1 ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОВЛАДЕНИЯ ДОШКОЛЬНИКАМИ ОСНОВАМИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ГРАМОТЫ Особенности овладения дошкольниками основами изобразительной грамоты Значение изобразительной грамоты В творческом становлении ребенка немаловажная роль принадлежит художественной интуиции, которая в большей степени проявляется в раннем возрасте. Дети еще не испытывают большого влияния среды и обучения и потому более свободны в своих эстетических проявлениях. Для них не существует изобразительных, эмоциональных, интеллектуальных рамок в процессе рисования. Как показывают многочисленные исследования и практика, дошкольники способны одновременно отражать в своих рисунках то, что они видят, знают, чувствуют и представляют. Настя (2 г.) нарисовала зеленое пятно: «Это киска». С одной стороны она нанесла длинные мазки — усы, с другой — пририсовала вытянутый овал — хвостик и рядом четыре широких, но коротких мазка. Когда педагог спросил, что означают эти мазки, Настя пояснила: «Это ножки». — «А почему твоя киска зеленого цвета?». — «Она очень злая». Ребенок в одном рисунке совместил то, что он знает (у кошки есть усы, лапы, хвост), выделив это при восприятии (что кошка может бегать, у нее усы длинные, хвост пушистый и длинный, а лапки короткие) и что он чувствует (кошка может быть доброй, злой, и в соответствии с этим она меняет свою окраску), (цв. вкл. рис. 16) На первоначальном этапе восприятие и использование отдельных компонентов изобразительной грамоты происходят под контролем зрения, но с образованием изобразительных двигательных навыков овладение ими осуществляется в практической деятельности, при непосредственном действии мышечно-суставных ощущений. Однако зрительный контроль никогда не устраняется целиком. Многие рисовальные движения ребенка раннего возраста носят неустойчивый и исследовательский характер, что объясняется слабостью и недостаточным развитием тормозных процессов (Н.Красногорский, М. Лебединский, Е. Игнатьев). Особое значение в становлении изобразительного творчества имеет корковой регуляции изобразительных движений, достигающей довольно высокого уровня развития только к седьмому году жизни. У детей раннего дошкольного возраста эти процессы еще недостаточно развиты. С возрастом установление сложных отношений между различными выразительными средствами изобразительного искусства происходит на более качественном уровне, что связано с психофизиологией ребенка. Однако, учитывая изобразительную непосредственность детей раннего и младшего дошкольного возраста и их художественную незакомплексованность, они свободнее используют спектр доступных этому возрасту компонентов изобразительной грамоты, в результате чего художественные образы приобретают большую выразительность и
39
Embed
ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОВЛАДЕНИЯ …dist.arhped.ru/sites/default/files/izobrazitelnaya...2 оригинальность. Доказательством служит
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
1
ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОВЛАДЕНИЯ ДОШКОЛЬНИКАМИ ОСНОВАМИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ГРАМОТЫ
Особенности овладения дошкольниками основами изобразительной
грамоты
Значение изобразительной грамоты
В творческом становлении ребенка немаловажная роль принадлежит
художественной интуиции, которая в большей степени проявляется в раннем
возрасте. Дети еще не испытывают большого влияния среды и обучения и потому
более свободны в своих эстетических проявлениях. Для них не существует
изобразительных, эмоциональных, интеллектуальных рамок в процессе
рисования. Как показывают многочисленные исследования и практика,
дошкольники способны одновременно отражать в своих рисунках то, что они
видят, знают, чувствуют и представляют.
Настя (2 г.) нарисовала зеленое пятно: «Это киска». С одной стороны она
нанесла длинные мазки — усы, с другой — пририсовала вытянутый овал —
хвостик и рядом четыре широких, но коротких мазка. Когда педагог спросил, что
означают эти мазки, Настя пояснила: «Это ножки». — «А почему твоя киска
зеленого цвета?». — «Она очень злая». Ребенок в одном рисунке совместил то,
что он знает (у кошки есть усы, лапы, хвост), выделив это при восприятии (что
кошка может бегать, у нее усы длинные, хвост пушистый и длинный, а лапки
короткие) и что он чувствует (кошка может быть доброй, злой, и в соответствии с
этим она меняет свою окраску), (цв. вкл. рис. 16)
На первоначальном этапе восприятие и использование отдельных
компонентов изобразительной грамоты происходят под контролем зрения, но с
образованием изобразительных двигательных навыков овладение ими
осуществляется в практической деятельности, при непосредственном действии
мышечно-суставных ощущений. Однако зрительный контроль никогда не
устраняется целиком.
