Μαρξισμός και Κοινωνική Ιστορία τη Τέχνης Μετάφραση: Βογιατζόπουλος Σταμάτης Με αυτό το κεφάλαιο φτάνουμε σε ένα σημείο καμπής σε αυτό το βιβλίο. Μέχρι τώρα έχουμε εξετάσει μία σειρά από συστηματικές ιστορίες της τέχνης όπου καθεμία από αυτές υιοθετεί μία αποκλειστική ερμηνεία της καλλιτεχνικής αλλαγής. Αυτές οι ιστορίες της τέχνης προσπαθούν να εντοπίσουν μία αρχή που να μπορεί να εξηγήσει κάθε πτυχή της τέχνης. Για τον Hegel, αυτή η εξήγηση πηγάζει μέσα από τη μεταφυσική υπόθεση σχετικά με την ύπαρξη ενός διαρκώς εξελισσόμενου νου. Για τους ειδήμονες, η κύρια προωθητική δύναμη της ιστορίας της τέχνης ήταν η ανάγκη της ατομικής ιδιοφυίας για αυτοπραγμάτωση. Οι συστηματικοί φορμαλιστές, Riegl και Wölfflin, εντοπίζουν ως κινητήρια δύναμη της ιστορίας της τέχνης την εξέλιξη της ανθρώπινης ψυχολογίας, και ο εικονογράφος Erwin Panofsky την εντόπισε μέσα στις μεταβαλλόμενες κοσμοθεωρίες. Το ίδιο έκαναν και οι πρώτοι μαρξιστές ιστορικοί της τέχνης προσπαθώντας από την δική τους πλευρά να δώσουν μία χωρίς περιττές περιπλοκές ανάλυση των σχέσεων αιτίας και αποτελέσματος 1
53
Embed
Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης και Μαρξισμός - Michael Hatt, Charlotte Klonk.doc
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Μαρξισμός και Κοινωνική Ιστορία τη Τέχνης
Μετάφραση: Βογιατζόπουλος Σταμάτης
Με αυτό το κεφάλαιο φτάνουμε σε ένα σημείο καμπής σε αυτό το βιβλίο. Μέχρι
τώρα έχουμε εξετάσει μία σειρά από συστηματικές ιστορίες της τέχνης όπου καθεμία
από αυτές υιοθετεί μία αποκλειστική ερμηνεία της καλλιτεχνικής αλλαγής. Αυτές οι
ιστορίες της τέχνης προσπαθούν να εντοπίσουν μία αρχή που να μπορεί να εξηγήσει
κάθε πτυχή της τέχνης. Για τον Hegel, αυτή η εξήγηση πηγάζει μέσα από τη
μεταφυσική υπόθεση σχετικά με την ύπαρξη ενός διαρκώς εξελισσόμενου νου. Για
τους ειδήμονες, η κύρια προωθητική δύναμη της ιστορίας της τέχνης ήταν η ανάγκη
της ατομικής ιδιοφυίας για αυτοπραγμάτωση. Οι συστηματικοί φορμαλιστές, Riegl
και Wölfflin, εντοπίζουν ως κινητήρια δύναμη της ιστορίας της τέχνης την εξέλιξη της
ανθρώπινης ψυχολογίας, και ο εικονογράφος Erwin Panofsky την εντόπισε μέσα στις
μεταβαλλόμενες κοσμοθεωρίες. Το ίδιο έκαναν και οι πρώτοι μαρξιστές ιστορικοί της
τέχνης προσπαθώντας από την δική τους πλευρά να δώσουν μία χωρίς περιττές
περιπλοκές ανάλυση των σχέσεων αιτίας και αποτελέσματος που εμφανίζονται κατά
τις ιστορικές μεταβολές των καλλιτεχνικών φαινομένων. Ακολουθώντας τις
οικονομικές αναλύσεις του επαναστάτη σοσιαλιστή του 19ου αιώνα, του Karl Marx
(1818- 1883), εντόπισαν την αιτία της καλλιτεχνικής αλλαγής στην μεταβαλλόμενη
οικονομική οργάνωση της κοινωνίας – στις διαφορετικές τεχνολογίες που
χρησιμοποιούνται κάθε φορά και στην διαφορετική οργάνωση της εργασίας που
προκύπτει από αυτές. Για τους μαρξιστές, η τέχνη και οι άλλες μορφές πολιτισμικής
έκφρασης (για παράδειγμα, η φιλοσοφία, η θρησκεία, οι νόμοι, και άλλα παρόμοια)
ήταν μέρος ενός εποικοδομήματος, το οποίο καθορίζεται από τη φύση της
οικονομικής βάσης. Ως μέρος αυτού του εποικοδομήματος, η τέχνη σύμφωνα με την
1
μαρξιστική οπτική αντανακλά την οικονομική πραγματικότητα. Έτσι, όταν
επέρχονται οικονομικές μεταβολές αυτές προκαλούν παράλληλες μετατοπίσεις στην
πολιτισμική σφαίρα.
Αυτή η αποκαλούμενη “ορθόδοξη μαρξιστική” οπτική κατακρίθηκε κατά το
δεύτερο μισό του 20ου αιώνα από συγγραφείς που μοιράζονταν την ανησυχία του
Marx σε σχέση με τις ανισότητες και τις αδικίες που βρίσκονται στην καρδιά των
υπαρχουσών κοινωνιών, αλλά ταυτόχρονα θεωρούσαν ότι το μοντέλο βάση-
εποικοδόμημα δεν ήταν επαρκές για την πλήρη εξήγηση της πολύπλοκης σχέσης που
έχει η τέχνη με το κοινωνικό της περιβάλλον. Σύμφωνα με αυτούς τους συγγραφείς,
οι αλλαγές στον τρόπο που η τέχνη κάθε φορά παρουσιάζεται δεν μπορούν να
εξηγηθούν πάντα απλώς και μόνον σε σχέση με αντίστοιχες μεταμορφώσεις που
συμβαίνουν στην οικονομική βάση. Προτείνοντας πολύ πιο ευέλικτα και
πλουραλιστικά μοντέλα ιστορικής και αιτιακής εξήγησης, αυτοί οι ιστορικοί της
τέχνης βρέθηκαν στην εμπροσθοφυλακή μίας γενικής μεταβολής στην ιστορία της
τέχνης, η οποία καταλαμβάνει το δεύτερο μέρος του βιβλίου. Από τη δεκαετία του
1970, οι ιστορικοί της τέχνης όπως και οι συνάδελφοι τους σε άλλους κλάδους, έχουν
γίνει καχύποπτοι στις γενικεύσεις αυτές σχετικά με την ανθρώπινη κατάσταση, οι
οποίες διαποτίζουν προγενέστερα συστήματα ερμηνειών, εντοπίζοντας σε αυτές τα
μεταφυσικά ιδεώδη που τις χαρακτηρίζουν. Είναι επίσης καχύποπτοι ως προς τις
εξηγήσεις της τέχνης που απευθύνονται σε συνολικές αλλαγές στην οικονομία και
την κοινωνία. Αντίθετα, επικεντρώνονται στην ανάλυση των συγκεκριμένων
ιστορικών περιστάσεων μέσα στις οποίες ένα καλλιτεχνικό έργο παράχθηκε. Σε αυτές
τις αναλύσεις, οι κοινωνικές καταβολές των έργων τέχνης εντοπίζονται με πολύ πιο
απτό και συγκεκριμένο τρόπο. Οι μελέτες αυτές λοιπόν περιλαμβάνουν τη θρησκεία,
τη πολιτική και τα φύλα, όπως και τα οικονομικά, χωρίς να αντιμετωπίζεται κανένας
2
από αυτούς τους τομείς με προνομιακό τρόπο. Αν και διαφέρουν σε πολλά, τέτοιες
προσεγγίσεις στην ιστορία της τέχνης μοιράζονται το γεγονός ότι αρνούνται
οποιαδήποτε ενωτική αντίληψη ως προς τις αιτιακές ερμηνείες στην ιστορία,
απορρίπτοντας ειδικά τις μονο-αιτιακές εξηγήσεις, όπως θα δούμε στα επόμενα
κεφάλαια.
