Андре Сеговия

НОВ БЪЛГАРСКИ УНИВЕРСИТЕТ ДЕПАРТАМЕНТ „МУЗИКА” МАГИСТЪРСКИ ФАКУЛТЕТ СПЕЦИАЛНОСТ КИТАРА

ДИПЛОМНА РАБОТА

ПРИНОСЪТ НА АНДРЕ СЕГОВИЯ ЗА МУЗИКАЛНАТА КУЛТУРА НА XX

ВЕК

ДИПЛОМАНТ: НАУЧЕН РЪКОВОДИТЕЛ:КИРИЛ СТЕФАНОВ F: 16366

СЪДЪРЖАНИЕ

Увод

1. ГЛАВА. БИОГРАФИЯ

1.1. Испания - китарата като израз на национална традиция и култура1.2. Ранни години1.3. Световна концертна дейност1.4. Сътрудничество с известни композитори

2. ГЛАВА. ПРИНОСЪТ НА СЕГОВИЯ - ПЪТЯТ КЪМ МОДЕРНАТА КЛАСИЧЕСКА КИТАРА

2.1. Първи транскрибции на Й.С.Бах за китара 2.2. Създаване на модерен китарен репертоар 2.3. Китарата като равноправен класически инструмент в концертната зала 2.4. Анализ на някои от пиесите и етюдите на Андре Сеговия

3. ГЛАВА. ТЕХНИЧЕСКИ И ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ ПОХВАТИ ПРИ АНДРЕ СЕГОВИЯ

3.1. Постановка 3.2. Техника на лявата ръка 3.3. Техника на дясната ръка

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

Увод

Андре Сеговия е наричан бащата на съвременната класическа китара заради фундаменталната роля, която изиграва за развитието и през 20 век. По неговите собствени думи той е имал за цел да изведе китарата от таверните, където главно се е свирило фолклорни мотиви, до сериозната класическа сцена. Настоящата дипломна работа си поставя за задача да изясни, че маестрото е успял да направи китарата равноправен член на другите инструменти в тъй наречената „сериозна” музика. Текстът цели също така да покаже и големия принос на Сеговия за създаването на модерен репертоар за китара, какъвто до тогава е липсвал. Показана е невероятната енергия и желание на Сеговия непрекъснато да концертира по целия свят с цел разпространение и популяризиране на инструмента. Друга задача на настоящия труд е да бъдат проследени редицата майсторски класове на Андре Сеговия. Установяват се контактите му с прочути композитори като Хоакин Родриго, Федерико Момпу, Мануел Понс и много други, с които се е свързал за да разшири и обогати литературата за китара. Целите на дипломната работа са също така да бъдат изложени и техничните похвати на маестрото, проследявайки стилът му на звукоизвличане в подробности. Посочен е и изворът на вдъхновение на магическото му свирене, а именно Испания – с нейните замъци, поети, изкуство. Но заслугата на Сеговия не е ограничена само локално - върху китарата. Той дарява на публиката и изпълнителите измерения, които не само не са виждали, но дори са звучали невъзможни дотогава. В тази връзка е показано първоначално недоверието, а след това възхищението на публиката и критиците към изпълненията на собствените му транскрибции на Йохан Себастиан Бах, Исаак Албенис, Франц.Шуберт и редица други композитори. В тази връзка съм показал, че приносът на испанския китарист, както и влиянието което той оказва не е само върху китарното изкуство и майсторство, а то се разпростира върху цялостната музикална култура на 20 век. Поставил съм си за задача да изясня в детайли и педагогическата дейност на Андре Сеговия, който оставя след себе си ярки имена инструменталисти - Джулиан Брийм, Джон Уилямс, Кристофър Паркенинг и много други. Настоящата дипломна работа има за цел още да анализира някои от пиесите и етюдите на маестрото, като по този начин се вижда стойността им като помагало при усъвършенстването техниката на китаристите и въобще музикалното им мислене и култура. Също така друга задача на този текст е намирането и изследването на връзката, която Андре Сеговия има със своите сънародници - Фернандо Сор и Дионисио Агуадо. Тяхната методика е основата, върху която маестрото стъпва и доизгражда своите принципи.

1. Глава. Биография

1.1.Испания - китарата като израз на национална традиция и култура

На въпроса кога е започнал да свири на китара, Сеговия отговаря, че още преди да се роди. В този отговор, освен свойственото за артиста остроумие, се крие и дълбок смисъл.

Китарата е символът на Испания. В нея е нейната история, нейната душа. На китарата народът е доверил правото „да изкаже” най-съкровените му чувства. „На теб с преливащо сърцеще отговоря с песен стара:„Нека да говори моята китара”Така Лопе де Вега в пиесата „Учител по танци”1, а с него и цяла Испания, изразява отношението си към любимия инструмент.Андре Сеговия не би могъл да се роди извън Испания, защото именно тук се е родила китарата, чието притежание за испанеца е толкова естествено както дишането. Не случайно издаваното в Петербург списание „Северна пчела” пише през 1839г., че китарата в Испания е „инструмент необходим и всеобщ”2. Испания сякаш векове е събирала сили за да създаде такъв гигант като Сеговия. Да бъде разбран Сеговия, да се проникне в това истинско национално явление е невъзможно без да се докоснем до първоизворите – многовековната култура и традициите в народното музициране на Андалузия – южна област в Испания. Тук се е родил Андре Сеговия, тук са преминали детските и юношеските му години.Андалузия е страна с неповторимо, прекрасно изкуство. В старинните легенди, в песните и танците се разкрива поетичната душа на народа, неговата склонност към импровизации, богатството на образната му реч. И в осветената от вековните традиции устна поезия и в изпълнението на танците неизменен спътник на андалузеца е китарата.Който говори за китара – говори за Андалузия,- гласи старинна народна поговорка. Китарата е свързана непосредствено с древното изкуство на пеенето канте хондо (дълбоко пеене). „То наистина е дълбоко - казва в лекция за канте хондо Гарсиа Лорка, - по-дълбоко от всички кладенци и всички морета на света, много по-дълбоко от сърцето, което го твори, и гласа, който го поее, тъй като то е бездъно...”3. Гарсиа Лорка (1898-1936) започва своя път в изкуството като музикант. През 1916 г. испанската преса възторжено приветства Лорка - пианиста, който изпълнявал собствените си произведения. Гарсиа Лорка не става професионален музикант, но неговата поезия е неразривно свързана с музиката. Както той сам казва - музиката е неговата религия. Канте хондо се създава от двама: певец и китарист. Но китарата не акомпанира. Китарата е творец на онази удивителна атмосфера, единствено в която може да възникне особеното, необходимо на певеца състояние на вдъхновение, необяснимата сила на това изкуство. Ясно е, че в този случай става дума за майстора на импровизацията, а не за акомпаниатора. Канте хондо е истинско сътворчество на струни и глас. От вдъхновението на китариста - творец, от богатството на неговата импровизация зависи успехът.Не по-малко значителна е ролята на китарата и в андалузкото изкуство на фламенкото. Фламенко - значи фламандски. Но тук няма нищс фламандско. Така наричали фламандските певци, пристигнали от Фландрия (Северна Белгия) заедно с крал Карл V. Според редица изследователи думата „фламенко”, която се среща в съчиненията на древни испански композитори, е означавала певец или кантаор. Фламенко, както и канте хондо е импровизация, която не се подчинява на правилата. Неповторимата сила на въздействие на фламенкото - едно от най-великите, по думите на Лорка, творения на испанския народ, е в единството на песен, танц, китара. В триединството е душата на фламенкото. И тази слятост се осъществява от китарата.

1 Vega, Lope de. Selected Poesie, London, 19842 Музыка в Испании // Северная пчела” 18393 Лорка, Гарсия Ф. За изкуството, 1971

Именно за това така високо се цени сред народа изкуството на китаристите, и ако техните импровизации завладяват слушателите, то ги молят да се отделят от другите изпълнители и да седнат по-близо до слушателите - така се изразява най-високо уважение. Не е чудно, че народната памет редом с имената на прославени певци пази и имената на не толкова известни китаристи. Един от тях е Франсиско Родригес Мурсиано (1795-1848). По думите на М. И. Глинка4, „китарист с превъзходно дарование”. С Мурсиано Глинка се среща в Ел Албайсин - един от старите квартали на Гранада. В своето изследване „Глинка в Гранада”, изтъкнатият испански композитор и музиковед Фелипе Педрел пише, че Глинка „следвал звуците, които извличал от китарта Франсиско Родригес Мурсиано, знаменит китарист, извънредно популярен музикант, с въображение, изпълнено с огън и неизчерпаемо, винаги живо и свежо вдъхновение. Наслаждение било за великия руски композитор да седи с часове, слушайки, как Родригес Мурсиано импровизира различни варианти на акомпанемент към rondenas, fandangos, jotas и др”5. Известна представа за изкуството на Мурсиано дава откъсът от негово изпълнение към Малагена, приведен от Педрел:

Забележителни майстори на импровизацията са маестро Патиньо и Пако Лусена (1855-1930). Франсиско Родригес Мурсиано, Патиньо, Пако Лусена са едни от многото известни и малкоизвестни народни китаристи на Андалузия, чието изкуство се предавало от поколение на поколение, и благодарната памет на народа е съхранила някои от техните импровизации, достигнали и до Сеговия. За една от тях Сеговия казва, че е свидетелство за дълбочината и простотата на благородния стил на Пако Лусена:

4 Педрел, Ф. Глинка в Гранада Глинка, 19585 Пак там

Продължител на традициите на маестро Патиньо и Пако Лусена е Маноло де Уелва, както казва Андре Сеговия, - най-добрият китарист от юношеските му години. Маноло де Уелва (1892-1976) е роден в Рио дел Тинта - малко миньорско градче недалеч от Уелва. Истинското му име е Мануел Гомес (в Андалузия известните певци, китаристи и тореро обикновено получавали имена от названието на родния град). В продължение на 50 години той гордо носи титлата крал на китаристите на фламенко. Маноло де Уелва владеел съвършената техника, където в съответствие с традициите на фламенкото важна роля принадлежи на палеца. Леко извитият назад, с твърд нокът палец на Маноло в резултат от продължителната работа станал по-дълъг, а движенията му изключително точни. Ритмичната точност, устойчивост при свиренето на Маноло де Уелва били до голяма степен свързани със съвършената техника на неговия палец. А устойчивият ритъм - казвал Маноло, - е главното за китариста на фламенко. Притежавайки тънко чувство за хумор, както и много негови сънародници, Маноло често повтаря, че не би взел и милион песети за своя палец. Техниката му се основава на целесъобразността на движенията на ръцете, чиято форма се определя от фактурата на изпълняваните пиеси. Важна изразителна роля в свиренето на Маноло играе акцентът, придаващ, според него, смисъл на фразата. До последния ден от живота си той предизвиква възхищение със своето вдъхновено свирене. За последен път Сеговия слушал

Маноло де Уелва в средата на 30-те години на ХХ век край Севиля. Свирели равностойни съперници: Маноло де Уелва и Мануел Торес - един от най-добрите певци на фламенко. „Начинът на изпълнение на Маноло Уелва,- казва Сеговия,- бе пределно прост – това бе истинско фламенко. Именно така трябва да звучи това, което е фолклор. Той никога не се стремеше да демонстрира своята техника. Неговото изпълнение бе правдиво и изразително. Той бе талантлив последовател на Пако Лусена. Да, Маноло Уелва бе най-добрият китарист в младежките ми години”6. Забележителното изкуство на импровизация на народните китаристи на Андалузия, вековните традиции на устната поезия, цялата самобитна култура на тази древна земя оказват решаващо въздействие върху формирането на младия Андре Сеговия, върху неговото светоусещане. Любовта към народната поезия, танц, песен и особено към китарата завинаги го сродяват с изкуството на народа.За дълбокия интерес на Андре Сеговия към сътворената от народа поезия, към народните певци и китаристи свидетелства събраната и издадена от него през 1981 година в Мадрид неголяма антология на андалузката народна поезия - Coplas del pueblo Andaluz7. Сборникът на Сеговия е предшестван от изключително интересна статия, която го характеризира не само като музикант, влюбен във фолклора на Андалузия, но и като тънък познавач. Пред нас е жива страница на народното изкуства от началото на XX век, непосредствен свидетел на която е Андре Сеговия.Това станало вече история време дава такива изтъкнати народни певци, като, например, Пастора Павон, с прозвище девойката с гребените, или Мануел Торес – славата на Херес. Известно е, че Гарсиа Лорка нарича Пастора Павон тъкно дълбоката душа на Испания, близка по фантазия до Гойя, а Мануел Торес – човека с огромна култура и му посвещава „Фламенски винетки”, стихове от сборника „Канте хондо”. В своята встъпителна статия Андре Сеговия не може, естествено, да не се докосне до онова, което е неделима част от изкуството на народната поезия – а именно китарата. И редом с Пастора Павон и Мануел Торес с няколко щрихи създава литературен портрет на достойния за тях китарист Мигел Боруля. „Ние,- спомня си Сеговия,- поканихме Пастора Павон, Мануел Торес и китариста Мигел Боруля, който както твърдяха, можел да накара китарата да ридае”. „Младежи,- обърна се към нас Мануел Торес,- ако очаквате от нас, че ще ви развличаме, то веднага ще се оттеглим. Аз пея само за да накарам слушателите да страдат заедно с мен”. „Намирате се сред тези,- отговоря Сеговия,- които ще съумеят по достойнство да оценят Вашето пеене”. След това Мануел Торес запява изпълнена с плач солеа (образец на най- древния и чист стил канте хондо). Ние бяхме потресени. Почувствал това, той казва: - Щастлив съм, че се докоснах до Вашите сърца”. Сеговия си спомня, че в онази незабравима нощ в Кордова Мануел Торес пее изпълнения с печал и размисъл куплет:Както изглажда камъкаВодта на потока, Така изглажда сърцетоЛюбовта към теб.След това идва ред на Пастора Павон. „Тази велика артистка,- пише Андре Сеговия,- не притежаваше благозвучен глас. Но какво значение имаше това. За да пееш хондо не е нужен глас на оперен певец. Пеенето хондо - това е изключително дълбок израз на чувства. Пастора Павон приема предизвикателството. Гласът й проблесна, като тъничка едва различима нишка и постепенно премина в слаб стон. Не мога да предам нашето възхищение”8. Представената в публикацията народна поезия ни позволява да се докоснем до нейната

6 Segovia on flamenco Guitar Review. 1977. No, 42. P. 7.7 Segovia, Andres.Coplas del pueblo Andaluz: ion у nota preliminar de Andres Segovia.- Madrid, 19818 Segovia on flamenco Guitar Review. 1977. No, 42. P. 7.

изворна чистота чрез сърцето на Андре Сеговия, чрез неговата душа и да почудстваме: тук са корените на неговото изкуство, на неговото мислене.Запознаването с поетичните строфи, събрани от Андре Сеговия води до извода: никоя авторска поезия не може да се сравнява с испанската народна поезия. Това запознаване дава основание и за друг извод: колко силно е чувствал Сеговия поетичната душа на Андалузия, запечатана в тези строфи. Коментарите към тях на Сеговия ни убеждават в това, че и самият той е поет. Поет и аналитик. „Това са, - пише Сеговия в предисловието към антологията - истински късчета злато, избрани от мен заради дълбочината им, лаконизма и красотата на формата. В тях е силата и изяществото на народа на Андалузия. На времето имаше много спорове по повод на това, дали тези куплети са колективно творчество или всеки куплет си има автор - неизвестен поет, предаващ от поколение на поколение пълните с изтънчени чувства и остроумие куплети, докато те не стигнат до нас”. И по-нататък Сеговия произнася фраза, достойна за поет: „Това е като река, която изтънява падналата в нея каменна скала, докато не я направи тъничка”9, като и в приведеното предисловие, и в други свои работи Андре Сеговия се явява пазител на истинските традиции на канте хондо и фламенкото, които за него са синоним на правдата, искреността, израз на благородството и изтънчения вкус на народа. „Аз обичам фламенкото - казва Сеговия - истинското фламенко, а не това което слушаме днес. Съвременните китаристи на фламенко са се отклонили от идеалите на миналото, когато това благородно изкуство се ценеше заради дълбочината и простотата на изразяване. Днес китаристите са по-театрални, стремят се да заслепят публиката със своята техника. Резултатите, постигани от тях, не отговарят на моя вкус... За щастие, все още има артисти, съхраняващи и обогатяващи благородните традиции на нашия изключително богат фолклор. Ето, например, Дон Антонио Маирена, който е известен певец; що се отнася до народната китара, то нейното изкуство все още като по чудо се е запазило, възкръсвайки под пръстите на талантливи изпълнители, които го съхраняват като свята реликва. Сред тях ще назова моя приятел Пако Монтес. Неговото чисто и изразително изпълнение е достойно за такива майстори, като Пако Лусена и маестро Патиньо”10. Изкуството на канте хондо и фламенко е неизчерпаем извор на вдъхновение и за поетите, и за музикантите на Испания. Не случайно, например, Мануел де Файя въвежда в своята опера „Кратък живот” народния китарист и певец-кантаор, испълняващ солеарес, не случайно се обръща към този древен пласт от фолклора и в балета „Любов-вълшебни- ца”. За връзките с това изкуство в поезията на Гарсиа Лорка красноречиво говори негови- ят гениален цикъл „Poema del cante jondo”.Това единение на народното и професионалното изкуство се проявява ярко в организирания лрез 1922 година в Гранада конкурс за народни певци и китаристи на канте хондо. Цел на конкурса е де се съхранят най-древните напеви в канте хондо, да се привлече към тях вниманието на обществеността, да се откроят достойните изпълнители. Тази патриотична цел обединява около себе си много представители на прогресивната интелигенция. Душа и инициатор на конкурса са Мануел де Файя, Гарсиа Лорка, Андре Сеговия, Мигел Серон. „Музиката и изкуството на фламенкото” - под това заглавие на 16 март 1922 г. в „Nollciero Granadino” е публикувана статия на Мигел Серона Рубио. „Музикалната душа на народа ни- обръща се Лорка към жителите на Гранада в лекция, предшестваща конкурса, - е в много сериозна опасност. Нашият замисъл е патриотичен и достоен за уважение, това е работа в името на спасението, работа, изискваща сърдечност и любов”11.

9 Segovia, Andres.Coplas del pueblo Andaluz: ion у nota preliminar de Andres Segovia.- Madrid, 198110 Segovia on flamenco Guitar Review. 1977. No, 42. P. 7.11 Гарсия Лорка Ф. За изкуството.- М., 1971. С. 50

Дружески шарж от А. Лопес Санчо на участниците в конкурса „Канте хондо”

Когато си спомня онези далечни дни, Сеговия говори за наслаждението, което носи общуването с Федерико Гарсиа Лорка, за неговата рядка поетична натура, която се разкрива в неочакваните изблици на гения. Той разказва и за съвместното с Федерико изпълнение, приходите от което отиват във фонда на конкурса. Тогава Лорка започва своето изпълнение с четене на стихове от сборника „Канте хондо”, посветени на един от най-големите изпълнители на канте хондо - певеца Силверио. А Сеговия в онази вечер привлича вниманието на слушателите не с класическия репертоар, а с китарните импровизации, съчинени от самия него към солеа и с познатите му от детството импровизации на народния китарист Пако Лусена. Личното общуване на Андре Сеговия с Мануел де Файя, гениален художник и човек с високи нравствени принципи, който вижда дълга на художника в неуморния труд, в служенето на обществото, му оказва огромно влияние. Според Сеговия, Маестро де Файя е неговият истински учител. Той не е просто велик музикант, той е светец.

Дружбата на Сеговия с де Файя и Лорка изиграва важна роля при формирането на неговите художествени принципи. За началото на конкурса е подготвено издание на работата на де Файя, наречена „Канте хондо, старинният андалузки стил на пеене и неговото влияние върху музикалното изкуство на Европа”12 (1922). Според специалистите, изследоването и днес е най-авторитетното. Един от разделите му е посветен на китарата. В съставения от Мануел де Файя устав се казва: „Всеки участник е длъжен да помни, че не е просто певец, а е народен певец”, че „журито ще предпочете певци, чиито изпълнителски стил е тясно свързан с народните традиции, изключващи ненужните украшения и връщащи на канте хондо изумителната простота, за съжаление, вече изгубена. Защото именно тази простота е неговата същност”13.Още при предварителния подбор всички са изумени от изпълнението на Диего Бермудес (1854-1929), когото възхитения де Файя нарича „бащата на канте хондо”. Именно Бермудес - този извор на чисто канте хондо - става победител в конкурса. Трябва да се отбележи, че Бермудес е близък приятел на семейството на Андре Сеговия и е живял в дома им. Единството на народното и професионалното изкуство се проявява на конкурса в състава на журито, представено от Мануел де Файя и Пастора Павон, Мануел Торес и Рамон Монтойо, Маноло Уелва и Андре Сеговия, който оглавява журито на китаристите. Сред членовете на журито е и изтъкнатият народен певец Антонио Чакон, притежаващ,

12 Falla, Manuel de. La Proposición del Cante Hondo, 192213 Пак там

според Сеговия, вродено чувство за стила фламенко: той пее със сърцето. Силата на въздействие на изкуството му е не във външните ефекти, а в удивителната естественост и простота на изпълнение.Испания от първата половина на XIX век издига китариста - композитор, с чието име са свързани най-високите постижения в китарното изкуство от този период. Това е Фернандо Сор. За мелодичната щедрост и дълбочина на съдържанието на съчиненията му, за тяхната простота, изразителност и изящество на формите Сор може да бъде наречен „Моцарт на китарата”. Никога преди не е имало китарист - композитор, равен по мащаб на Сор. Тази изключително рядка смес от талант на изпълнител и творец става щастие за китарата. Хосе Фернандо-и-Макарио Сор е роден на 13 февруари 1778 г. в Барселона. Музикално образование Сор получил в основаното още през XIII в. училище в манастира Монтсерат, от което са излезли много изтъкнати композитори. Тук той овладял хармонията, контрапункта, умението да свири на орган, цигулка, виолончело. Но най-големи успехи Сор постига на китара. През 1798 г. херцогиня Алба кани Сор да заеме длъжността композитор и китарист в мадридския й дворец. Именно китарата обезсмъртява името на Фернандо Сор. Сор умира в Париж през 1839 г.Фернандо Сор e първият китарист, удостоен с честта да свири в Лондонското филхармонично общество, където на 24 май 1817 година изпълнява своята Симфония за китара и струнни инструменти. Оценявайки концерта на Сор в Лондон, английската преса твърди, че той очарова аудиторията със своето несравнимо изпълнение. Дейността на Фернандо Сор съвпада с периода на подем на китарното изкуство, свързано с имената на Мауро Джулияни, Дионисио Агуадо, Луиджи Леняни. Художествените достойнства на съчиненията на Сор го отличават сред пиесите на съвременниците му. Блестящ виртуоз, той не се стреми да демонстрира, на всяка цена, технически постижения. Неговите произведения, разнообразни по жанр - сонати, дуети, вариации, фантазии, дивертисменти, многоройни менуети, етюди - разкриват богатите звукови и полифонични възможности на китарата. Именно на тези съчинения с тяхната мелодична щедрост, изящество, класическа яснота на формите принадлежи значителна роля в подема на китарното изкуство от началото на XIX век. Например при дуета „Двамата приятели” целта на Сор е пределна изразителност при икономия на изразни средства. Днес, навярно, няма нито един китарист, в репертоара на който да няма творби на Фернандо Сор. Творчеството на Сор е неизменен спътник на Андре Сеговия от първите му изпълнения и до днес. Трудно е да се оцени влиянието на Сор върху развитието на изкуството на Сеговия. Фернандо Сор е най-добрият китарен композитор от началото на XIX век - така твърди Андре Сеговия. Изпълнителските постижения на Сор в значителна степен са свързани с неговите технически нововъведения, които днес са приети от всички китаристи - широко се използва техниката баре, която осигурява свободно ползване на тоналностите, новата постановка на лявата ръка, която открива възможност за техническо усъвършенстване и така нататък. Сор придава голямо значение на качеството на звучене, стреми се към чист и напевен звук. Творческата дейност на Сор е неразривно свързана с педагогическите принципи, зафиксирани в неговата „Школа за китара”. Дълбоко проникнване в замисъла, в същността на изпълняваната творба - такъв е основният принцип на „Школата” на Сор, призната за класическа. Колко съвременно звучат думите на Сор, казани от него още през XIX век: „Аз прокарвам рязка граница между истинските музиканти и обикновенните читатели на ноти... не е достатъчно просто да можеш да свириш по ноти; за да станеш истински музикант, е необходимо да разбираш музиката”14 .

14 Сор Ф. Школа для гитары Гитарист, 1906. № 7. С. 6

Много е важно, че още в юношеските си години Андре Сеговия се среща не само с Фернандо Сор, но и с Дионисио Агуадо, с неговата забележителна школа по китара.Дионисио Агуадо Гарсиа е роден на 8 април 1784 г. в Мадрид. Пръв учител му е китаристът Мигел Гарсиа (Базилио). По - късно заниманията му ръководи Мануел Гарсиа, който е не само прославен певец и композитор, но и талантлив китарист, автор на редица творби за китара. В Мадрид започва концертната и педагогическа дейност на Дионисио Агуадо. В Мадрид преминават и последните години от живота му, той умира на 20.09.1849 г. През 1825 година в Мадрид за първи път е издадена „Школа за шестструнна китара” на Агуадо, на която е съдено да изиграе значителна роля в съдбата на китарното изкуство. Създадена преди повече от 150 години, тя не е загубила своята ценност и в наши дни. „Школата” на Агуадо това е нов поглед към китарата като към инструмент все още не разкрил напълно тембровите си богатства. А именно в богатството на тембровата палитра на китарата Агуадо е истинската й природа. За разкриването на тази природа е нужно да се разширят границите на китарното звучене. С това и са свързани нововъведенията на Агуадо в областта на звукоизвличането. Става дума, преди всичко, за така наричания ноктеви маниер на звукоизвличане. С помощта на този прийом звученето печели по сила и блясък, придобива неповторима окраска. Извор на нововъведението на Агуадо са изключително богатите изпълнителски традиции на испанските народни китаристи. Като потвърждение на това могат да служат и свидетелствата на съвременниците за това, че ноктевия маниер се използовал и от учителя на Агуадо - Мануел Гарсиа, тясно свързан с тези традиции. Но нововъведенията на Агуадо били споделяни далеч не от всички негови съвременници, те предизвиквали възражения, преди всичко сред привържениците на мекото, кадифено звучене, извличано с възглавничката на пръста, сред които бил и Фернандо Сор. Според Сор, единствено превъзходното му свирене, може да компенсира използването на ноктите. Именно това свирене на Агуадо полага началото на дружбата му със Сор. „Двамата приятели” – така нарича Сор дуета за две китари, посветен на Агуадо. Тази творба, както и „Спомен за Русия”, Сор и Агуадо често изпълняват в съвместните концерти в Париж, където живеят в продължение на няколко години. Пррез 1831 година френското списание „La Revue Musicale”, съобщавайки за успеха на Сор и Агуадо, пише, че на концерта присътства голяма публика, въпреки, че в същото време в Париж дава концерт и Паганини. Сор посвещава на Агуадо „Фантазия”, ор. 30, а Агуадо на Сор – „Фантазия с вариации”. Сред другите творби на Агуадо ще назовем „Блестящи вариации”, Алегро, Менуети, Анданте, осем малки пиеси, Фантазия. След Сор и Агуадо настъпва дълъг, продължил над 50 години упадък на китарното изкуство. Едва в края на XIX век започва възраждане на инструмента, свързано с името на изтъкнатия испански китарист Франциско Тарега. То е свързано и с възраждането на испанската музика и, в по - широк мащаб, - с възраждането на цялата национална култура, начело на която стоят прогресивните дейци на литературата, поезията, музиката, живописта - така наричаното поколение на 98 година. За да се разбере развитието и формирането на съвременното китарно изкуство - подвигът, който извършва Андре Сеговия, е необходимо да се докоснем до извора му, да осъзнаем историческите условия, в които започва своето трудно, но благородно дело Франциско Тарега. Франциско Тарега-и-Ейксеа е роден на 21 октомври 1852 г. във Вилла-реал (провинция на Кастелон де ла Плана). Негови първи учители са народните китаристи. С фортепиано започва да се занимава от шест годишен при пианиста Еухенио Руис. Учители на Франсиско в Мадридската консерватория са: по фортепиано - Мигел Галиано, по хармониум - Рафаел Ернандо, по солфеж - Хосе Гайнса.