Многие рисовальные движения ребенка раннего возраста носят
неустойчивый и исследовательский характер, что объясняется слабостью и
недостаточным развитием тормозных процессов (Н.Красногорский, М.
Лебединский, Е. Игнатьев).
Особое значение в становлении изобразительного творчества имеет корковой
регуляции изобразительных движений, достигающей довольно высокого уровня
развития только к седьмому году жизни. У детей раннего дошкольного возраста
эти процессы еще недостаточно развиты. С возрастом установление сложных
отношений между различными выразительными средствами изобразительного
искусства происходит на более качественном уровне, что связано с
психофизиологией ребенка. Однако, учитывая изобразительную
непосредственность детей раннего и младшего дошкольного возраста и их
художественную незакомплексованность, они свободнее используют спектр
доступных этому возрасту компонентов изобразительной грамоты, в результате
чего художественные образы приобретают большую выразительность и
2
оригинальность. Доказательством служит анализ исследований, посвященных
проблеме восприятия и усвоения цвета, который выступает в качестве одного из
составляющих компонентов изобразительной грамоты. Так, А. Мэн, У. Чейз
доказали возможность усвоения цвета уже в первый год жизни ребенка. Г.
Розенгардт-Пупко, Н. Швачкин, А. Сулина, А. Гарбини, А.Декедр указывают, что
усвоение цвета и цветовых различений становится доступным в возрасте от года
до двух лет. Некоторые ученые (Е. Аркин, А.Бини, Е.Игнатьев, Н.Пронко,
Д.Синольдс, Б.Хачапуридзе и др.) считают, что второй и третий годы жизни —
наиболее благоприятные возрастные периоды для усвоения цвета, поскольку
закладывается способность к словесной ориентации в области различения цветов
и их оттенков, а также к практическом} использованию приобретенного опыта в
собственном творчестве. Если изучение цвета начинается в более поздний
период, то это оказывает тормозящее действие на творческий процесс: дети более
неуверенно и односторонне используют его в процессе изобразительной
деятельности и творчества.
Таким образом, данные свидетельствуют о наличии у детей раннего возраста
фиолетовый — схожи. Если добавить к ним пурпурный цвет, поместив его между
красно-фиолетовым и сине-фиолетовым, спектр можно замкнуть в кольцо,
которое и будет называться цветовым кругом. Три цвета — красный, желтый,
синий — в этом круге принято считать основными, поскольку их нельзя получить
путем смешения каких-либо других цветов, но с их помощью можно составить
любой цвет спектра. Оранжевый, зеленый и фиолетовый называют составными,
их можно получить, смешивая основные цвета. В цветовом круге различаются
цвета, противолежащие друг другу. Самый напряженный красный цвет находится
напротив самого мягкого — зеленого, самый теплый — оранжевый — напротив
холодного синего, самый светлый желтый — напротив самого темного —
11
фиолетового. Эти цвета, стоящие друг против друга, называются
дополнительными (или «взаимодополнительными»).
Цветовой круг условно можно разделить на две части: теплую цветовую
гамму (желтые, красные, оранжевые, желто-зеленые) и холодную (синие, голубые,
голубо-зеленые, фиолетовые). Такое разделение объясняется тем, что одни цвета
ассоциируются с солнцем, огнем, от которых исходит тепло, другие напоминают
снег, лед, воздушную стихию, излучают прохладу.
Понятия «теплые» и «холодные» цвета носят условный характер, поскольку
восприятие цветов одной и той же группы относительно (сине-зеленый цвет,
расположенный рядом с желто-зеленым, кажется холодным, а по сравнению с
синим — теплым). Следовательно, любой теплый цвет по сравнению с еще более
теплым может оказаться холодным, и, наоборот, холодный цвет рядом с более
холодным может быть теплым.
Смешение красок. Знание законов смешения красок необходимо для того,
чтобы овладеть техникой лессировок. В теории живописи есть ряд правил, знание
которых на практике может быть использовано для достижения выразительности
образов, а также для анализа произведений живописи с целью определения их
колористической гаммы или техники.
Первое правило. Если наносить прозрачные слои красок друг на друга, то
верхний красочный слой всегда будет иметь определяющее значение (для
получения зеленого цвета голубоватого оттенка нужно покрыть прозрачным
слоем синей краски желтую, а при наложении желтой краски на синюю получим
зеленый цвет желтоватого оттенка). Этот процесс называется вычитанием
цветов.