Σ’ αυτό το σημείο χρειάζεται μία σημαντική επισήμανση. Λέγεται μερικές
φορές ότι χαρακτηριστικό της μαρξιστικής και κοινωνικής ιστορίας της τέχνης είναι
το ότι οι υποστηρικτές τους αποδέχονται την επιρροή που ασκούν οι κοινωνικές και
πολιτικές περιστάσεις στην τέχνη. Όμως, αν το πούμε έτσι, λέμε κάτι τόσο προφανές
που είναι δύσκολο να βρούμε οποιονδήποτε ιστορικό της τέχνης που θα αρνιόταν μία
τέτοια προσέγγιση. Πρωταρχικό μέλημα κάθε ιστορικού της τέχνης που αναφέρεται
σε αυτό το βιβλίο μέχρι τώρα ήταν το να βρει ένα τρόπο για να δείξει τη σύνδεση
ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία. Αυτό που διακυβεύεται σύμφωνα με το
μαρξισμό και την κοινωνική ιστορία της τέχνης δεν είναι η ενσωμάτωση της τέχνης
στην κοινωνία αλλά η φύση αυτής της σχέσης με την κοινωνία και οι συνέπειές της.
Οι μαρξιστές και οι κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης συχνά έχουν εναντιωθεί σε
προγενέστερες προσεγγίσεις διότι αυτές δεν αντιμετώπιζαν με την δέουσα προσοχή
τον τρόπο που συγκεκριμένες κοινωνικές διεργασίες και διαμάχες καθορίζουν την
παραγωγή έργων τέχνης. Από τη δεκαετία του 1920, οι μαρξιστές ιστορικοί της
τέχνης έθεσαν στον εαυτό τους το καθήκον να προβάλουν τη λειτουργία των
κοινωνικο-οικονομικών δυνάμεων όχι απλώς ως το φόντο μπροστά από το οποίο το
έργο τέχνης αναπτύσσεται από μόνο του, αλλά ως δυνάμεις που επηρεάζουν τον
τρόπο με τον οποίο το έργο τέχνης κάνει τελικά την εμφάνισή του στην κοινωνία. Η
διαφορά ανάμεσα στους παραδοσιακούς μαρξιστές ιστορικούς της τέχνης και τους
μετέπειτα κοινωνικούς ιστορικούς της τέχνης, μαρξιστές και μη, εντοπίζεται στον
3
τρόπο που θεωρητικοποιούν αυτήν την επιρροή. Ενώ οι ορθόδοξοι μαρξιστές
υιοθετούν μία “ντετερμινιστική” θέση και παρουσιάζουν την τέχνη ως το παθητικό
προϊόν των κοινωνικο-οικονομικών δυνάμεων, οι κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης
αρνούνται αυτό το μοντέλο, αποδίδοντας την ιστορική αιτιότητα όχι μόνο στις
κοινωνικές και οικονομικές εξελίξεις αλλά και στις πολιτιστικές και διανοητικές
επιδιώξεις.
Υπάρχει ένα δεύτερο στοιχείο των μαρξιστικών και κοινωνικών ιστοριών της
τέχνης που είναι σημαντικό να αναφέρουμε. Συγγραφείς της μαρξιστικής παράδοσης
γράφουν από μία αποφασιστικά μαχητική οπτική γωνία και η άποψή τους σε σχέση
με το καλλιτεχνικό κοινό είναι και αυτή εξίσου πολιτική. Οι μελετητές της τέχνης
ανέκαθεν, βέβαια, έχουν αναγνωρίσει ότι οι θεατές είναι πολλών ειδών. Αλλά
παραδοσιακά η συνήθης πρακτική των μελετητών ήταν να κάνουν μια μόνο διάκριση,
ανάμεσα σε αυτούς, από τη μία, που ήταν ικανοί να εκτιμήσουν την καλλιτεχνική
ποιότητα (τους καλο-μορφωμένους και αργόσχολους) και, από την άλλη, τις δήθεν
ακαλλιέργητες μάζες. Οι μαρξιστές με την ριζοσπαστική και αντι-ελιτίστικη τους
πολιτική στάση δεν θα διεκδικήσουν φυσικά καμία σχέση με τέτοιες πρακτικές.
Αντιθέτως, οι μαρξιστές τονίζουν ότι θεατές των έργων τέχνης δεν πρέπει να
αντιμετωπίζονται με βάση το αν καταλαβαίνουν έναν δήθεν διαχρονικό κανόνα
αξιών, αλλά ως παράγοντες με συμφέροντα μέσα σε ένα κοινωνικό όλον το οποίο
είναι έντονα διαιρεμένο σύμφωνα με ταξικές διαχωριστικές γραμμές.
Όλες οι επιπλοκές μίας τέτοιας τάσης έχουν ωραία παρουσιαστεί σε
μυθιστορηματική μορφή από τον συγραφέα Peter Weiss στο αξιοσημείωτο
μυθιστόρημά του Η Αισθητική της Αντίστασης που εκδόθηκε σε τρεις τόμους ανάμεσα
στο 1975 και το 1981. Εδώ ο Weiss αναφέρει την ιστορία μίας ομάδας Γερμανών
κομμουνιστών οι οποίοι, στα χρόνια ανάμεσα από το 1937 και το 1945, διώκονται
4
από όλες τις πλευρές. Το μυθιστόρημα ξεκινά με μία ομάδα τριών νεαρών
κομμουνιστών να στέκονται μπροστά από το πιο διάσημο έργο τέχνης της ύστερης
αρχαιότητας στη Γερμανία, το μνημειώδη βωμό της Περγάμου στο Βερολίνο. Δύο
από αυτούς ανήκουν στην εργατική τάξη, ενώ ο τρίτος έχει αστικό υπόβαθρο και
παιδεία. Από σελίδα σε σελίδα, ο αναγνώστης βλέπει πώς αυτοί οι τρεις νέοι άνδρες
αρχίζουν να αναπτύσσουν μία ερμηνεία για αυτό το διάσημο έργο τέχνης, η οποία
διαφέρει σημαντικά από τις παραδοσιακές ευλαβικές εκδηλώσεις απέναντι στην
κλασική αρχαιότητα. Ενώ άλλοι συγγραφείς έδιναν έμφαση στη διαχρονικά
εξιδανικευμένη ομορφιά των σωμάτων που παρουσιάζονται στο βωμό, αυτοί οι νέοι
άνδρες ασχολούνται σοβαρά με το περιεχόμενο του έργου. Οι σκηνές μάχης και
πάλης στη ζωφόρο ερμηνεύονται ως ενσάρκωση της υποταγής των πολλών στους
λίγους. Έτσι η αντιμετώπιση του βωμού της Περγάμου από τους πρωταγωνιστές του
συγκεκριμένου βιβλίου δεν παρουσιάζεται ως έχουσα βασικό της κίνητρο την
αναζήτηση του κάλλους, αλλά ως μία έντονη συνάντηση η οποία παρέχει στους τρεις
φίλους την ευκαιρία να διευκρινίσουν το σχέδιο τους, οδηγώντας τους σε μία
συνειδητοποίηση της μακράς ιστορίας της ταξικής πάλης, αλλά και των δοκιμασιών
που βρίσκονται μπροστά τους. Οι Μαρξιστές συγγραφείς ήταν οι πρώτοι που
αντιλήφθηκαν τη διανοητική τους εργασία ως μία παρέμβαση στις τρέχουσες
συζητήσεις, υιοθετώντας ταυτόχρονα συγκεκριμένα πολιτικά κίνητρα και
συμφέροντα, όπως το ίδιο θα κάνουν αργότερα τόσο οι φεμινιστές/τριες όσο και
μελετητές από μη δυτικές χώρες.