Дружески шарж от Фресно (?) на М. де Файа Ф. Тарега, рис. на М. Льобет

Франсиско Тарега принадлежи към онези артисти, които не избират професия. Китарата е негова съдба. Но как се случва така, че Тарега завършва Мадридската консерватория в класа по фортепиано? Този факт е красноречиво свидетелство за положението на китарата (като солов инструмент) в Испания в онези години. Огромна роля в съдбата на Франсиско изиграва срещата му с известния испански китарист Хулиан Аркас (Хулиан Аркас (1832-1882); влиянието на Аркас може да се открие в творбите на Тарега, например, в неговите Вариации на тема хота.), който високо оценява неговите способности. По съвет на Аркас Франсиско се отправя в Барселона, с мечтата да постъпи в някое учебно заведение. Но нито в Барселонската, нито в Мадридската консерватория по онова време има класическа китара. Това е период на упадък на китарното изкуство. И Тарега взема мъдро решение: постъпва в Мадридската консерватория в класа по фортепиано. В началото на творческата дейност на Тарега националното музикално изкуство се намира в тежки условия. Едва в края на XIX век Исаак Албенис, а след него и Енрике Гранадос създават първите образци на испанската класическа музика – пиеси за фортепиано - сплав от народно изкуство и високо професионално майсторство. Създавайки фортепианни творби, Албенис мисли чрез китарата. Той не се ограничава само с пресъздаване на китарно звучене. Навярно, по-правилно е да се говори за „китаризация” на фортепианния стил на Албенис. Това, всъщност, е „китарна” музика без китара: в какъвто и жанр, и за какъвто и инструмент - фортепиано или цигулка, глас или оркестър - да пише испанският композитор, в сърцето му винаги е китарата. За това свидетелства писмо на Албенис от Гранада, което написал през 1886 година, когато работи над фортепианната пиеса „Гранада”: „Дадах на своята „Гранада” подзаглавие „Серенада”... но силно се изкушавах да поставя подзаглавие „Духовен приют”... По сърце ми е арабска Гранада, където всичко е изкуство. Онази Гранада, която ще каже на

Каталония: „Ти си моя сестра в изкуството, равна на мен по красота”. Гранада това е съкровищницата на андалузката музика...Аз живея сред аромата на цветята, сред сенчестите кипариси и снежните върхове на Сиера и пиша романтична „Серенада”. Сега търся златните залежи на народното изкуство, и това ме изпълва с такова чувство, сякаш докосвам струните на китара”15. Последната фраза на Албенис предава не само неговото възхищение от китарата, но и чувството за живо докосване до струните. Фортепианните творби на Албенис красноречиво говорят за това, че прекрасно познава китарата. Но свирил ли е Албенис на китара? В цялата огромна литература за Албенис има само едно свидетелство, подтвърждаващо този факт. Художникът Октавио Маус, живял едновременно с Албенис в Брюксел по време на обучението му в консерваторията, разказва, че далеч от Испания Албенис често вземал в ръце китарата. По думите на Маус, ловките пръсти на Албенис майсторски извличали от струните любимите му испански напеви. Това чувство за докосване до струните на китарата разкрива не само задушевния характер на напева, но и цялата „китарна” фактура на фортепианната „Гранада”. Албенис толкова тънко пресъздава на фортепиано звученето на китарата, че някои погрешно смятат, че той специално е писал за този инструмент. Към тези творби се отнася и „Алената Кула”. В тази несравнима по красота творба Албенис възпява старинната, построена в Гранада още през XI век мавританска крепост, която се споменава в много народни лирико-епични песни. Само с един поглед към оригиналния текст на „Алената Кула” се открива връзката с китарата: във фактурата е пресъздаден един от разпространените китарни прийоми - пунтеадо. Подчертавайки същността на този прийом - отчетливо изпълнение на всеки звук, Албенис изписва отделно всяка шестнадесета:

Транскрипцията на „Алената Кула”, направена от Андре Сеговия, сякаш ни връща към първоизточника - към традициите в изпълнението на народнити песни в съпровод на китара. Значителна е ролята на китарата и в творчеството на Енрике Гранадос – по-млад съвременник на Албенис. Най-ценната част от наследството на Енрике Гранадос са творбите му за фортепиано и вокалните съчинения, влезли в златния фонд на испанската класическа музика. Това са „Испански танци” - цикъл от дванадесет пиеси. С особена известност по целия свят се ползва „Испански танц” № 5. Изпълняват го китаристи, пианисти и цигулари, певци и виолончелисти. Той влиза и в репертоара на

15 Epistolary inedited de Isaac Albania poor Rafael Moraga’s // Musical. 1938. No. 5-6. P. 39-40.

различни ансамбли, например в репертоара на цигуларите на Болшой театър в Русия. Но в оригинал това е пиеса за фортепианен цикъл. Към най-добрите творби на Гранадос се отнася и вокалния цикъл „Тонадили в старинен стил”. Връзката с китарата на вокалния цикъл на Гранадос е отразена даже в името на една от пиесите: „El tra la la у el punteado” (разпространен начин на свирене на китара). На Франсиско Тарега Испания дължи началото на възраждането на китарното изкуство. Тарега пръв се обръща към фортепианните съчинения на Албенис и прави транскрипции на „Гранада”, „Севиля”, Павана, Сегидиля, Кадис, Испанска рапсодия...Тези обработки изиграват немалка роля при възраждане на инструмента. За това, до каква степен Тарега успява да въплати в китарата същинския дух на фортепианния първоизточ-ник, свидетелства изказването на самия Албенис. След като чул „Гранада” в изпълнение на Тарега, Албенис възторжено възкликнал, че именно така го бях замислил. И така, „изневярата” на китарата се преобърнала за нея в щастие: Тарега става високо - образован музикант. Тарега - пианистът става участник в квартетни вечери в Барселона, на които се изпълняват квартети на Моцарт, Хайдн, Бетховен (в тях участва и Пабло Казалс). Познаването на фортепианната литература, несъмненно, се отразява върху съдържанието на китарния репертоар на Тарега, върху еволюцията на изпълнителския му стил. За това свидетелстват четирите програми, дадени от Емилио Пухол в книгата муп „Тарега”16. Първата и втората програма са от края на ХІХ век, двете последни - от началото на ХХ век. В първите две (от 10 май 1888 г. в Кадис и 28 ноември 1897 г. в Париж) наред със собствените творби (Испанска фантазия, „Спомен за Испания” и др.) и транскрибции на Албенис („Гранада”, Испанска рапсодия) Тарега изпълнява Голямото тремоло на Готшалк, Скерцо и менует на Прудент, „Знаменитият Гавот” на Ардит, Голям погребален марш на Талберг, а на третия и четвертия концерт, които се състояли на 7 февруари 1903 г. и 19 ноември 1904 г., са изпълнени транскрибции на пиеси на Хайдн, Моцарт, Шуман, Шуберт, Шопен, Менделсон. Голямата заслуга на Тарега се състои в това, че на тези концерти за първи път на китара прозвучава Бах. Именно Тарега - пианистът помага на Тарега - китариста да овладее високата музикална култура, да се приобщи към творчеството на Хайдн, Моцарт, Бетховен. И това, че Тарега пръв съединява китарата с Бах, след като прави редица транскрибции на творбите на великия немски композитор, е резултат от професионалното музикално образование, от познаването на творчеството на гениалния полифонист. Това са фуга из Сюита № 1 за цигулка соло, буре из Сюита № 2 за цигулка соло, жига из Партита № 1за клавир, лур из Сюита до мажор за виолончело. Съчиненията на Бах и Албенис в транскрибция на Тарега стават образец за Андре Сеговия.

През 1881 година в Испания има гастроли Антон Рубинштайн. Във Валенсия на великия руски пианист е поднесен сребърен венец. Изкуството на Рубинщайн - пианист и композитор - оказва влияние върху испанските музиканти и, в частност, на пианистите Исаак Албенис и Хоакин Малатс, които включват в своите концертни програми творби на Антон Рубинштейн. Тарега прави транскрибция на два романса на Рубинщайн за китара. Франсиско Тарега създава за китара 20 етюда, 15 прелюдии и редица други творби. Но далеч не всички негови произведения издържат изпитаниета на времето. Това са, преди всичко - многобройни мазурки, валсове, полки – данък на салонния стил. Но най-добрите страници от творчеството на Тарега, които обединяват високо композиторско майсторство и дълбоко познаване на испанския фолклор, са значителен принос във възраждането на инструмента. И в Арабско капричио и в Мавритански танц, и в „Спомен за Алхамбра”, Тарега разкрива неповторимата индивидуалност на китарата - нежността, интимността, богатството на звуковата палитра.

16 Pujol E. Tarrega.- Lisboa, 1960

Изключителният талант, безграничната преданност на инструмента позволяват на Тарега да започне възраждането на китарата, да разкъса продължаващия повече от половин век мрак за инструмента. От него се възхитени и публиката, и музикантите. Обаче трябва още веднъж да подчертаем, че творческата му дейност прохожда в периода на непризнаване на китарата в качеството й на солиращ инструмент. Характерно е и това, че високо ценящият изпълнителското майсторство на Тарега директор на Мадридската консерватория Емилио Ариета не само не открива клас по китара, но и организираният от него концерт на Тарега (заедно с цигуларя Антонио Бордас) се провежда не в сградата на консерваторията, а в Кръжока по изящни изкуства17. Сънародниците му свято пазят памeтта за Франсиско Тарега. На него са кръстени улици в Барселона, Вилареал, Кастелон де ла Плана. В Кастелон де ла Плана, на булевард Рибалта, е издигнат паметник на великия артист (скулптор Адсуара). Международният конкурс за китаристи, който се провежда в Испания носи името на Тарега. В очерка в памет на Тарега, Мигел Льобет пише: „Тарега бе не само виртуоз. Той е създател на нова школа. Откритите от него нови звукови възможности направиха китарата неповторимо прекрасен и възвишен инструмент”18 . Най-добрият представител на тази школа е Мигел Льобет, високо ценен от Дебюси и Албенис. Възхищавайки се от майсторството на Льобет, на способността му да прониква в музиката на Андалузия, Албенис го оценява така: „Чудесният барселонски китарист Мигел Льобет не просто схваща, но и възпроизвежда със струните на своята китара същинските ритми на фламенкото. Неговото изпълнение се отличава с поразителна чистота на стила”19 Мигел Льобет Салес е роден на 18 октомври 1878 г. в Барселона. Първият му учител е М. Алегре, но решаваща роля в съдбата на Мигел изиграва Тарега. През 1900 г. Льобет с голям успех свири в Париж на Световното изложение заедно с други испански артисти. Вероятно, тук за първи път чува Льобет и Дебюси, не пропускащ концерти на испански артист. В Париж започва дружбата на Льобет с живеещия във френската столица Исаак Албенис. Несъмненно, общуването с Албенис, влюбен в китарата, помога на Льобет в работата над транскрибциите на творбите на Албенис – „Алената Кула”, „Севиля”. На Мигел Льобет принадлежи и обработката на вокалния цикъл на Мануел де Файя „Седем испански народни песни” за глас и китара. През 1931 г. известната руска певица Нина Кошиц и Мигел Льобет с голям успех изпълняват това съчинение. Льобет умира в Барселона през 1938 г. Най-забележителната част от наследството на Льобет са неговите транскрипции. Те и днес са образец за това изкуство. Достатъчно е да се назоват такива шедьоври на транскрипторското изкуство, като, например, „Маха на Гойя”, Испански танци на Гранада (№10 и №5). Истински бисер в репертоара на Андре Сеговия е „El Mestre” („Учителят”) - една от каталонските народни песни, обработени от Льобет. Изключително богатите традиции на испанската китара - народна и професионална - несравнимото изкуство на народните певци, създаваната от народа поезия – всичко това става основата, върху която се изгражда великото изкуство на Андре Сеговия. Самият той произлиза от народната среда, расте в нея и завинаги съхранява вярност към естетическите й идеали.

17 La Ilustracion Espanola y Americana 188318 Llobet M.Francisco Tarrega//Die Gitarre. 1928. H. 9/10. S. 6419 Epistolario inedito de Isaac Albeniz. p. 44.

1.2. Ранни години

Къде и кога е роден Андре Сеговия? На този въпрос различните източници отговарят различно. Енциклопедията на испанската култура твърди, че Андре Сеговия е роден в Хаен на 18 февруари 1894 година. Същите данни привеждат немската и италианската музикални енциклопедии. Обаче, съгласно данните от „Музикалния лексикон”20 на Риман, Андре Сеговия е роден на 17 февруари 1893 година в Линарес. Тези дати посочва и американският „Биографичен речник на музикантите”21 на Бейкер, но не уточнява мястото на раждане: „край Хаен”. Б. Волман - автор на книгата “Китара и китаристи”22 твърди, че „Андре Торес Сеговия е роден на 18 февруари 1894 година в Линарес (Испания)”, като дава към тези данни следното пояснение: „Сред противоречивите сведения за времето и мястото на раждане на Сеговия, давани в справочни и други издания, приведените данни, изглежда, са най-достоверни” . Самият Андре Сеговия, с присъщото му чувство за хумор, отбелязва, че изследователите едва ли ще се сражават в името на установяването на точната дата на неговото раждане. „Истината е в това, - казва Андре Сеговия, - че съм се родил на 21 февруари 1893 година”.

Андалузия. Град Линарес. Улица Хосе Антонио. Домът, в който е роден Сеговия, не е запазен. На мястото му е построено голямо четириетажно здание. На поставената на него мраморна плоча четем: „В този дом на 21 февруари 1893 година е роден гениалният китарист Андре Сеговия Торес, изтъкнат син на града. Линарес, 1968”.

Няколко седмици след раждането на Андресито семейството му се премества в град Хаен, известен с маслинови гори и свирепи ветрове, способни да накарат камбаните на местната катедрала да му отговарят с мелодичен звън. Възможно е именно тези ветрове да са причина за силната простуда на новородения Андресито, която, съдейки по всичко, трябвало да завърши трагично. Страхувайки се, че детето ще остане некръстено, родите-лите го отнесли в църквата. Но Андресито се оказал достатъчно силен, за да изплюе морската сол, която поставил в устата му свещеникът. Това било добро предзнаменова-ние: той оздравял.

Доминго Прат (Прат Доминго (1886-1944) - испански китарист и педагог, автор на пиеси за китара, учил при Мигел Льобет) автор на известния „Речник на китаристите”23, издаден в Буенос Айрес през 1934 година, успява да открие кръщелното свидетелство на Андре Сеговия, издадено от църквата св. Педро в Хаен на 24 март 1893 година. Този акт е единствения документ, от който разбираме имената на родителите на Андре: баща - Бонифасио Сеговия-и-Монторо, роден в Линарес, и майка - Роза Торес Крус, родена в Малага. Андре е кръстен на дядо си по бащина линия.

20 Riemann, H. Musikwissenschaftler mit Universalanspruch , 200121Baker, T. The Grove Dictionary of Music and Musicians , 200022Vol’man, B.Gitara i gitaristy, 1961 23 Prat, D. Diccionario De Guitarristas, 1934

Доминго Прат отбелязва, че в този документ фамилията на бащата на Сеговия не започвас буквата „в”,а сбуквата „б”:Сегобия. Връщайки се към далечните години на детството, Андре Сеговия в „Aвтобиография”24с тъга си спомня деня, когато родителите му го оставили на грижите на бездетните чичо Едуардо и леля Мария. За да успокои безутешно плачещото дете, чичото взел ръчичката му в своята и започнал да отмерва ритъма на някаква песничка с такива думи:За да свириш на китара,са нужни силна ръка и настойчивост.„Тази песничка, - пише Андре Сеговия, - ми нарави такова впечатление, че даже днес, като си я спомням, изпитвам топло чувство. Това бе първто музикално зърно, хвърлено в душата ми”25. Чичо Едуардо не можел, разбира се, дори да предположи, каква вълшебна ръка и каква огромна настойчивост ще притежава неговият племенник! Когато открил музикалните способности на Андресито, който още не бил навършил и шест години, чичото поканил преподавателя по цигулка Франсиско Ривера. За съжаление, последният се оказал не само посредствен музикант, но и зъл човек, от когото Андресито започнал да се страхува, и занятията по музика били прекратени. Съдбата сякаш подготвяла срещата на малкия Сеговия с китарата. И тази среща скоро се състояла: в Хаен се появил странстващ китарист, когото поканили в дома на чичо Едуардо.

Сеговия разказва спомен от това време:„Веднъж в дома ни дойде китарист на фламенко. При първото силно расгеадо скочих от стола и паднах. Но, когато започна да свири красиви народни мелодии, бях запленен.” „Искаш ли да се научиш да свириш?” - попита той. Кимнах в знак на съгласие”26. Месец и половина китаристът живее редом с Андресито, и този срок се оказва напълно достатъчен за да се научи момчето да свири на китара. През 1902 година Андресито с чичо си и леля си се премества в Гранада, градът, който става люлка на неговия талант, събужда в него поета. „Който не е видял Гранада –

24 Segovia A. An Autobiography, 197625 Пак там26 Пак там

не е видял нищо”,- гласи старинна испанска поговорка. Своето поетично име Гранада, според преданието, получила за това, че, разположена сред хълмове, тя прилича на цвят на нар (в герба на Гранада има цвят от нар /гранат/). Вечнозелената долина Ла Вега, осветените от слънцето белоснежни върхове на планината - красавица Сиера Невада, синьото, като сапфир, небе. Зной и прохлада... За това чудо се е погрижила самата природа: колкото по-безпощадно е слънцето, толкова по-пълноводни са ручеите, изпращани от Сиера и даряващи на южната красавица желаната прохлада. Красотата на природата се е съединила тук с красотата, сътворена от ръката на човека, - крепостта - дворец Алхамбра (Алхамра - червена). Сурова отвън, отвътре грабва с неудържимата фантазия на архитектите и художниците, с изяществото на орнаментите, арките, колоните. Самата природа - вода и зеленина – е вплетена в архитектурата й. Монотонно повтарящият се напев на водните струи изпълва двореца с меланхоличната музика на спомените. Малкия Андресито обича да броди по вътрешните дворчета на Алхамбра, да съзерцава великолепието на мавританския орнамент, като дебел килим покриващ стените на двореца. В една от залите – Залата на посланиците - Андресито е поразен от подхвърлена от някого фраза, че тук през 1492 година след като испанците превзели Гранада кралица Изабела и крал Фердинанд приемат Колумб преди пътешествието, завершило с откриването на Америка. А колко сурово и величествено изглеждали кулите на Алхамбра, всяка от които пази своя тайна, с всяка от които са свързани множество предания и легенди! Така, например, на 2 януари – денят на превземането на Гранада – девойките се качват на стражевата кула Ла Вела и докосват камбаните й: според преданието, това ще им помогне да се омъжат щастливо. Красотата на Гранада Андресито възприема и разбира и чрез родените на тази древна земя сказания и напеви и чрез звученето на народната китара. Гранада събужда любовта на момчето към музиката, а улиците й му подаряват вдъхновените импровизации на народните китаристи. За него е наслаждение да посещава многобройните работилници за китари в Гранада и с влюбени очи да разглежда новичките инструменти. От древни времена Гранада се слави с майсторите, изработващи китари. В самото начало на XIX век (започвайки от 1803 година) с широка известност се ползват инструментите на Агустино Каро Рианьо. Талантливи майстори са Антонио Льоренте и Хосе Пернас. Китарите на Пернас, чиято работилница се намирала на улица „Старата фабрика”, послужила за образец за започващия тук професионалния си път „баща на китарата” - Антонио Торес Хурадо. На инструментите на Торес – „Страдивариуса на китарта” - са свирили много известни испански китаристи. Антонио Торес Хурадо (1817-1892). Неговите китари, отличаващи се с меко звучене, изиграват важна роля в развитието на изкуството на свирене на този инструмент. Торес въвежда дължина на струната 650 мм, която става задължителна за всички съвременни китари. Това определя размера и пропорциите на инструмента. На инструменти на Торес свирят Тарега и Льобет. За Хулиано Аркас той специално създава китарата, получила името „La Leona”. Не занаятчия, а майстор, влюбен в своята работа, е и Бенито Фереро. Наистина, китарите на Фереро далеч не винаги съответстват на професионалните му възможности, но това се дължи на липсата на достатъчно средства за осигуряване на необходимите видове дърво. Заради това често страдали „гласовете” на инструментите му. От 1916 г., когато се подобряват материалните възможности на Бенито Фереро, той започва да изготвя усъвършенстван модел на концертна китара. Именно в работилницата на Бенито Фереро на улица Харериа, Андресито с помощта на своя приятел Мигел Серон получава първата в живота си китара. Много скоро чичо Едуардо почувствал резултатите от новата придобивка: Андресито, увлечен в свирене на китара, често забравя за съществуването на училището, в

което учи. За да успокои чичо Едуардо Андресито „връща” китарата на собственика й - Мигел Серона, а тайно продължава заниманията си в дома на съседите, подкрепящи го в тези трудни минути. Увлечението на младия Сеговия получава нов стимул, когато за първи път чува в изпълнение на гранадския китарист - любител Габриел Руис Алмодабар „Прелюдия” на Франсиско Тарега. Първата среща с музиката на Тарега прави на момчето незаличимо впечатление. „Искаше ми се - спомня си Андре Сеговия - да плача, да се смея, готов бях да целувам ръцете на човека, способен да извлича от китарата такива прекрасни звуци. Струваще ми се, че моята страст към музиката ще се взриви като пламък”27. Всичко, което може да бъде намерено в Гранада от творбите на Тарега - и в нотните магазини, и в домовете на познати - всичко, което може да бъде научено за знаменития китарист, става достояние на Андресито, който мечтае да се срещне с Тарега, да стане негов ученик. Скоро Андресито се среща отнова с музиката на Тарега: в Гранада свири неговият ученик Франсиско Сане. За първи път момчето слуша професионален китарист. Той запалва в душата на Сеговия огъня на всепоглощащата любов към инструмента, любов, способна да преодолява, а не да заобикаля всякакви трудности. След изпълнението на музиканта Андре Сеговия окончателно решава да посвети своя живот на китарата. Разглеждайки началото на творческия път на младия Сеговия, неизменно буди възхищение умението му да се учи. И тук се проявяват най-важните черти от характера на Андре Сеговия: целеустременост и настойчивост в постигането на поставените цели. Не може да не се удивим на упоритостта, с която младият музикант овладява всеки инструмент, изучава солфеж и теория на музиката. Разбира се, тази самоподготовка е принудителна: да плаща уроци по музика, освен общеобразователното училище, особено след смъртта на чича му Едуардо, той няма възможност. За успешното самообразование му по магали общителността, умението да създава контакти с хората. В Гранада, в дома на младата пианистка Лаура Монтсерат, Сеговия за първи път чува творби на Бетховен и Шуман, Шопен и Брамс. „Пръстите й - спомня си той - натежаваха в трудните пасажи, кракът й често заспиваше на педала. Четенето й от листа бе далеч от съвершенството. Това, обаче, не намаляваше моето опиянение от музиката, която изпълняваше”28. С няколко штриха тук е създаден изразителен портрет и на Лаура и на изтънчения, наблюдателен музикант. Благоприятна обстановка за музикалното развитие на Сеговия се създава в Кордова. Тук Андре се запознава с Луис Серано - не само разностранно надарен музикант, но и жив, остроумен млад човек. Бащата на Луис, църковен органист, е и преподавател по хармониум. И това, че Андре по това време много старателно изучава „Учебник по хармониум” на Иларион Еслава, е, вероятно, свързано с влиянието на Серано - старши. Музикалната атмосфера, царяща в дома на Серано, разширява кръгозора на младия китарист. Луис открива на Андре Бах, изпълнявайки на фортепиано много негови прелюдии и фуги, а често, отменяйки баща си в църквата, свирел и органни творби на великия немски композитор.

27 Segovia A. An Autobiography, 197628 Пак там

А. Сеговия на млади години

„Величието на Бах,- пише в „Автобиография” Андре Сеговия - ме потресе. То събуди в паметтта ми андалузкото изказване за огромно дърво: Това дърво е толкова високо, че може де се гледа само заедно от двама: когато единият се измори, гледа другият, докато не види върха му”29. Скоро и самиат Андре започва да изпълнява Бах на китара. Известно е, например, че в дома на Серано той изпълнява Буре от Бах в транскрипция на Тарега. В това време в Кордова гастролира изтъкнатият френски пианист Алфред Корто. „Корто веднага грабна слушателите - спомня си Сеговия - ясно помня звуковото вълшебство на пианиста при изпълнението на пиеси от Лист»30. Изкуството на Корто прави на младия Сеговия толкова силно впечатление, че, когато след много години се среща с френския пианист, го нарича свой кръстник. През 1910 година в „Артистичния център” на Гранада се състоял първият публичен концерт на Андре Сеговия. Организирали го приятелите на младия китарист начело с предания Мигел Серозни, инициатор на много подобни начинания. Впоследствие този скромен концерт е наречен исторически, но тогава вестник „Noticiero Granadino” откликва само със сдържано - положителна рецензия. Името на първия рецензент на Сеговия е Алберто Алварес Сиенфуегос. В своята „Автобиография” Андре Сеговия разказва: „Първият в живота ми концерт. Какво вълнение! Трепереха ми краката при мисълта че ще се появя пред публика. Но една среща ми помогна да забравя за страха. По пътя към сцената (китарата носеше мой приятел) ме доближи стар флейтист:- Познавате ли китариста, който ще свири сега?Усмихнах се и казах: - Познавам го добре: близки приятели сме.- Талантлив ли е?- Съвсем не. Сега сам ще го чуете.Той бе учуден от лошата характеристика за близкия ми приятел и попита:- Завиждате ли му? - И като се отвърна с неприязън от мен, влезе в залата.А след концерта флейтистът дойде да ме прегърне и каза:- Наистина, Вашият приятел заслужава едновременно и моите поздравления и Вашата завист”31. Първият значителен успех на младия китарист е свързан със Севиля. Тук Андре Сеговия живее повече от година. „Който не е живял в Севиля,- казва Сеговия,- никога няма да разбере, колко е трудно да се разделиш с този удивителен град”32. „Перлата на Андалузия”, „Когото бог обича, той в Севиля живее” - в тези мъдрости е събрано чувството на народа към Севия. Още по време на арабското владичество Севиля се слави със своите поети и музиканти, архитекти и учени. Градът очарова Сеговия.

29 Segovia A. An Autobiography, 197630Пак там31 Пак там32 Пак там

Грандиозната и великолепна катедрала, нежна, сякаш усмихваща се Хиралда - мавританското минаре... Прекрасното цвете на андалузката култура, Хиралда е преустроена от испанците на камбанария. С наслаждение се вслушва Андре в неповторимо прекрасните преливащи звуци на 25-те камбани. Съвсем скоро безпогрешно разпознава „гласовете” на всяка от тях: „Санта-Мария”, „Сан-Мигел”, „Сан-Кристобал” ...Любувайки се на Хиралда, Сеговия разбира, защо маврите предали Севиля едва след като испанците заплашили, че ще я разрушат. Поезията на камбаните на Хиралда вдъхновяват изтъкнатия испански композитор Хоакин Родриго да създаде едно от най-хубавите си произведения – „Отзвуци от Хиралда” - концертна пиеса за арфа и оркестър (1969). Разчитайки в началото на едно-две изпълнения, Сеговия дава в Севиля 15 концерта. Но думата „дава” дори в малка степен не отразява реалната обстановка, в която са организирани тези изпълнения. Всеки концерт е преодоляване на утвърдените възгледи за китарата, като за инструмент, годен само за акомпанимент. Поначало и в Севиля се повтаря картината, позната на Андре от Кордова, където се обръща с предложение да свири в консерваторията и получава категоричен отказ от Хосе Фернандес Бордасо, един от влиятелните музиканти в града. Роден брат на Антонио Фернандес Бордасо, който учи и свири в Мадрид заедно с Тарега, той не допуска появата на китарта в концертната зала. Обидно е, че и майсторството на Тарега не изменило отношението към китарата. В Севиля помогнал случаят. Известният севилски художник Густаво Бакарисе, запленен от Сеговия, организирал в студиото си концерт на младия музикант, на който поканил много известни представители на културата - поета Хуан Рамон Хименес, карикатуриста Луис Багария, художника Мигел дел Пино. Талантът и личното обаяние на Сеговия покорили всички, присъстващи на тази вечер. Възхитени от младия китарист, те активно съдействат за организирането на концерти. Успехът на Сеговия в Севиля и в други градове на Андалузия -Херес, Кадис, Уелв – окрилява младия музикант: той започва да мечтае за изпълнения в столицата. Кратко приготвяне: китара, старичък куфар и пътна чанта, пълни повече с ноти и книги, отколкото с дрехи – ето го и цялото имущество на артиста. Пред него е Мадрид, града, с който Андре свързва осъществяването на заветните си планове – да възвиси китарата, да преодолее създалата се за нея представа. Мадрид, 1913 година. Столицата поразила младия артист с размаха на широките нагиздени магистрали, с неповторимото своеобразие на старинните площади. С вълшебните фонтани. Но за по-пълно запознанство със столицата Андре няма време. Всичките му мисли са съсредоточени върху подготовката за предстоящата среща с публиката на Мадрид. За това, преди всичко му е нужен нов инструмент. Китарата на Бенито Фереро, макар и направена от талантлива ръка, вече не е в състояние да изрази това, което иска музикантът. И ето висок младеж с черно кадифено сако, шапка с широка периферия влиза в работлницата на Мануел Рамирес (1869-1920) – ученик на знаменития Антонио Торес. Наскоро Мануел Рамирес е удостоен със званието майстор на Кралската консерватория. След като се представя, Сеговия разказва за целта на визитата си: успехът на предстоящия концерт той свързва с намирането на нов инструмент. След като отваря вратата към стаята, в която работят майсторите начело със Сантос Ернандес, Рамирес помолил да му донесат направения наскоро инструмент. И в ръцете на Сеговия се оказала китарата, която изиграла решаваща роля не само в кариерата му на артист, но и в съдбата на самия инструмент. За китарата на Мануел Рамирес Сеговия и сега си спомня с особена нежност и любов. А тогава, преди да докосне струните, Андре дълго разглежда китарата с възхитен поглед. Сякаш виждал девойката, с която му предстой да премине през целия живот. Това бил шедьовър, създаден от ръцете на художник. Изящният корпус, изготвен от най-добрите видове дърво - палисандър, златиста ела. Горната дека била с цвят на старо злато.