Второе правило. При высыхании краски имеют особенность светлеть и
терять в большей или меньшей степени насыщенность цвета.
В процессе создания любого живописного образа можно использовать
различные способы смешения цвета.
Условно можно выделить несколько видов смешения, причем результаты
этих смешений имеют свою специфику.
Механическое смешение. Оттенки образуются путем механических
действий: - вливание цвета в цвет (для этого используется техника «по-сырому»:
наносим одно цветовое пятно рядом с другим и лист начинаем переворачивать,
тем самым цвета взаимопроникают друг в друга, образуя третий цвет — оттенок);
- наложение (наносится одно цветовое пятно, а второе накладывается на него,
в результате получается третий цвет — оттенок).
Оптическое смешение. Смешение происходит иллюзорно, а не фактически.
Для большей наглядности и убедительности проведем следующий мини-
эксперимент. Возьмем два цвета (желтый и синий), при механическом смешении
которых можно получить зеленый, а при оптическом — серый. Серый цвет
получается в результате вращения диска, состоящего из желтого и синего стекла.
Пространственное смешение получается, если смотреть на некотором
расстоянии на небольшие, касающиеся друг друга цветовые пятна. Пятна
сольются в одно сплошное пятно, которое будет иметь цвет или оттенок,
12
полученный от смешения цветов мелких участков. Слияние цветов на расстоянии
объясняется светорассеянием, особенностями строения глаза человека и
происходит по правилам оптического смешения.
Приемы работы с цветом.
Окраска — прием нанесения тона посредством заливки, отмывки и «сухой
кистью».
Заливка используется с целью получения ровного красочного тона или ряда
тонов. Выполняется следующим образом. Рисунок располагают наклонно, набрав
в нужном количестве красящего вещества на кисть, начинают легкими
движениями кисти в направлении слева направо наносить полоски-мазки. В этом
случае краска, постепенно стекая к нижнему краю, образует «красочный валик».
Это действие повторяют до тех пор, пока вся поверхность не будет закрыта
ровным слоем.
Отмывкой пользуются в тех случаях, когда необходимо покрыть тоном
поверхность, имеющую неровную светлоту. Сначала необходимо отметить
карандашом границы тоновых переходов, потом закрыть красочным слоем самый
светлый участок. Затем, после высыхания, второй красочный слой наложить на
только полутемные и темные части и в последнюю очередь по сухому второму
слою нанести третий слой, закрывающий самые темные места. В завершение
работы резкие границы между частями отмываются кистью с помощью воды.
«Сухая кисть». Этот прием применяется для окраски изображений
предметов, отличающихся очень неровной, шероховатой, ворсистой фактурой. С
этой целью используют густую краску, наносимую сухой кистью. Мазки
приобретают характер либо тычков, либо скользящих по поверхности движений. Светотень позволяет отразить на листе степень освещенности поверхности
предмета и передать его объем. Состоит из светотеневых градаций: блик, собственная тень, рефлекс, полутень, падающая тень.
Блик — самое светлое место на предмете. Очень ярко блики выражены на блестящих поверхностях.
Собственная тень возникает на плоскости в том месте, куда лучи от источника света не попадают. Чем ближе к источнику света, тем насыщеннее грань теневой плоскости.
Рефлекс — участок теневой поверхности, подсвеченный отраженными лучами света. Рефлекс на предмете может образовываться и от окружающих предметов, пространства (драпировки, фона и т.д.).
Полутень образуется на плоскости благодаря скользящим лучам света, создающим эффект косвенного освещения.
Падающая тень — это участок затененного пространства, располагающийся за предметом, который образуется от освещенных участков формы, поглощающих собой прямые лучи света.
Контрасты — это важнейшие формообразующие элементы живописи. Одновременный контраст. Цветовая гармония, колорит, светотень в живописи
построены зачастую по принципу контраста. В природе
а б в г
13
Рис. 12. Гармония:
а — основная; б — родственная; в — дополнительная; г — дополнительная с
вкраплениями; д — монохроматическая; е — третичная; ж — четвертичная.