Μαρξισμός
Πολλές από τις δυσκολίες και τις διαμάχες ανάμεσα στους ορθόδοξους Μαρξιστές
και τους νεομαρξιστές ιστορικούς της τέχνης είναι το αποτέλεσμα των ασαφειών στα
5
ίδια τα γραπτά του Karl Marx, και για αυτό το λόγο ανατρέχουμε πρώτα σ’αυτόν. Ο
Karl Marx ήρθε στην Αγγλία από τη Γερμανία ως πολιτικός εξόριστος μετά από την
αποτυχημένη επανάσταση του 1848. Αυτός και ο στενός συνεργάτης καθ’ όλη τη
διάρκεια της ζωής του, Friedrich Engels (1820-95), ανήγγειλαν την έλευση του
κομμουνισμού στο από κοινού γραμμένο Κομμουνιστικό Μανιφέστο (1848).
Καλούσαν τους εργάτες όλων των χωρών να ενωθούν υπέρ της πάλης για την
ανατροπή του καπιταλιστικού συστήματος παραγωγής που είχε συγκεντρώσει την
ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής στα χέρια των λίγων. Οι Μαρξιστές υποστηρίζουν
ότι η κοινωνία προοδεύει μέσω μίας ακολουθίας σταδίων από τη δουλεία και το
φεουδαλισμό στον καπιταλισμό και έπειτα στον κομμουνισμό. Στον κομμουνισμό, η
ιδιωτική ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής ξεπερνιέται από τη συλλογική ιδιοκτησία.
Κάθε στάδιο, όπως το καθιστά σαφές ο Marx στο πιο γνωστό του έργο, το Κεφάλαιο
(1867), είναι το αποτέλεσμα της ανάπτυξης νέων τεχνικών παραγωγής και της
ταξικής διαμάχης που αυτή δημιουργεί. Ο φεουδαλισμός φτάνει στο τέλος του με την
επανάσταση της ανερχόμενης μπουρζουαζίας ενάντια στην αριστοκρατία. Στη
συνέχεια, το αποτέλεσμα της νίκης της μπουρζουαζίας είναι η εκμετάλλευση της
εργατικής τάξης η οποία και έτσι βρίσκεται στην καρδιά του μοντέρνου βιομηχανικού
καπιταλισμού. Η ανάπτυξη των νέων τεχνολογιών στη βιομηχανία υποδηλώνει ότι ο
εργάτης υπό καπιταλιστικό καθεστώς χάνει ένα μεγάλο κομμάτι από τις δεξιότητές
του και εξαναγκάζεται να εκτελεί μία σειρά από αποσπασματικές και μονότονες
επαναλαμβανόμενες εργασίες των οποίων τη σημασία δεν μπορεί να κατανοήσει.
Έτσι η εργατική τάξη είναι στο έλεος της καπιταλιστικής αγοράς εργασίας και
αποξενώνεται από τους καρπούς του μόχθου της, αλλά και από τον ίδιο της τον
εαυτό.
6
Ολοκληρώνοντας τη συλλογιστική τους, οι Marx και Engels υποσχέθηκαν μία
εξέγερση της εργατικής τάξης, η οποία θα οδηγούσε σε μία κοινωνική επανάσταση.
Πολλοί παρατηρητές πίστευαν ότι η Σοβιετική επανάσταση του 1917 ήταν ακριβώς
μία τέτοια επανάσταση. Αλλά όταν αυτή απέτυχε να οδηγήσει στην ίση και μη
αυταρχική κοινωνία που είχε προβλέψει ο Μαρξ, τότε κάποιοι ξεκίνησαν να την
περιγράφουν ως πρόωρη. Βάσει της ανάλυσής τους, ο καπιταλισμός πρέπει να κάνει
τον κύκλο του, φτάνοντας σε ένα πολύ πιο υψηλό επίπεδο βιομηχανικής παραγωγής
από αυτό της τσαρικής Ρωσίας, πριν να μπορεί να αντικατασταθεί με επιτυχία. Η
πτώση του Σοβιετικού μοντέλου του κομμουνισμού μετά το 1989 έχει αναγκάσει τους
μαρξιστές να αναθεωρήσουν την μαρξιστική κληρονομιά τους, και ενίσχυσε
δυναμικά αυτούς που, από τα τέλη της δεκαετίας του 1960, είχαν αμφισβητήσει τη
χρήση του Marx ως ενός οικονομικού ντετερμινιστή που δήθεν προφήτευε την
αναπόφευκτη ιστορική πορεία προς τον κομμουνισμό. Ως αποτέλεσμα, εμφανίστηκαν
νεομαρξιστικές ερμηνείες της ιστορίας της τέχνης οι οποίες, αν και βασίζονται στην
μαρξιστική ανάλυση των ταξικών δομών και ιδεολογιών, δίνουν έμφαση στην ανάγκη
για πολυ-αιτιακές εξηγήσεις ιστορικών φαινομένων καθώς και στη μη
προκαθορισμένη φύση της ιστορικής εξέλιξης (Craven, “Marxism and Critical Art
History”, 2002, 281).
Δύο λέξεις κλειδιά είναι σημαντικές για όλες τις μορφές μαρξιστικής ιστορίας
της τέχνης. Η πρώτη είναι η τάξη. Οι Marx και Engels είδαν τη δικιά τους κοινωνία
να χαρακτηρίζεται από την πάλη μεταξύ δύο τάξεων, της μπουρζουαζίας και του
προλεταριάτου. Αυτό που ξεχώριζε αυτές τις δύο τάξεις ήταν η διαφορετική σχέση
που είχαν με τα μέσα παραγωγής∙ ενώ αυτά ανήκαν στην μπουρζουαζία, στους
εργάτες δεν ανήκε τίποτα άλλο εκτός από το μόχθο τους. Οι επικριτές του Marx
επισήμαναν ότι η ταξική δομή της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας δεν είναι τόσο
7
απλοϊκά πολωμένη και αυτό είναι κάτι που πρόσφατα οι μαρξιστές αναγκάστηκαν να
το αποδεχθούν. Όπως, ο T. J. Clark σχολιάζει, ο πιο καταξιωμένος ίσως σύγχρονος
ιστορικός της τέχνης που ταυτίζει τον εαυτό του με τη μαρξιστική παράδοση:
Η τάξη σε κάθε περίπτωση είναι απαραίτητα ένα πολυσύνθετο ζήτημα∙ για να
αναφέρω το πιο απλό επιχείρημα, ποτέ δεν υπάρχει στην κοινωνία ένα μόνον
είδος “μέσων παραγωγής” στην κοινωνία το οποίο τα άτομα μπορούν να
κατέχουν ή να μην το κατέχουν∙ οποιοσδήποτε κοινωνικός σχηματισμός είναι
πάντα ένα “παλίμψηστο” παλαιών και νέων τρόπων και μέσων παραγωγής και
ως εκ τούτου παραμένει ένα παλίμψηστο παλαιών και νέων τάξεων και
διαφόρων υβριδίων που γεννιούνται από το ζευγάρωμα αυτών των τάξεων
(Clark, The painting of Modern Life, 1985, 7).