Скромна орнаментика. Но най-силно е поразен Сеговия от звуковите качества на китарата - силния и благороден тон, дълбок в долния регистър и прозрачно-нежен във високия. Когато докосва струните, той забравя за всичко на света: в ръцете на Андре се оказва инструмент, и той го почувствал веднага, с помощта на който му е съдено да осъществи своята мечта. Той свирел една пиеса след друга. И му се струвало, че не той свири: всичко звучало по-новому, в нова светлина. Едва когато изчерпал целият си не много обширен репертоар, Андре сякаш се събудил от сън. Искал да се обърне към майстора с възторжени думи, да изрази желанието си да закупи инструмента или поне да го получи под наем, както правели пианистите. Но не произнесъл нито дума. Погледът му, устремен към Рамирес, бил пределно изразителен. Може би, и Рамирес в този момент за първи път отворил очи за своето произведение. В изпълнението на непознатия юноша майсторът почувствал това, което го накарало, без колебание, да произнесе: „Вземи китарата, - твоя е. Нека процъфтява в твоите ръце”. Андре прегърнал Рамирес, гълтайки сълзите на благодарност. „Вашият благороден жест, сеньор Рамирес - произнася Андре с едва чут от вълнение глас- е безценен”33. Не е трудно да си представим състояниета на Сеговия, когато излиза от работилницата на Рамирес с чудесния инструмент. На света нямало по-щастлив човек! Той е уверен, че с този инструмент ще постигне успех в столицата. Но скоро възникват сякаш непреодолими трудности, с които младият артист вече се е сблъсквал в Севиля. В Мадрид, както и в Севиля, както и в Кордова, много видни музиканти и ръководители на концертни организации не вярват в художествените възможности на китарата, в способността й да разкрие дълбочината на творбите на Бах, Моцарт, Шуман. Андре си спомнил високия красив старец – професора от Мадридската консерватория, ръководител на висшия клас по цигулка Дон Хосе дел Иеро, който се оказва случаен слушател на изпълнението му в работилницата на Рамирес. Маститият професор изразил възхищение от таланта на Андре и съжаление, че този талант ще бъде посветен на китарата. Иеро му предложил да смени китарата с цигулка, като обещал своето съдействие и блестящо бъдеще. „Никога няма да изневеря на китарата,- отговорил Андре. Китарата се нужда от мен, цигулката - не. Заклел съм се да следвам светия Франсиско Тарега, който живя и умря за нея, без да се стреми ни към слава, нито към богатство. - Срещали ли сте се с него? - Не. Но го познавам така, сякаш съм прекарал с него години. Той създава душата на китарата.”34

Първото изпълнение на Сеговия в Мадрид, за което така самоотвержено се готви, на което отдава толкова сили, не донася очаквания успех. Мечтите за завоюване на Мадрид, за признаване на китарата като солиращ инструмент се оказават нереални. Сред тези, които след концерта идват да поздравят Сеговия, няма нито един виден музикант. И все пак първият концерт на младия китарист не отминал за него безследно. По-късно Сеговия научава, колко силно впечатление прави изпълнението му на известния испански композитор Хоакин Турина. „Току що,- пише Турина през 1913 година - слушах един млад китарист в Атенео, и съм под силното впечатление от невероятно богатите възможности, които са скрити в нашия национален инструмент. Този артист е младеж от Гранада, чието име е Сеговия. Той използва струните с вкус и ловкост. В програмата му бяха включени няколко красиви миниатюри на Тарега и транскрипции на неголеми класически и романтични пиеси. Чувал съм, че този младеж свири фуги на Бах. Ако познавахме по-добре този инструмент, и ако китарата можеше да привлече достатъчно виртуози, тогава можеше да се създаде чисто испански репертоар за него. Това наистина би било ценно”35.


Това, за което пише Турина, се сбъдва именно благодарение на „младежа от Гранада, чието име е Сеговия”. И самият Хоакин Турина след десет години ще вземе участие в това, ще създаде редица талантливи съчинения за китара. Хоакин Турина (1882-1949) е един от видните представители на Ренасименто. Родом от Севиля, Турина широко използва в своите творби фолклора на Андалузия и, в частност, на Севиля (Севилска симфония, „Севилски кътчета”). Широко образован музикант, Турина завоюва признание като диригент, пианист, музиковед (през 1917 г. в Мадрид е публикувана неговата „Кратка енциклопедия”). Сред тези, които високо оценяват изпълнението на Андре, се оказава, разбира се, и Мануел Рамирес. „Никога не съм бил така горд с работата си”, - с тези думи посреща майстора Андре, когато той идва в работилницата му. – „Сутринта след концерта поздравих помощниците си”,- казва Рамирес, посочвайки Сантос Ернандес”36. Думите му са балсам за Сеговия. Рамирес предава на Андре покана от присъствалия на концерта директор на мадридската банка за концерт в дома му. А това е спасение. Никому, даже на най-близките си приятели, Андре не би признал, че оскъдните му спестявания се топят със заплашителна бързина, че няма с какво да плати за пансиона, чийто собственик дори се опитва да вземе като залог китарата му. По-късно става известно, че за първия концерт на Андре Сеговия пише в много частни писма. За разбирането на обстановката, в която преминава изпълнението му, е много интересно едно писмо на млад китарист от Валенсиа, пристигнал едновременно със Сеговия в Мадрид за да свири в столицата. „Този град (Мадрид.- М. В.),- пише валенсианецът,- е като каменна стена, когато става дума за приемане на артист от провинцията. Как, вероятно, е страдал нашият любим Тарега заради равнодушиието на тези врагове на китарта. Не е чудно, че, като завършва консерваторията, напуска Мадрид и заминава да преподава във Валенсия. Нека да дам пример за това, колко дезориентирани са мадридци по отношение на китарата. Преди няколко дни млад андалузки китарист даде концерт в Ateneo. Никой не знае истинското му име. Той нарече себе си „Сеговия”, вероятно, за да привлече вниманието на публиката. Програмата бе безвкусна. Наред с транскрипции на маестрото (Тарега.-М. В.), в изпълнението на които си позволяваше непростими волности, този китарист се осмели да свири и собствени вариации. Неговата свобода и уверенност направиха впечатление на публиката. След известна сдържаност в началото на концерта публиката сметна за нужно да го награди с аплодисменти. Това бе незаслужен успех. Кое дава право на този Сеговия да свири на сцена? Та той е много далеч от разбирането на школата на нашия любим Тарега. От пръв поглед ясно се вижда, че постановката на ръцете му е небрежна. И ако все пак успя да постигне чистота и беглост в трудните пасажи, то това, изглежда, е свързано с интуицията, а не с използването на нужните правила. Но най-лошото е това, скъпи татко, че използва ноктите... И как посмя този самоук човек да организира концерт в Атенео. Тайна! Казват, че е пристигнал от Севиля с препоръчителни писма до влиятелни хора в столицата. Възможно е, да привлича с изпълненито на андалузки народни мелодии, и затова успява да излъже поклонниците на китарата. А аз тук съм без влиятелни покровители, и пръстите ми изстиват без работа. Надеждата ми, че ще имам концерт в Обществото на изящните изкуства, е доста съмнителна”37. За майсторствота на Сеговия от онзи период се е запазило едно свидетелство на известния китарист - педагог, ученик на Тарега, Даниел Фортеа, лаконично и ярко разкриващо същността на изкуството на младия артист. През 1914 година Фортеа пише, че Сеговия е изпълнител-романтик. От град в град, от селище в селище той носи в магическите струни на своята китара порива на чистото изкуство и поезия, не оценени по достойнство от нашата публика.

36 Segovia A. An Autobiography, 197637 Epystolary valenciannas musiacal, 1933

През 1915 година Андре Сеговия успява да осъществи своя отдавнашна мечта – да посети Валенсия – родните места на Тарега, и следователно, както смятал той, родината на китарата. Но е много жалко, че не го оценили, а по-точно, поради ограничеността на своите възгледи не могли правилно да го оценят китаристите от Валенсия. Във Валенсия се пазел култът към Тарега, а не духът на неговото изкуство. Особено враждебно чувство Сеговия предизвиква с това, че използва ноктевия маниер на свирене, отхвърлян от Тарега през последните му години, предпочитайки мекото, кадифено звучене, извличано с възглавничките на пръстите. „Тъй като Вие добре познавате транскрипциите на Тарега -обръща се Сеговия по време на срещата към местните китаристи - разрешете ми да изпълня собствена преработка на „Арабеска” на Дебюси. Моите пръсти - спомня си Андре Сеговия - сякаш на криле изтъкаваха всеки звук. Когато свърших и вдигнах очи, видях, че всички погледи на присътстващите бяха насочени към ръцете ми. Самотно браво увисна в пълната тишина, която красноречиво говореше, че тук не обичат музиката. Излязох без да се оглеждам”38. Да се разчита на организиране на концерт в тази ситуация се оказва трудна работа, а положението се очертава безизходно: Сеговия няма с какво да плати даже нощувката и вечерята си. И все пак единственият концерт в местния клуб спасява Сеговия от мизерията. Валенсия е, може би, единственият град, който не пречи при организирането на концерти на китаристи. Тук често свирел Тарега и учениците му. Но Сеговия е „чужд” китарист, не е ученик на Тарега и е посрещнат студено. Интересно е съдържанието на едно писмо адресирано до един от приятелите на Тарега - свещенника Франсиско Кореля, на когото Тарега посветил една от своите Прелюдии. В него се споменава, че китарист, който не е ученик на Тарега, е трудно да намери публика във Валенсия.. Идвайки във Валенсия, Тарега се настанява в дома на Лоскос, който го подкрепял материално. Лоскос показал на Андре стаята, в която живял Тарега, стола, на който седял по време на занятията, креслото, в което си почивал; не без гордост показал и фотографията, запечатала свирещия в дома му Тарега с няколко приятели (сред тях и Лоскос). Но Андре, разглеждайки снимките, със съжаление си миси, че изпълнението на толкова велик артист, като Тарега, в такава интимна обстановка е като шедьовър на Гойя в частна колекция, където могат да му се наслаждават само избрани. И все пак с пътуването до Валенсия е свързано важно събитие от живота на Сеговия: запознава се с Мигел Льобет. Вече бил купен билет за Кордова през Мадрид, вече били направени прощалните визити. И изведнъж новина: след няколко дни във Валенсия пристига Мигел Льобет – най-добрият ученик на Тарега. Заедно с валенсианските приятелите на Льобет Андре се отправя на гарата за да посрещне знаменития артист. „От първия миг на срещата - спомня си Андре Сеговия - не можех да откъсна очи от него. Бе среден на ръст, слаб. Обикновени черти на лицето, пронизващ поглед. Беше облечен в скромен костюм без ефекти, приети от някои артисти. Стискайки ми ръка, Льобет каза: „Моите приятели от Мадрид и Севиля се изказват много ласкаво за Вас в писмата си”.- „Те са просто добри, - отговорих му аз.- Скоро ще имате възможност да откриете недостъците ми”. „Изгарях от желание да чуя изпълнението на Льобет... Моето сърце лудо биеше, когато, накрая, протегна ръка, взе китарата направена от Торес. Льобет започна с Прелюдия, посветена му от Тарега. Без да обръща внимание на аплодисментите, с които го наградиха възхитените слушатели, Льобет веднага започна да изпълнява Романс на Менделсон... Всички станаха, изпълнени с чувство на възхищение”39. Китарата на Мигел Льобет звучи тогава не в концертна зала, а в дома на един от поклонниците на неговото изпълнение. Освен изброените пиеси, китаристът изпълнява в своя транскрипция Прелюдия от Шопен и Буре от Бах (в обработка на Тарега). След това


прозвучават два испански танца на Гранадос в транскрипция на Льобет и негова хармонизация на каталонската народна песен „El Mestre”. Срещата с изкуството на Льобет направила незаличимо впечатление на Сеговия. Той споделя, че нито един от изпълнителите, които е слушал не го е карал да забрави за ограничените възможности на китарата така, както е направил това Льобет, и нито един от тях не е разкрил пред него такова богатство на потенциалните й възможности. Сеговия казва на Льобет, че го смята за „изтъкнат артист, равен на най-добрите цигулари, виолончелисти, пианисти (...при това споменава името на Корто)”40. В свиренето на Льобет Сеговия намира потвърждение на собствените си търсения за разширяване на пъстрата палитра на китарата и, в частност, за използване на ноктевия метод на свирене. Значението на срещата с Мигел Льобет е трудно да се оцени. Сеговия не само проверява, но и критически осмисля собствените изпълнителски принципи. Напълно разбираемо е, че за него е важно да знае мнението на Льобет за собственото му свирене, и изпълнява „Арабеска” на Дебюси. Като изслушал изпълнението на Сеговия, Льобет възкликнал: „Какво майсторство!”. Льобет не само високо оценява майсторството на Сеговия. Поканил го заедно да отидат в Барселона и обещава да помогне в организирането на концерт. Мигел Льобет помогнал на Сеговия и в разширяването на репертоара му, като му дал възможност да научи три пиеси на Гранадос в негова транскрипция. „Когато събрах смелост и плахо засегнах този въпрос, - спомня си Сеговия в „Автобиография”- Льобет веднага отговори: „Работата е там, че тези обработки не са записани. Но защо пък да не идвате при мен сутрин и да ги разучавате по мое изпълнение. Идвайте с китарата. Аз ще изпълнявам фраза след фраза, а Вие ще повтаряте. Какво мислите за това?” Какво мисля! Скочих и прегърнах Льобет. За по-малко от 10 дни научих два испански танца, Тонадиля на Гранадос и „El Mestre”. Бях на седмото небе”41. В онези години да се организира в Барселона солов концерт за китарист е трудна работа. Но благодарение на Льобет, Сеговия получава възможност да даде концерт за членовете на Клуба на изящните изкуства. Първият публичен концерт на Андре Сеговия в Барселона се състоял на 28 януари 1916 година в галерията на Лайентан. В програмата са включени:I частМенделсон - Песен без думи Шуман – МелодияШопен – ВалсШопен – НоктюрнII частКост – АлегроЛьобет - El MestreАлбенис – ГранадаТарега - Арабско капричиоIII частСеговия - Андалузия Гранадос - Маха на ГойяГранадос - Испански танц № 5Гранадос - Испански танц № 10 Концертът в галерията на Лайентан е организиран от новите приятели на китариста – художниците от кръжока на Пабло Пикасо, очаровани от музиката на младия артист и решени да преодолят всички препятствия. Художникът Мариано Андреу създава оригинален афиш с портрет на Сеговия, а пъстро оформената програма е съпроводена с


биографията на младия китарист. Концертът привлича над 300 слушатели и предизвиква положителни отзиви в пресата, в това число на най-големия барселонски вестник „La Vanguardia”. Сред многобройните музиканти, присътстващи в галерията на Лайентан, е и Франк Маршал - известен пианист и педагог, заместник на Гранадос в Музикалната академия. Той поканил Сеговия да свири в Академията, в Залата на Гранадос. Това е нова и успешна среща на младия китарист с широката публика. След концерта в Академията Сеговия започвва да мечтае за концерт в огромната зала на Дворца на каталонската камерна музика - Палау, побиращ над хиляда души. Но работата е не само в количеството слушатели, а в публиката, която посещава тази зала, публика, която рязко се отличалава от афисионадос – любителите на китарата, коита се събират, например, при собственика на магазина за тютюн във Валенсия или на магазина за мляко в Барселона. Идеята на Сеговия да свири в Палау е дръзка. Китара в Палау? Тук все още не са забравили триумфалните изпълнения на Хоакин Малатс - несравним изпълнител на фортепианния цикъл „Иберия” на Албенис и Енрике Гранадос, за първи път свирил тук фортепианния цикъл „Гойески”. Тук е свирил прославеният в цял свят Пабло Казалса... Но китара в Палау - това още не се е случвало! Тук никога не е звучала нито китарата на Тарега, нито китарата на Льобет. Според Льобет концертните зали са прекалено големи, а китарата няма достатъчна сила, за да напълни залата. Публиката ще се напряга, и това ще предизвика недоволството й. Освен това, има опасения за недостатъчното разнообразие на репертоара, което да е способно да удовлетвори публиката и критиката”. Съвсем очевидно е, че „да се пробие” в Палау не е лесно. Как тогава Сеговия – малко известен китарист, появивил се в Барселона само преди няколко месеца, успява да отвори за китарата вратите на главната й зала? Преди всичко, вярата във възможностите на инструмента и вярността към инструмента позволяват на забележителния музикант да осъществи своята идея. Дирекцията на Палау, с която Сеговия води преговори, не бърза да отваря пред него врати. Да предоставят на Сеговия залата, в която не е свирил Мигел Льобет – най-добрият китарист на Каталония?! Няма ли това да нанесе удар по негоовия престиж? Пък и ще се чува ли, наистина, китарата в огромната Палау? И дирекцията се обръща за съвет към самия Льобет, чийто отговор е еднозначен. Тоя заявява, че звукът на този невероятно поетичен инструмент е очарователен в неголеми зали, но в зала, подобна на Палау, звукът на китарата просто няма да се чува. Окончателното решение за предоставянето на Палау се бави. А през това време Сеговия с неотклонно растящ успех свири в много други зали на Барселона. И все пак съобщениета за предстоящия на 12 март 1916 година концерт на Андре Сеговия в Двореца на каталонската камерна музика става сензация. „Трудно ми е да опиша,- спомня си той,- присмеха и осъждането, предизвикани от съобщенията за моя концерт в Палау. Едни смятаха, че самоувереноста ме е побъркала, други се радваха при мисълта за приближаването на моя провал в огромната зала”42. Сеговия разбира, че от концерта в Палау зависи много и в неговата кариера, и в съдбата на инструмента. С особено старание е съставена програмата, в която са включени най-добрите пиеси от неговия репертоар - Арабско капричио на Тарега, Менует и Етюд на Сор, Гавот на Бах, Менует на Хайдн, Канцонета на Менделсон. Трета част на концерта започва с изпълнение на наскоро научените пиеси на Гранадос –„Маха на Гойя” и два испански танца. Програмата завършва с Мазурка на Чайковски. Концертът в Палау става повратна точка в съдбата на китарата. Слушателите са поразени и завладяни от красотата на звучене на китарата. В залата цари онази тишина, която впоследствие ще нарекат „сеговиевска” и която е своеобразен „усилвател” на китарата. Това е чудо, сътворено от вълшебни ръце. Това е победа на новото мислене.

42 Segovia A. An Autobiography, 1976

Това е победа на художника, който смело се изправя срещу трудностите. Чувствата на барселонци кратко и точно изразява известният писател Еухенио д'Орс в автографа на подарената книга „La buen Plantada”: „На вълшебника Сеговия”. Успехът в Барселона окрилява Сеговия, и той отново започва да мечтае да завладее Мадрид. Сега това е много по-реално, отколкото през 1913 година. Но в Мадрид всичко трябва да започне отначало, и Сеговия разбира това веднага след срещата с Ернесто Кесада – глава на наскоро появилата се концертна фирма „Concierto Daniel”. Сред тези, които активно подкрепят Андре Сеговия, е един от най-известните виолончелисти, ученик на Пабло Казалс, Гаспар Касадо. Именно той е първият сред онези верни приятели, които помагат на Сеговия да осъществи своя дързък замисъл – завоюването на Палау. В предисловието към книгата „В памет на Гаспар Касадо”, публикувана в курсовете „Музика в Компостела”, Сеговия пише: „Някой, който много прилича на нашия велик артист Гаспар Касадо вдъхновява Емерсон да изкаже мисълта, изразяваща много точно същността на виолончелист: „Поет е онзи, който, разглеждайки света с очете на зрял човек, го вижда с очите на дете”. Душата на Касадо е чиста, като на дете. Злото и огорченията от живота не са оставили следи по нея. Неговото чисто, изпълнено с тънка интуиция и дълбока мисъл изкуство може да ни служи като пример за естетическа честност.Детето и зрелият човек същестуват в него едновременно... Паметта за него ще живее в сърцата на тези от нас, които дружба с него духовно е обогатила и възвисила”43.

Г. Касадо

Гаспар Касадо (1897-1968) неоднократно гастролира в Русия, бил е член на Международния конкурс „П. И. Чайковски” в Москва. Гаспар Касадо е талантлив пропагандист на руската музика. На него принадлежи свободната обработка на фортепианните пиеси на Чайковски, съч. 72, объединявайки ги, създава Концерт за виолончело с оркестър. Касадо блестящо изпълнява сонати на Прокофиев и Шостакович. Той е автор на много съчинения от различни жанрове - Каталонска рапсодия за симфоничен оркестър, сонати за цигулка и фортепиано, Соната в старинен стил за виолончело, Сюита за виолончело соло. Съществен принос във виолончелния репертоар внасят и транскрипциите на Касадо на съчинения на Куперен, Телеман, Бокерини, Моцарт, Гранадос, Албенис. За Сеговия Касадо пише основащите се на каталонския фолклор „Встъпление” и „Сардана” и прави транскрипция на виолончелния Концерт на Бокерини. Изпълнителското майсторство на забележителния виолончелист оказва силно въздействие на младия китарист. В „Автобиография” Сеговия си спомня: „Гаспар, както и Казалс, притежаваше чудодейна гъвкавост на ръцете. Лявата му ръка без ни най-малко усилие се плъзгаше по грифа, като с лекота преодоляваше техническите трудности. В същото време лъкът му се отзоваваше на командата му, сякаш бе продължение на дясната му ръка. Техническото съвършенство му позволяваше да разкрива изключителната си


музикална надареност. Свиреше като ангел. Звукът му бе нежен, сочен, чист... До сега помня, колко бях завладян от Елегията на Форе - първата пиеса, която свири за мен. Между нас възникна искренна дружба! Ние се срещахме почти ежедневно. Неговата доброта, приветливост му отвориха вратите на много домове в Барселона. Характерна черта на Гаспар бе това, че тези врати той отвори и за мен - неговия приятел”44. Гаспар Касадо участва и в организирането на първото излизане на сцена на Андре Сеговия в Мадрид, в хотел „Риц”. Гаспар отива с тази цел при Ернесто Кесада, но получава отказ, още щом произнася думата „китара”. При това въпреки неговото красноречие. Опитвайки се да разкаже за новите възможности на китарата, той силно се вълнува и поради това заеква. Въпреки всичко, Кесада демонстрира пълно безразличие към посетителя: остава непристъпен. Какво е учудването на Сеговия, когато след няколко дни при него идва самият Кесада, съпровождан от Гаспар. Тази промяна в поведението на главата на фирмата може да се обясни със стигналите до него сведения за успешните концерти на Сеговия в Палау. След това Кесада предлага на Сеговия да свири безплатно в залата на хотел „Риц”. Огромното здание на хотел „Риц” съществува и днес. Намира се срещу световно известния музей Прадо. На 27 март 1917 година се състоял концертът на Сеговия. Програмата била следната:I частСор – МенуетСор – РондоСор - Тема с вариацииТарега - Скерцо, ГавотТарега - Арабско капричиоII частБах – ЛурШуман – ПриспивнаМенделсон – КанцонетаМенделсон - Песен без думиШопен – ВалсIII частКост – АлегроАлбенис – ГранадаАлбенис – КадисГранадос - Испански танц Изпълнението на Андре Сеговия в залата на хотел „Риц” минава успешно и, за разлика от 1913 година, предизвиква положителни отзиви в пресата. Така, например, столичното списание „Musica”45 през 1917 година статия на известния журналист Рикардо Баеса „Похвала за китара”, в която високо оценява майсторството на Сеговия. Макар че Ернесто Кесада е малко глуховат, той отлично чува не само овациите в хотел „Риц”, но и многобройните отзиви за Сеговия. Кесада знае за поканите, получени от Сеговия за участие в концерти, и даже за поканата да свири в Кралския дворец. (Сеговия по-късно си спомня, че, желаейки да го поласкае, кралицата му казала, че свири така добре както механична музикална кутия. На което Сеговия със свойственото му чувство за хумор отговорил, че още не е постигнал такова съвършенство.) Почувствал изгодата, която обещават гастролите на Сеговия, Кесада организира негови концерти в Билбао, Бургос, Виго и много други градове на Испания. С всеки концерт името на Сеговия става все по-популярно в цяла Испания. Разбира се, далеч не веднага местните ръководители отварят за китарата вратите на концертните зали. И все пак отношението към китарата като солиращ инструмент забележимо се

44 Segovia A. An Autobiography, 197645 Musica// Madrid, 1917

променя. Значителна крачка в тази посока стават концертите на Андре Сеговия в огромната зала на мадридския театър „La Comedia” и трите концерта в Гранада в Двореца Алхамбра през юни 1917 година. За успеха на Андре Сеговия, освен огромният му талант, помага и самата атмосфера на духовно възраждане. Ренасименто, започнато от Исаак Албенис и Енрике Гранадос, достига своята кулминация в творчеството на Мануел де Файя. „Нощи в градините на Испания”, симфоничните вариации за фортепиано с оркестър, и създадената по-рано опера „Животът е кратък”, вокалният цикъл „Седем испански народни песни”, балетът „Любов и магия” донасят на Мануел де Файя световна слава, а на испанската музика - международно признание. Свежият вятър на Ренасименто съживява концертния живот на Испания. И в това немалка роля изиграва Националното музикално общество, но оглавявано от Мануел де Файя. В концертите на обществото, наред с испанската, често звучи френска, полска, чешка и особено руска музика. И в това се проявява отношението на основателя на обществото: Мануел де Файя не веднъж споменава ,че се възхищава от музиката на Русия. В концертите на Националното музикално общество участват най-големите музиканти. От първите дни след пристигането в Мадрид Сеговия става активен посетител на тези концерти. Един от любимите му композитори е Мануел де Файя. „Нощи в градините на Испания” Сеговия чува в изпълнение на трима забележителни пианисти - Рикардо Винес (именно на него е посветено това произведение), Хоакин Нин и Артуро Рубинщейн. Много представители на испанската интелигенция - художници, поети, скулптори, музиканти - проявяват искрена заинтересованост от развитието на таланта на Сеговия. В Барселона това е художникът и писател Сантяго Русиньол, чийто талант, доброта и весел нрав привличат към него изтъкнати личности. За успеха на Сеговия научава и един от известните писатели на Испания Бенито Перес Галдос. Полуслепият писател изпраща на Сеговия покана да посети дома му и да посвири за него. Сеговия е във възторг. „Още в детството ми,- спомня си той,- Бенито Перес Галдос разпалваше моето въображение с любов, възхищение и ненавист към героите от книгите му. В юношеството си направо изгълтах двете серии на „Национални епизоди”, „Доня Перфекта”, „Глория”. Наслаждавах се на света, създаден от неговото перо. Подготвих за великия писател съчинения на Сор и Тарега... Последната пиеса, която изсвирих, бе Анданте из Патетична соната от Бетховен. Докато слушаше, Галдос тихо пееше мелодията, а след края хвана ръката ми и я поднесе към устните си”46. Да, Галдос е в състояние в пълна мяра да оцени таланта на китариста. Самият той е музикант, свири на фортепиано и орган творби на Бах, Моцарт, Бетховен. Галдос е известен и като изтънчен музикален критик. От изкуството на Андре Сеговия се възхищава и Мигел де Унамуно, за когото много хора смятат, че е далеч от музиката. На подарената на китариста книга Унамуно написал: „На Андре Сеговия – донесъл музиката до мен, макар, че „изповядвам” друга религия”47. Веднъж Унамуно присътства при подготовката на Сеговия за поредния концерт. „Аз, - казва китаристът,- повторях няколко пъти едно и също съчинение – Соната на Скарлати. Унамуно, ме погледна над очилата и каза: „Андре, та ти през цялото време повторяш едно и също”. Сеговия шеговито отговаря: „Превъзходно начало, дон Мигел, за Вашето музикално образование”48. На 6 април 1922 година мадридският вестник „El Sol” публикова статия на Адолфо Саласар „Съвременната китара и Андре Сеговия”. Това е отзвук за концерта на вече известния китарист в столичната зала на театър „La Comedia”, който се състоял на 4 април. Изминали са 5 години от онзи паметен ден, когато Сеговия за първи път свири в


тази огромна зала. През тези години е завоювал признание за своя инструмент в концертните зали не само на Мадрид и Барселона, но и на други градове в Испания. Към това трябва да добавим успеха и от двете гастролни пътувания в Южна Америка през 1919 и 1921 година. „Пионер на китарата” нарича Андре Сеговия списание „El Hogar” след изпълнението му в Буенос Айрес. Именно тези промени в представите за китарата, това извисяване на инструмента в съзнанието на многобройните слушатели отразява статията на Адолфо Саласар, показателна в много отношения. Авторът й е един от видните дейци на испанското изкуство от 20-те и 30-те години на ХХ век, който има значителен принос в развитиета на националната култура. Преди всичко, ни си иска да подчертаем, че статията на Саласар не е рецензия на концерта, а нещо повече. Това е своеобразен размисъл за първите стъпки на новото изкуство - съвременната китара. Става дума за творбите на испанските композитори, създадени под въздействието от изпълнението на Сеговия и посветени на него: „Кастилски танц” на Федерико Морена Тороба и Романс на Хосе Мария Франко. Третата пиеса, изпълнена от Сеговия, е „В памет на Клод Дебюси” на Мануел де Файя. Такъв е резултатът от първите, но много важни творчески контакти на Сеговия с композиторите. В статията се говори и за новите транскрипции, направени от Сеговия, които ще заемат впоследствие значително място в неговия репертоар. А тогава това е само началото, но начало достойно. Достатъчно е да споменем, че още през 1919 година Сеговия прави транскрипция на фортепианната пиеса на Албенис Прелюдия, получила името „Легенда”, на която е предопределено легендарно бъдеще. И макар че изкуството прави едва първи стъпки, Саласар с присъщата му интуиция почувствал неговото значение (Саласар през 1921 година на страниците на „El Sol”49”открива” Гарсия Лорка в статията „Новият поет”). Символично е, че Саласар свързва раждането на новото китарно изкуство с името на Андре Сеговия. И това е отразено дори в самото име на статията: „Съвременната китара и Андре Сеговия”. „Китаристът Андре Сеговия - пише Саласар - отново свири в „La Comedia” с много интересна програма, в която пиесите написани специално за китара, съседстват с транскрипции, и почти всичко фигурира за първи път. Такова равновесие е най-явният симптом за това, че съвременната китара е изкуство, което, въпреки много обстоятелства, може да бъде определено като ново изкуство”50. Интуицията на Адолфо Саласара не го подвежда. Пред слушателите в огромната столична зала застава художник, способен да измени съдбата на своя инструмент. Такъв художник може да създаде само Испания – родината на китарта, тя, сякаш, в продължение на векове е събирала сили, за да отгледа такъв гигант. Именно Испания с вековните й традиции в свиренето на китара дава на Сеговия криле за полет. Ще минат само няколко години, и на тези криле китарата на Андре Сеговия ще покори целия свят.

1.3. Световна концертна дейност Ако върху картата на света с точки отбележим градовете, където е свирил Андре Сеговия, то зримо ще си представим мащаба на неговата концертна дейност. Тези точки ще покрият плътно цяла Европа, ще се проточат по цялата дължина на Северна и Южна Америка, ще съединят севера на Африка с Мала и Юго-Източна Азия и с Австралия. Но въпросът, разбира се, не е само в количеството градове и страни, в които е свирил Сеговия. Въпросът е в това, че неговото изкуство докосва сърцата на слушателите в тези страни и градове и ги пленява завинаги.