На рисунках: К — красный, С — синий, Ж — желтый, Ж-3 — желто-
вертикальные; волнистые усиленные к центру; 3 — волнообразное движение; волнистые усиленные к краю; 4 — волнистые диагональные; «срез камня»; 5 — концентрация линий к центру; волнистые пересекающиеся; 6 — волнистая «живая»; концентрация линий к краю; 7 — расходящиеся от угла; ветвистые линии; 8 — округлые линии (ослабление тона); концентрические ослабленные к центру; 9 — переплетение; концентрические, ослабленные к краю
2. Оптимизация творческой активности, обусловливающей развитие изобразительного творчества дошкольников.
Дети 2,5 — 3,5 года собрались рисовать зимний пейзаж. Предварительно они рассмотрели различные изображения зимнего леса в разных колористических гаммах, с использованием нескольких техник. Педагог предложил закрыть фон для будущей работы. Так как данный вид деятельности хорошо знаком дошкольникам, ему оставалось только напомнить, что общий колорит фона должен соответствовать тому настроению, которое они хотели бы отразить в своих работах. После того как фон был готов, педагог, используя показ как метод обучения, продемонстрировал способы рисования заснеженной ели, и каждый новый способ дети самостоятельно повторяли на отдельных листках
бумаги. Затем каждый ребенок выбрал тот прием, который ему больше всего понравился. Рисуя первую ель, дошкольник стремится повторить все движения, которые он совершал при тренировке. А вот последующие деревья он начинает изменять, добавляя какие-то элементы, поясняя ход своих мыслей: «...А на этой ели будет много снега, и я поставлю большие отпечатки кисточкой»; «А у меня елка наклонилась, потому что ей тяжело под снегом».
Упражнения в рисовании
Невозможно ждать от ребенка проявления творчества, если у него не хватает технического опыта. Здесь важны две стороны: наличие опыта и внесение нового элемента. Замыслы могут остаться нереализованными, так как их воплощение обусловлено не только уровнем владения техникой рисования (проведение различных линий, наложение мазков, нанесение штрихов и т.д.), но и связью между зрительно воспринимаемым объектом, координацией движения руки с кисточкой (карандашом) и представляемым образом. Для того чтобы перенести задуманное на плоскость листа, ребенку необходимо освоить несколько операций:
- научиться зрительно рисовать любой объект и регулировать рисовальные движения благодаря импульсам коры головного мозга;
- овладеть техникой изображения;
26
- изучить последовательность изображения для достижения целостности образа;
- усвоить цветовые отношения и формообразующие движения. Каждая из обозначенных сторон выступает одновременно самостоятельным
механизмом и составляющим одного процесса, который направлен на развитие изобразительного творчества.
Ребенок, не имея представления о том, как выглядит верблюд, не может его изобразить, добиться узнаваемости образа. А для этого ему необходимо хотя бы один раз увидеть это животное.
Даже знакомый предмет (объект) сложно изобразить, если не хватает ручной умелости. Конечно, можно возразить, указав на удачные и интересные по цвету, форме, композиции каракули, которые получаются у ребенка, не имеющего большого опыта в области изобразительной грамоты. В этих удивительных каракулях видим занимательные образы мы, взрослые. Именно с позиции взрослого в них отмечается неординарное цветовое решение, оригинальное компо-зиционное построение. Считать это в полной мере творчеством детей было бы необъективно. Сами малыши не видят ни оригинальности, ни индивидуальности в своих работах, так как у них пока еще нет опыта сравнения и сопоставления. Они ориентируются на мнения взрослых, что способствует постепенному формированию их собственной эстетической оценки.
Поэтому очень важно помочь дошкольнику обогатить изобразительный
опыт, используя упражнения и творческие задания, которые служат связующим
звеном между замыслом и творческим продуктом. Условно можно выделить
несколько обучающих упражнений.
Рисование в воздухе с повторением движений педагога.
При выполнении лессировкой неба педагог показывает рукой движение
кисточки: сначала в одном направлении, затем ворс разворачивается и начинает
движение в другом направлении. Педагог показывает именно рукой, а не
кисточкой, поскольку кистью руки можно более наглядно отразить характер
движения ворса. Дети повторяют за педагогом движения рукой. Иногда
рисование в воздухе необходимо выполнять кисточкой, чтобы дети зрительно и
тактильно запоминали особенности рисовального движения.
Совместная прорисовка деталей на отдельном листке бумаги с подробным
пояснением каждого рисовального движения.