Αν και οι σύγχρονοι μαρξιστές λειτουργούν με μία πιο χαλαρή, πιο πωρώδη και
ποικιλόμορφη αντίληψη για την τάξη, ο συγκεκριμένος όρος παραμένει ακόμα
κεντρικής σημασίας έννοια στον Μαρξισμό και γενικότερα στην κοινωνική ιστορία
της τέχνης.
Ανάλογη είναι και η περίπτωση του δεύτερου όρου κλειδί στην κοινωνική
ιστορία – η ιδεολογία. Οι απαρχές του όρου με τη νεωτερική του σημασία βρίσκονται
στο Marx και, ενώ χρησιμοποιείται ευρέως από τους μη μαρξιστές και ακόμα τους
αντι-μαρξιστές, ο καλύτερος τρόπος για να τον κατανοήσουμε είναι να αρχίσουμε και
πάλι από τον ίδιο το Marx. Υπάρχουν ωστόσο, σημαντικές δυσκολίες διότι, όπως
πολλοί σχολιαστές έχουν επισημάνει, ο ίδιος ο Marx χρησιμοποιεί τον όρο με
ποικίλους τρόπους και σε εξίσου διαφορετικά πλαίσια. Αν και είναι συνηθισμένο να
μιλάμε για “θεωρία της ιδεολογίας”, ο Marx δεν έχει διατυπώσει καμία τέτοια
θεωρία, παρά μόνο μια σειρά από σχήματα με τα οποία σκοπεύει να αρθρώσει
8
κάποιες βασικές πεποιθήσεις σχετικά με τη θέση των ιδεών στην κοινωνία. (Rosen,
“Marx”, 1996, 179-207)
Ποιές είναι αυτές οι πεποιθήσεις; Στην ουσία, ο Marx βλέπει όλες τις
κοινωνίες πριν από τον ερχομό του κομμουνισμού – ή του σοσιαλισμού, καθώς δεν
κάνει καμία διάκριση ανάμεσα στις δύο αυτές λέξεις –, ως ταξικές κοινωνίες που
εδράζονται πάνω στην κυριαρχία (ή την δικτατορία, όπως ο ίδιος το διατυπώνει) μίας
ή περισσοτέρων κυρίαρχων τάξεων. Αυτή η “δικτατορία” δεν διατηρείται
αποκλειστικά και μόνον δια της βίας αλλά συντελείται με την πρόθυμη, υπό μία
έννοια, συνενοχή ή συνέργεια αυτών που υπόκεινται στην εξουσία της. Εδώ είναι που
εμφανίζεται η έννοια της ιδεολογίας. Το κεντρικό νόημα της ιδεολογίας για τους
Μαρξιστές είναι ότι πρόκειται για ένα είδος “ψευδούς συνείδησης” μέσω της οποίας
διατηρείται η άνιση διανομή της ισχύος που είναι και το βασικότερο χαρακτηριστικό
των ταξικών κοινωνιών. Είναι αυτή η ψευδής συνείδηση που κάνει τους ανθρώπους
να πιστεύουν ότι τα συμφέροντά τους είναι ίδια με αυτά των καταπιεστών τους.
Πολλές από τις βασικές ιδέες σχετικά με την ιδεολογία εισήχθηκαν από το
Marx στην Γερμανική Ιδεολογία (γραμμένη με κάποια συμβολή του Engels το 1845-
46). Πρέπει να ειπωθεί ωστόσο, ότι οι δηλώσεις του Marx είναι κάπως
συμπυκνωμένες νοηματικά και κάποιες φορές αντιφατικές. Ο Marx ταυτίζει την
εμφάνιση της ιδεολογίας με ένα συγκεκριμένο στάδιο κατά την ιστορική εξέλιξη του
καταμερισμού της εργασίας. Αυτό το στάδιο συμπίπτει στο Marx με εκείνη τη στιγμή
που έχει εδραιωθεί στις δυτικές κοινωνίες μία θεμελιώδης διαίρεση ανάμεσα στην
διανοητική και χειρωνακτική εργασία. Σε αυτό το στάδιο λοιπόν, οι πρώτοι ιδεολόγοι
(ιερείς) έρχονται στο προσκήνιο και τα ανθρώπινα όντα αρχίζουν να πιστεύουν στις
ιδέες σαν να έχουν ανεξάρτητη υπόσταση. Αλλά αυτό είναι μία ψευδαίσθηση∙ οι ιδέες
είναι πάντα στενά συνδεδεμένες με τα συμφέροντα αυτών που τις παράγουν.
9
Είναι προφανές πως αυτό μπορεί να οδηγήσει τους ανθρώπους στο να
υποταχθούν σε μία κοινωνική τάξη πραγμάτων η οποία είναι ενάντια στα συμφέροντά
τους. Οι άνθρωποι υιοθετούν ιδέες οι οποίες υπόκεινται στα συμφέροντα μίας
συγκεκριμένης τάξης υπό την ψευδαίσθηση ότι αυτές οι ιδέες δεν έχουν να κάνουν με
συμφέροντα, αλλά είναι ουδέτερες. Και με αυτόν τον τρόπο οι ιδέες προωθούν
συμφέροντα όλο και πιο αποτελεσματικά (όπως στην περίπτωση που ένας δικαστής
σε ένα δικαστήριο θα είχε δωροδοκηθεί, αλλά κανένας από τους συμμετέχοντες δεν
θα το ήξερε). Αυτή η εικόνα, προφανώς, δημιουργεί πολλά προβλήματα. Αν οι ιδέες
παράγονται από μία ξεχωριστή ομάδα παραγωγών ιδεών (τους ιδεολόγους), γιατί θα
πρέπει αυτές οι ιδέες, ωστόσο, να εξακολουθούν να εξυπηρετούν τα συμφέροντα της
άρχουσας τάξης; Και αν ο Marx έχει δίκιο ως προς το ότι οι άνθρωποι παράγουν ιδέες
με σκοπό την επιδίωξη των συμφερόντων τους, γιατί τα μέλη των κατώτερων τάξεων
αποδέχονται τις ιδέες των ιδεολόγων οι οποίες πάνε ενάντια στα συμφέροντά τους;
Ένα επιπλέον ζήτημα το οποίο έχει αμφισβητηθεί πολύ, αφορά την διαχωριστική
γραμμή ανάμεσα στην ιδεολογία και την επιστήμη. Ο μαρξισμός παρουσιάζεται ως
μία επιστήμη της κοινωνίας∙ ακόμα, τί είναι αυτό που ξεχωρίζει την μαρξιστική
κοσμοθεωρία από τις “ιδεολογικές” κοινωνικές αντιλήψεις που η ίδια απορρίπτει;
Ποιός είναι ικανός να κρίνει ποιά είναι η ψευδής συνείδηση και ποιά η αλήθεια;
Αυτές είναι βαθιές δυσκολίες όσον αφορά τη μαρξιστική θεωρία και έχουν έντονα
συζητηθεί. Για δικούς μας λόγους εδώ, ωστόσο, η δυσκολία ως προς το να τραβηχτεί
ακόμα μία διαχωριστική γραμμή είναι ακόμα πιο πιεστική∙ μπορούν όλα τα
πολιτιστικά φαινόμενα να θεωρηθούν ιδεολογικά; Συγκεκριμένα, η τέχνη είναι
ιδεολογία;
Από την άλλη, η τέχνη σίγουρα φαίνεται να παίζει μείζονα ρόλο μέσα σε αυτό
το σύμπλεγμα στάσεων, αξιών και πεποιθήσεων που δομούν τους τρόπους κατά τους
10
οποίους τα μέλη των κοινωνιών βλέπουν τον κόσμο, αλλά και τη θέση τους μέσα σε
αυτόν. Από την άλλη, δεν είναι φανερό ότι η τέχνη μπορεί εύκολα να αναλυθεί ως
ψευδής “συνείδηση”. Φυσικά οι καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις του κόσμου (ή
τουλάχιστον οι περισσότερες από αυτές) δεν είναι κυριολεκτικά ακριβείς
απεικονίσεις της πραγματικότητας∙ δεν προσποιούνται όμως ότι είναι και αληθινές.