49 Lorka, G. El Sol, 192150 Пак там

„Чудото, чието име е Сеговия”51 - така нарича своята статия американското списание „Guitar Review” през 1947 година. „Майстор - вълшебни” - така оценява изкуството на Сеговия рецензентът на ню-йоркския вестник „Times”52 през 1959 година. А ето и свидетелство за завоюването на още едн континент: „Сеговия очарова Мелбърн” - така озаглавява една от статиите, посветена на гастролите на Сеговия в Австралия списание „Music and Musicians”53 (1961). Но най-поразителното е, че своя артистичен магнетизъм Сеговия запазва и след навършване на своите 80 години. Като прави характеристика на изпълнението на 82-годишния артист в огромната The Festival Hall в Лондон, композиторът Джон Дуарт говори за незабравимото впечатление: звученето на инструмента накара препълнената зала, над три хиляди души да замрат. „Не мога,- спомня си Дуарт, - да си спомня друг случай, когато такова огромно количество хора със затаен дъх да поглъщат вълшебните звуци на музиката”. Многобройните отзвуци в пресата позволяват да почувстваме атмосферата, царяща в залата, в която свирел и свирел Сеговия. Но в тях се заобикаля въпросът за природата на магичното му въздействие над слушателите. Действително, в какво е силата на испанския артист, защо неговото изкуство не остарява в продължение на много десетилетя? В какво е „тайната” на Сеговия? Списание „Guitar review” в броя си, посветен на 90-годишнината от раждането на артиста, пише, че тайната на Сеговия ще открият бъдещите поколения. Мисля си, обаче, че да се опитат да разкрият тази тайна са длъжни не потомците, а съвременниците на испанския музикант. За съжаление, в по-голямата част от работите за Сеговия на западните музиковеди подробно се описват неговите триумфални успехи сред публиката на различни страни, биографията му, привеждат се интервюта с артиста, но почти не се засяга въпросът за същността на изкуството му, към какво е насочено неговата майсторство. Нито в една работа не се анализират съчиненията, които изпълнява. А именно това, което звучи в концертните зали под пръстите на Сеговия, това, което е създадено в резултат от творческите му контакти с композитори от различни страни може да отговори на поставения въпрос. Става въпрос за концертните програми на Андре Сеговия. Именно в тях, в създаването и утвърждаването им на концертната сцена се разкрива мащабността на личността на Сеговия - художника. Личност, която не се побира в понятието „изпълнител”. Концертните програми на Сеговия са насочени към широките маси, и в тази насоченост се отразява неговият светоглед, връзката му с най-прогресивното изкуство на Испания от първите десетилетия на XX век, с висшите постижения на световното музикално изкуство. Изучаването на концертните програми на Сеговия позволява да се говори за добре обмислена система за съставането им, за добро познаване психологията на възприемане от слушателите (списъкът на концертните програми е даден в Приложението). Сеговия строи програмата така, че даже само един концерт да може да даде на слушателя възможност да се запознае с музика от различни епохи, страни, стилове. Казаното се потвърждава от съдържаниета на много програми. Ще посочим като пример програмата от концерта на Андре Сеговия, който се състоял на 17 юни 1959 година в Париж в зала Плейел. Първа част започва с изпълнение на три Павани на Луис Милан, след това прозвучават Прелюдия, Пасакалия, Гавот и Жига на Людовико Ронкали. Съчиненията на Фернандо Сор завършват първата част (четири етюда, Интродукция и Алегро). Във втората част Сеговия изпълнява Встъпление, Сарабанда, Гавот и Куранта на Алесандро Скарлати, две сонати на Доменико Скарлати и три пиеси на Бах - Прелюдия, Фуга и Буре. В трета част Сеговия изпълнява творби, които му е посветил Александър Тансман (Канцонета, В полски стил, Източна приспивна, Мазурка), Ейтор Вила Лобос (Прелюдия, Етюд), Хоакин Турина (Фантазия) и Хоакин Родриго (Фанданго).

51 Guitar review,194752 Times,195953 Music and Musicians,1961

Даже простото изброяване на изпълнените съчинения свидетелства за това, колко много дава на слушателя един концерт на Сеговия, колко разширява познанията на слушателите. В онази вечер прозвучава музика от пет века: от Луис Милан (XVI) до Хоакин Родриго. Ако съчиненията на Доменико Скарлати са широко известни, то творчествота на баща му Алесандро Скарлати е по-малко известно, а пиесите на сънародника им Людовико Ронкали (XVII) са почти неизвестни. „Capricci Armonici sobre la Chitarra Spagnola” - така се нарича сборникът пиеси на Ронкали, публикуван за първи път от Оскар Чилесоти през 1881 година в Италия. През 1958, известният френски музикален критик Журден Моранж отразява изпълнението на Сеговия в препълнената, както винаги на негови концерти, зала Плейел. Като се запознаем със съдържанието на концерта, даден от Сеговия през 1959 година в същата зала, можем да разберем, защо тази зала, „както винаги”, е препълнена, когато

свири испанския артист. К онцертните програми на Андре Сеговия са огромен духовен потенциал, който благодарение на уникалното майсторство на китариста става достояние на слушателите в много страни по света. В това общуване на китарата с многомилионната аудитория е историческата й заслуга. Препълнената зала, в която свири и свири Андре Сеговия, е най-вярното определение за ценността и нужността на неговото изкуство. Оптимистично, обърнато към сърцата, то обединява, а не разделя хората, прави ги по-добри. А това много нужно в нашия стремителен и тревожен век! Съвършено естествено е, че откъснатите от народната основа модни авангардистски увлечения от следвоенните години, които завладяват част от слушателите, особено младите, предизвикват рязката критика на Сеговия. В писмо до Бернар Гавоти през 1954 година Сеговия се изказва против „демелодизираната” музика, против „паразитиращите дисонанси”, които стават най-жестоко наказание за слуха. С възмущение говори Сеговия за ултраавангардистката музика и в интервю с кореспондента на вестник „New York”: „Това е ужасяваща глупост – „фортепианни” пиеси, изпълнявани на маса, а не на пиано, и други подобни номера. Трудно е да повярваш, че може да се стигне до тук. Хората, занимаващи се с подобно циркаджийство, не са композитори. Музиката е най-тънкото и прекрасно от всички изкуства и заслужива най-доброто”54. Зад всяка дума от цитираните изказвания на Андре Сеговия се крие ясната позиция на прогресивен художник, чиято цел в приобщаването на милиони слушатели към високото, пронизано от благородство изкуство. На концертите на Сеговия винаги има много млади хора. И в това, че великия испански артист е способен да ги „откъсне” от модната, но лишена от истинска дълбочина музика, да ги увлече с красотата и благородството на истинското изкуство е огромната му заслуга. Сеговия неведнъж споменава, че концертите ме са като ритуал, който го съединява с неговата неизменно предана публика. Неизменната преданност на публиката към Андрес Сеговия се определя от духовната красота на онзи огромен свят, в който я въвежда китарата на великия артист. Значителен принос в музикалната култура на XX век внасят грамофонните плочи със записи на Андре Сеговия. Тези плочи срещат с китарата хората в най-отдалечените кътчета на земното кълбо. Ако не си ги чувал е трудно да повярваш, че така може да звучи инструмент. Съвършенството и убедителността на записите на Сеговия предизвикват възхищение. Това е възпитание чрез красота. Десетките милиони плочи на Сеговия, които винаги се разпродават много бързо, са приобщаване към високото изкуство. Особена ценност записите на Андре Сеговия придобиват поради товd, че носят отпечатъка на тесните творчески контакти на изпълнителя с авторите на тези произведения. Изпълнение, одобрено от авторите. 54 Segovia A. An Autobiography, 1976

Първите записи на Андре Сеговия са направени на 2 май 1927 година от английската фирма HMV Recordings. Това са: Морено Тороба - Сонатина ла мажор и Бах - Куранта. След това Сеговия записва още две пиеси на Морено Тороба - Фандангильо и Прелюдия. Съдържанието на първите записи свидетелства за определената им насоченост: Сеговия се стреми към широко разпространение на новия, създаден специално за китара репертоар, утвcрждаването му в съзнанието на слушателите. Това, че на всяка плоча се записвали две произведения (на 78 оборота) по четири минути звучене, се определя от техническите възможности на онова време. Самата техника на записване тогава била много сложна. Ако изпълнителят допусне грешка, трябвало да записва всичко отначало. Било много уморително. Сеговия си спомня, че веднъж, докато записвал Фуга от Бах, се оказал в подобна ситуация - разстроил се и казал, че повече не може. Успокоили го като му казали да не се огорчава, тъй като предишния ден, същото се случило и с Рахманинов. Техническите възможности на времето не позволяват на Сеговия на 6 и 7 октомври 1930 година да запише изцяло Вариации на тема испанска фолиа на Мануел Понсе. И Сеговия подбрал от двадесет вариации десет в следния ред: 2, 3, 8, 4, 5, 9, 10, 7, 12, 20. По същата причина записът на Шакона на Бах, която Сеговия направил в края на 40-е години, била разделена на три части. Този запис е направен по предложение на фирма Musicraft за Албума със съчинения на Бах. Освен Чакона, в него влизат транскрипции на Сеговия на произведения за лютня, виолончело и цигулка. Албумът на Бах получил висока оценка. Ако през 20-е години немците иронизират по повод предстоящото изпълнение на Бах от Сеговия, то в края на 40-е години немската фирма, обръщайки се към любителите на китарата, казва, че горещо препоръчва на слушателите си плочата, тъй като не друг, а Сеговия свири Бах. Появата на дългосвирещи плочи открива пред изпълнителите огромни възможности. Вече вместо 8 минути общото звучене продължава 30-45 минути. Става възможно да се записват съчинения с голям формат - концерти, сонати, вариационни цикли. От 1956 година фирма ДЕССА пуска в продажба 33 дългосвирещи плочи със записи на Андре Сеговия. Съдържанието на всяка от тях е подчинено на определен замисъл. Ако в първия запис (в него било възможно да се включат само две пиеси) Сеговия много удачно съединил пиеси на Бах и Тороба, то сега имал нови възможности. За това говорят самите имена на плочите: „Три века китара”: Сантяго де Мурсия, Прелюдия и Allegro; Cop. Етюди; Кастелнуово-Тедеско. Соната „ почит на Бокерини” Родриго. Фанданго; Ронкали. Пасакаля, Жига, Гавот. Гранадос. „Испански танц”№ 10. Плочата „Геният Андре Сеговия”е посветена на Бах: Гавот във форма рондо из Партита № 3 в ми мажор (BWV 1006), Чакона из Партита № 2 в ре минор, 1004; Гавот I, II из Сюита № 6 в ре мажор за виолончело (BWV 999); Куранта от същата сюита. В диска „Музиката на Албенис и Гранадос” влизат „Гранада”, „Алената Кула”, „Севиля” на Албенис и Тонадиля, Испански танци № 5 и № 10 на Гранадос.„Андре Сеговия изпълнява съчинения на италиански композитори” се казва плочата, на която са записани произведения на М. Кастелнуово-Тедеско (Квинтет за китара и струнен квартет, ор. 143), Фрескобалди (Куранта), Ронкали (Жига и Гавот), А. Скарлати - М. Понсе (Встъпление и Гавот), Д. Скарлати Соната ми минор (Longo 352), Соната (Longo 79). В диска „Моите любими испански бисове” влизат Вариации на испанска народна тема на Нарваес, Сонет на Валдерабано, Павана на Писадоро, Галярда на Мудара, Вариации на тема испанска Фолиа на Сор, Арабско капричио на Тарега, Фандангильо, Арада, Албада, Ноктюрно, Бургалеса, Allegretto на Тороба и „Алената Кула” на Албенис. Първите записи на Андре Сеговия в Русия са направени още в довоенния период. Фирма „Мелодия” издава редица плочи на испанския артист. Една от тях е от серията „Велики изпълнители. Андре Сеговия”.

Новата роля, която започва да играе китарата на Сеговия в съвременната музикална култура, стимулира създаването на по-съвършени инструменти. Съвременната китара, според Сеговия, трябва да притежава не само по-мощно, но и богато звучене. Но той винаги е възразявал срещу промените в конструкцията на китарата и добавянето на струни: нито отдясно, нито отляво на грифа. Тези, които ги добавят, далеч не използват природните възможност на инструмента. Китарата според Сеговия е много чувствителен инструмент, когато взимаш два звука, то благодарение на резонанса и наличието на обертонове ти се струва, че звучи многогласов акорд. Ако има допълнителни открити баси, то те постоянно ще вибрират, тоест ще замърсяват хармонията. Шестструнната китара не се нуждае от промени в конструкцията. Той казва, че ведъж и в неговата глава също се е появила идеята за създаването на китара с гриф без прагчета, подобно на цигулка или виолончело. Идеята му е, че така на китара може да се постигне по-голяма беглост и мелодичност, по-лесно да се изпълнява, в частност, глисандо и други подобни. По негова поръчка му направили такава китара, но не успял да свири на нея. Изводът е, че китарата е напълно формирал се инструмент и каквато и да е промяна само ще го развали. Още в края на миналия век Антонио Торес определил външния вид и размера на съвременната китара, а следващите майстори внасят малки промени. Творческите постижения на Торес са значителни, защото всички китари, създадени преди него (и в Испания, и в други страни), се отличават по корпуса, който е с по-малки размери и съответно по-малък обем и дълбочина на звучене. Най-добрият ученик на Торес е Мануел Рамирес. Когато подарил през 1913 година на почти неизвестния китарист чудесен инструмент изработен от него, Мануел Рамирес извършва изключително благородна постъпка. Но Сеговия, тръгвайки се от работилницата на Рамирес на улица Арлабан в Мадрид, не можел тогава дори да си представи, че е направил на майстора още по-ценен подарък - световна известност. Повече от двадесет години Сеговия не се разделя с китарата на Рамирес. Много пъти инструментът попада в беда по време на концертните пътувания. Например, в Москва през 1926 година след концерта в Голямата зала на консерваторията Сеговия, качвайки се в колата, повредил китарата. Нужен бил спешен ремонт. На известния руски китарен майстор Василий Дмитриевич Климов, който се заел да възстанови китарата, Сеговия поставя условие: инструментът да не се отваря. Като изучил внимателно повредата, Климов разбира, че не може да избегне отварянето, и, въпреки волята на Сеговия, я отваря, поправя и връща на артиста китарата, демонстрирайки по този начин и майсторство и безкористност като се отказва от възнаграждение. За това, колко Сеговия е удовлетворен от работата, говори надписът на снимката, подарена на майстора: „Пукнатина в пламенно обичания инструмент е като рана в тялото на любимо дете. Да намериш в такъв случай талантлив майстор - лекар е голяма радост. Майстер Климов се погрижи за моята китара така, сякаш тя бе малко момиченце, а той лекар. Благодаря му за това, че ми я поправи така добре и толкова бързо. А. Сеговия. 25. III. 26”55. След успешната работа на В. Д. Климов Сеговия още десет години не се разделя с китарата на Мануел Рамирес. Но веднъж в Берлин, в края на концерта, Сеговия чува рязък звук: Любимата китара се спукала, На следващия ден се получава телеграма: Мануел Рамирес е починал. Това се случило в същата минута, когато завършил и живота на неговата китара. По време на гастролите в Германия през 1924 година Андре Сеговия се запознава с немския майстор на цигулки Херман Хаузер - бъдещият създател на инструмента, който Сеговия ще нарече „най-добрата китара на века”. Но това ще се случи много по-късно. А тогава, през 1924 година, Херман Хаузер, Фриц Буек (автор на книгата „Китарата и китаристите”) и Уилям Бишоп свирели за Сеговия пиеси на инструменти, направени от Херман Хаузер. Когато се запознава с тези китари, Сеговия веднага почувствал потенциалните възможности на този талантлив майстор. Поощрен от интереса на Сеговия,


Хаузер поискал разрешение детайлно да изучи китарата на Мануел Рамирес. На следащия ден Хаузер отишъл при Сеговия в неговия хотел и в течение на повече от три часа правил многобройни измервания с помощта на малко огледало и с прецизна точност скицирал. Китарата, подарена от Хаузер на Сеговия след една година, е великолепно копие на китарата на Мануел Рамирес, резултат от старателното й изучаване. Но тя имала един недостатък: в нея нямало душа. Не й достигали пъстротата и обема на звучене на инструмента на Мануел Рамирес. Сеговия връща на Хаузер инструмента, като го поощрява да продължи търсенето. Майсторът се оказал много упорит и направил още няколко китари. Но едва след десет години Хаузер създава инструмента, високо оценен от Сеговия и заменил благородния инструмент на Рамирес. Тази китара е направена от дърво от старинен клавесин от XVIII век. Китарата на Хаузер е малко по-дълга и по-широка от своите предшественнички. Увеличеня обем предизвиква и по-силно звучене. По - широкия гриф, направен по указание на Сеговия, осигурил по-голяма свобода на пръстите и така подпомага чистотата на звучене. На инструмента на Хаузер Сеговия свири в продължение на петнадесет години. Звученето му е запазено на плочите, издадени от фирма „Decca” през 40-те и 50-те години. Сега китарата на Хаузер си почива в дома му в Мадрид. „Почти никой не си представя,- казва Сеговия,- ролята на създателя на инструмента в живота на артиста. Без инструмент с високо качество нито истинският дух на съчинението, нито емоционалното му богатство, нито техническото съвършенство на артиста няма да получат нужното превъплъщение... Изразявам дълбокото си уважение и най-искрена благодарност на покойни майстор. Името на Херман Хаузер, достойно изпълнил своя земен дълг и слабо загрижен за материалните блага, заслужава нашата почит”56. През 1960 година към колекцията инструменти на Сеговия се прибавя китара от испанския майстор Игнасио Флета. В последните си години Сеговия свири на инструмента, който направил за него през 1960 година внукът на Мануел Рамирес - Хосе Рамирес. „Струните за китара преди и след Алберто Августин”57 - под такова заглавие Андре Сеговия публикува статия в списание „Guitar review” през 1955 година. Тя е в знак на уважение към майстор, по чийто метод са изготвени найлонови струни. От 1947 година нататък, Сеговия пръв се възползва от найлоновите струни. Някои предпочитат звученето на натурални струни, като се позовават на записите на Сеговия от 20-30-е години. Но никой не може да оспорва изключителната роля на новите струни в развитието на съвременното китарно изкуство. Може би, естествените струни и да са звучали по-добре. Но това звучене е за много кратък срок. Ако, например, една натурална (от жила) струна служи на Сеговия един-два концерта, то найлоновата - девет месеца. Освен това, натуралните струни трудно поддържат настройка при температурни колебания, а тяхната чупливост и недълговечност причиняват немалко огорчения на китаристите.

56Segovia A. An Autobiography, 197657 Guitar review,1955

Китарата на А.Сеговея, Монументът на А.Сеговия изработена от Х.Рамирес в Линарес

„Сеговиевската” тишина позволява на маестрото да свири в огромни зали, без усиливатели. Това, разбира се, е известно и на администрацията на една от залите във Вашингтон, в която предсто да свири Андре Сеговия. Двата концерта за китара с оркестър прозвучават отлично. Но пиесите, изпълнени на бис, предизвикват недоумение. Сеговия разбира: усилвателите. Без съгласието на Сеговия администрацията включва усилватели, а падащите си по сензации вестници съобщават под голямо заглавие: „Сеговия усилва китарата”. До убеждението да се откаже от усилватели Сеговия стига след редица опити. Така например, през 1936 година в Голямата зала на Московската консерватория след един от своите концерти Сеговия, по молба на изобретателя Г. Корсунски, свири два пъти Испански танц на Гранадос № 5 - с усилвател и без него. Действително, новият прибор усилвал звученето. Но при това се нарушава нещо по-съществено: звученето губи от красотата на тембъра, натежава акомпанимента, нарушавайки равновесието. А с това естетическите принципи на испанския артист са несъвместими.

Автограф на програмата на А. Сеговия

През октомври 1981 година в Лидс (Англия) се провежда I Международен конкурс за китаристи, носещ името на Андре Сеговия. Журито оглавява Андре Сеговия. В състава на журито влизат композиторът Александър Тансман, френският виолончелист Пиер Фурние, испанските музиканти: пианистът Луис Галве, цигуларят Леон Ара и други. Международен конкурс за китаристи, носещ името на Андре Сеговия... Значимостта на това събитие в историята на китарата става ясно, като си спомним отношението към този инструмент в началото на кариерата на Сеговия. Всеки участник в конкурса, съгласно устава му, трябва да изпълни програма от репертоара на Сеговия: „Фантазия за благородния рицар” на Родриго, „Южен концерт” на Понс, сонатата „В памет на Бокерини” на Кастелнуово-Тедеско, Прелюдия, Фуга, Алегро на Бах. Задължително за конкурсанта е и изпълнениета на Ноктюрно на Бритен. Победител става японският китарист Казухито Ямашито. Да си припомним, че до първото идване в Япония през 1929 година там изобщо нама китарист - солист. А днес Казухито Ямашито поразява с изпълнението на целия цикъл „Картини от една изложба” на Мусоргски... Ако се замислим над това, какво и как свирят днес младите китаристи, то може да си представим приносът на Андре Сеговия за съвременната музикална култура. Андре Сеговия оглавява и I Международен конкурс за китаристи, който се провежда в Женева още през 1956 година. Именно благодарение на Сеговия в Женевската консерватория (една от първите) е открит клас за китара, часовете, в който ръководи испанския китарист Хосе Аспиасу. Редовно се провеждат конкурси и за най-добро произведение за китара. Така, например, в Сиена в Академията на Киджи през 1951 година с първа премия е удостоен Александър Тансман за Каватина - сюита, посветена на Андре Сеговия. Малко преди 90-годишнината си, на 28 април 1982 година, Андре Сеговия споделя, че повече от шест месеца в годината е извън дома и концертира в различни страни, среща се със слушатели, приема стари приятели, посещава приеми и открадва четири или пет свещенни часове за ежедневни занятия. Концерти се провеждат в Сапоро, Токио, Матсудо, Нагойя, Осака... Наистина, трудно е да се намери друг артист, който така дълго да запазва младостта, жизнелюбието, творческата си активност.

90-годишнината на Андре Сеговия е широко отбелязана от пресата, радиото, телевизията, с пускането на кинофилми, с поток приветствени писма и телеграми. „Скъпи приятелю и колега - пише известния цигулар Исаак Стерн - да се присъединя към поздравите на вички Ваши приятели по целия свят по случай Вашата 90-годишнина е особена чест. Вие сте изключително рядък пример за забележителното изказвание на Джордж Бернард Шоу: „Велико щастие в живота е да умреш млад. Но трябва да отдалечаваш това събитие колкото може по-далеч”. Не познавам друг, който така дълго да запазва младостта, жизнелюбието и силата на интелекта. Вашата неизменна обич към музиката е сравнима само с обичта, която Вашите слушатели, колеги и приятели в концертните зали по целия свят изпитват към Вас. С огромна обич и искренност. Исаак Стерн”58. На 28 май 1983 година Андре Сеговия дава концерт в своя роден Линарес. Можем да разберем чувствата на жителите на тоза град, които възторжено посрещат великия музикант (Андре Сеговия е награден със златния медал на Линарес, като му е дадено званието Почетен гражданин на града). За 90 години, изминали от деня на раждането на Сеговия, Линарес се променя неузнаваемо, превръща се в голям град. На един от площадите му е издигнат монумент в чест на Андре Сеговия, а ударите на часовника на кметството са съпроводени от звуците на китарата на Сеговия - мелодия от пиесата му Estudio sin Luz. За юбилея на великия артист в Испания е сниман филма „Сеговия на 90 години”. Преди това са направени няколко филма. Снимките на филма „Андре Сеговия. Песента на китарата” са правени в Алхамбра, в двете й вътрешни дворчета - Лъвското и Лавровото. Поради огромния наплив туристи се работи през нощта. Въпреки многото трудности, Сеговия запазва спокойствие и даже се шегува. Докато помага на снимачната група да намери нужното осветление, отбелязва: «А защо да не мен осветите отвътре»59. Андре Сеговия е остроумен събеседник. Речта му прилича на блестяща импровизация, на какъвто и език да говори - испански, английски, френски. За това свидетелства, например, интервю на френски език, което взима от Сеговия музикалният критик Бернар Гавоти: „Помните ли старинната гравюра, която виси в салона на естампите? На нея е изобразен цар Давид с три музикални инструмента и шпага. А за какво е шпагата?” На това Сеговия отговаря: „Давид е и завоевател, и меломан. Той и завоювал варварите, и очаровал Саул”. И пренебрегвайки моят въпросник, ми каза с хитра усмивка: „А шпагата му е защото вече виждал, как на хоризонта изниква музикалния критик”. Отговаряйки на въпроса за китарата, Сеговия, преди всичко, отбелязва ярката й индивидуалност. „Ето защо - казва Сеговия - тя е любим инструмент на нашия народ. Един испанец това вече е цяло общество, както и една китара е оркестър!”- Към кое време отнасяте появата на китарата?- О, това било много отдавна... Аполон се влюбил страстно в Дафна. Веднъж я задушил в обятията си, и Дафна се превърнала в лаврово дърво. От това свещено дърво и била направена първата китара. Харесва ми да я смятам за дъщеря на Аполон, та тя е дите на слънцето”60. Светлото, оптимистично изкуство на Сеговия това е утвърждаване на високи хуманни идеали. Това е борба с бездуховността. Само художник с такъв огромен творчески потенциал е в състояние да превърне китарата в едни от мощните разпространители на висока духовна култура. И тази благородна дейност на Сеговия по достойнство е оценена в цял свят. Сеговия е академик в Академията по изящни изкуства Сан-Фернандо в Мадрид, в Кралската академия на Изящните изкуства в Гранада, Кралската музикална академия в Стокхолм, академиите в Севиля, Болон, Рим...

58Segovia A. An Autobiography, 197659 Пак там60 Пак там

Сеговия е Почетен доктор на Оксфордския, Мадридския, Ню-Йоркския, Токийския, Гранадския, Кадиския, Сантяго-де-Ком-постелския университети. Днес името на Андре Сеговия носят улици в много испански градове - Гранада, Линарес, Хаен... На негово име са наречени консерваторията в Хаен, концертна зала в Токио. Международното баховско общество в САЩ избира Сеговия за свой Почетен член. Сеговия е награден със златни медали от Музея на Вила Лобос (Бразилия) и Лондонското Кралско филхармонично общество. През 1974 година на Сеговия е присъдена една от висшите музикални премии на Дания, с която по-рано са удостоени Стравински, Шостакович, Бритен, Артур Рубинштейн. Не е случайно че сред наградените с Премията на Мира на Алберт Швейцер са и двама прославени испанци - Пабло Пикасо и Андре Сеговия. Но най-висшата награда е благодарността на хората за красотата, която внасят в нашите дни и досега вълшебните струни на китарата на Сеговия.

А. Сеговия през 80-те години на ХХ век

1.4. Сътрудничество с известни композиториВ създаването на репертоар, не отстъпващ на репертоара за други солиращи инструменти е историческата заслуга на Андре Сеговия, който не само предизвиквал възхищението на композиторите със свиренето си. Новият репертоар е резултат от сътворчеството на изтъкнатия майстор, владеещ всички тайни на своя инструмент, с най-големите композитори, не владеещи този инструмент. Изключение е, може би, само Вила Лобос. А пък още Хектор Берлиоз, отлично свирещ на китара, в трактата по инструментовка пише, че ако не свириш на китара, е невъзможно да пишеш за нея пиеси на няколко гласа, още повече такива, в които се използват всички средства и ефекти на инструмента.

Ролята на Андре Сеговия в създаването на нов репертоар ще стане ясна, ако се отчете, че соната „В знак на почит към Бокерини” или „Дяволско капричио” са създадени от композитор, който, по собствените му думи, изобщо не познавал китарата и не знал, как да пише за нея. Така, Сеговия, въпреки твърдението на Берлиоз, преодолява и тази преграда. Вдъхновител и пръв изпълнител на новите произведения, Сеговия става, в същност, нещо като съавтор, тъй като осъществява своеобразен „превод” на отново създадените съчинения на езика на китарата - това, което самият той също нарича транскрипция. Много от композиторите, създаващи прекрасни съчинения, не притежават достатъчно знания за възможностите на инструмента. И когато Сеговия ги транскрибира, или има прави „превод” на езика на китарата, резултатът надхвърля очакванията на всички. Андре Сеговия открива нова, съвременна страница в многовековната история на китарата. За Сеговия започват да пишат Мануел Понсе от Мексико, Ейтор Вила Лобос от Бразилия, Марио Кастелнуово-Тедеско и Алфредо Казела от Италия, Жак Ибер, Густав Самазей, Дариус Мийо и Албер Русел от Франция, Карлос Педрел от Аржентина, Александър Тансман от Полша, Сирил Скот и Джон Дуарт от Англия, Реджиналд Смит от Швеция... Огромен интерес във връзка с това представлява писмо на Андре Сеговия до Пабло Казалс от 22 май 1935 година. Благодарение на активната помощ на Сеговия вече са създадени такива забележителни съчинения, като Вариации на тема испанска фолия и Фуга на Мануел Понсе, „Характерни пиеси” на Морено Тороба, вече са се появили изключително талантливите съчинения на Марио Кастелнуово-Тедеско „Вариации през вековете”, „Дяволско капричио” (В знак на почит към Паганини), сонатата „В знак на почит към Бокерини”...

Но Сеговия не прекратява усилиата за създаване на нови съчинения. С тази цел се обръща и към Пабло Казалс. Ние добре познаваме Казалс - виолончелиста. Той е по-

малко известен като композитор. Но в Испания високо ценят много негови оркестрови, хорови, инструментални съчинения. Към поклонниците на Казалс - композитора се отнася и Сеговия. Писмото към Казалс е свидетелство за онази активна роля, която играе Сеговия в създаването на новия репертоар, в привличането към това на все по-нови и нови композитори. Обръщайки се към Казалс с молба да напише творба за китара, Сеговия му изпраща именно тези съчинения, които, според него, могат да послужат като образец за създаване на негови собствени. „Скъпи маестро - пише Сеговия - прилагам към писмото обещаните съчинения. Бих искал да се надявам, че те ще предизвикат у Вас желание да пишете за китара. Отчитайки неповторимата красота на звучене на този инструмент, националното му своеобразие, а също така Вашия огромен талант, мисля, че това предложение ще Ви бъде приятно. Не е нужно да казвам, с каква гордост бих включил което и да е Ваше съчинение в своите програми и бих го изпълнявал по целия свят. Не се съмнявам, че публиката, отнасяща се винаги с възхищение към Вас, ще окаже същия прием на Вашите творби”61. По-нататък Сеговия говори за онези творби, които изпраща на Казалс като образци: Сонатина на Тороба, пиесата „Сеговия” на Русел, „Вариации през вековете” и сонатата „В знак на почит към Бокерини” на Кастелнуово-Тадеско, последната Сеговия нарича „възхитително съчинение”, но особен интерес, според Сеговия, у Казалс ще предизвикат Вариациите на тема испанска фолия на Понсе, която според Сеговия е велика музика. Изпращайки на Казалс произведения от разни жанрове и различни композитори, Сеговия, по думите му, се стреми да запознае Казалс с възможностите на инструмента и същевременно да покаже творческите му възможности. Пръв на молбата на Сеговия откликва Федерико Морено Тороба. Тяхното сътрудничество се оказва доста плодотворно. След много години - през 1976 година, намирайки се в Москва в качеството си на Президент на Обществото на испанските автори, Тороба разказва, че повече от 50 години го свързва лична и творческа дружба с Андре Сеговия. За Сеговия той е написал около 50 произведения, които са записани на грамофонни плочи. Творческото съдружество на Сеговия с Тороба, както и с други испански композитори, минава в период на бурни политически и социални сътресения в Испания през 20-те и 30-те години, диктаторския режима на генерал Примо де Ривера и падането му, провъзгласяването на република, началото на гражданската война.