Упражнение позволяет скорректировать мелкие рисовальные движения и
помогает ребенку прочувствовать силу нажима кисти или карандаша для
получения определенного изображения, увидеть последовательность
изобразительных движений. Важно не только развивать зрительную и
тактильную память в отношении формообразующих движений, но и учить детей
на слух воспринимать инструкции. В связи с этим всем движениям необходимо
давать словесную характеристику.
Рисуя дерево, педагог поясняет: «Посмотри, мы положили кисточку плашмя
и ведем плавно вверх. Кисточка свободно движется, слегка изгибаясь, рисует еле
заметную волнистую линию, и постепенно ворс кисти отрывается от листка.
Только кончик соприкасается с поверхностью. Мы продолжаем рисовать концом
кисти. Получился ствол. На самом верху ствол переходит в большую ветку.
Теперь мы меняем широкую кисть на среднюю и рисуем ветки более тонкой
кистью. Кладем кисточку к стволу и плавными волнистыми движениями
поднимаемся вверх. Опять к стволу, кисточку кладем плашмя, постепенно она
поднимается, и мы рисуем концом. Вот одна ветка длиннее, а другая короче. Они
27
все разные. Мы их рисуем смело, не боимся, что они будут заходить на ствол,
друг на друга. Теперь берем тонкую кисточку и рисуем еще более мелкие
веточки, они переплетаются, как будто держатся за руки. Веточки не плоские, а
объемные, нарисуем тень на них. Смешаем краски, чтобы у нас получился
темный оттенок, и теперь тонкой кисточкой покажем тень, она должна быть
только с одной стороны, а с другой ветка остается светлой...» Подробное
объяснение необходимо для того, чтобы дети могли одновременно видеть
изображение, анализировать характер рисовальных движений для получения
образа.
Отработка отдельных технических приемов по инструкции педагога. Упражнение может проводиться как вне занятия, так и в ходе него. Цель его — обеспечить своевременную коррекцию отдельных приемов, деталей, необходимых ребенку для реализации замысла.
Процесс освоения основ изобразительной грамоты сложен, длителен, требует постоянного закрепления усвоенного материала. Дошкольники в ходе рисования очень часто, увлекаясь самим процессом, забывают многие правила и начинают расстраиваться, если у
28
них что-то не получается из задуманного. Важно ненавязчиво оказать
помощь, направляя ребенка на припоминание правил. Если же дошкольник
испытывает неуверенность при выполнении какого-либо приема, то
целесообразно его подбодрить, вселить в него уверенность.
Когда ребенок оказывается не в состоянии вспомнить прошлый опыт, можно
предложить потренироваться на отдельном листке, поскольку попытки
выполнить заново какую-то деталь могут также закончиться неудачей.
Маленький лист бумаги меньше сковывает действия дошкольника и выступает в
качестве тренировочной основы, на которой он смело экспериментирует, пробует
разные варианты или отрабатывает какой-то один прием. На отдельном листке
можно при необходимости отрабатывать приемы совместно с педагогом.
Очень часто педагог из-за нехватки времени на занятии не дожидается, пока
дошкольник самостоятельно добьется результата, а сам выполняет необходимый
элемент на детской работе. Творческого развития в этом случае не происходит.
Ребенок привыкает, что педагог дорисует, педагог поможет и т. д., перестает
Рис. 17. Упражнения в штриховке
29
проявлять усилия в достижении поставленной цели. У него постепенно пропадает
интерес к рисованию.
Подражание педагогу, копирование отдельных элементов изображения.
В копировании нет ничего опасного для творчества. Все зависит от характера его
использования в системе обучения. Если оно выступает в качестве основного
метода, то оказывает негативное влияние на творчество. Когда копирование или
подражание используется с целью закрепления рисовальных движений, то оно
Таким образом, использование упражнений, направленных на приобретение
ребенком «рисовального» опыта, приводит в конечном счете к развитию детского
изобразительного творчества. Творчество и деятельность — это не исключающие
друг друга понятия, а две стороны одного явления. Изобразительная деятельность
помогает ребенку творить, проявлять индивидуальность, дает определенную
свободу. А творчество, которое проявляется на основе изобразительной
деятельности, способствует гармоничному развитию личности дошкольника.
Контрольные вопросы 1. Какие виды рисунка, по вашему мнению, доступны детям дошкольного
возраста? 2. В чем состоит суть упражнений? С какого возраста целесообразно
применять упражнения для формирования изобразительных навыков?