Μία κλασική περίπτωση ιδεολογίας θα αφορούσε σε κάτι ψευδές το οποίο παρ’ όλα
αυτά θα γινόταν αποδεκτό ως αληθές. Ωστόσο, δεν είναι ξεκάθαρο ότι ο θεατής της
Αφροδίτης του Titian ή του Κήπου των Επίγειων Απολαύσεων του Bosch πίστευε ποτέ
ότι αυτές οι εικόνες έδειχναν το πως είναι η πραγματικότητα. Έτσι, αν η τέχνη είναι
“ψευδής συνείδηση”, πρέπει να είναι ψευδής με ένα λιγότερο εμφανή τρόπο. Οι
Μαρξιστές έχουν ανταποκριθεί σε αυτήν την πρόκληση με πολλούς τρόπους. Εδώ,
για παράδειγμα, παραθέτουμε μία εξαιρετικά ενδιαφέρουσα παρουσίαση του όρου
“ιδεολογία”, ξανά από τον T. J. Clark. Αξίζει να αναφερθεί εκτενώς :
Χρησιμοποιώ τη λέξη (ιδεολογία) για να αναφερθώ στην ύπαρξη στην
κοινωνία μας ευδιάκριτων και μοναδικών συνόλων γνώσης∙ πρόκειται για
οργανωμένα συστήματα γνώσεων που πολύ συχνά επιβάλλονται σε διάφορα
αταίριαστα μεταξύ τους σπαράγματα αναπαραστάσεων. Το σημάδι της
ιδεολογίας στο εσωτερικό ενός οργανωμένου λόγου (discourse) παραπέμπει
πάντα σε ένα είδος αδράνειας∙ ένα παγιωμένο σύστημα εικόνων και
πεποιθήσεων, μία σύνταξη που μοιάζει υποχρεωτική, ένα σύνολο
επιτρεπόμενων τρόπων αντίληψης και λόγου∙ το καθένα με τη δική του δομή
επίλυσης ενός προβλήματος ή αποκάλυψης κάποιων στοιχείων, τους δικούς
του ορίζοντες, τον δικό του τρόπο να κάνει συγκεκριμένες αντιλήψεις
αποδεκτές και να καθιστά άλλες αδιανόητες, παρεκκλίνουσες ή ακραίες. Και
αυτά τα πράγματα γίνονται – και υποθέτω ότι αυτός είναι ένας άλλος ισχυρός
11
υπαινιγμός στο εσωτερικό της λέξης ‘ιδεολογία’ – σαν να ήταν κρυφά ή
λαθραία. Από αυτό προκύπτει ότι οι ιδεολογίες, όπως και οποιαδήποτε άλλη
μορφή της γνώσης, είναι κατασκευές∙ είναι πολύ συχνά συνδεδεμένες με τις
συμπεριφορές και τις εμπειρίες μίας συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης, και ως
εκ τούτου έρχονται σε αντίθεση, τουλάχιστον σε κάποιο βαθμό, με τις
συμπεριφορές και την εμπειρία αυτών που δεν ανήκουν σε αυτή. (Αυτή είναι
μία επιφυλακτική περιγραφή του θέματος: στην πραγματικότητα, υπάρχει
συχνά ένας ρητός και αδιαμφισβήτητος ανταγωνισμός ανάμεσα στα
ιδεολογικά πλαίσια αναφοράς τα οποία ανήκουν σε διαφορετικές και
αντικρουόμενες τάξεις∙ είναι δύσκολο να αποφύγουμε την αίσθηση ότι η
αστική ιδεολογία πάλευε δραστήρια κατά τον 19ο αιώνα να συμπεριλάβει, να
διαστρεβλώσει ή να εκτοπίσει τα νοηματικά συστήματα εκείνων των
κοινωνικών τάξεων πάνω στις οποίες η μπουρζουαζία επιδίωκε να
κυριαρχήσει....) Αλλά σε κάθε περίπτωση, η λειτουργία της ιδεολογίας είναι,
καθόσον αυτό είναι φυσικά δυνατόν, να ξεφορτωθεί το ίδιο το έδαφος πάνω
στο οποίο διεξάγονται τέτοιες διαμάχες. Οι ιδεολογίες τείνουν να αρνούνται
ότι υπακούουν σε δομές ή διαδικασίες μέσα ακριβώς από τον τρόπο με τον
οποίο δομούνται και από τις διαδικασίες που ακολουθούν∙ η γνώση, σε μία
ιδεολογία, δεν είναι μία επίπονη διαδικασία αλλά μία απλή σειρά, ή παράθεση
πραγμάτων∙ και καθόσον οι εικόνες ή οι γλωσσικές δηλώσεις κατέχουν μία
δομή (ή κανόνες δόμησης), αυτή τους η δόμηση παρέχεται από την ίδια την
Εξωτερική Πραγματικότητα. Θα μπορούσε λοιπόν κάποιος να πει, οι
ιδεολογίες παρουσιάζουν την αναπαράσταση ως κάτι το φυσικό∙
παρουσιάζουν τις κατασκευασμένες και αμφιλεγόμενες έννοιες σαν μην ήταν
ποτέ έννοιες, αλλά αντίθετα σαν να επρόκειτο για μορφές σύμφυτες με τον
12
εξωτερικό κόσμο που ο παρατηρητής έχει δήθεν το προνόμιο να διαισθανθεί
άμεσα.
Ως εκ τούτου, οφείλει κανείς να προσέχει οποιαδήποτε έννοια της ιδεολογίας
που την περιγράφει ως ένα απλό σύνολο εικόνων, ιδεών και “λαθών“, καθώς
οι δράσεις της ιδεολογίας πάνω στην αναπαράσταση και τις διεργασίες που
σχετίζονται με αυτή είναι κάτι το εντελώς διαφορετικό ∙ η δράση της
ιδεολογίας είναι πιο εσωτερική, πιο ατέρμονη. Μάλλον, μία ιδεολογία είναι
ένα σύνολο ορίων και αντιστάσεων πάνω στο λόγο, ένα σύνολο επαναλήψεων
και ειδών κυκλικότητας. Ιδεολογία είναι αυτό που αρνείται οποιαδήποτε
κουβέντα γύρω από την συνειδητοποίηση του εαυτού της ως ένα είδος
παραγωγής, διαδικασίας, πρακτικής, ύπαρξης και ενδεχομενικότητας. Και
αναγκαστικά αυτή η δουλειά της απάλειψης δεν γίνεται ποτέ∙ δεν θα έβγαζε
κανένα νόημα να θεωρήσουμε ότι οι ιδεολογίες περατώνονται ποτέ ή
ολοκληρώνονται. (Clark, 1985, 8)
Ας επισημάνουμε δύο σημαντικά σημεία από αυτό το εξαιρετικά πολύπλοκο κείμενο.