М. Тороба


Това е време на търсене на нови пътища в изкуството, на възникване на различни течения на авангардизма в литературата, живописта, музиката. Именно през тези години с пълна яснота се разкрива насочеността на творческите стремежи на Казалс, Фалия, Лорка, Сеговия: изкуство за всички, а не за избрано малцинство. Ако целта на прогресивните художници е приобщаване на широките маси към високото изкуство, то идеолозите на авангардизма се придържат към други възгледи. Испанският философ Хосе Ортега-и-Гасет, автор на нашумялата за времето си книга „Дехуманизация на изкуството”62 (1925) провъзгласява елитарност на изкуството. Според него, само избрано малцинство е способно да оцени истинското изкуство. Ако Сеговия вижда целта на изкуството в обединяването на хората, пробуждането в тях на възвишени чувства, вяра в хуманните идеали, то Ортега-и-Гасет, напротив, твърди, че съвременната музика е „извънчовешка”, че тя не намира отклик у слушателите и води до самоизолация. В „Автобиография” Сеговия си спомня за споровете с Ортега-и-Гасет по въпросите на музикалното изкуство, които довеждат до разрива им. И макар че Сеговия не уточнява съдържанието на тези спорове, за него, мисля, не е трудно да се досетим. За Сеговия, както и за Пабло Казалс, Мануел де Фалия или Гарсиа Лорка, ценността на едно или друго произведение се определя от нужността му за хората, достъпността за широките маси, а не за ограничен кръг естети. Съчинението трябва да възвисява човека. В това именно е огромната сила на въздействие на много произведения, украсили концертните програми на Сеговия, например, „Кастилска сюита” на Морено Тороба, „Три испански пиеси” на Хоакин Родриго или сюитата „Компостелана” на Федерико Момпу. Испания, както е известно, притежава не само богат, но и извънредно разнообразен фолклор. Калко различни са, например, песните и танците на северната област Баскония и на Андалузия. Фолклорът на Андалузия е получил особено широка известност благодарение на това, че към него често се обръщат не само испански (такива, например, върховни постижения на Албенис, като „Иберия”, или на Мануел де Файя – „Нощи в градините на Испания” или „Любов и магия”), но и чужди автори (достатъчно е да назовем „Нощ в Мадрид” на Глинка, Испанско капричио на Римски-Корсаков, творби на Дебюси и Равел). И ето, че в началото на 20-те години в творчеството на де Файя - всепризнат глава на националната школа - настъпва рязък поврат, свързан не с модернистичните влияния, както смятат някои изследователи, а с търсенето на нови пътища в изкуството. Файя „се оттегля” от Андалузия. Стреми се да преодолее регионалната ограниченост на испанската музика: Испания не е само Андалузия. И в новите си творби - камерната опера „Театърът на майстор Педро” (премиерата се състояла в Севиля през 1923 година) по текст от „Дон Кихот” на Сервантес и Концерт за клавесин с оркестър (1926) - Мануел де Файя се обраща към фолклора на Кастилия. Значителна част от китарните съчинения на Федерико Морено Тороба, написани за Сеговия, е свързана именно с фолклора на Кастилия. Федерико Морено Тороба е роден в Мадрид през 1891 година в семеството на музиканти. Първи учител му бил баща му Хосе Морено Балестерос - талантлив органист и диригент, под ръководството на когото е изпълняван балета на Мануел де Файя „Любов и магия” (ще отбележим, че същият този балет впоследствие е изпълняван под ръководството на Федерико Морено Тороба). След като завършва блесящо Мадридската консерватория в класа по композиция на Конрадо дел Кампо, Тороба създава редица симфонични творби, които му донасят известност – „Картини” (под впечатлението на картините на Веласкес и Гойя), симфоничните поеми „La Ajorca de Oro” (1918) и „Soraida” (1919), произведения за цигулка с оркестър „Capricho Romantico”. В Испания е широко популярна негоата лирична комедия „Луиза Фернанда”. Огромно влияние върху младия Тороба, както и върху много испански композитори, оказава руската музика. Първи контакти с руската музика на Тороба са

62 Ортега-и-Гасет, Х. Дехуманизация на изкуството, 1984

свързани с концертите на филхармоничния оркестър в Мадрид, който изпълняваше творби на Римски-Корсаков, Бородин и Мусоргски. Оркестровите идеи на тези композитори оказаха забележимо влияние върху инструменталната ми техника. Влиянието на френския импресионизъм, започвайки с Дебюси и Равел, продължило до момента, в който се срещнал с Игор Стравински, който му оказал силно влияние и направил неговото перо много по-смело, от това което е било преди. Основна черта на музиката му е връзката с фолклора. Но прийомите на Равел и Стравински също не са чужди на творбите му. Именно на концертите на Мадридския симфоничен оркестър, които често посещава Андре Сеговия, той се среща с Федерико Морено Тороба: онази вечер за първи път испълнявали неговата симфонична поема „Картини”. Много скоро Сеговия и Тороба стават приятели, и Тороба се отзова на предложението на Сеговия да напише нещо за китара. След няколко седмици Морено Тороба донася малко, но наистина красиво произведение - Танц в ми мажор. Въпреки смътната представа за китарната техника, той интуитивно намира правилня път. Сеговия с радост включва тази пиеса в своя репертоар. Жива сценка от народното музициране на Кастилия, Танцът на Морено Тороба привлича с искренността и изяществото на мелодиите. По-късно Морено Тороба пише Фандангильо и Арада, които заедно с Танца образуват „Кастилска сюита”. С фолклора на Кастилия е свързана още една перла в репертоара на Сеговия – „Бургалеса”. В основата й е напев, близък до фолклора на старинния град Бургоса – родно място на легендарния народен герой Сид, с името на когото е свързано началото на освобождението на Испания от арабите. В звученето на този благородно - сдържан напев се усеща едно от поетичните предания, посветено на подвига на Сид. Под пръстите на Сеговия повествователния характер на напева, декламационността му, се доближава до изразителността на човешката реч. Успешна се оказва и съдбата на написаната от Тороба за Сеговия Сонатина - светло жизнерадостно произведение. Високо оценява Сонатината на Тороба и Морис Равел след изпълнението й от Сеговия в Париж. По настояване на публиката на Сеговия често се налага да изпълнява на бис Сонатината.

Твърдо място в концертните програми на Сеговия заема и посветеният му от Тороба цикъл „Характерни пиеси”, тясно свързан с изпълнителските постижения на китариста, с безкрайното разнообразие на пъстрата му палитра. Такива са, например, възвишено - сдържаното звучене на „Песента” в дълбокия кадифен тембър на китарата или металическото звучене на „Албада” (от alba - утринна звезда). В тази пиеса е възсъздадено звученето на гайта - народен инструмент, който оповестява началото на сутрешния празник.

Значително място в концертните програми на Сеговия заемат и други произведения на Федерико Морено Тороба - цикълът „Замъците на Испания”, Старинна легенда, Хота Сервантина, Ноктюрно, Прелюдии Серенада-бурлеска... Когато говорим за новата китарна литература, създадена в творческо съдружие със Сеговия, то в съзнанието веднага изплува името на един от най-големите съвременни испански композитори Хоакин Родриго. Хоакин Родриго е роден на 22 ноември 1901 г. в южна част на Испания, в Сагунто (Валенсия) През 1927 г. Родриго постъпва в Париж в класа на Пол Дюк в Ecole Normal de Paris. ( Родриго съобщава в едно свое писмо, че в Ecole Normal de Paris той учи и при Игор Стравински). Детските и юношески години на Хоакин са свързани с Валенсия - един от най- прекрасните градове на Испания, град на сини и сребърни куполи, на лазурно море, синьо, като сапфир, небе и въздух, напоен с аромата на портокалови градини. Но малкият Хоакин е лишен от възможността да се наслаждава на това вълшебство от краски: на тригодишна възраст той ослепява. Като го лишила от зрение, съдбата, сякаш в замяна, надарила момчето с рядка музикална дарба. И изключително тънкия слух на Хоакин, подобно на избухване на мълния, разкъсва мрака на нощта. От детските му години музиката изпълва със съдържание живота му, става начин на общуване. И родителите на Хоакин, и първите му учители по музика - Франсиско Антича и Енрике Гома – са поразени от лекотата, с която се научава да свири на фортепиано и цигулка, овладява основите на композицията. Важна роля изиграва запознаването на Родриго с Мануел де Файя. Творчеството на Хоакин Родриго е белязано с неповторимо своеобразие на стила, дълбока връзка с испанския фолклор, с народните традиции в музицирането. Принадлежат му произведения от различни жанрове – „Героичен” концерт за фортепиано с оркестър, Концерт за цигулка с оркестър, Концерт за виолончело с оркестър, Четири любовни мадригала за глас с оркестър, балета „Pavana real”, „С Антонио Мачадо” (десет песни за глас и фортепиано), „Отзвук от Хиралда” за арфа с оркестър. В Русия това произведение за първи път е изпълнено от О. Ердели през 1975 г. Родриго е автор на трудове по история на испанската музика. Няколко години подред той оглавява катедрата „Мануел де Файя” в Мадридския университет. За популярността на музиката на Родриго свидетелстват организираните в Испания, Турция, Аржентина и други страни „Фестивали на Родриго”. Родриго е член на Академиата на изящните изкуства Сан-Фернандо (Мадрид), доктор honoris causa на Саламанския университет.. Първите публични изпълнения на творби на Хоакин – „Два ескиза” за цигулка и фортепиано, „Хугляри” и Канцонета за оркестър - направили името му известно във Валенсия. Една от най-вдъхновените страници в творчеството на Хоакин Родриго са вокалните му съчинения. В тях с най-голяма пълнота се разкрива щедрата мелодична дарба на композитора, връзката му с духовните съкровища на фолклора от различни провинции на Испания. Най-добрите вокални съчинения на Родриго са широко известни и благодарение на изпълненията на различни концерти и записите на грамофонни плочи на Монтсерат Кабайе и Виктория де лос Анхелес. Истински шедьовър на вокалната лирика на Родриго са „Куплетите на влюбения пастир” по текст на Лопе де Вега из „Албум с песни”. „Куплетите на влюбения пасир” е чудо на сливането на поезия с музика. Фортепианото тук не акомпанира на гласа. То ту води с него диалог, ту сякаш озарява с вътрешна светлина възвишенността и чистотата на поезията на Лопе де Вега. За оценка на висшето майсторство в изкуството испанците имат следния израз: „Es muy Lope” – „Достойно за Лопе”. Родриго е достоен за такава оценка. Хоакин Родриго е майстор на музикалния пейзаж. В неговите звукови картини неизменно преобладават светли, сребристи краски. Именно затова съдържанието на пиесата „Здрач над Гуадалквивир” из фортепианния цикъл „Четири андалузки естампи” може, струва ни се, да се изрази по-точно, ако името се прочте така: „От здрач към светлина”. В този устрем към светлината се крие същността и на друга пиеса от същия

цикъл – „Лодките на Кадис”. Музиката на тази пиеса е химн на бездънната синева на Кадиския залив. Съчиненията на Хоакин Родриго, създадени от него за шест десетилетия творческа дейност, е един от върховете в испанската музика от втората половина на XX век. Могъщият талант на художника - творец, овладял най-високите постижения не само на испанското, но и на световното музикално изкуство, в това число и на руското, създава неповторима галерея от национални образи – Испания на Хоакин Родриго. Световна слава донася на Родриго Концертът „Аранхуес” за китара и оркестър, посветен на Рехино Сайнс де ла Маса и за първи път изпълнен от него в Барселона праз 1940 година. Истински празник на музиката е изпълнението на Концерта „Аранхуес” през пролетта на 1980 г. в Москва в Голямата зала на консерваторията от известния испански китарист Нарсисо Йепес и Държавния симфоничен оркестър на Русия под ръководството на Евгени Светланов. По-късно са създадени такива концерти, като Концерт - мадригал за две китари с оркестър, Андалузки концерт за четири китари с оркестър. Сред творбите на Родриго за китара - соло са „Похвала за китарата” и пиесата „Покана за танц”, написана в памет на Мануел де Файя и получила първа премия на Международния конкурс за китаристи през 1961 година във Франция. Приносът на Хоакин Родриго в съвремения китарен репертоар е уникален. И за това немалка роля изиграват творческите контакти на композитора с Андре Сеговия. За Сеговия, Родриго създава цикъла „Три испански пиеси” (Фанданго, Пасакалия, Сапатеадо). С особена популярност се ползва Фанданго. В изпълнение на Сеговия пиесата е като пъстра, многопланова сценка. Това я сближава с „Фанданго на свещи” на Енрике Гранадос из фортепианния цикъл „Гойески” - едно от висшите постижения на испанската музика. Своето съчинение Гранадос съпровожда с такава ремарка: „Сцена, в която пеят и бавно танцуват”. В тази ремарка не е споменато още едно „действащо лице” - китарата, макар, че цялата пиеса е пронизана от китарно звучене. В изпълнението на Фанданго от Хоакин Родриго всички „роли” се изпълняват от една китара. Именно тя започва: три резки акорда „на пръстите-кинжали” на Сеговия сякаш разрязват въздуха, въвеждайки слушателите в атмосферата, където цари импровизацията.

Под пръстите на Сеговия китарата изпълнява ролята на „пеещ” инструмент, очаровайки с изумителна кантилена.

Майсторството на народните изпълнители на фанданго се оценява по умениета им да постигат слятост на триединството на пеене, танц, китара. Това умение във висша степен се проявява в изпълнението на Фанданго на Родриго от Андре Сеговия, изворите на чийто изпълнителски стил са неразделно свързани с народните традиции. Фанданго, написанно за Сеговия, е своего рода подготовка за създаването на „Фантазия за благородния рицар”, едно от висшите постижения на Хоакин Родриго. Но пътят от замисъла до завърването продължава няколко години. През 1951 година Сеговия се обръща към Родриго с молба да напише за него концерт за китара с оркестър. Но композиторът не е склонен след Концерта „Аранхуес” да създава нови концерти. Той предпочита да напише сюита на тема Гаспар Санс. Едва в самия край на 1957 година Родриго завършва своя замисъл, а само след два и половина месеца – на 13, 14 и 15 март 1958 година в Сан Франциско се състояла премиерата на „Фантазия за благородния рицар”. Оркестърът е дирижиран от известния испански музикант Енрике Хорда. Солист е Андре Сеговия. Успехът е огромен, и след няколко седмеци „Фантазията” е записана на плоча в Ню Йорк. На премиерата присътстват Хоакин Родриго и съпругата му Виктория - известна пианистка и помощник на композитора. След триумфалната премиера Родриго и Сеговия се разменят шеговити комплементи. Родриго казва, че се е боял да пише за такъв велик китарист,а Сеговия му отвърнал, че той пък се е боял да изпълнява творба на такъв велик композитор. Отговаряйки на въпроса за тематичната основа на „Фантазия за благородния рицар”, Хоакин Родриго пише: „Вдъхновена е от знаменития испански китарист Гаспар Санс (1640-1710), живял в двора на крал Филип IV и сина му дон Хуан Австрийски. Част от темите, взети от съчинения на Санс и използвани във „Фантазията” са с народен произход”. Темите, за които говори Хоакин Родриго, са взети от книгата на Гаспар Санс „Instruction de Musica sobre la guitarra Espanola”, издадена в Сарагоса през 1774 година, където влизат пиесите „Espafloleta”, „Gallarda у Villano”, „Danza de la Hachas”, „La mifiosa de Cataluna”, „Canarios”. „Фантазия за благородния рицар” е ярък пример за въздействието на испълнителския стил на Андре Сеговия върху творческия почерк на композитора. Във „Фантазията” китарата е в такива необичайни съпоставяния и съчетания с оркестъра, че на места тяхното звучене напомня някакво вълшебство.

Първата част на „Фантазията” открива „Вилано” (селски празник) - диалог на китара и оркестър. Спокойно - величавия напев започва струнната група на оркестъра, продължава го китарата, а след нея - флейтата. Това „предаване” става удивително плавно, органично. Оркестърът не съпровожда китарата, а създава с нея неразривно цяло. Китарата, на свой ред, обогатява палитрата на симфоничния оркестър, откроява и релефно противопоставя тембъра на флейтата и на струнните инструменти. След „Вилано” звучи мечтателният „Ричеркар” (в основата му е тема от фуга на Санс). Родриго широко използва тук полифоничните възможности на китарата, подчертавайки своеобразието на контрапунктиращите гласове.

Втората част на „Фантазията” се състои от два раздела. В основата на първия е „Еспаньолета”. Това е напев с удивителна красота, при всяко повторение на който възниква ново темброво осветяване. По дълбочина на тона, по протяженост на звука кантилена на китарата се приближава тук до кантилена на лъковите инструменти. Ако не чуете „Еспаньолета” в изпълнение на Сеговия, трудно ще повярвате, че китарата може така да „пее”:

В „Фанфара” композиторът разкрива удивителните темброви възможности на китарата, способността й да пресъздава звученета на медните инструменти под сурдина. В този случай се използва прийомът sul ponticello:

Третата част на „Фантазията” – „Танц с факли” - е ярък, енергичен танц. Това, по думите на Родриго, е „дуел между китара и оркестър”. След енергичния „Танц с факли” звучи радостният и изящен танц „Канарио”:

„Фантазията” завършва с каденца, вдъхновена от виртуозното изкуство на Сеговия – постигнатата от него „цигулкова” беглост в гамообразните пасажи, майсторското владеене на акордовата техника.

Във „Фантазията” се проявяват много черти от изпълнителския стил на Сеговия и, в частност, на поразителното чувство за форма, обединило в едно цяло сменящите се епизоди. И затова „Фантазията”, основана на кратки теми, се възприема под пръстите на Сеговия сякаш на един дъх. Със създаването на „Фантазия за благородния рицар” Родриго внася значителен принос в решаването на проблема за „взаимоотношенията” на оркестъра и китарата с относително слабото й звучене. И тук Родриго отчита постиженията на Сеговия, които попълват този „недостатък” с други свойства. Не случайно Игор Стравински казава на Сеговия,че китарата му звучи тихо, но надалече. И това, по думите на Сеговия, е именно така, защото звукът на китарата притежава пронизваща сила. Един флажолет е в състояние да напълни „Фестивал Хол” (огромна концертна зала в Лондон). Създавайки „Фантазията”, Родриго се стреми не към усилване на звученето на китарата, а към равновесие между оркестъра и китарата, в което „слабостта” на китарта става нейна сила. В това съчинение Родриго се явява новатор в областта на колорита. Съчетаването на китарата с медните и дървените инструменти на оркестъра ражда неповторимо прекрасни, неизвестни преди звучения. „Фантазия за благородния рицар” продължава около 20 минути. Двадесет минути непрекъснат поток от променящо се темброво осветление, необикновени и дивни звукове!

Сънародникът и връсник на Андре Сеговия Федерико Момпу е един от най-големите композитори на XX век. Това е един вдъхновен поет на фортепианото. Нежните,

крехки мелодии на Момпу притежават хипнотизираща сила: чуеш ли ги веднъж, е трудно да се разделиш с тях. Такова въздействие притежава и „Сюита Компостелана” на Федерико Момпу за китара соло, посветена на Андре Сеговия. Съдържанието на сюитата е свързано с Галисия - западна област на Испания, където се намира средновековният град Сантяго де Компостела – паметник на испанската архитектура от XIV век, където още през средните векове се стичат поклонници от цяла Европа. Днес тук идват млади музиканти за да изучават испанска музика - старинна и съвременна. В курса „Музиката в Компостела” през различните години преподават изтъкнатите музиканти - Хоакин Родриго, Гаспар Касадо, Никанор Савалета, Виктория де лос Анхелес. Класът по китара от самото му основаване през 1958 година се оглавява от Андре Сеговия, при когото, както в средните векове поклонниците, идват да учат млади китаристи от много страни. „Сюита Компостелана” е написана през 1962 година, в периода, когато Федерико Момпу ръководи в курса „Музиката в Компостела”+ класа по композиция. Това е поема за Галисия, недокоснат от цивилизацята край, пленил композитора със своеобразието на своята природа и неповторимата красота на фолклора. Не случайно хармонизираната от Момпу народна мелодия „utreya” става химн на курса „Музиката в Компостела”. Открива„Сюита Компостелана”, състояща се от шест пиеси, Прелюдия. Под пръстите на Сеговия изникват музикални пейзажи - своеобразна панорама на приближаващия се град, с далечни преливащи звуци на камбаните, плаващи в светлия и прозрачен въздух на Галисия.

Във втората пиеса от цикъла - Хорал - Сеговия въвежда слушателя във възвишената атмосфера на старинната катедрала. А неговото изпълнение на Приспивна – това е пленителният свят на детството, на нежните спомени...

Песен, както и най-добрите фортепианни миниатюри на Момпу, разкриват неговата удивителна мелодична дарба. Да създадеш такава кантилена - значи да си уверен в „пеещите” възможности на китарата на Сеговия. А тях Федерико Момпу отлично познава. Не може да не се възхищаваш от гласа на китарта на Сеговия - вълнуващата кантилена на неговия инструмент.

Сюитата завършва Мунейра - ярка сценка от народния празник. Мунейра е един от любимите танци на Галисия, съпровождан с пеене и звучене на народни инструменти - гайта галег (галисийска гайда) и тамборила (малък барабан). В изпълнение на Сеговия китарата е способна сама да предаде цялото богатство и разнообразие на тази сценка: самозабравено танцуващи своя любим танц жители на Галисия, радостното им настроение, своеобразието в звученето на народните инструменти.

Изтъкнатият испански композитор Хоакин Турина, пленен от майсторството на китариста, с чието изкуство се запознава на първия концерт в Мадрид през 1913 година, създава няколко съчинения, украсили репертоара на Сеговия. Това са „В знак на почит към Тарега” - цикъл от две пиеси - Гаротин и Солеарес, Соната, Рафага, Фандангильо. В последната пиеса композиторът широко използва пъстрото богатство на китарните прийоми. Тембровият колорит тук е главното изразително средство: това е и кристално чистото звучене на флажолетите, и приглушеното pizzicato, и яркият штрих rasqueado (игра с акордите, широко прилагана в народното музициране в Испания).

За Сеговия създават съчинения и такива испански композитори, като, например, Адолфо Саласар (Романсильо), Оскар Еспла - („Две Левантийски впечатления”), Висенте Асенсио („Мистична сюита”). Муньос Моледа (Вариации), Мария де Естебан (Приспивна), Гаспар Касадо (Сардана), Хуан Манен (Соната-фантазия). Автографът на последното съчинение свидетелства за многобройните корективи на Сеговия, внесени от него при подготовката за издаване. В репертоара на Сеговия влиза и единственото прозведение на Мануел де Файя за китара solo – „В памет на Клод Дебюси”. Изпълнението на тази пиеса от Сеговия предизвиква възторжения отзив на Мануел де Файя и Федерико Гарсиа Лорка. Много е важно да отбележим, че на призива на Сеговия за създаване на оригинални произведения за китара се отзовават не само испански композитори. Когато под пръстите на Сеговия се появяват неповторимо прекрасни напеви от Мексико и Бразилия, Аржентина и Италия, Англия и Шотландия и други страни, може да се осъзнае мащабността на неговите концертни програми. На 10-13 март 1982 година в Мексико за 100-годишнината от раждането на Мануел Понсе - изтъкнат мексикански композитор – се провежда Първият международен конкурс за китаристи, носещ неговото име. Творчеството на Мануел Мария Понсе (8.XII.1882, Фреснильо - 24.IV. 1948, гр. Мексико) е наразривно свързано с мексиканския фолклор. Започнал в гр.Мексико своето музикално образование, Понсе го продължава в Германия и Франция. В Париж мексиканския музикант учи при Дюк. Когато се завръща в Мексико, Понсе активно участва в развитието на националната музикална култура: застава начело на консерваторията, основава и оглавява списание „Cultura musical”. Мануел Понсе е автор на творби от различни жанрове: концерти за фортепиано, цигулка (един от най-добрите му изпълнители е Хенрих Шеринг), струнен квартет, симфоничен триптих „Чапултапек”, мексиканска балада за фортепиано и оркестър, оркестрова сюита в старинен стил – „Песните и танцът на древните мексиканци” и много други. За дълбокото проникновение на Понсе в мексиканския фолклор свидетелства знаменитата песен „Естрелита”, смятана за народна и съчинена от Понсе (тази песен е известна и в транскрипция за цигулка на Я. Хейфец). Сред другите вокални съчинения ще отбележим „Гранада” (посветена на А. Сеговия) и Три песни по стихове на руския поет Лермонтов. Символично е, че преди срещата с Андре Сеговия Понсе не пише за китара. Така че вдъхновеното изкуство на испанския артист става източник за раждането на една от най-прекрасните страници в съвременния китарен репертоар. От момента когато се запознава със Сеговия през 1923 година (начало слага Соната № 1) и до последния ден от живота си Понсе пише за китара. В статията „Бележки на сърцето и паметта” („Етюд в памет на М. Понсe” - така нарича Сеговия своето съчинение, посветено на великия мексиканец) Андре Сеговия пише: „Необятната география на моите пътешествия ми е подарила само двама или трима души, които биха могли да се сравнят с Понсе по своето душевно благородство. Нуждаеше ли се той от някъква помощ, пишейки за китара? Трябваше да го запозная с техническите възможности на китарата. И макар, че не свиреше на нея, не му бе трудно да ги почувства. Всички съчинения на Понсе бяха чисти и прекрасни защото композиторът бе винаги искрен, не пишеше заради успеха, не се интересуваше от кого зависи съдбата на неговите съчинения. Той пишеше защото чувстваше потребност да се изкаже в звуци”63. Именно такава чиста и прекрасна се явява пред нас в изпълнение на Сеговия Мексиканска народна песен № 1.


След това Понсе създава за Сеговия „Тема с вариации и финал” и Соната № 3. В този тричастен цикъл (Allegro moderato, Andante, Allegro non troppo) особено пленява втора част – „Песен” - малък шедьовър на мелодичната дарба на Понсе. При изпълнението на този благородно - сдържан напев Сеговия демонстрира своето несравнеимо изкуство на кантилена, стоплени от живо дихание речеви интонации.

Чрез многобройни нишки е свързана с фолклора и „Мексиканска соната”, чието образно съдържание Андре Сеговия разкрива в дадените от него имена на частите й: 1. Малък танц на дългия шал. 2. Мечтата на дървото, което не иска да умира. 3. Интерлюдия на туземния танц. 4. Напеви и ритми на ацтеките. Ясно е, че подобни асоциации на Сеговия, предизвикани от музиката на Понсе, са свързани и с познаването на историята и културата на Мексико. Щедрата мелодична дарба на Мануел Понсе се проявява и в неговите 12 Прелюдии, посветен на Сеговия. Под пръстите на Сеговия този цикъл е един безкрайно богат и разнообразен свят от образи и краски, демонстриращ неизтощимата сила на творческото вдъхновение на Мануел Понсе.