Композиция как выразительное средство искусства
Законы композиции
«Композиция (от лат. соmpositio) — составление, соединение, сочетание
различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В
изобразительном искусстве композиция — это построение художественного
образа, обусловленное его содержанием, характером и назначением»1.
Основные законы композиции имеют объективный характер, существуют и
действуют во всех видах и жанрах искусства. Овладевая ими, ребенок способен
проанализировать любое произведение живописи и достичь выразительности
образа в процессе собственного рисования.
Закон единства содержания и формы. Работа над созданием
художественного образа с учетом этого закона есть воплощение эстетического,
эмоционального, идейно-познавательного содержания в соответствующую
материальную форму, наиболее глубоко раскрывающую замысел. Содержание и
форма представляют собой две диалектические стороны одного целого в
художественном образе, выразительность которого напрямую зависит от
способности художника придать содержанию замысла конкретную образную
форму. При этом становятся незаметными плоскость листа, цветовое и
композиционное решение, а внимание концентрируется на сущности образа. Все
изобразительные средства подчиняются раскрытию содержания художественного
образа, что сохраняет цельность, внутреннее единство и дает возможность
определить основное в образе.
30
Закон цельности. Этот закон вычленяется из основного положения о цельности мира и его материальности, предполагает подчинение всех элементов и частей произведения единому замыслу. Наличие нескольких несоподчиненных сюжетно-композиционных центров нарушает целостность восприятия художественного образа. Эмоциональное зрительное впечатление во многом зависит от способности подчинить второстепенное главному. Закон цельности проявляется также в логическом и эмоциональном построении сюжета, в согла-сованности поз, движений фигур, в изображении психологических состояний персонажей.
Закон типизации. Типизация — один из наиболее важных законов создания
художественного образа, тесно связанных с законом жизненной правдивости.
Обобщая непосредственные явления действительности, автор отражает их
существенные, отличительные черты в форме конкретных художественных
образов. В процессе создания художественного образа он находит в жизни и
стимулирующем материале прообразы будущих персонажей. Также посредством
типизации художник стремится передать в одном кульминационном моменте
признаки предыдущего и последующего состояний. Неоспоримым остается факт
наличия новизны как одной из черт типизации.
Закон контрастов. В жизни природы и общества как объективная
закономерность существуют контрасты. Контрастные отношения означают резко
выраженные различия предметов, их свойств и качеств, они усиливают ощущение
разницы между предметами, их частями или признаками и поэтому являются
средством расчленения группы на отдельные предметы, а предмета — на
отдельные части. Условно можно выделить следующие виды контрастов:
- цветовые (красный и зеленый; желтый и фиолетовый; и т.д.);
- контрасты форм;
- контрасты движения или динамики;
- тоновые (темный и светлый);
- величинные (большой и маленький);
- конструктивные;
- фактурные.
Контрасты имеют непосредственное отношение к построению
художественного образа, от них зависит выразительность изображения. В
живописи используются отдельные виды или одновременно несколько
контрастов, которые способствуют выявлению содержания художественного
образа, созданию цельности действия и единства композиции.
Закон подчиненности всех правил и средств выразительности единому
замыслу. Художник ориентируется на создание цельно воспринимаемого,
содержательного художественного образа, отличающегося своей
неповторимостью. Также предполагается подчинение организации образа во всех
деталях и частях не формалистическим требованиям, схемам, а единому
содержанию.
Правила, приемы и средства композиции
Сюжетно-композиционный центр характеризуется наличием замысла и
сюжета. Возникшая идея творчески преобразовывается через типизацию и
обобщение, позволяющие выделить в художественном образе главное. Центр
происходящего размещается в самом видном месте произведения, но он не
31
должен нарушать цельности, пространства, колорита образа. Композиционный
принцип выражения главного обусловлен особенностью человеческого зрения
задерживать внимание в первую очередь на том, что сильнее действует на глаз и
эмоции. Учитывая избирательность зрения, можно отметить, что если фокус
зрения сосредоточивается на ярком тональном пятне или движущемся предмете,
все остальное воспринимается нечетко, смутно. В этом явлении проявляется суть
композиционного центра.
Определение места композиционного центра. Наиболее оптимально
воспринимается центральная часть плоскости рисунка, и значит, сюжетно-
композиционный центр следует располагать на более видимой части, т. е. рядом с
геометрическим центром. Расположение композиционного центра зависит в
значительной степени от характера действия, направления движения фигур, а
также от общего замысла художественного образа.