Πρώτον, ο Clark προσδιορίζει την ιδεολογία με έναν τρόπο που του επιτρέπει να
συμπεριλάβει και την τέχνη: είναι μία ποιότητα, γράφει, των συστημάτων “λόγου,
των εικόνων και πεποιθήσεων”. Επομένως αφήνει ανοιχτό το που βρίσκονται τα όρια
ανάμεσα στο ιδεολογικό και στο μη ιδεολογικό. Δεύτερον, η άποψη περί “ψευδούς
συνείδησης” στην ιδεολογία, για τον Clark, δεν είναι το ψεύδος με το οποίο είμαστε
εξοικειωμένοι όταν μία αναπαράσταση ή πεποίθηση αποτυγχάνει να ταιριάξει με την
πραγματικότητα. Αυτό που κάνει την ιδεολογία ψευδή συνείδηση για τον Clark, είναι
ένα είδος κίβδηλης φυσικοποίησης (naturalization)∙ δηλαδή αναφέρεται στον τρόπο
με τον οποίο οι ιδεολογίες παρουσιάζουν “κατασκευασμένα και αμφιλεγόμενα
13
νοήματα σαν να μην επρόκειτο καθόλου για νοήματα, αλλά για μορφές σύμφυτες με
τον εξωτερικό κόσμο”.
Αυτό είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της ηπιότερης εκδοχής της μαρξιστικής
ιστορίας της τέχνης που εμφανίστηκε στη δεκαετία του 1970. Ο Clark την ονομάζει
“κοινωνική ιστορία της τέχνης”, αλλά είναι σημαντικό να αναφέρουμε ότι όλοι όσοι
θα αποδέχονταν αυτόν το χαρακτηρισμό, δε θα θεωρούσαν απαραίτητα τον εαυτό
τους και νεομαρξιστή. Σύμφωνα με τον Clark, η τέχνη γίνεται αντιληπτή και ως
ιδεολογική αλλά και ως ουτοπική, παραπέμποντάς μας και πέρα από το στενό πλαίσιο
των ιστορικών της συνθηκών. Ο ίδιος ο Marx, στην πραγματικότητα, φαίνεται να
δέχεται ότι η τέχνη μπορεί να παίξει και τους δύο ρόλους. Σε ένα διάσημο χωρίο
αναφέρεται στην κλασική ελληνική τέχνη σαν να αναπαριστά ακόμα ένα αισθητικό
ιδεώδες, σε αντίθεση με το πέρασμα των κοινωνικών συνθηκών που την παρήγαγαν.
Αυτό θα μπορούσε να είναι παράδειγμα της δύναμης της τέχνης η οποία τώρα αποκτά
μια τέτοια σημασία που την κάνει να υπερβαίνει τα όρια των κοινωνιών στις οποίες
έχει παραχθεί. Με αυτήν την έννοια, πολλοί μαρξιστές συγγραφείς πάνω στο
αντικείμενο της τέχνης, και από το ανατολικό μπλοκ αλλά και από τη δύση,
ανέπτυξαν μία αντίληψη για την τέχνη ως τρόπο έκφρασης, ο οποίος ξεφεύγει από
τον ιστορικό επικαθορισμό. Αντί να είναι μόνο ένα μέρος της ιδεολογίας, η τέχνη
διατηρεί μία ουτοπική ικανότητα. Αυτή η εκδοχή του μαρξισμού υποστηρίχθηκε
κυρίως από τον Theodor Adorno (1903-69) και τους υπόλοιπους συγγραφείς της
σχολής της Φρανκφούρτης, μίας ομάδας που σχηματίστηκε κατά τη δεκαετία του
1930 και λειτούργησε εξόριστη στην Αμερική κατά τα ναζιστικά χρόνια. Στην
Αισθητική Θεωρία του (η οποία δημοσιεύτηκε το 1970, μετά το θάνατό του) ο Adorno
θεωρεί την τέχνη ως ένα κρίσιμο αντίβαρο στην αλλοτριωμένη κοινωνική εργασία.
14
Αν και για τον Adorno η τέχνη είναι μία έκφραση της κοινωνίας στην οποία
παράγεται, πιστεύει όμως επίσης ότι υπερβαίνει αυτό το γεγονός και ότι μεταφέρει
μαζί της το όραμα της ανθρώπινης ελευθερίας. Αυτό δεν το καταφέρνει η τέχνη μέσα
από το θέμα της (όπως ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός στα κομμουνιστικά καθεστώτα
έπρεπε να απεικονίζει την απελευθερωτική πραγματικότητα του σοσιαλισμού), αλλά
μέσα από τον μη αλλοτριωμένο τρόπο με τον οποίο διαμορφώνονται τα μορφολογικά
της χαρακτηριστικά. Η τέχνη λοιπόν μετατρέπεται σε μία μορφή ολοκληρωμένου
μόχθου που είναι ανύπαρκτο στην καπιταλιστική κοινωνία. Αλλά αυτή η ουτοπική
διάσταση είναι κοινωνικά απροσδιόριστη∙ δεν έχει την ισχύ των άλλων μαρξιστικών
αναλύσεων της τέχνης που έχουν συσχετίσει την τέχνη με συγκεκριμένες κοινωνικές
συνθήκες. Μόνο όταν η τέχνη γίνεται αντιληπτή ως ιδεολογική μπορεί να αναλυθεί ο
κοινωνικός της χαρακτήρας. Επιπρόσθετα, ο ορθόδοξος μαρξισμός, ο οποίος
υποστηρίζει ότι η τέχνη καθορίζεται από τις οικονομικές συνθήκες της κοινωνίας,
δίνει μία λύση στο θεμελιώδες ερώτημα το οποίο απασχολούσε την ιστορία της
τέχνης από τον Hegel ως τον Panofsky. Τα διαφορετικά μέσα παραγωγής είναι που
αποτελούν τους συνδετικούς κρίκους ανάμεσα στα διαφορετικά στάδια της κοινωνίας
και της τέχνης που έχει παραχθεί μέσα σε αυτά, με έναν μάλιστα τρόπο που θυμίζει
τις συνδετικές λειτουργίες που επιτελούσε η Απόλυτη Ιδέα για τον Hegel. Ακόμα, η
αντίληψη του Marx για την εργασία ως το όχημα της αυτοπραγμάτωσης του
ανθρώπου, επιλύει αυτό που ονομάσαμε πρωτύτερα, ως το πρόβλημα της
ερμηνευτικής διαδικασίας: η εργασία διατρέχει διαχρονικά την ιστορία και έτσι
συνδέει το παρόν με το παρελθόν.
Είναι η εγκατάλειψη (ή τουλάχιστον, οι δραστικές περιπλοκές) αυτών των δύο
υποθέσεων που σηματοδοτεί μια ριζική τομή στην ιστορία της τέχνης μεταξύ της
συστηματικής ιστορίας της τέχνης του 19ου και πρώιμου 20ου αιώνα και των
15
προσεγγίσεων που συζητιούνται στο δεύτερο μέρος αυτού του βιβλίου. Σε αυτό το
κεφάλαιο πρώτα θα παρουσιάσουμε την ορθόδοξη μαρξιστική προσέγγιση στην
ιστορία της τέχνης, και κατόπιν θα ασχοληθούμε με τις πιο περίπλοκες και
πολύπλευρες στρατηγικές της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης.