През 1932 година в издателствто на Шот, Андре Сеговия публикува в своя редакция Вариации на тема испанска фолиа и Фуга на Мануел Понсе. Според Сеговия, това е едно от най-значимите съчинения, създавани някога за китара. В цитираната по-горе статия „Бележки на сърцето и паметта”, Сеговия си спомня за съвместното автомобилно пътешествие с Мануел де Файя от Швейцария до Венеция за международния музикален фестивал. По време на това пътуване Сеговия дълго говори за Понсе. С конкретни примери той се стреми да разкрие честния и възвишен характер на мексиканския маестро, неговия обикновен, скромен начин на живот. Веднъж в Кремона Файя влязъл при него в момента, когато работи над Вариациите на тема испанска фолиа. Файя го слуша с голямо внимание. Нетърпението му да узнае, кой е авторът, е толкова голямо, че се опитва да разбере това с жестове. Като свършва изпълнението, Сеговия му отговаря, че това е Понсе. Файя се радваше на това, че тази правдива и прекрасна музика е родена от също толкова правдива и прекрасна душа, а именно Понсе. Мануел Понсе толкова вярва на художествения вкус на Сеговия, че, изпращайки за редакция това съчинение, състоящо се от двадесет вариации, му предлага да се откаже от онези, които не го удовлетворят. След като отредактирал всички вариации, Сеговия решава да се пошегува и в писмо до композитора и му написал, е не се получава с всички вариации и за това мисли да публикува само пет, шест. Понсе отговорил, че е съгласен. Какво било учудването на композитора, когато Сеговия му връчил, публикуваните от издателството на Шот всички двадесет вариации. В творческото съдружие на Понсе със Сеговия се ражда „Южен концерт”, също посветен на великия китарист. „От пролетта на 1926 година - спомня си Сеговия - основните теми на това съчинение зреят в неговата (на Понсе) душа. Но обстоятелствата в моя живот, които ни разделиха за дълги години, не ни позволиха да завършим този концерт. Отчасти това бе свързано с възникващите трудности. Страхувахме се, че нежната

звучност на китарата ще потъне в звуците на оркестъра или че прозрачните краски на китарата, като нощни светулки при изгрев, ще угаснат при сливането с оркестъра. Създаването на „Южен концерт” се бавеше докато не се появи Концерт на Кастелнуово-Тадеско Ре мажор, изпълнен от мен в Мексико с оркестъра, дирижиран от Понсе. Това послужи като тласък за завръщане на Понсе към работата над концерта. Всеки ден, в който пощальонът ми доносяше дебел плик – бе за мен празник. Отлагах всичко друго и с огромно наслаждение се отдавах на проучването на това, което бе излязло изпод перото на Понсе”64. Творческото сътрудничество на Сеговия с Понсе се оказва изключително плодотворно. Освен изброените по - горе творби, Понсе посветил на Сеговия Класическа соната („В знак на почит към Фернандо Cop”), Романтична соната („В знак на почит към Франц Шуберт”), „Тема, вариации и финал”, Етюд, Валс, Мазурка. Мексиканският композитор прави за Сеговия и обработка на творби на А. Скарлати, Паганини, Бах. Сравнително скоро стана известно, че на Понсе принадлежи и Сюитата, която считали за съчинение на знаменития лютнист Силвиус Леополд Вайс. Тази Сюита (Прелюдия, Алеманда, Сарабанда, Гавот, Жига) Понсе написал по инициатива на Сеговия, демонстрирайки невероятно високо майсторство в художествената стилизация. Мануел де Файя, който се възхищава на таланта на Понсе, високо цени и една негова пиеса в стила на Вайс. Той твърди, че никога не би могъл да забрави впечатлението, което тя му е направила при изпълнение на Сеговия в Гранада. От изключително тясното творческо сътрудничество на мексиканския композитор с испанския китарист е белязано и създаването на „Южна сонатина” - последното съчинение на Понсе, посветено на Сеговия. В това талантливо произведение финалът се оказва не много удачен и трудноизпълним. Откровенно изказанното от Сеговия мнение накарало автора да преработи финала. И това, което създава отново, се оказава прекрасно. Майсторството на Андре Сеговия омагьосва и известния полски композитор Александър Тансман. Александър Тансман е роден през 1897 г. в Краков. Талантлив пианист, той бързо завоюва признание като автор на фортепианни съчинения - Малка сюита, Три прелюдии в стил блус, Четири полски танца, Арабески. През 1926 г. Тансман с голям успех изпълнява в Париж своя фортепианен Концерт. Оркестъра дирижира С. Кусевицки. Своят Втори концерт за фортепиано Тансман посвещава на Чарли Чаплин. Сред многобройните съчинения на полския композитор са симфонии, балети, Полска рапсодия и Пет сонати за фортепиано. Широко образован музикант, Тансман е и автор на книгата „Игор Стравински”. В статията „В знак на почит към Андре Сеговия”, публикувана за 90-тата годишнина на испанския музикант, Тансман си спомня: „Моята първа среща с Андре Сеговия бе през 1925 година в Париж в дома на Анри Прюнер, редактор на известното списание „Revue musicale”. От тогава здрава дружба и плодотворно сътрудничество ме свързват с Андре Сеговия - велик артист и необикновен човек. Когато отивах на тази среща, на която бяха поканени и Равел, Шмит, Русел, композиторите от „Шесторка”, очаквах да чуя нещо салонно по характер, тъй като по онова време не смятаха китарата за концертен инструмент. Всички бяхме потресени от изпълнението на Сеговия, и се гордея с това, че бях едни от първите композитори, писали за него”65. Скоро след като се запознал със Сеговия, Тансман написал за него Мазурка, която испанския артист веднага включил в своите програми. Творческото съдружие на Тансман със Сеговия значително обогатило китарния репертоар: Сюита в полски стил (В ритъма на полонеза, Приспивна № 1, Спомен, Полка, Приспивна № 2, Оберек), „В знак на почит към Шопен” - цикъл от три пиеси (Прелюдия, Ноктюрно, Романтичен валс), Канцонета, Тържествен танц, Източна приспивна. Всички тези пиеси Тансман посвещава

64 Segovia A. An Autobiography, 197665 Тansman, A. To Andres Segovia// Revue musicale, 1981

на Андре Сеговия. Пак на него е посветена и написаната през 1951 година Каватина -сюита, в която влизат: Прелюдия, Сарабанда, Скерцино, Баркарола.

Един от най-изтъкнатите музиканти на XX век, бразилският композитор Ейтор Вила Лобос, също се възхищава на Сеговия и му посвещава по-голямата част от китарните си съчинения Ейтор Вила Лобос е роден на 5 март 1887 г. в Рио де Жанейро. В енциклопедията на Риман за родителите на Лобос се казва, че той е син е на бразилец от испански произход и индианка. Първи сведения за музиката, виолончелото, фортепианото и китарата Вила Лобос получава от своя баща - писател и страстен любител на музиката. След смъртта му, Ейтор избягал от дома си и се присъединил към един пътуващ оркестър. Но скоро постъпва в Националния музикален институт, с което осъществил своята мечта. Под ръководството на Франсиско Брага той овладява композиторското майсторство. През 1918 г. в Бразилия пристига на гастроли Артур Рубинштайн. Срещата с него окрилила младият композитор. С голям успех Рубинштайн изпълнява фортепианния цикъл на Вила Лобос „Светът на детето” и посветената му „Рудепоема”. През1922 г. Лобос заминава за Париж. Съчиненията на бразилския композитор привличат вниманието на много изтъкнати музиканти - Равел, Прокофиев, Казалс, Енеско, Стоковски. След пет години, прекарани в Париж, Вила Лобос се връща в Бразилия. Цялата многостранна дейност на музиканта е насочена към развитие на националното изкуство. Мощната творческа дарба на Вила Лобос се проявява в създаването на огромен брой (трудно е даже да си го представим – над две хиляди) творби. Но ако се опитаме да изразим кратко същността на това наследство, то тя се крие в името на едно от неговите фортепианни произведения: „Душата на Бразилия”. Вила Лобос казва за себе си, че пише в народен стил, като свободно използвам фолклорното богатство. Според него художникът трябва да събира и обрабатва мелодиите, които му дава народът - именно от този извор се ражда и неговото изкуство”. На Вила Лобос принадлежи създаването на нови жанрове, белязани от дълбока връзка с фолклора на Бразилия. Това са „Шоро” и „Бразилски бахиани”. В „Бразилски бахиани” композиторът органично съчетава националната основа с прийомите, идващи от Бах. Сред деветте сюити, съставящи този цикъл, ще отбележим „Бразилска бахиана” № 5 за сопрано и осем виолончела, чиято транскрипция прави Андре Сеговия. В статията „Ейтор Вила Лобос” Андре Сеговия разказва за първата си среща с бразилския композитор в Париж през 1924 година: „Когато спрях да свиря, Вила изтича до мен и поверително, сякаш под секрет, произнесе: „Аз също свиря на китара”. „Прекрасно – отговорих - тогава ще Ви бъде лесно да съчинявате за нея”. Той протегна ръка и помоли да му дам китарата. След това седна, сложи я на коленете си. Внезапно грабна китарата така рязко, като чели се боеше, че тя ще изчезне. Погледна косо лявата си ръка, сякаш я приканва да бъде послушна, погледна дясната, сякаш я предупреждава за

наказание в случай на грешка, и съвършено неочаквано извади акорд с такава сила, че аз се изплаших: „Китарата ми няма да издържи”. Като се разсмя, той с детска непосредственост произнесе: „Почакайте, почакайте”. Чаках, но, опасаявайки се за „живота” на инструмента, не можех спокойно да го слушам. Лобос започна да импровизира. Скоро спря да свири: не му достигаше постоянната работа над техниката, а това китарата повече от другите инструменти, не прощава. Но и това, което прозвуча, бе напълно достатъчно, за да разбера: пред нас стои голям композитор, чиято музика привлича със самобитна мелодия, своеобразна ритмика, неповторима хармония. Изпълнението на Лобос бе потвърждение на неговата любов към китарата. Така бе заложен фундамента на нашата дружба. Приносът на гениалния Лобос е в създаването на репертоар за китара добре известен днес. Това бе щастие за китарата и мен”66.

Концерт за китара с оркестър, който е изпълнен за първи път от изтъкнатия музикант под ръководството на автора през 1951 година

. Към висшите постижения на Вила Лобос безспорно принадлежи цикъла „Петнадесет прелюдии”. Този цикъл е един от върховете в съвременното китарно изкуство.


В Прелюдия № 1 Сеговия разкрива такава дълбочина и значителност на мисълта, че пиесата се възприема като вдъхновен монолог - размисъл. Това е свързано със свойствения на артиста особен маниер на интониране, с изразителността на щрихите, предаващи вокално - речевите интонации. Свободното им „произнасяне” е близко до онова майсторство на народните китаристи, за които Сервантес пише, че свирят така, сякаш китарата в ръцете им говори.

Сеговия завладява в Прелюдии № 3 с поразителна, вълнваща кантилена.

Особено място в съвременния китарен репертоар заема цикълът „Дванадесет етюда” на Вила Лобос, посветен на Сеговия. Несъмнено, мощната колористична и мелодична дарба на бразилския композитор с много нишки е свързана с изпълнителските постижения в тази сфера на гениалния китарист. Като сравняваме етюдите на Вила Лобос с етюдите на Сор и Тарега, можем ясно да си представим значителния ръст на възможностите на китарата. Ако в етюдите на Сор се възхищаваме на изяществото и красотата на мелодиите, на съвършенствота на формите, то етюдите на Вила Лобос са мощна стихия, мащабност на звученето, като че ли, трудно съвместими с формата на миниатюрата и възможностите на инструмента. И, въпреки всичко, това е така.

Изпълнението на Андре Сеговия на Етюд № 1 предизвиква асоциации с големи пространства - сякаш пред нас възникват просторите на морето, осветено от слънцето.

По своята художествена дълбочина, новаторство и разнообразие на звучене, по положението, което етюдите на Вила Лобос заемат в съвременното изкуство, те могат да бъдат поставени редом със съчиненията на такива изтъкнати майстори, като Прокофиев, Барток, Шостакович. Историята на създаване на произведенията за китара на известния италиански композитор Марио Кастелнуово-Тедеско е един от ярките примери за онази поразителна активност, която проявява Андре Сеговия, за да осъществи своята голяма цел – създаване на пълноценен репертоар за китара. Кастелнуово-Тедеско Марио (3 април 1895 г. Флоренция -16 март 1968 г. Лос Анджелис) завършва консерватория във Флоренция по композиция и фортепиано. На преподавателя си по фортепиано - Илдебрано Пицети – той посвещава Фантазия и Фуга. „Небето през септемри” - така нарича първото си съчинение за фортепиано. Кастелнуово-Тедеско е автор на творби от различни жанрове: Концерт за фортепиано с оркестър, Италиански концерт за цигулка с оркестър, вокални и симфонични произведения. Композиторът е създал над сто произведения за китара. Много от тях са вдъхновени от Испания - Испанска приспивна, 24 капричоси на Гойя, Тонадиля и др. Навярно това не е случайно: предците на композитора произхождат от Испания, и този факт се потвърждава от първата част на фамилията му: Castelnuovo (Кастелнуово) - Нова Кастилия – име на една от областите на Испания. След като се преселили във Флоренция, те, вероятно, се сродили със семейство от немския хан - Фондако деи Тедеско - чиито старинни стени са изрисувани от Джорджоне и Тициан (1508). Така би могла да се появи двойната фамилия на композитора - Кастелнуово-Тедеско. Сътрудничеството между Сеговия и Кастелнуово-Тедеско зарочва през 1932 година, когато се сращат на международния фестивал във Венеция. Тогава Сеговия го пита дали иска да напише нещо за него. Кастелнуово-Тедеско отговаря, че би бил щастлив да се заеме с това, но няма ни най-малка представа как се пише за китара. След като си тръгва от Венеция, Сеговия не се отказва от намерението си да привлече Тедеско към създаването на съчинения за китара и му изпраща от Женева лист хартия, на който показва, как се настройва китара. Като образци Сеговия показва на Тедеско две съчинения - Вариации на тема по Моцарт на Фернандо Сор и Вариации на тема испанска фолиа на Мануел Понс. Така Сеговия стимулира Кастелнуово-Тедеско да създаде първото си произведение за китара „Вариации през вековете”, което се състои от Чакона в стил Бах и пет вариации - Прелюдия, Валс I, Валс II, В темпото на валса и фокстрота. Ролята на Сеговия в създаването на много съчинения за китара на Кастелнуово-Тедеско, както, впрочем, и на други композитори, става ясна, като се отчете факта, че в своя първоначален вид са неизпълними на китара. Сеговия предлага на Кастелнуово-Тедеско да напише соната в четири части „Знак в почит на Бокерини”. Луиджи Бокерини (1743-1805), както и сънародникът му Доменико Скарлати, прекарал дълги години в Испания. Сред съчиненията на Бокерини са и „Нощна музика в Мадрид”, квартети, в които на китарата принадлежи важна роля.

През 1933 година Кастелнуово-Тедеско създава произведение, което и днес, след половин век, краси репертоара за китара,- сонатата „В знак на почит към Бокерини”.В първа част (Allegro con spirito) и в Менует Сеговия разкрива благородството и изяществото, характерни за музикалния стил на Бокерини.

В изпълнението на Канцона възторг преизвиква колористическото майсторство на Сеговия – звученето на напева в различна темброва светлина.

Във финала на сонатата (vivo e energico) Сеговия ни омагьосва със своята виртуозност. Триумфалният успех на Андре Сеговия през 30-те години на ХХ век намира отражение в многобройните отзиви в пресата от онзи период. Анализирайки изпълнението на великия артист, отбелязвайки постигнатото от него качествено ново ниво на свирене, музикалната критика справедливо нарича Сеговия „Паганини на китарата”. Личността на легендарния италиански цигулар винаги е представлявала интерес за испанския китарист, особено съчиненията му за китара. Сеговия изпълнява на свои концерти „Романс” от Паганини.

В писмо до Кастелнуово-Тедеско Сеговия му предлага да създаде пиеса с название „В знак на почит към Паганини”. Така се появява „Дяволско капричио”, чийто замисъл е свързан с имената на гениални артисти - Паганини и Сеговия, със своеобразен „двубой” между цигулка и китара. Паганини създава редица творби за китара соло, а също и за китара в съчетание с други инструменти. Сред тях са шест сонати за цигулка и китара, «Любовен дует» за цигулка и китара, три квартета за цигулка, алт, китара и виолончело и други. В изключително кратък срок – двадесет дни - Сеговия овладява това талантливо и значително по мащаб произведение и с главозамайващ успех го изпълнява в Лондон. „Дяволско капричио» разкрива онова достигнато от Сеговия майсторство, което доближило китарата до цигулката и позволило още в онези години де се осъществи такава смела крачка, като изпълнение на Чакона от Бах на китара. Когато Сеговия изпълнява „Дяволско капричио”, сякаш в бързо сменящи се кинокадри, възниква образа на великия Паганини. Като завършък на „портрета” му, Сеговия, със свойствената на легендарния цигулар феерична лекота изпълнява мотива на „Кампанела”. След „Дяволско капричио” Сеговия предлага на Кастелнуово-Тедеско да напише Концерт за китара с оркестър. Трудността за Кастелнуово-Тедеско, както и за други композитори, се крие тук в създаването на равновесие в звученето на инструментите. И композиторът в продължение на няколко години отлага осъществяването на идеята. В края на 1938 година Сеговия посещава Кастелнуово-Тедеско във Флоренция. В творческо съдружие е написана първа част на Концерта. По-късно са създадени втора и трета част. При изпълнението на лиричния Романс (втора част) Сеговия, се стреми да предаде нежното сбогуване на композитора с родните хълмове. Трябва де се отбележи, че Концертът на Кастелнуово-Тедеско е първия концерт за китара, завършен през 1939 година. Почти едновременно с него са създадени концертите на Родриго и Астафиев. През 1960 година Кастелнуово-Тедеско пише 28 пиеси по поемата на Хуан Рамон Хименес „Платеро и аз” за четец в съпровод на китара. Това е история за сребристото магаренце Платеро и неговия стопанин от андалузкото село Мохер, разположено на 50 км от Севиля, където е роден Хименес. Сега там е открита Къща-музей на поета. От двадесет и осемте съчинения Сеговия избира за своя репертоар десет пиеси. Повече от тридесет години продължава творческото съдружие на Андре Сеговия с известния английски композитор и китарист Джон Дуарте. Днес творбите на Дуарте за китара се ползват с широка известност. Както и на много други музиканти, път в живота на Джон Дуарте дава Андрес Сеговия. Сеговия и Дуарте се срещат през януари или февруари 1948 година. По това време Сеговия свири в Лидското и Бретфордското музикално общество. Там за първи път Дуарте чува негово изпълнение. След концерта Дуарте показва на Сеговия своя пиеса, която много му харесва и го съветва да продължи да пише. След това те се срещат ежегодно. През 1948г. Сговия наближава 55-годишна възраст и свири прекрасно – в техниката му прекрасно са съчетани зрялост и съвършенство в едно. Общуването с Андре Сеговия определя посоката в творческата дейност на Джон Дуарте - връзката с фолклора. Той създава Вариации на тема испанска фолиа, Вариации на каталонска народна мелодия. Тази връзка се проявява и в посветената на Андре Сеговия „Английска сюита” (Прелюдия, Народен напев, Кръгов танц / Танц в кръг). „Три съвременни миниатюри” (Прелюдия, Остинато, Скерцандо) - така нарекъл Дуарте още един цикъл, посветен на Сеговия.

2.1. Първи транскрипции на Й.С.Бах за китара

Фундаментално значение имат направените от Сеговия транскрипции на съчинения на Бах. Бах и китара! Самото съпоставяне на тези понятия било необичайно и напрягащо. Иронични усмивки предизвикват в началото на 20-е години в Германия програмите, в които Сеговия включва творби на немския композитор. Преди да пристъпи към транскрипция на съчинения на Бах, Сеговия дълго изучава творчеството на великия композитор. Интересува се от историята на възникване на лютневите пиеси, творческите връзки на Бах с лютнисти като Ернест Готлиб Барон и Силвиус Леополд Вайс, чиито концерти посещава в Айзенах и Дрезден. В Берлин, Сеговия се запознава с издадения за първи път от Ханс Дагоберт Бругер през 1921 година сборник „Лютневи пиеси”67 на Бах. Широко известната Малка прелюдия в до минор, често изпълнявана от младия пианист, в списъка на Шмидер (BWV 99) е вписан като оригинално съчинение за лютня. Но е известно и това, че същата прелюдия съществува и като съчинение за клавир (в Клавирната книжка на Вилхелм Фридеман – по-големия син на Бах). В транскрипция на Сеговия пиесата придобива нова темброва светлина..

За Сеговия е важно не само това, че Бах е писал за лютня, но, главното е, че е правил преработки за лютня на свои произведения за цигулка, виолончелно, клавирни - например, фуга из Соната № 1 за цигулка соло или Сюита № 5 за виолончело соло. Това разкрива отношението на Бах към лютнята. През 1926 година списание „Die Gitarre” публикува писмо на Бах от 24 август 1735 година, което ако не потвърждава, че е преподавал лютня, то все пак свидетелства за интереса към нея. Когато прави характеристика на своя ученик Йохан Людвиг Кребс, Бах пише, че той се отличава по начина по който свири на клавир, цигулка и лютня не по-малко, отколкото по композиция. В книгата „Йохан Себастиян Бах”68 Алберт Швейцер твърди, че Бах „свири на лютня”. Ще добавим, че именно в сборника на Йохан Людвиг Кребс (Берлинска градска библиотека) са се запазили пиесите за лютня на Бах. Според Сеговия Бах ни дава многобройни примери за обработка на собствените си творби, написани за лютня, по-късно обработени за цигулка, клавир или виолончело. Пострадали ли са от това? Обогатени ли са с нови оттенъци на чувствта? Транскрипторът обикновено се опитва да привнесе нови качества, свързани със свойствата на инструмента, за който се прави преработката. Той е в състояние да направи това, ако владее всички възможности на този инструмент. Сеговия е в състояние да направи това не само защото до съвършенство владее възможностите на своя инструмент, но и защото постоянно се стреми да ги разшири. Става дума за ново ниво на изразните възможности, постигнато от Сеговия. Към полифоничните и хармонични богатства на китарата Сеговия добавя и гъвкавостта на лъковия инструмент. Ясно е, че такъв подход би бил горещо приветстван от Бах, който постоянно се стреми към разширяване на звуковите ресурси на инструмента. Транскрипциите на съчинения на Бах, които прави Сеговия, са не просто „превод” от един инструмент на друг. Сравнявайки текстовете на оригиналите с транскрипциите, се

67 Bruger, H. Lute pieces, 192168 Schweizer, A. Johan Sebastian Bach, 1923

убеждаваме в „отстъпленията” на Сеговия. Но именно тези „отстъпления” са свързани с дълбочинното проникване в мисленето на композитора, опознававането на стила му. Под пръстите на Сеговия стилът на Бах получава ярко въплъщение. И не само в танцовалните пиеси из сюити - буре, гавот, менует, но и във фугите. Новото техническо ниво, постигнато от Сеговия, му позволява релефно и изпъкнало да предава преплитането на гласовете в полифонията на Бах. За първи път Чакона на Бах Андре Сеговия изпълнява в Мадрид и Париж през 1935 година. Опити за пресъздаване на това монументално съчинение със средствата на оркестър или на фортепиано са предприемани нееднократно. На Брамс принадлежи преработка на Чакона за една лява ръка. Сред оркестровите транскрипции на Чакона са известни обработките на Л. Стоковски, Н. Горчаков, Н. Рахлин. Като че ли, само изтъкнатият италиански пианист и композитор Феручо Бузони успява да създаде транскрипция, получила също толкова широко разпространение, както и оригинала. Действително, в състояние ли е китарата да изрази дълбочината на това грандиозно съчинение, написано под формата на вариации? Едни от най-ревностните „защитници” на Бах считат транскрипцията на Чакона за китара едва ли не за оскърбление към композитора. Други – за преоценка на китарата, неспособна, според тях, по силата на ограничените си динамически възможности да изрази размаха, дълбочината и силата на въздействие на образите на Бах. Обръщането на Сеговия към Чакона е смела крачка, но крачка закономерна в неговата дейност, проникната от новаторски дух - нов стремеж към разшряване на звуковите възможности на инструмента. Тази транскрипция убедително свидетелства за овладяване от китарата на нова монументална сфера. Подобно на талантлив архитект, Сеговия демонстрира блестящо умение да построи от тридесет и една вариации монолитна форма на величественото здание Чакона. Според Сеговия Бах е написал това съчинение първоначално за лютня, а по-късно е направил транскрипция за цигулка. Чакона е испански танц, и даже в хармоничната й структура има нещо напомнящо за андалузката музика. Би ли могъл Бах да замисли това съчинение за испанския инструмент. Даже цигуларите в минути на откровение признават, че Чакона звучи по-добре на китара. Сред строгите ценители в това е убеден и Артуро Тосканини. Първото впечатление от изпълнението на Сеговия на Чакона от Бах е пълнокръвност, обемност на звученето. Виртуозното владеене на акордовата техника му позволява да достигне пълнота на звученето. Как величествено, монолитно звучт акордите в четвърта вариация, завършващи динамичната линия от най-нежно pianissimo до мощно fortissimo. Пълнозвучието се достига чрез въведените от Сеговия шестзвучни вместо четиризвучни, допълнителни басове.

В пета вариация не само се въвеждат басове, но и се обогатява мелодичната линия на баса. Когато изпълнява Чакона, Сеговия широко използва декламационната природа на своя инструмент. Дълбокото проникнване в стила на Бах определя, например, характера на звучене на епизода от трета вариация. Сеговия предава тук мелодическа рецитация, по-присъща на стила на великия немски композитор от кантилената, често прилагана от цигуларите.

В транскрипцията на Чакона се отразява и новото ниво на виртуозните възможности на Сеговия, беглостта „на цигулката”.

В обработката на Чакона Сеговия широко използва полифоничните, хармонични и темброви възможности на своя „оркестър”, и неговия „превод” на монументалната Чакона не може да не предизвика и редица „отстъпления” от текста, а по-точно допълнения. Новото ниво на възможностите на инструмента, достигнато от Сеговия, му позволява да доближи китарата до цигулката - и в това е неговата гениалност. Транскрипциите на съчинения на Бах и изпълнението им окончателно променили мнението на тези, които считали китарата за слабоизразителен инструмент. А колко важно събитие в историята на китарата е участието на Андре Сеговия в отбелязването на 250-годишнината от раждането на Бах в Барселона през 1935 г. заедно с най-прославените артисти, заедно с гениалния интерпретатор на Бах – Казалс, който има не малок роля в изграждането на естетическите принципи на Сеговия. За това, колко цени Казалс великият китарист, свидетелства поканата да вземе участие във „Фестивала на Казалс”, състоял се през 1960 година в Пуерто Рико. Тук заедно с Казалс, който участва като солист и диригент, демонстрират своето изкуство едни от най-великите музиканти на света - певицата Виктория де лос Анхелес, пианистът Клаудио Арау и Евгени Истомин, цигуларят Исаак Щерн и арфистът Никанор Савалета. На „Фестивала на Казалс” Сеговия свири два пъти, на 17 юни изпълнява Ария с вариации на Фрескобалди, Встъпление. А на 18 юни Сеговия изпълнява Чакона на Бах. Бах на Сеговия, едно от най-висшите изпълнителски постижения на XX век, следва по право да поставим редом с Бах на Казалс. Не случайно прославеният цигулар Фриц Крейслер причислява Казалс и Сеговия към най-великите музиканти на XX век.

2.2. Създаване на модерен китарен репертоар

Сеговия никога не би станал Сеговия, не би станал онази изтъкната фигура, която изиграва историческа роля в утвърждаването на китарата като концертен инструмент, ако се бе ограничил само с изпълнителска дейност. За да осигури на китарата равноправие сред солиращите инструменти, не било достатъчно да притежава дори с нищо несравнимо изпълнителско майсторство. Достойно място на китарата сред другите инструмент могла да осигури само достойна литература - високохудожествен репертоар. Именно новият репертоар, създаден под въздействието на качествено новото ниво на владеене на инструмента, става основа за създаване на съвременно китарно изкуство. В новия репертоар китарата изпълнява несвойствена за нея тогава роля „на пеещ” инструмент, инструмент, притежаващ „цигулкова” беглост и поразително разнообразна темброва палитра. Точно тази „нова” китара омагьосва много съвременни композитори. Създадените специално за китара произведения позволяват на Сеговия да разкъса този омагьосан кръг, в който се намира китарата. Сеговия твърди ,че няма композитори, които да пишат музика за този инструмент, защото липсват виртуози - китаристи, а виртуози няма защото липсват композитори. Никога преди в цялата си вековна история китарата не е притежавала такъв интересен, специално за нея създаден репертоар – творби на Тороба, Тансман, Турина, Понсе, Кастелнуово-Тедеско, Родриго, Момпу... Под чудодейните ръце на Сеговия китарата пее подобно на прекрасен човешки глас. Това е онази степен на майсторство, която е по-правилно да се определи не като владеене на инструмента, а като негово одушевяване. Поразява и самият начин на звукоизвличане: Сеговия сякаш гали, а не защипва струните. Познатата на всички китара звучи като нов инструмент. Това впечатление е толкова силно и неочаквано, че, по спомени на очевидци, често след концертите тълпа слушатели се устремявала към сцената, за да разгледа по-добре инструмента, на който свири Сеговия, и даже да надникне в него. Силно въздействие оказва и съсредоточеността на артиста, сдържаният му маниер на изпълнение. Никакви излишни движения. Никаква суетливост. Нищо показно. Никакви поклащания или вдигане на глава. Пределна простота и естественост. Изключително умение да слуша себе си и да води след себе си слушателите. Във всичко, като се започне от формата на съчиненията, темповите характеристики, динамиката, фразировките, се чувства изтънчения вкус на взискателния артист. Сеговия винаги се е старал да направи звука на китарта ясен, чист, божествен. Сеговия предпочита стройността, мекостта, уравновесеността и мрази екзалтацията. Изпълнението на Сеговия е вдъхновена импровизация, която, струва ти се, се ражда тук на сцената. Но тя е винаги добре премислена и се отличава с убеденост в разкриването на това, което, по думите на Сеговия, не е написано на хартия,- душата на творбата. Изпълнението на Сеговия предразполага към размисъл. На всеки присъстващ в залата му се струвало, че артистът се обръща именно към него, кани го да вземе участие в интимната беседа. Ражда се атмосфера на доверителност, невидими нишки обединяват артиста със слушателите. Гласът на китарата на Сеговия, зовящ към красота и благородство, прониква в душите. Разнообразието на нейното звучене предизвиква асоциации с тембъра на много инструменти. Струва ти се, че в неговата китара „са скрити” виолончело, цигулка, дървени духови и медни инструменти - цял оркестър. Сравняването на програмите на Сеговия от втората половина на 20-те години на ХХ век с програмите от предишни години свидетелстват за неотклонното им обновяване.

Да си припомним програмата от концерта в Палау през 1916 година. Преди всичко, тя говори за художествения вкус на младия музикант. Тук е представено всичко най-добро, създадено в онзи период за китара - оригинални съчинения и транскрипции на Сор, Тарега, Бах, Албенис, Гранадос, Чайковски. Но в тази програма Сеговия в значителна степен повтаря това, което е постигнато преди него от Тарега и Льобет.