Масштабность. В процессе создания художественного образа очень важно
для сюжетно-композиционного центра определить наиболее целесообразный
масштаб. Восприятие композиции образа нарушается, если главные персонажи
сильно увеличены или уменьшены.
Прием изоляции используется, как правило, для того, чтобы сюжетный
центр легко выделялся. Для этого он обособляется от других действующих лиц,
вокруг него создается свободное пространство.
Свет. Естественные и искусственные источники света испускают лучи в виде
светового потока, который заливает предметные поверхности светом, делает их
зримыми, освещенными. Долгое время в живописи освещение используется как
средство передачи объемной формы. С помощью света становится возможным
выявлять главное, существенное в художественном образе.
Светотень включает в свою структуру пять элементов: свет, полутень, тень
(собственная и падающая), рефлекс и блик.
Симметрия и асимметрия. Представление о симметрии (от греч. гармония,
соразмерность) как выражении определенных закономерностей дает множество
природных форм и организмов. В природе симметрия выступает в качестве
статичного средства замыкания формы в себе, соподчинения всех ее частей или
средства динамического обогащения поверхностей и пространства.
В симметричной композиции объекты располагаются почти зеркально по
отношению к центральной оси рисунка. По своему характеру симметричные
композиции статичны, обе части уравновешены. Если в предмете отсутствуют
элементы симметрии, то их называют асимметричными. Поэтому принципы
асимметрии лежат в основе изображения предметов движущихся или имеющих
какое-то отношение к движению, либо предметов, в которых надо выразить вну-
треннюю энергию, жизнь.
Равновесие. Глаз человека воспринимает предмет (или группу предметов) в
натуре и изображении его массу, положение в пространстве, взаимодействие масс
нескольких предметов. При таком целостном восприятии реального предмета и
его изображения возникает явственное ощущение зрительного веса массы, т.е.
предмет кажется легким или тяжелым. Легким воспринимается предмет
32
небольшого размера с сильно изрезанными контурами и светлоокрашенными
поверхностями; тяжелыми кажутся предметы большого размера с упрощенными
контурами и темноокрашенными поверхностями. Если одна часть
воспринимается легкой, а другая тяжелой, то образуется неустойчивая
композиция, оцениваемая как недолговечная, непрочная. Простейшим средством
достижения композиционного равновесия служит симметрия.
Ритм (повтор и чередование фигур). Универсальное природное свойство,
присутствующее во многих явлениях окружающей действительности. Жизненный
ритм и ритм в искусстве выступают в качестве отличных категорий.
Особенность зрительного восприятия повторяющихся фигур широко
используется в изобразительном искусстве для выражения движения, жизни.
Ритм возникает в результате взаимодействия ритмических элементов —
интервалов и акцентов. Акцентом принято считать повторяющуюся фигуру,
цветное пятно или пластическую форму. Интервалом называют
пространственный промежуток, который отделяет ритмические акценты друг от
друга. Чередуясь с интервалом, акцент тем самым создает ритмический ряд.
Каждый ритм имеет свой характер, зависящий от числа акцентов, их формы,
положения, светлоты, цвета, величины акцента и интервала. В произведениях
изобразительного искусства, как и в музыке, следует различать активный,
порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замедленный. Ритм в
искусстве присутствует как одно из важнейших выразительных средств
композиции, используемых в построении художественного образа,
характеризующегося определенной эмоциональностью.
Формат. Влияет на построение, выразительность художественного образа и
цельность его восприятия. Традиционно выделяют квадратные, прямоугольные
(золотое сечение), в виде удлиненного прямоугольника (горизонтального,
вертикального), овальные, круглые форматы. Выбор формата зависит от темы,
сюжета художественного образа, вида и жанра живописи. В процессе работы
определяется соотношение сторон, вертикальная или горизонтальная форма, в
которой будет строиться образ.
Размер. Восприятие художественного образа обусловлено размерами
картинной плоскости, который определяется с учетом замысла рисунка.
Горизонт. Точка зрения. В процессе создания художественного образа
имеет большое значение определение высоты горизонта, которая чаще меняется в
зависимости от точки зрения. Все параллельные линии, уходящие в глубь
пространства, сходятся в одной точке, называемой точкой схода. В зависимости
от того, с какой высоты и с какой точки зрения взят горизонт, по-разному будут
восприниматься содержание художественного образа, его сюжетно-
композиционный центр, отдельные детали.