Μαρξιστική Ιστορία της Τέχνης
Πολλοί σημαντικοί ιστορικοί της τέχνης κατά τον 20ο αιώνα ήταν μαρξιστές, για
παράδειγμα, ο Max Raphael, ο Francis Kilgender και ο Meyer Shapiro. Όπως και με
τον Panofsky, το γεγονός ότι εξαναγκάστηκαν να αυτοεξοριστούν από τη Ναζιστική
Γερμανία, έφερε το έργο τους ενώπιον ενός μεγαλύτερου κοινού. Σε αυτήν την
ενότητα εξετάζουμε το έργο δύο από τους γνωστότερους ορθόδοξους μαρξιστές
ιστορικούς της τέχνης, του Frederick Antal (1887-1954) και του Arnold Hauser
(1892-1978). Και οι δύο ήταν μέλη μίας ομάδας μαρξιστών διανοουμένων που
υποστήριξαν την ουγγρική επανάσταση του 1919. Όταν η εξέγερση κατεστάλη
εξορίστηκαν στη Γερμανία (ο Hauser μεταφέρθηκε στη Βιέννη το 1924) από όπου
και από εκεί έφυγαν μετά την έλευση των Ναζί στην εξουσία. Έζησαν και
εργάστηκαν στην Βρετανία μετά το 1933 και το 1938, αντίστοιχα.
Κατά τη διάρκεια της εξορίας του στην Βρετανία, ο Antal άρχισε να
ενδιαφέρεται για έναν άλλο παλαιότερο ευρωπαίο ο οποίος ζούσε και εργαζόταν στο
Λονδίνο όταν η πρώτη επανάσταση, η Γαλλική Επανάσταση, κλόνισε την ήπειρο –
τον Ελβετό ζωγράφο Henry Fuseli. Το 1956 εξέδωσε τις Μελέτες για το Fuseli και έξι
χρόνια αργότερα ακολούθησε η μελέτη του για την τέχνη του Άγγλου καλλιτέχνη του
18ου αιώνα, William Hogarth η οποία είχε έναν έντονα κοινωνικό χαρακτήρα (βλ. F.
Αntal, Hogarth and his Place in European Art, 1962). Ήταν όμως το πρώτο βιβλίο
του Antal που αποτέλεσε ένα κλασικό παράδειγμα μαρξιστικής ανάλυσης: πρόκειται
16
για το Florentine Painting and Its Social Background (1948) [Φλωρεντινή
Ζωγραφική και το Κοινωνικό της Υπόβαθρο] το οποίο επίσης γράφτηκε κατά την
εξορία του Antal στην Αγγλία. Το συγκεκριμένο βιβλίο εμφανίστηκε στον απόηχο
του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου και η συγγραφή του δεν έγινε χωρίς προβλήματα. Στον
πρόλογο, ο Antal εξηγεί ότι έγραψε το βιβλίο ανάμεσα στο 1932 και 1938. Αυτά ήταν
τα χρόνια μεγάλης απογοήτευσης για πολλούς κομμουνιστές, όπως η Αισθητική της
Αντίστασης του Peter Weiss έδειξε. Καθώς οι εκκαθαρίσεις του Stalin και η
κατασταλτική βία του Hitler κατέστρεφαν το κομμουνιστικό κίνημα, ο Antal βάλθηκε
να ασχοληθεί με την έρευνα ενός φαινομενικά αποστασιοποιημένου θέματος: τις
στυλιστικές αλλαγές στην ζωγραφική της Φλωρεντίας κατά τον 14ο και τις αρχές του
15ου αιώνα. Αλλά αντί να δραπετεύει προς το χώρο της ομορφιάς και την ασφάλεια
του παρελθόντος, το βιβλίο του Antal ήταν μία προσπάθεια να κατανοήσει την
κουλτούρα μίας προγενέστερης ταξικής πάλης που επίσης απέτυχε, αυτήν της
μπουρζουαζίας ενάντια στην αριστοκρατία.
Ο Antal διακηρύττει ότι το εναρκτήριο σημείο της μελέτης του ήταν τα
στέρεα και επιβεβαιωμένα από την ιστορική έρευνα δεδομένα των οικονομικών,
κοινωνικών και πολιτικών συνθηκών της Φλωρεντίας του 14ου-15ου αιώνα (Antal,
1948, 5). Το βιβλίο του οργανώνεται σύμφωνα με το μοντέλο βάσης και
εποικοδομήματος. Το πρώτο κεφάλαιο ασχολείται με τα οικονομικά αίτια της ανόδου
της μπουρζουαζίας στην Φλωρεντία, ενώ ακολουθούν κεφάλαια που ασχολούνται με
το εποικοδόμημα της θρησκείας, της φιλοσοφίας, της λογοτεχνίας και, τέλος, της
τέχνης, το οποίο, κατ’ αυτόν, αντανακλά αυτή τη βάση. Ίσως εξαιτίας της
προσωπικής του εμπειρίας με τις αντιμαχόμενες κομμουνιστικές και τις
σοσιαλιστικές ομάδες της δεκαετίας του 1930, ο Antal δίνει έμφαση όχι μόνο στην
ταξική πάλη ανάμεσα στην μπουρζουαζία και την αριστοκρατία αλλά επίσης και στον
17
ρόλο των διαιρέσεων στο εσωτερικό της μπουρζουαζίας. Αυτές οι διαιρέσεις
οδήγησαν στο σημείο που “το 1434 ο Cosimo de’ Medici έβαλε ένα τέλος στο
καθεστώς διαμάχης μεταξύ αρκετών αντιμαχόμενων αστικών ομάδων και ανέδειξε
τον εαυτό του – στην πραγματικότητα, αν όχι και κατ’ όνομα – ως τον ηγεμόνα της
πόλης που έφθινε πια με ταχείς ρυθμούς” (Antal, 1948, p.4).
Ο Antal ξεκινά το βιβλίο του με προγραμματικό τρόπο, συγκρίνοντας δύο
εικόνες που ζωγραφίστηκαν τον ίδιο περίπου χρόνο, στην ίδια περιοχή: την Madonna
and Child with Angels του Gentile da Fabriano, η οποία ζωγραφίστηκε γύρω στο
1425 και τον πίνακα του Masaccio με το ίδιο θέμα, γύρω στο 1426 [εικ. 1 και 2]. Ο
Antal παρατηρεί:
Η εικόνα του Gentile δεν έχει την σαφήνεια και την αντικειμενικότητα του
Masaccio αλλά ούτε και την λιτότητά του. Η απόδοση του της κορμοστασιάς
και της στάσης της Μαρίας μοιάζει με αυτήν μίας όμορφης και ευγενικής
βασίλισσας, ένθρονης στην Αυλή του Παραδείσου που λατρεύει τις πλούσιες
πομπές και τελετές. Ο μανδύας της, ανοιχτός μπροστά, αποκαλύπτει την
παρουσία πλούσια διακοσμημένων χιτώνων. Σε αντίθεση με τις φιγούρες του
Masaccio, το σώμα της παρουσιάζει έναν μικρό βαθμό πλαστικότητας.… Ο
Gentile δεν χτίζει τη μορφή του με έναν ρωμαλέο τρόπο από μέσα προς τα
έξω, αλλά την ορίζει μέσω ρυθμικών και κυματιστών περιγραμμάτων (Antal,
1948, 1).