Ще дадем за пример програмите от концертите на Андре Сеговия в Москва през 1926 -1927 година. В концерта, който се състоял в Голямата зала на Московската консерватория на 26 март 1926 година, в негово изпълнение прозвучали: Фернандо Сор (Анданте, Алегрето, Тема с вариации), Мануел Понсе (Три мексикански народни песни), Франсиско Тарега (Етюд). Във втора част били изпълнени: Бах (Сюита ми мажор: Прелюдия, Куранта, Буре, Гавот), Шуберт (Музикален момент), Менделсон (Канцонета). В трета част - Тансман (Мазурка), Русел („Сеговия”), Турина (Фандангильо), Албенис („Гранада”, „Алената Кула”, Легенда). Запознаването с концертните програми на Сеговия от 20-те години на ХХ век свидетелстват за стремежа му да разшири своя репертоар - както за сметка на нови транскрипции, така и за сметка на нови творби. Не може да не отбележим по-широкото включване в програмата на творби на Бах: не едно-две съчинения, а цели сюити (Сюита ре мажор и Сюита ми мажор). Освен тях, в програмите от 1926-1927 година влизат и доста други пиеси на великия немски композитор: Сарабанда, Гавот, Сицилиана, Марш, Буре, Куранта, Лур, Прелюдия, Менует, Жига. От съчиненията на Фернандо Сор Сеговия тогава изпълнява: два етюда, четири менуета, Анданте, Рондо, Тема с вариации, Анданте и Алегро, Вариации на тема испанска фолия и Вариации на тема Моцарт. Франсиско Тарега е представен със „Спомен за Алхамбра”, Мавритански танц, Арабско капричио, Етюд, Гавот, Менует, с две мазурки, Алегро. Но главното в програмите на Сеговия от 20-е години на ХХ век е в това, че се появяват нови произведения, специално написани за него и изпълнени за първи път от него. И с това програмите на Сеговия рязко се отличават от програмите на другите китаристи от този период. Ще посочим за сравнение програмите на Емилио Пухол и Мигел Льобет. На 10 октомври 1926 година в Берлин Пухол изпълнил следните творби: Сор - Два менуета и Allegretto grazioso; Тарега -Етюд, Мазурка, Арабско капричио; Корбета - Гавот; Сане -Фолия, Павана; Бах - Прелюдия, Буре; Малатс - Испанска серенада; Албенис – „Отзвук от Калета”, „Гранада”; Пухол - Гуахира. Емилио Пухол Виларуби е роден в Ла Гранаделя през 1886 г. Учил при Ф. Тарега и К. Кампо (по композиция). Изтъкнат испански китарист и музиковед. Автор на „Школа за шестструнна китара” (1932-1933). Със значителен принос за възраждането на старинната испанска музика - съчинения на Л. де Нарваес, Л. Мудара, Е. Валдерабано. Пухол е автор на пиеси за китара. Умира в Барселона през 1980 г. Символично е, че в програмата на своя концерт в Берлин на 18 ноември 1927 година Льобет вече включва две съчинения от репертоара на Сеговия. Ето програмата на този концерт: Сор - Менует, Етюд; Моцарт - Анданте; Тарега – „Спомен за Алхамбра”; Бах - Прелюдия, Сарабанда; Самазей - Серенада; Тороба - Сонатина; Албенис – „Алената Кула”; Льобет - Каталонска мелодия (обработка), Хота. Но най-забележително е, че репертоара на Сеговия от 1926-1927 година е само началото. И за това красноречиво свидетелстват концертните му програми от 30-те години. Така, през 1936 година в Ленинград (днес Санкт Петербург) прозвучават нови произведения, посветени на артиста. Ако през 1922 година Адолфо Саласар в статията „Съвременната китара и Андре Сеговия”69 свързва името на великия артист с раждането на новото изкуство, то сега - през 30-те години - след създаването на назованите по-горе творби и на такива шедьоври, като Вариации на тема испанска фолиа на Понсе или Етюди и Прелюдии на Вила Лобос, след като Сеговия - вдъхновител и пръв изпълнител на тези творби - обиколил няколко пъти земното кълбо за да ги направи достояние на милиони,

69 Salassar, A. The Modern Guitar and Andre Segovia, 1922

след всичко това можем с пълно право да го наречем създателя на китарното изкуство на XX век. Наистина, програмите на испанския китарист от 30-те години нито по художествено ниво, нито по разнообразие на жанр и форми не се отличава от програмите на другите солиращи инструменти - цигулка, виолончело или фортепиано. И зад всичко това стои мащабността на личността на Андре Сеговия - човека и музиканта, посветил себе си на благородната цел да извиси китарата. Огромна роля в създаването на съвременното изкуство за китара изиграват транскрипциите на Сеговия, който се стреми да подбере от световния класически репертоар онова, което може да получи втори живот в китарна транскрипция. Това е титанична работа по изучаване и подбор на огромен брой творби. Транскрипциите на Андре Сеговия обединяват безупречния вкус на музиканта-художник с майсторството на изпълнителя, смело разширил границите на звуковите възможности на китарата, на тембровата й палитра. Транскрипците на Сеговия са признати за най-добрите. Не случайно днес китаристите от цял свят предпочитат именно тях. При избора на творби за транскрипция Сеговия проявява рядка художествена интуиция. Клавирни, лютневи, виолончелни, цигулкови пиеси в негова транскрипция звучат така, са написани специално за китара. Именно затова много хора са убедени, че Албенис, например, пише специално за китара, имайки предвид такъв шедьовър на транскрипторското изкуство на Сеговия, като „Легенда”. Какви принципи ръководят Андре Сеговия в работата му над транскрипциите? Значителен интерес във връзка с това представлява неговата статия „Бележка за транскрипцията”70. В нея Сеговия говори за това, че много видни музиканти без достаточно основания са противници на обработките. И Сеговия смята, че е важно да подчертае, че китаристите страдат не от липсата на транскрипции – има ги предостатъчно. Бедата се крие в ниското им ниво. „Този, който съзнава отговорността при създаването на транскрипция за китара - пише Сеговия - трябва да е не само великолепен изпълнител, който познава възможностите на инструмента, но и да владее всички постижения на композицията. Едва ли е необходимо да го отбелязваме, когато говорим за цигулари или пианисти. Но китарата, за съжалене, се намирала в ръцете на тези, които не разбират почти нищо от теория на музиката. И това е необходимо да се подчертае”71. Сеговия високо цени транскрипторското изкуство на Тарега и Льобет – родоначалници на художествената обработка за китара. В обработките на Тарега, го поразява, преди всичко необикновената му способност да намира такива еквиваленти, каквито намира един велик поет, когато превежда на друг език творбите на друг велик поет. Малобройните транскрипции на Льобет Сеговия счита за великолепни, особено неговата преработка на каталонски народни песни и на „El Mestre”. Към най-добрите работи на Льобет Сеговия отнася и неговата обработка на Испански танци, и „Тонадиля” на Гранадос. За своите принципи в транскрипциите Сеговия пише, че транскрипцията не е буквален пренос на съчинението от един инструмент на друг. Да транскрибираш – значи да намираш еквивалент, който няма да промени нито естетическия дух, нито хармоничната структура на произведението. Когато говори за принципите на избор на съчинение за транскрипция, Сеговия подчертава, че винаги се е старал да избягва пиеси, в които авторите са имали намерение да изразят специфичните свойства на инструмента. Ако транскрипцията обогатява произведението с нови краски и изразителни възможности, ако не е по-слаба от оригинала, то такава транскрипция имат право на съществуване. Това положение е особено вярно в този случай, когато преработката обогатява инструмент, беден в репертоарно отношение. Кой изпълнител или кой критик, даже най-суровият, може да осъди обработките за китара на произведенията за пиано на Албенис или творбите на изтъкнати композитори от XVI и XVII век. Транскрипциите на Сеговия са

70 Сеговия А.Моя гитарная тетрадь, 199571 Пак там

творческо развитие на постиженията в тази област на Тарега и Льобет. Това е дълбоко вникване в произведенията от различни епохи и стилове – на Рамо и Фрескобалди, Хендел и Шуман, Алесандро и Доменико Скарлати. Но ако дълбокото проникване в стила на Доменико Скарлати, демонстрирано от Сеговия в обработката и изпълнението на сонати на великия италианец, може в известна степен да се обясни с това, че Скарлати двадесет и пет години от живота си прекарва в Испания и широко използва ритъма на испанските танци и звучене на китарата, то значително по-сложно е да направим това по отношение на обработките, например, на английски композитор. Но, според английските музикални критици, транскрипциите и изпълнението на творби на Джон Дауленд и Хенри Пърсел разкрива в дълбочина английския национален характер. Като потвърждение за това може да служи Жига на Хенри Пърсел.

Транскрипциите на Сеговия са убедително свидетелство за постиженията му в сферата на тембровия колорит. Това скъпоценно свойство на китарата, което, по образното сравнение на Сеговия, я превръща в оркестър, разглеждан през обратната страна на бинокъла, често определя избора на произведения за транскрипция, например, пиесата „Стария замък” из цикъла за фортепиано „Картинки от една изложба” на Мусоргски - един от най-почитаните в Испания композитори. Решението на Сеговия да се обърне към транскрипция на „Стария замък” минава, изглежда, през осещането за родствена връзка на тази пиеса с китарата. Мусоргски в „Стария замък” пресъздава звученето на китара, по-точно, на средновековния й предшественик. Средновековен замък, пред който един трубадур пее песен така се определя съдържанието на пиесата „Стария замък”. В изпълнение на Сеговия пиесата звучи като обгърнат от романтичното минало разказ - балада. Оттук неговото интониране на напева, доближаващо се до вокално - речевата изразителност, оттук - възвишеният тон в звученето на китарата, богатството на „оркестровката”. Сеговия в транскрипцията, подобно на Равел в оркестровката на този цикъл, почувствал набелязаната от Мусоргски темброва палитра, релефно извадил наяве скритите възможности на оригинала в съответствие с природната даденост, индивидуалността на китарата.

Живото изкуство на испанската китара. Так можем да наречем транскрипциите на съчиненията за фортепиано на Исаак Албенис, направени ог Сеговия. Това не е просто преработка. Това, по своята същност, е завръщане към първоизточника: Албенис, както вече казахме, когато създава съчинения за фортепиано, мисли чрез китарата. Истински шедьовър на транскрипторското и изпълнителското изкуство на Сеговия е Прелюдия на Албенис из цикъла за фортепиано „Испански напеви”, получила името „Легенда” (то, както ни се струва, превъзходно изразява замисъла, характера и стила на съчинението). „Испански напеви” е цикъл от пет пиеси (Прелюдия, Източна, Под палмата, Кордова, Сегидиля), създаден в края на 90-те години на ХХ век. Транскрипцията на „Легенда” е направена от Сеговия още през 1919 година и е публикувана за първи път през 1921 година в Буенос Айрес от издателство „Fernandez”. Преди това съчинение под името „Испанска прелюдия” е изпълнявана от китаристи в транскрипция на Северино Гарсия. „Легенда” пресъздава една от сцените, които често стихийно възникват на улиците, площадите и в таверните на Испания. Заобиколени в плътен кръг от слушатели китаристът и певецът сядат далеч един от друг, както го изисква обичаят. Китаристът, който се ползва с особено уважение - tocaor, обикновено по настояване на публиката излиза напред и започва да импровизира, влагайки в това цялото си майсторство. Да си спомним за незабравимите срещи на Андре Сеговия с прославените Пастора Павон, Мануела Торес, Маноло Уелва, Мигел Борул. Високо цененото от народа изкуство на прелюдиране (в оригинал пиесата так и се казва - Прелюдия) е старинна изпълнителска традиция. Китарната импровизация завладява вниманието на слушателите, създава атмосфера на мълчаливо, но горещо очакване. Развълнуваният разказ на китарата отнася въображението на слушателите в един свят, за който знаем от старинни предания и легенди. Образец на импровизационната музика, първа част на ”Легенда” е основана на характерния за испанските китаристи маниер на постепенно нагнетяване. Това се постига с многократни повторения на една и съща ритмична фигура с виртуозно - токатен строеж, сякаш раждаща се от изкусните пръсти на китариста:

Като се стреми да предаде истинската атмосфера на старинната национална изпълнителска традиция, Сеговия намира обикновен, но гениалнен детайл. Той вкарва в текста триоли, забързващи, подобно на неумолимо развиваща се пружина, ритмичната пулсация. Непрекъснатата нишка на „разказа” на китариста се драматизира и благодарение на „късащите” я арпежирани акорди.

Меланхоличният напев на средната част на „Легенда” е близък по своя характер до един от най-древните и чисти образи в изкуството канте хондо - солеа (самота), онази солеа, която изпълненява Андре Сеговия през паметната 1922 година на конкурса канте хондо в Гранада пред най – авторитетните познавачи на това изкуство. Когато изпълнява този напев от „Легенда”, Сеговия не се стреми към кантилена. Под пръстите му се ражда онази близост към речитатива, към изразителността на човешкия глас, на която се възхищва Сеговия, когато слуша несравнимата Пастора Павон. В съответствие с тази изпълнителска концепция в транскрипцията на Сеговия отсътстват легатите на фортепианния първоизточник, които принадлежат, по наше мнение, не на композитора, а на редактора на изданието.

Трета част на „Легенда” е реприза, преминаваща в кода - епилог повествование. Непрекъсната нишка на вдъхновеното повествование се драматизира благодарение на „накъсващите” я арпежирани акорди расгеадо (разпространен китарен прийом). Неотклонното динамично нарастване, подобно на развиваща се пружина, поражда асоциации със стихотворението „Китарата” на Гарсия Лорка, уловило своеобразието в изпълнението на народните китаристи.

Според Сеговия музиката на Албенис е побрала в себе си същността на испанската пееща душа. Той, Турина и Файя могат да се причислят към класиците на китарното изкуство. По пътя начертан от Албенис, вървят изтъкнати майстори - Хоакин Родриго и Федерико Морено Тороба. Ако се опитаме да подберем от наследството на известния испански композитор Енрике Гранадос няколко съчинения, които са способни с най-голяма дълбочина да изразят душата на Испании, то, убеден съм, сред тях наред с пиесите из цикъла за фортепиано „Гойески” непременно ще са изпълняваните от Андре Сеговия Испански танци № 5 и № 10, а също така и „Маха на Гойя”. Енрике Гранадос е забележителен пианист. Няма равен на себе си в изпълнението на собствените си творби. «Де Файя казва, че тези, които са имали щастието да чуят, как Гранадос изпълнява своите произведения завинаги ще запазят спомена за това неповторимо изкуство. И затова, когато свирел негови пиеси, се стараел да възпроизведе невероятно тънките нюанси и ритмично своеобразие на изпълнението му. Андре Сеговия от своя страна никога не е чувал Гранадос, тъй като скоро след първото идване на младия китарист в Барселона в края на 1915 година композиторът заминава за Америка, откъдето не му е съдено да се завърне. И въпреки това може с уверенност да се каже, че в интерпретацията на Испански танц № 5 Сеговия постига такава дълбочина на проникване в авторския замисъл, че неговото изпълнение е конгениално на авторското. Това става очевидно при съпоставяне на авторския запис на Испански танц № 5 със записа на тази пиеса на Андре Сеговия. Записът на Енрике Гранадос е направен още през 1908 година на апарата на Велте Миньон. Въпреки техническото несъвършенство, този запис е уникален: той възкресява поезията в изпълнението на Гранадос. Записът на Гранадос разкрива гордата и поетична душа на Андалузия (пиесата се издава и под името „Андалузия”). Не случайно Гранадос, по думите на Албенис, като никой друг умее да предава меланхолията на андалузките поля. Сравнявайки записите на Гранадос и Сеговия, е невъзможно да не почувстваме близостта на изпълнителските им концепции. Тя се проявява, например, в интонирането на мелодията, която и Гранадос, и Сеговия по-скоро „произнасят”, отколкото да се

стремят да „изпеят”, което съответства на самата природа на много андалузки напеви. Китарата на Сеговия отстъпва на фортепианото на Гранадос по сила на звучене, но го превъзхожда по разнообразие на тембровата палитра. Там, където фортепианото при повторение на една и съща фраза променя само динамиката, китарата разнообразява звученето чрез изменение на тембровата окраска, използва, например, прозрачното звучене на флажолетите. Близостта до авторското изпълнение се проявява и в пластическата чувствителност на Сеговия, в неговото умение да съчетава многобройните изменения в темпото (това съответства на авторските ремарки Andantino - Allegretto) със запазването на единния темпови център. В записите на Гранадос и Сеговия се крие душата на испанския танц - импровизация. Към висшите изпълнителски постижения на Сеговия принадлежи и „Маха на Гойя” от Гранадос. В оригинал това е една от пиесите от вокалния цикъл „Тонадили в старинен стил”. Тонадилята е малка музикално - драматична сценка от живота на народа, в която значителна роля винаги принадлежи на съчетаването на песен, танц и китара. За това свидетелстват много тонадили, създадени от Мануел Гарсия, например, известната му тонадиля „Махо и Маха”. Връзката на цикъла на Гранадос с китарата е отразена даже в името на една от пиесите: El tra la la у el punteado (разпространен прийом в свиренето на китара). На Гойя, както е известно, принадлежи серия картини и рисунки, посвятени на живота на Махо и Маха - смели, независими хора от народа, истински носители, по думите на Фейхтвангер, на испанския дух - espaftolismo (испанската дума majo - от мъжки род и maja – от женски род - нямат еквиваленти в българския език). Изпълнението от Сеговия на „Маха на Гойя”, артистичният му магнетизъм събуждат фантазията на слушателя. Той сякаш става и зрител, съединявайки обичаните до днес от милиони образи на Гойя с музиката на Гранадос. Гранадос е влюбен в Гойя - в неговата душа, в неговата херцогиня Алба, в неговата Маха, в неговите образи и палитра. Още с първото докосване на Андре Сеговия до струните - леки pizzicato - възниква образът на Маха на Гойя, изящна, своенравна и безкрайно прекрасна. Особено място в испанския репертоар на Сеговия принадлежи на творби на Фернандо Сор и Франсиско Тарега. Техните пиеси Сеговия свири на своя първи концерт през 1910 година, свири ги до смъртта си. Често своите концерти Сеговия започва със съчинения на Сор. Сред тях и двадесет етюда - истинска енциклопедия на китарната техника. Но това не са сухи упражнения. Технически безупречното изпълнение разкрива художествените достойнства на етюдите на Сор. Освен многобройните миниатюри на Сор - менуети, анданте, алегро - Сеговия свири и негови съчинения с крупна форма, например, Соната ор. 25, Фантазия на тема Пайзиело ор. 16. Към най - ярките изплнителски постижения на Сеговия безспорно се отнася и едно от най-добрите съчинения на Сор - Вариации на тема Моцарт ор. 9. За първи път това произведение е издадено в Лондон през 1821 г. За това, че Сор изпълнява по онова време Вариациите в концертите си, свидетелства надпис на титулния лист на изданието: „Текстът отговаря на авторското изпълнение по време на концертите”. Когато се завръща от Русия, Сор публикува в Париж през 1827 г. ново издание на Вариациите, в което внася редица промени. Андре Сеговия изпълнява съчинението в своя обработка, приета днес от много китаристи. Изпълнението му пленява с техническата си свобода. Но това не е демонстрация на виртуозни възможности. Във фееричната лекота, изящество, прозрачност е същността на това съчинение на „Моцарт на китарата”.

За отношението на Сеговия към Вариациите на тема испанска фолиа на Сор свидетелства фактът, че това произведение той включва в диска „Моите любими испански бисове”, подготовен за неговата осемдесетгодишнина. Сред наследствота на Фернандо Сор за китара съчиненията, основани на испанския фолклор, заемат скромно място - но не по своите художествени достойнства. Пример за това са „Три характерни пиеси” (Тирана, Манчегас, Болеро). Испанският фолклор Сор исползва най-вече в ранния период от творчеството си - до напускането на Испания. По време на нашествието на Наполеон (1808) композиторът създава множество творби, основани на испанския фолклор. Вариациите на Сор на тема испанска фолиа, старинен танцов напев са един от испълнителските шедьоври на Сеговия.Съвършеното изкуство на интониране на темата, своеобразието на акцентировката подчертават танцовата природа на фолиата, нейния сдържан, суров характер.

„Спомен за Алхамбра” на Франсиско Тарега е истинска перла в репертоара на Андре Сеговия. Това съчинение е създадено от композитора ппрез пролетта на 1889 година след посещение в Алхамбра. Днес е трудно да се намери китарист, в чийто

репертоар да не е включено това съчинение. Но с уверенност може да се каже, че изпълнението на тази пиеса от Сеговия стои на недостижима висота. За Сеговия „Спомен за Алхамбра” това е неговото юношество, прекарано в общуване с Алхамбра, тази удивителна поема в камък. Сеговия си спомня, че прекарва много часове в размисъл, слушайки бърборенето на фонтанчетата на Алхамбра, шумоленето на старите й дървета и песните на птиците. Ето това чувство на съпричастност, чувство за неповторимата атмосфера на Алхамбра, вдъхновило Тарега, предава изпълненията на Сеговия. Пиесата в негова интерпретация това е поезия от спомени. Това е съсредоточено съзерцание на мавританския орнамент под неспирната мелодия на сребърната струйка на фонтанчетата. Една такава мелодия е „подслушал” тук и Тарега. Съвършеното владеене на метода тремоло (пиесата е замислена като етюд за развитие на този метод - равномерно звучене на една и съща нота) позволява на Сеговия да създаде от повторящите се, като капки вода, образуващи струя, звуци иллюзията за непрекъсната мелодична линия.

С посочените съчинения не се изчерпва списъкът с испански произведени в репертоара на Андре Сеговия. Концертните програми на Андре Сеговия свързват съвременния слушател с истински шедьоври на националната музика от XVI век. Никой дори не е предполагал, че на китарата й е съдено да възроди цял пласт от испанската национална култура - дълбоко народните по своя дух съчинения за виуела. Виуелата е родна сестра на китарата. По времето, когато в Европа господства лютнята, в Испания господства виуелата. Извън Испания виуелата не била позната. Виуела де мано, чийто звук се извличал чрез непосредствено докосване с ръка, получила широко разпространение. Тя имала пет двойни струни и една единичнаа. Външният й вид напомня китара: приличаща на осмица форма, плоско дъно. Родството на виуелата с китарата потвърждава и музиковедът Хуан

Бермудо в „Разсъждения за инструментите”72 (1555), който съветва желаещите да превърнат виуелата в китара (става дума за четириструнна) да свалят първа и шеста струни. Ако Хоакин Нин дава „втори” живот на клавирните съчинения на испанските композитори от XVIII век и, преди всичко на Антонио Солера, като ги издава за първи път през 1925 и 1928 година, то Сеговия, както и Емилио Пухол, и Рехино Сайнс де ла Маса, открива съчиненията на виуелистите от XVI век - Милан, Нарваес, Валдерабано, Даса. От сборника на Луис де Милан „El Maestro”, публикуван за първи път във Валенсия през 1535 година, Андре Сеговия изпълнява в своя транскрипция шест павани. От съчиненията на други виуелисти в програмата му влизат съчинения на Луис де Нарваес - Вариации по популярната мелодия от XVI век „Пазете кравите” и „Песента на императора”, на Алонсо Мудара – „Романеска” и „Галярда”, „Сонет” на Енрике де Валдерабано, „Павана” на Диего Писадор. Когато се замисляме за съдбата на съвременната китара, за нейното положение в началото на кариерата на Сеговия и онази роля, която тя играе днес, разбираме величието на подвига на испанския артист. В това наистина революционно преобразуване решаваща роля принадлежи на новия репертоар, създаден от Сеговия в тесен творчески контакт с много композитори. Висшите постижения на съвременното композиторско майсторство в съюз с фолклора, с неговите слабо изследвани по онова време пластове определя същността на този репертоар. Именно репертоарът, озарен от светлината на доброто, става съдържание на диалога, който води Сеговия със слушателите в много страни. Това е изкуство на високи мисли и чувства, носещо нравствено извисяване. Не случайно Сеговия придава голямо значение на единството на моралната същност на композитора и на творчеството му. Ясно е, че такова изкуство е много необходимо в нашия стремителен и, уви, неспокоен век. Съдържателността, духовната дълбочина на новия репертоар позволяват на китарата да заеме достойно място в съвременната музикална култура. Съдържанието на концертните програми на Андре Сеговиа свидетелстват, че никога преди през цялата си многовековна история китарата не е притежавала такова огромно духовно богатство. Това е второто раждане на инструмента. И това китарата дължи на Андре Сеговия - създателя на китарното изкуство на XX век

.Портрет на А.Сеговия на художника М. Пино

72 Viglietti, Cédar . Origen e historia de la guitarra, 1973

2.3. Китарата като равноправен класически инструмент в концертната зала

Началото на световното признание за Андре Сеговия са 20-те години. Тези години стават години на раждане на нова епоха в китарното изкуство. Когато излиза на сцената на най - големите зали на Европа, Азия, Северна и Южна Америка, Сеговия демонстрира не само майсторство, което преди изглеждало невъзможно, но и нов, вдъхновен от това майсторство високо художествен репертоар. Само такова майсторство и такъв репертоар могат да извършат чудо: корено да променят мнението за китарата. Днес, когато концерт на китарист в концертна зала е явление, твърдо навлязло в нашия живот, е особено важно да си представим, как започва всичко, и е важно да осъзнаем, че всяко появяване на сцената на Сеговия в онези години се възприема като чудо, като откритие на нещо ново. Затова всеки концерт на испанския артист от онзи период е не просто концерт, а раждане на съвременната китара. За да почувстваме атмосферата на онези далечни изпълнения на Сеговия, да разберем, как е променял установените възгледи, трябва от огромния брой отзиви в пресата да подберем онези, които биха помогнали мисленно да посетим най-големите концертни зали на Париж и Лондон, Москва и Ленинград, Копенхаген и Ню Йорк, Токио и Буенос Айрес. Пресата от 20-те години ни дава възможност да почувстваме мощната сила на таланта на Сеговия, неговата власт над аудиториите в много страни. Активната роля на Андре Сеговия в съдбата на китарното изкуство, в утвърждаването на китарата като солиращ инструмент е отразена на страниците на немското списание „Die Gitarre” от 20-те и 30-те години, подробно отразяващо иитарния живот от този период. Брой след брой списанието публикува рецензии за многобройните концерти на Сеговия в различни страни, интервюта и разговори с него. Разбира се, далеч не винаги оценките на критиците от онова време съответствали на действителността. Така, например, сравнявайки изпълнителското изкуство на Мигел Льобет и Андре Сеговия и затруднявайки се да определят, кой от тях е по-значителен, немските критици правят изводи, които днес изглеждат, най-малкото, наивни. Ако Сеговия, по думите им, малко превъзхожда Льобет по тънкост и по-голяма лиричност на изпълнението, то отстъпва по темперамент. Отстъпва Сеговия на Льобет, според тях, и в онази роля, която неговият по-стар съвременник изиграва за възраждането на китарата. Разбира се, заслугите на Льобет за възраждането на китарата са безспорни. Достатъчно е да си спомним неговите изключително талантливи транскрипции. Но приносът на Льобет и този на Сеговия са несъпоставими. През пролетта на 1924 година Андре Сеговия пристига за първи път в Париж. Зад гъбра си има успешни гастроли не само в Испания, но и в Аржентина, Уругвай, Куба и Мексико. Как ще оцени изкуството на испанския китарист една от музикалните столици на света? Париж винаги посреща радушно испанските музиканти: много от тях са учили тук, от тук е започвала световната им слава. Така е с Фернандо Сор и Пабло Сарасате, Исаак Албенис и Мануел де Файя, Пабло Казалс и ето сега с Андре Сеговия. Той пристига през април1924 година в столицата на Франция. Париж го очарова. Повече време прекарва в съзерцаване на града, отколкото в занимания. Без край броди по улиците, площадите, парковете, запознава се с музеите, архитектурните паметници, църквите. Обиколя изложбите. Посещава концерти. Наслаждава се на играта на цветовете на вечерния Париж в Люксембургския парк или в кафенетата на Елисейските поля. Концертите на Сеговия в Париж стават събитие в музикалния живот на френската столица. Сред възторжените слушатели и почитатели на изкуството на

испанския китарист са и прославенте френски композитори - Морис Равел, Пол Дюка, Албер Русел, и най-големите дейци на испанската култура - Мануел де Файя, Мигел де Унамуно, Хоакин Нин. Френската преса широко коментира изпълненията на Сеговия. Сред многобройните отзвуци следва да посочим статията на известния музиковед Марк Пеншерел, публикувана на страниците на авторитетното по онова време списание – „La Revue Musical”73 през юни 1924 година. Характерно е, че Пеншерел говорит за изкуството на Сеговия на фона на интензивния концертен живот в Париж: „Твърде много музика. Но само за една малка нейна част би трябвало да направим изключение. Имам предвид обикновената китара, която с часове държи във властта на своето очарование най- изкусните музиканти. В консерваторията, в „La Revue Musical”, в аудиториите, където можем да срещнем и най-големите представители на съвременната музикя, Андре Сеговия, чието име преди няколко седмици ни бе едва познато, предизвика възхищение. Подобнен прием оказват на времето тук и на Мигел Льобет, талкова необичаен за тези, които са свикнали с пошлостта и баналността на изпълнителите на серенади. След това идвали и други. Но никой не съумял така, както Сеговия, да обнови и обогати впечатлението, оставено от Льобет”74. Отбелязвайки безупречното изпълнение на Сеговия, богатството на пъстрата палитра на неговата китара, критикът подчертава, че постигнатото от него техническо ниво преди би било невъзможно и че китаристът превъзхожда своите предшественици с това, че всички тези качества при него са подчинени на поразителното чувство за стил. Не по-малко възторжен прием е оказан на Андре Сеговия и в Англия. Важно е да се подчертае, че във всяка нова страна му се налага да преодолява създалата се представа за китарата. За това свидетелства и отзивът в лондонския „Times” за първия концерт на Сеговия в Лондон през 1925 година. „Отидохме на концерта - пише критикът от лондонския вестник „Times” - без да знаем, какво ни очаква. Макар че репутацията на сеньор Сеговия и името на Йохан Себастиян Бах ни караха да се надяваме, че нашето естетическо чувство няма да бъде оскърбено, а интересът към романтичната китара ще бъде удовлетворен. Останахме до самия край на изпълнението, за да чуем и последния звук на концерта, който бе най- приятният сюрприз на този сезон”75. Художественната дълбочина на интерпретацията на Сеговия, поразителнота му проникновение в авторския замисъл позволяват на критиците от различни страни да поставят името на испанския китарист редом с имената на прославили се по целия свят музиканти. „Андре Сеговия - пише след концертите в Берлин през 1926 година списание „Die Gitarre” - е изпълнител от най-висок ранг, когото следва да поставим редом с Крейслер или Шнабел”76. А след година същото списание констатира, че изпълнението на Андре Сеговия в концертната зала е събитие с огромно значение. И как да не си спомним тук историята на „пробива” на Сеговия в Палау, когато иска да докаже, че китарата може да се чува и в големи концертни зали, че публиката ще се наслаждава на поезията на звучението й. През 1927 година в Берлин в „Блютнер зала” редом със Сеговия свири и Мигел Льобет. Във връзка с това е любопитен отзивът на професор Карл Кребс, който, като сравнява Сеговия с Льобет и отдава предпочтение на последния, прави, обаче, любопитната забележка, че въпреки че Льобет успява да извлече от своя инструмент такъв нежен и изразителен звук, се чувсва, че „Блютнер зала” е твърде голяма за китара. Изпълнението на Андре Сеговия в „Блютнер зала” в Берлин през 1927 година

73 La Revue Musical, 192474 Пак там75 Times, 192576 Die Gitarre, 1926

привлича вниманието на известния музикален критик и диригент Леополд Шмидт, който споделя впечатленията си на страниците на списание „Die Gitarre”. „Сред последните концерти най - голям интерес предизвикаха два: на диригента Ото Клемперер и на испанския китарист Андре Сеговия”77. Още първото излизане на сцена на Андре Сеговия очарова и датската публика. Вестник „Politiken” пише: „Младият испанец действително е явление, съответстващо на това, което говорят за него. Никога не сме чували артист, сравним с него. Невероятна виртуозност. Огромен вкус, който свидетелства за висока музикална култура, Сеговия е превърнал китарата в инструмент, който разкрива дълбочината на изпълняваните творби в по - голяма степен, отколкото можем да предположим”78. След 5 концерта, дадени в Ню Йорк, Сеговия свири и в други градове в САЩ. През1929 година Сеговия свири в Япония. Той е първият китарист - солист, „завоювал” тази далечна страна (ще отбелеим, че през 1959 година Токийският университет удостоява Сеговия със степента доктор honoris causa). Японският критик Такахаси след концертите в Токио и Коба много точно определя главното в изкуството на испанския артист , а именно че Сеговия не принадлежи към изпълнителите стремящи се да демонстрират на публиката своята техника. Докато слеша Сеговия, той разбира думите на Бетхвен, че китарата в същност е оркестър „За предубежденията към китарата, и Андре Сеговия”79 - така нарекъл статията си професор Ромоло Ферари, публикована в списание „Die Gitarre” през 1931 година. В нея авторът подробно описва концертите на испанския китарист в много страни, спомня си, как иронично се усмихвали слушателите през 1923 година преди първия дебют на Сеговия в Германия, когато разбират, че на шест струни ще бъдат изпълнявани творби на Бах. Пак тук Ферари цитира отзиви от други периодични издания за един от последните концерти на Сеговия в Париж, в зала Гаво, където над хиляда души с неотслабващо внимание го слушат в продължение на цялата вечер, приемайки възторжено всяко изпълнено произведение. Анализирайки многобройните рецензии в пресата на различни страни, сопоставяйки ги с личните се впечатления, Ферари прави следния извод: Андре Сеговия побеждава предубеждението към китарата. В негово лице започват да виждат китариста, който промени съдбата на своя инструмент. Но, като прави правилен извод, Ферари не говори за това, как постига това Сеговия. Интересен епизод от творческия живот на Андре Сеговиа описва Доминго Прат в статията си „Сеговия по средата на кариерата”80, когато разказва за триумфалния успех на маестрота в Буенос Айрес през 1928 година (това е третото пътуване до Южна Америка). В аржентинската столица Сеговия дава девет концерта (по два на седмица). На осми август, по думите на Прат, трябвало да се състои седмият концерт. В същия ден и час в отсрещната зала давал концерт световно известният пианист Артур Рубинштейн, на всички предишни коцерти на когото, както и на Сеговия, залите били препълнени. Дали на седмия концерт няма да бъде изгубен „дуелът” на китарата с фортепианото? Опасенията били напразни: постоянно висящите табелки пред залите, в коита свирели Сеговия и Рубинщайн, съобщавали:свободни места няма”. Но разказвайки този действително любопитен факт, Доминго Прат не прави от него нужния извод. Той не посочва главната причина, която не позволява на китарата да изгуби „дуела” с фортепианото: това, което свири Сеговия, неговият репертоар е не само транскрипции, но и новосъздаден специално за китара. Именно този нов репертоар позволява на Сеговия да води „дуел” с Рубинштейн. Именно този нов репертоар му позволява да даде през 1928 година девет концерта в Буенос Айрес. А, според

77 Die Gitarre, 192778 Politiken, 192879 Die Gitarre, 193180 Prat, D. Segovia in the middle of his art// Diccionario De Guitarristas, 1934

признанието на самия Сеговия, направено от него преди първото пътуване до Южна Америка през 1919 година, по онова време владее репертоар само за два-три концерта.