Тон. Понятие употребляется в двух значениях: тон как степень светлоты в
натуре и рисунке и тон как преобладание в натуре и рисунке того или иного
цветового оттенка, составляющего оптическую смесь. Цвет помимо спектральной
цветовой характеристики имеет тоновую. Каждый объект, обладая той или иной
цветовой характеристикой, содержит в себе определенную светосилу, т. е. тон.
33
Динамика и статика. Жизненность художественного образа заключается в
движении. Движением называют механическое действие, перемещение в
пространстве, выражающее способность к борьбе; это естественные изменения,
протекаемые во времени, сложный процесс развития человека как личности,
выражающийся в возникновении, становлении и угасании чувств, мыслей,
настроения.
Передавая динамичный художественный образ, художник создает на
плоскости иллюзию движения. Для этого ему необходимы диагональные линии,
свободное пространство перед движущимся предметом; передача
кульминационного момента движения. Движение также подчеркивается с
помощью направления линий рисунка, размытости фона, нечеткости контуров
объектов на заднем плане.
Фактурой принято считать структуру поверхности предмета. Она хорошо
воспринимается осязанием и зрением через различную отражательную
способность материала. В этом случае целесообразно классифицировать по
характеру отражения световых лучей: блестящая (поверхность зеркально
отражает лучи); матовая (поверхность беспорядочно рассеивает во все стороны
упавшие на нее лучи света); глянцевая (матовую, рассеивающую поверхность
лакируют, полируют); пушистая; ворсистая; бугристая; шероховатая и т.д.
Живопись и проста и крайне сложна одновременно. Проста тем, что для
воплощения замысла не требуется длительной подготовки и большого количества
разных материалов, инструментов, приспособлений, как в других видах
искусства. Сложность заключается в том, что, не используя реальный объем в
живописном произведении, необходимо создать его иллюзию, при этом арсенал
выразительных средств ограничивается только плоскостным решением
художественного образа.
Контрольные вопросы
1. Каково значение формата в создании художественно выразительного
образа?
2. В чем заключается суть цельности композиции?
3. Как используется прием изоляции в произведениях живописи?
Особенности овладения дошкольниками композиционными
закономерностями
Общие положения
Специально вопрос обучения дошкольников композиции исследователями
изучен недостаточно, однако в некоторых работах затрагивается ряд аспектов
этой проблемы. Так, Е.А. Флёрина отмечала, что «в работе с детьми старшего
дошкольного возраста крайне существенным является вопрос о композиции
рисунка.
Первая стадия относится к задаче подумать, чтобы все поместилось,
следующая — обдумать, что и где будет располагаться»1. Но первостепенной
34
задачей исследователь считала планомерное, систематическое развитие
наблюдательности детей, обусловливающей раскрытие и обогащение
внутреннего мира ребенка. Это, по ее мнению, способствует развитию внимания
к форме, симметрии, ритму, гармонии цвета, динамике как выразительным
средствам. Е. А. Флёрина была убеждена, что доступным средством усвоения
дошкольниками правил композиции выступает декоративно-прикладное
искусство, сопоставляемое с природой. Именно такой подход казался ей наиболее
приемлемым в отношении детей дошкольного возраста. Многие последователи
Е.А.Флёриной (Н.П.Сакулина, Т.С.Комарова) неоднократно подчеркивали, что
именно целенаправленное восприятие предметов окружающей действительности,
закрепляемое в специальных заданиях, должно стать основой усвоения детьми
композиционных закономерностей.
Восприятие и наблюдение детей за предметами, объектами, явлениями
внешнего мира действительно должно быть целенаправленным. То есть
взрослому необходимо обращать внимание ребенка на цвет, форму, фактуру,
пространственные отношения и т. д., но делать это с раннего возраста, в тот
период, когда ребенок начинает изучать пространство вокруг него, когда ему все
непонятно и интересно. Организовать такое изучение на основе восприятия и
наблюдения целесообразно при активности всех анализаторов малыша. Любое
познание происходит у маленького ребенка по следующей схеме (схема 2).
Не стоит ждать, когда тот или иной предмет, явление попадет в поле зрения
ребенка и заинтересует его, нужно стимулировать этот интерес, предлагать
объект для изучения. Ведь если малышу не показать разные геометрические
формы, он очень долго не узнает о том, что такое форма, не будет уметь
сравнивать предметы по форме, вычленять в сложных формах более простые.
Важно дать словесную
Обследование предметов и объектов окружающей действительности