Σε αντίθεση με την έμφαση του Gentile στη διακόσμηση, την πλούσια υλικότητα και
την τυπολατρική συμπεριφορά, ο Masaccio, σύμφωνα με τον Antal, αντιμετωπίζει το
χώρο και τις μορφές ορθολογικά, ακολουθώντας τους κανόνες της βράχυνσης κατά
γράμμα. Αυτή η φυσιοκρατική σύλληψη αναπαριστά την Παναγία και το βρέφος
18
Ιησού, σα να επρόκειτο για μία οποιαδήποτε μητέρα με παιδί. Ο Ιησούς πιπιλάει τον
αντίχειρά του όπως οποιοδήποτε μωρό.
“Πώς θα μπορούσαν αυτές οι τόσο διαφορετικές εικόνες να είχαν
φιλοτεχνηθεί στην ίδια πόλη κατά την ίδια εποχή;” αναρωτιέται o Antal (Antal, 1948,
2). Λίγη βοήθεια θα παίρναμε, μας λέει, από μία στυλιστική ερμηνεία του
φαινομένου, περιγράφοντας δηλαδή, το ένα έργο ως ύστερου γοτθικού ρυθμού και το
άλλο ως κλασικό Αναγεννησιακό. Αυτή ακριβώς η διαφορά είναι που επιζητά μια
εξήγηση. Ούτε πάλι, δηλώνει ο Antal, θα ήταν δυνατόν να καταλήξουμε σε μία
ικανοποιητική εξήγηση χρησιμοποιώντας, όπως οι ειδήμονες, μοντέλα που
στηρίζονται στη διαφορά ηλικίας των συγκεκριμένων καλλιτεχνών, ή στις
διαφορετικές επιρροές που μπορεί να δέχθηκαν από διαφορετικές τοπικές επιδράσεις.
“Αυτές οι ίδιες οι επιδράσεις που συχνά με την πολλαπλότητα τους προκαλούν
σύγχυση είναι που χρειάζονται εξήγηση, με τον ίδιο κατεπείγοντα τρόπο όπως την
επιζητούν και τα ίδια τα στυλ” (Antal, 1948, 3). Όταν ο Antal γράφει ότι “οι επιρροές
δεν εξηγούν τα στοιχειώδη” (ibid.) ψάχνει για κάποια θεμελιώδη αιτία που να
καθορίζει τα ιστορικά φαινόμενα και την ιστορική αλλαγή, όπως έκανε και ο Hegel
όταν επινόησε την έννοια του πνεύματος, οι ειδήμονες την προσωπική ιδιοφυία, οι
φορμαλιστές – όπως ο Riegl και ο Wofflin – την ψυχολογία της αντίληψης, και ο
Panofsky τον ορθολογικό νου.
Για τον Μαρξιστή Antal, ωστόσο, αυτή η θεμελιώδης αιτία είναι η οικονομική
δομή στη βάση της κοινωνίας. Κατ’ αυτόν, η ιδεολογία της τάξης που ωφελείται από
τις κυρίαρχες παραγωγικές σχέσεις σε μία δεδομένη εποχή είναι και αυτή που
προσδιορίζει την τέχνη της συγκεκριμένης περιόδου. Αυτό που δείχνουν οι εντελώς
διαφορετικές τεχνοτροπικές προσεγγίσεις του Gentile και του Masaccio ως προς το
ίδιο θέμα της Παναγίας, είναι ότι οι κοινωνίες (μέχρι την έλευση του κομμουνισμού)
19
είναι ανταγωνιστικές. Από τη μία, το τελετουργικό και αυλικό στυλ του Gentile είναι
η έκφραση της ανθεκτικότητας που παρουσιάζουν οι κοσμοθεωρίες της
αριστοκρατίας της εποχής. Από την άλλη, το πιο ορθολογικό, φυσικό και ρεαλιστικό
στυλ του Masaccio είναι μία αντανάκλαση των αξιών της ανερχόμενης
μπουρζουαζίας που μόλις πρόσφατα είχε πλουτίσει και τουλάχιστον για ένα σύντομο
χρονικό διάστημα διατήρησε τη δύναμη της. Όταν η μεσοαστική ελίτ γίνεται μία
αριστοκρατία του χρήματος και αναλαμβάνει την εξουσία κατά το δεύτερο μισό του
15ου αιώνα, κανένας ζωγράφος, γράφει ο Antal, “δεν συνέχισε πραγματικά την
παράδοση του Masaccio∙ όλα τα έργα αυτή της περιόδου ανήκουν λίγο ως πολύ στο
στυλ του ‘ύστερου γοτθικού ρυθμού’” (o Αntal εδώ εννοεί τον Botticelli και τον
Filippino: 1948, p. 3).
Τρία χρόνια αφού εκδόθηκε το Φλωρεντινή Ζωγραφική και το Κοινωνικό της
Υπόβαθρο, ο συνάδελφος του Antal, Arnold Hauser, ο οποίος δίδασκε τότε ιστορία
της τέχνης στο πανεπιστήμιο του Leeds, εξέδωσε το ηγεμονικό του έργο, Η
Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης (1962 [1951]). Σε δύο τόμους σκοπεύει φιλόδοξα να
παράσχει μία ανάλυση της εξέλιξης της τέχνης από τα προϊστορικά χρόνια ως τις
αρχές του 12ου αιώνα, μέσα από την μαρξιστική οπτική του ιστορικού υλισμού. Είναι
στη φύση μίας τέτοιας έρευνας να μην δίνει τη δυνατότητα για ενδελεχείς αναλύσεις
μεμονωμένων έργων. Αντίθετα, όπως ο Antal αλλά σε μεγαλύτερη έκταση, ο Hauser
ενδιαφέρεται να αναλύσει τις οικονομικές και κοινωνικές δομές που αποτελούν τη
βάση για την εμφάνιση διαφορετικών στυλ, όπως αυτό του ύστερου γοτθικού ρυθμού,
του μανιερισμού και του ιμπρεσιονισμού. Στο κεφάλαιό του περί Πρώιμης
Αναγέννησης στην Ιταλία, για παράδειγμα, ο Hauser επαναλαμβάνει την ανάλυση
του Antal. To αυλικό καλλιτεχνικό γούστο, όπως το βρίσκει κανείς στο έργο του
Gentile de Fabriano και του Domenico Veneziano, συνυπάρχει με τον νατουραλισμό
20
του Masaccio, δηλαδή με την αυθεντία μίας απλής, εγκρατούς και άμεσης
μεσοαστικής τέχνης. Η ιστορία του 15ου αιώνα, σύμφωνα με τον Hauser, είναι η
ιστορία της ταξικής πάλης όχι μόνο ανάμεσα στην μπουρζουαζία και την
αριστοκρατία, αλλά και ανάμεσα στην μπουρζουαζία και τις εργατικές τάξεις. Αυτή η
περίοδος αποδεικνύει ότι τα συμφέροντα των εργατικών τάξεων “ήταν ασύμβατα με
αυτά της μπουρζουαζίας” (Hauser, vol. 2, 1962, [1951], 17). Ακόμα, όσο ο αιώνας
προχωρά, η πρόσφατα ισχυρή μεσοαστική ελίτ “ξεκινά να υιοθετεί τους τρόπους της
ευγενούς κοινωνίας και να βλέπει στα θέματα του ρομαντικού ιπποτισμού όχι απλώς
κάτι το εξωτικό αλλά επίσης και κάτι πάνω στο οποίο θα άξιζε να τους
συναγωνισθούν” (Hauser, vol. 2, 1962, 26-7). Όπως στη συγκεκριμένη περίπτωση,
μία τάξη εισοδηματιών που ζούσαν μία ζωή ευγενούς σχόλης προήλθε μέσα από τα