2.4.Анализ на някои от пиесите и етюдите на Андре Сеговия

Творчеството на Андре Сеговия включва малки етюди и пиеси, които имат не само художествена, но най-вече и техническа стойност. Написани са с цел подпомагане на отличната техника на свирещите. Включени са легато, стакато, множество трудни технически пасажи, при които е необходим добър синхрон на двете ръце при свирене. Обърнато е внимание и на динамичното разнообразие, а така също и на широката фразировка и кантилена. Тригласите и четиригласите развиват хармоничното чувство у изпълнителя и едновременно с това подпомагат техниката на дясната ръка. Освен чисто технически, тези произведения развиват и музикалността и ритмичността у свирещия и са отлична основа за всеки китарист. Тонадиля е написана в типично испански стил в такт 6/8. Първите два такта започват като акомпанимент в ниския регистър.След това е представена мелодията върху първа и втора струна съвсем характерно за свиренето на Сеговия в кантиленно-експресивен стил. Ефектът е подсилен, като на всяко силно време имаме двуглас или триглас, включвайки и трета или четвърта струна. Особено важни тук са така характерните за фламенкото и по принцип по –темпераментните за испанската музика кресченди и декресченди. Въпреки ефектността и подчертания акцентуван ритъм обаче, Сеговия изрично указва в началото - темпото е спокойно. По този начин маестрото дава на изпълнителя една по - добра възможност да изсвири напевно, кантиленно мелодичната линия, използвайки апояндо и вибрато за по-добър тон. Макар и да не е указано, се досещаме, че тригласите, представени на съседни струни е удачно да се изсвирят с арпеж, така както Сеговия често го използва в своите концерти - с палец от най-басовата към най - тънката струна. За по голяма ефектност, но без да е самоцелна, в мелодията са вмъкнати типичните портаменти и легати, които на китара звучат особено добре и стилово подхождат на тонадилята. В края на първата част на произведението имаме преход състоящ се от подчертана акцентувана мелодия в баса, която задължително трябва да се свири апояндо. И отново типично за испанска творба, втората част е в по - бързо темпо, експресивността се усилва. На силните времена вече звучат четиригласи. Включени са и пета и шеста струна. Постигнат е ефект на надграждане и развитие. За това спомага и смяната на тоналността. Тя вече е мажорна. За изпълнителя е лесно да даде повече широта и убеденост на свиренето си. В третата част темата отново се връща в минор .Имаме повторение на първа част, за да завършим в последната четвърта част в много оживено темпо, подсилвайки ефекта накрая с така характерните за китарата флажолети. В Етюд N:1 от серията „Всекидневни етюди“ Сеговия отново показва завидна грижа по отношение на учащите китара, за които е предназначен. Движението на мелодията е сменящи се шестнайсетини и осмини, които сякаш са извадка от техническо упражнение за дясна ръка. При редуващи се пръсти на същата, етюдът дава добра всекидневна основа за разсвирване и усъвършенстване на техниката на китариста. Следва развитие на тригласи, които също предполагат много добро познаване на грифа, както и отлична техника на лявата ръка. Маестро Сеговия отлично познава значението на динамичния контраст на сцената и поради това отправя истинско предизвикателство към свирещия като например

изпълнението на pp,а също и честите кресченди и декресченди, понякога по две в един такт. Интерпретацията на произведението предполага добро познаване на позициите и тоновете, както и консервативно спазване на пръстовката, което за Сеговия е фундаментално при свиренето. Маестрото е вложил в краткия етюд богато хармонично разнообразие и възможност за широка фразировка, което отново предполага задълбочени и сериозни знания от страна на свирещия.

„Estudio sin luz“ изисква отличен арсенал от технични похвати. Тремолото е представено с редуващи се тонове върху трета и четвърта струна. Наблюдаваме бързи пасажи от шестнайсетини с легато, което е основен метод за развиване техниката на лявата ръка според Сеговия. Фразировката е подчертана с ритенуто и ритердандо. Първата част на пиесата е отделена от втората чрез фермата - мястото за кратък отдих според маестрото. Сеговия влага още и ритмично предизвикателство ,като прелива мелодията в

триолово движение. И наистина добрата интерпретация и овладяване на произведението изисква и добър ритмичен усет и опит в смяната на различни фигури. Изобщо свирейки етюдите и пиесите на маестрото ние сме задължени да познаваме добре хармонията, полифонията, музикалния анализ, както и всички китарни техники. Много често Сеговия използва и стакато за подчертаване на ритмичноста. Мелизмите и украшенията трябва да се владеят отлично. В „Estudio sin luz“ наблюдаваме форшлаг пред изключително труден четиригласен акорд. За дясната ръка имаме строги указания от композитора - разписани са всички редуващи се пръсти в различни движения - pima, mipi, apmp и др.

В Хумореска N:1 наблюдаваме отново изключително голямо разнообразие на ритмични фигури. Само във втория такт срещаме осмина, шейсетичетвъртини и триоли. Ритмиката е на първо място сред приоритетите, които учениците на Сеговия трябва да спазват. Бързите пасажи са с легато с цел по - добра кантилена и развиване техниката на лявата ръка. Развитието на темата минава в четиригласни и тригласни акорди в четвъртиново движение. Сеговия иска да постигне добър синхрон между двете ръце у свирещия, както и умело гласоводене. На няколко места е указано тенуто, с цел по - добра фразировка и широта на изказа. Отново имаме изключително хармонично богатство в пиесата, а така също и украшения.

Хумореска N:2 е написана типично испански в такт 6/8 и 3/4. Тоналността е E dur. Фразировката, нещо много важно за Сеговия е указана на по-важните места.Разписани са също и пръстите на дясната ръка, както и позицията, в която свирим. Стакатото накрая внася щрихово и ритмично разнообразие. Използвани са и няколко украшения - форшлази. Хармонично на няколко места наблюдаваме дисонанти, които внасят напрежение и ангажират слушателя преди да се разрешат. Хумореска N:3 е наситена с еспресивно движение на мелодията в осмини и шестнайсетини. Позицията на свирене често се сменя в трета, четвърта, седма и осма, което предполага добро познаване на грифа от страна на свирещия. Пръстовката е строго указана и отново Сеговия не търпи компромис с това правило при неговите произведения и транскрипции. Наблюдаваме динамично разнообразие – кресчендо, декресчендо, диминуендо. Фразировката е подсилена с фермата и ралентандо. Тригласите и четиригласите внасят хармоничен колорит и са техническо предизвикателство и за двете ръце на изпълнителя. Пиесата завършва с друго характерно тоноизвличане за китарата - флажолет.

За Хумореска N:4 са характерни арпежираните акорди, които се изпълняват с палеца на дясната ръка в посока от шеста към първа струна. Свири се също и във високите позиции на грифа - осма и десета. Целта е отличното познаване на нотите по целия гриф от страна на учащите. Динамиката е разнообразена с мр,р, и рр. Идеята на Сеговия е доброто овладяване, както на постепенна смяна на динамичната линия, така и на голяма амплитуда в постигането на контраст. Иначе казано, ученикът да бъде винаги наясно с каква сила свири и да може лесно да минава в друга динамична степен, без това да му пречи на свиренето и звукоизвличането.

Хумореска N:5 е в такт 3/8 . Темпото е бързо и често се сменят позициите на свирене. Бързите пасажи са с легато, като понякога мелодията остава само в баса. Ритардандото и ралентандото подчертават края на фразите и периодите. При шестнайсетините в баса са разписани движенията на пръстите на дясната ръка-p p i m p I . Темпото в последната част се променя на lento. Динамиката преминава в рр, а завършващия акорд е арпеж, който се изпълнява с палеца на дясната ръка в посока първа струна. Remebranza е типичен класически етюд с повтарящи се унисони на празна и натисната на позиция струни. Градиращата бас линия е подсилена отново с кресчендо и декресчендо. Легатите в ниския регистър подсилват напевността и развиват технично лявата ръка на свирещия. Сеговия е посочил на няколко пъти смяна на темпото от спокойно към бързо и обратно. Мелодичната линия, представена в началото само от осмини, след това минава в четвъртини с акомпанимент. Нататък развитието е на половини, но отново с осминов акомпанимент в ниския регистър. Целта на Сеговия е свирещия чрез едно добре овладяно вибрато да разграничи мелодията от акомпанимента и да постигне добро гласоводене. А по този начин се развива и по - добрия цвят на тона у изпълнителя.

В средата на този етюд наблюданаме два такта изцяло едногласна мелодия в баса. Тук важно е апояндото и постигането на широта - тенуто на изказа.

3.1.Постановка

Сеговия не е написал специален труд - школа за китара. Но струва ни се, че един млад китарист, който разполага с достатъчно количество издания на Сеговия и записи с негови изпълнения, ще притежава най - добрата съвременна школа. Това са, например, отредактираните от Сеговия „20 етюда»” на Фернандо Сор или двата диска „Китарата и аз”, на които Сеговия демонстрира изпълнение на етюди на Сор, Агуадо, Джулиани, Коста, Тарега, а също така различни технически упражнения. Това са и издадените от Сеговия „Диатонически мажорни и минорни гами”. Особен интерес у младите китаристи придизвиква работата на Сеговия в „Моята книга за начинаещи”. Това пособие, по думите на автора, не претендира за подробно ръководство. Но самият факт, че първите си стъпки в овладяването на инструмента един млад китарист прави под ръководството на Андре Сеговия, е трудно да се подцени. Пособието накратко запознава с историята на китарата, конструкцията на инструмента. Но главното е в това, че от първите стъпки овладяването на техническите прийоми става едновременно с развитието на художествения вкус. За това свидетелстват, преди всичко, пиесите и етюдите на такива изтъкнати майстори на китарата, като Сор, Агуадо, Визе, Кост, Паганини, Тансман, Сеговия. Особено значение Сеговия придава на правилната стойка на ученика, на устойчивото положение на инструмента. Това се постига с естествено положение на корпуса, свободо движение на ръцете. Само тогава, според Сеговия, китарата става част от тялото на свирещия, негово продължение. Не трябва да се насочва грифа на инструмента твърде високо. Трябва да се държи в положение, по-близко до хоризонталното, а наклонът на тялото елеко напред, за да се поддържа китарата до гърдите: нали поезията на струните са ражда в сърцето. Сеговия използва обикновен стол. Седи на предната му част. Корпусът е леко наклонен напред. Сеговия държи китарата вертикално, което му позволява да вижда само

края на грифа и шеста струна. Ако му е нужно да вижда целия гриф, накланя глава напред, без да променя положението на китарата. Сеговия ползва малка пейка за краката (висока от 12 до 13 сантиметра), която поставя пред левия крак на стола. Предната част на лявото стъпало е върху близкия край на пейката, при което петата виси. Това положение осигурява гъвкавост на лявото стъпало и крака. Дясното стъпало се разполага леко назад и вдясно от десния крак на стола. Стъпалото се опира на предната си част и пръстите.Инструментът се държи на четири точки: дясното бедро, лявото бедро, вътрешната страна на дясната ръка и на гърдите. Горната част на дясната ръка се опира на най-широката част на корпуса на китарата, като оставя долната част на ръката (от лакътя до китката) свободно да виси. За да проверите, правилно ли държите дясната ръка, пренесете долната част на ръката перпендикулярно на движенията от лакътя, без да правите никакви мускулни усилия, за да я поддържате. Ако можете да направите това, позицията ще е правилна и ще придаде на дясната ръка най - точната позиция за свирене. Рис. 4.

Предната част на лявата ръка на Сеговия е разположена перпендикулярно по отношение на рамото. При това лакътят се приближава до тялото толкова, колкото е възможно за да е удобно при изпълнението. Това изключва необходимостта от усилие за да се поддържа предната част на ръката и способства за общата свобода на тялото. Главата на грифа се намера на нивото на ключицата. Грифът на китарата е разположен под ъгъл приблизително 30° по хоризонтална линия. Това е най - благоприятната позиция за свирене. Лявото рамо трябва да се намира в естественно - свободно състояние (не трябва да се повдига). Сеговия препоръчва за жените малко променена изпълнителска позиция. Демонстрира я Емилия Сеговия. Рис. 5.

Природата е наградила Сеговия с великолепни ръце за свирене на китара. Той има силни, гъвкави пръсти с много чувствителни възглавнички. Педагогът Сеговия отделя голямо внимание на изпълнителската позиция на ръцете. Ако позицията на цялата дясна ръка е правилна, то китката, при условие, че е напълно отпусната, естествено ще се окаже в нужната позиция за свирене. Когато е сгъната, позволява на пръстите да са почти под прав ъгъл спрямо струните (при това ставите трябва да са успоредни на струните). Рис. 6.

рис.6 Правилна Неправилна позиция позиция Начинаещите обикновено трудно запазват тази позиция по време на свирене преди всичко защото „замразяват” не само китката, но и цялата ръка. Лекарството в този случай е пълно отпускане и липса на усилие. Дадените по - горе рисунки дават пълна представа за разлката между правилно и неправилно положение на китката по отношение на струните. Става също ясно, че съществува най-непосредствена връзка между правилното положение на китката и звукоизвличането. Правилното положение на китката придава на пръстите необходимата сила, а неправилното положение на китката води до плъзгащи движения и недостатъчен обем на звука. Виж рис. 7.

3.2. Техника на лявата ръка

Палецът на лявата ръка не участва в свиренето и трябва да остава зад грифа. Трябва предпазливост. Той е твърде любознателен и обича да гледа, какво правят братята му (останалите пръсти). Това не трябва да се случва. Нужно е да дава силата си на своите братя. Те много се нуждаят от помощта му за да създават чист и красив звук. Когато говори за това, че палецът трябва да се намира зад грифа (в средата на шийката), Сеговия уточнява, че с изключение на случаите, когато неговият брат, показалецът, притиска всички струни - това, което наричаме свирене баре. Дълбоко в душата си палецът малко завижда на братята си... Но трябва да се крие зад грифа. На същия урок Сеговия дава съвети, какви грижи де се полагат за ноктите на лявата ръка: Трябва да са много къси, за да не се допусне при звукоизвличането докосване с нокът. Пръстите трябва да докосват струните с възглавничките под прав ъгъл. Голямо внимание в работата с учениците Сеговия отделя на гамите. Неговото пособие „Диатонически мажорни и минорни гами” отразява нов подход към изпълнението им. Сеговия настойчиво съветва учениците си да се стремят към съвършено овладяване на гамите. Тай смята, че един час, посветен на гамите, дава на ученика повече, отколкото много часове работа над упражненията. Именно гамите, по думите на Сеговия, позволяват да се решат много технически проблеми в по - кратък срок, от всяко друго упражнение – да се оправи постановката на ръцете, да се развие независимост и пластичност на пръстите и, накрая, да се постигне красота на звученето. „Гамите - казва Сеговия - са най-добрия път към постигане на техническа свобода и разнообразие на звучене”81. Сеговия препоръчва на учениците за постигане независимост на пръстите на ръката да свирят хроматически гами в разни темпове - от бавно до бързо.

81 Сеговия А.Моя гитарная тетрадь.-Москва:Издательство Музыка, 1995,62 с.

В „Моята книга за начинаещи”82 Сеговия дава гами до мажор и сол мажор с апликатура и позиции.

Сеговия препоръчва и такива варианти на апликатури: mi, ma, am. Пак тук дава и хроматическа гама. Десети урок е посветен на акордите и арпежио. За развиване на акордовата техника Андре Сеговия съчинява малко упражнение, което нарекъл „Акорди”.

Очарователна е написаната от Сеговия за начинаещи „Шегичка”, в чиято основа лежи народен напев.

82 Сеговия, А. Гитара в фаворе,1975

Ценно пособие за начинаещи е и работата на В. Бобри „Техниката на Сеговия”. В. Бобри е автор на многобройни съчинения за китара - етюди, пиеси, а също така и статии, посветени на китарното изкуство. Личното общуване в продължение на много десетилетия с Андре Сеговия позволява на Бобри подробно да изучи техническите прийоми на великия артист. Работата на Бобри е точна фиксация на най - важните начини на свирене в техниката, които използва Сеговия. Особена ценност придава на книгата личното участие в нея на Сеговия. Като разглежда най - важните начини на свирене в китарната техника, Бобри не просто описва един или друг начин, а и го разкрива в онази последователност, която прилага Сеговия. Това се постига чрез демонстрация на начина в няколко снимки или рисунки. Пред очите на младите китаристи са ръцете на Сеговия. Вълшебните ръце, творящи красота в концертните зали, сега разкриват своите тайни – своеобразието на звукоизвличане, тези прийоми, с помощта на които се ражда „тонът на Сеговия”. По този начин, книгата „Техниката на Сеговия” дава, в същност, уроци на великия китарист и може да бъде фундамент за развитие на техниката на младите китаристи. В предисловието към тази работа Андре Сеговия пише: „Когато проектира сграда, архитектът трябва да се убеди, че основите са здрави, способни да издържат тежестта му. По подобен начин ученикът, обучаващ се да свири на китара, трябва, преди всичко, да заложи фундамента на своята техника. Едва след като стойката, умението да държи инструмента, постановката и движението на ръцете бъдат правилни, той ще може да се справи с нарастващите трудности, които ще срещне при обучението”83. Книгата на Бобри започва с описание на стойката и постановката на ръцете на Сеговия. Класическата позиция за свирене, която използва Сеговия, осигурява най-добро положение на инструмента и пълна свобода в движенито на ръцете. Оттук е и точността и съвършенството на изпълнение. Правилната изпълнителска позиция изключва, както е известно, необходимостта от поддъране на инструмента с лявата ръка. Напълно свободната лява ръка изпълнява своя функция - притиска струните към грифа. Пръстите не се допират. Разстоянието между тях зависи от разположението на нотите. Задачата на палеца е да създаде контарсила на натиска на останалите пръсти върху грифа. Китката на Сеговия, както съобщава Бобри, е естествено извита, а пръстите му приемат форма, позволяваща на върха на първия пръст перпендикулярно да натиска струната. Сеговия изпилва ноктите на лявата ръка по-ниско от края на пръстите за да не пречат на натиска върху струната. Разпространена грешка на начинаещите е 83 Bobri, Vladimir . The Segovia Technique,1972

недостаточното свиване на пръстите и натиска върху струните с меката част вместо с по-твърдия връх. На учениците се препоръчва да избягват придобиването на този лош навик.

Пръстите на Сеговия върху грифа. Рис. 13.

Пръстите трябва да падат на грифа от минимална височина. Твърде високото им вдигане води до загуба на време и забавяне на темпото в бързите пасажи. Струните са максимално притиснати към прагчетата. Това съдейства за чистотата и продължителността на звучене и предотвратява трептенето на струните. Сеговия използва само онзи натиск, който е необходим за извличането на чист звук. Свободната му китка лесно преминава от една позиция към друга. Той предпазва от силен натиск, сковаващ палеца и забавящ темпото на изпълнение. Единствената задача на палеца на лявата ръка е да създава контра сила на натиска върху грифа на останалите пръсти. Най - правилното му положение е срещу втория или третия пръст. Рис. 14.

Следващите шест рисунки илюстрират положението на палеца:

1. Палецът на Сеговия е леко извт назад. Възглавничката му, а не върха, докосват шийката на инструмента.2. Никога не се сгъва палеца напред, използвайки се върха му, или, още по - лошо – нокътя.3. Груба грешка е да се държи шийката между палеца и първия пръст. Това веднага издава неквалифицированносттта на изпълнителя.4. Мястото, където палецът докосва гърба на шийката, се променя според преместването на ръката по грифа. Но басовата страна на шийката е забранена територия.5. По време на свиренето във високите позиции палецът се движи към долната страна на инструмента.6. На обучавания се препоръчва да държи палеца срещу втория или третия палец, където равномерно осигурява максимална контра сила на останалите пръсти. Виж рис.15

Когато Сеговия свири във високи позиции (по-високо от 12 прагче), палецът му се намира на долния край на грифа, поддържайки останалите пръсти. При свирене във високи позиции не трябва да се поощрява практиката, при която палецът виси във въздуха, оставяйки останалите пръсти без поддръжка. Изучаването на техниката на лявата ръка на маестрото показва, че може естествено, без да се изкривява китката, да се свири във високите позиции (от 12 до 19 прагче). Обърнете внимание на положението на палеца в края на грифа. Виж рис. 16

3.3. Техника на дясната ръка

Основната част на пособието на Сеговия са десет урока, всеки от които и посветен на овладяването на определен технически прийом. Първи урок започва с обяснение на позициите и названията на пръстите на дясната ръка. Рис. 2.

След това Сеговия запознава ученика с два основни начина на звукоизвличане - тирандо и апояндо. Преди създаванета на апояндо се приписвало на Тарега. Но, оттоваряйки на такъв въпрос на Емилио Пухол, Тарега казва, чего е използвал още Хулиан Аркас. Тарега има своя принос в развитието на апояндо. Светлото и мощно звучене на китарата на Сеговия до голяма степен е свързано със съвършеното владеене на апояндо. В разговор с Джон Дуарт Андре Сеговия обяснява, че използва един нокът – тирандо, меката част и нокът – апояндо, като това дава по-пълен звук. За овладяване на свиренето апояндо Сеговия използва в работата с начинаещи упражнение на Сор, което прецизно редактира. По думите му, цел на упражнението е да обучи на свирене апояндо. Но в упражнението има няколко ноти, които трябва да се изпълняват с палеца.

Снимката на Сеговия (в профил) илюстрира правилния наклон на пръстите и китката. Китката на дясната ръка е сгъната, като оставя разстояние от 3 до 4 сантиметра между вътрешната страна на дланта и китарата. При това между пръстите и струните се образува ъгъл приблизително 80°. Тази почти вертикална позиция на крайните и средните стави на пръстите по отношение на струните е изключително важна за звукоизвличането. Движението на пръстите, разположени под този ъгъл, осигурява звук с голяма чистота и сила. Прецизното изучаване на постановката на дясната ръка на Сеговия на рисунките разкрива няколко важни елемента от неговата техника. Палецът и показалецът образуват кръст, оставяйки триъгълно пространство. Показалецът, средният и безимннният пръст са под ъгъл спрямо струните (наклон към грифа), а малкият пръст е поставен вертикално. Рис. 8.

Подчертавайки ролята на начина на свирене апояндо в развитието на техниката, Бобри е склонен да смята, че създателите му са китаристите на фламенко. За да не се заглушава китарният съпровод на танците и пеенето от ритмичното потропване на токовете и пляскането с ръце, китаристите на фламенко се нуждаят от дълбоко и ярко звучене. А тъй като широко използвали палеца даже в пасажите, то не било трудно да пренесат тази техника и върху останалите пръсти. Сеговия споделя тази версия за произхода на апояндо. Независимо от произхода на апояндо именно Тарега и особено Сеговия развиват този начин. Мощният тон на Сеговия, който предизвиква възхищението на слушателите, е кулминация в развитието на апояндо. По думите на Бобри, апояндо се постига с удар по струната с 1, 2 или 3 пръста. След това пръстът спира на съседната струна. Апояндо дава възможност на изпълнителя да извлече звук с голям обем, да разшири пъстротата на възможностите. Това спомага за по - релефната фразировка. Виж рис. 9.

Когато Сеговия използва тирандо, твърди Бобри, пръстите му са малко по-свити. Върхът на пръста описва малка дъга по посока на дланта и освобождава струната вместо да се задържа на нея. Този начин на свирене се използва при изпълнение на акорди, бързи арпежии, а също във всички случаи, когато съседни струни трябва да звучат едновременно. Виж рис. 10.

Сеговия, по думите на Бобри, използва един нокът или нокът в съчетание с върха на пръста, за да извлече рязко металически или меки и прозрачни звукове – цялото онова разнообразие от краски и нюанси, което така майсторски владее. Ако китаристът държи дясната китка с дланта пред себе си, а ноктите на нивото на очите, то те трябва да са достатъчно дълги за да се виждат над върховете на пръстите. Виж рис. 11.

Както е известно, Сеговия отделя много внимание на грижата за ноктите, пили ги ежедневно за да съответства формата им на естествения контур на върха на пръстите. Той подостря края на ноктите с най-добрити видове шлифовачна хартия. Тайната на извличане на красиво и същевременно мощно звучене, казва Бобри, се крие в умението правилно да се използват ноктите. Ако погледнете пръстите си (при условие, че ноктите са подрязани правилно), то лесно ще установите, че разстоянието между края на нокъта и върха на пръста е по-голямо в центъра и постепенно намалява към края на нокътя. Рис. 12

Китката на Сеговия, отбелязва Бобри, остава устойчива даже по време на изпълнение на бързи пасажи. Палецът на Сеговия е значително по - придвижен по посока на главата на грифа от останалите пръсти, никога не се задържа зад тях, тъй като това би затруднявало движението им. Палецът на Сеговия се сгъва само във втората става, китката остава неподвижна. Сеговия използва външния край или ъгъл на палеца, което осигурява същото плавно движение от меката част към нокъта, както прави и с останалите пръсти. За да създаде акценти или впечатляващи ефекти, Сеговия използва централната част на нокъта на палеца. Понякога за да извлече дълбок тон на басовите струни цялата китка и част от ръката от китката до лакътя се използва, за да се придаде допълнителна сила на палеца. Но при това те не са напрегнати. Докато пръстите изпълняват пасажи от дискантови струни към басови или, оборатното, палецът на Сеговия следва останалите пръсти, плъзгайки се леко по струните и без да се задържа на която и да е басова струна. Това е свързано с факта, че по време на изпълнението на тези пасажи височината на повдигане на китката през цялото време се променя. А това променя и ъгъла на наклон на пръстите.

Заключение

В настоящата дипломна работа постигнах целта си да покажа и изясня приноса, който има Андре Сеговия за цялостната музикална култура на ХХ век. Изпълних задачата да дам своята полза при изследването и доказването ролята на маестрото относно популяризирането на китарното изкуство по целия свят, включвайки неговите транскрипции, майсторски класове, концертна и преподавателска дейност. Доказах, че именно Андре Сеговия е човекът създал модерния китарен репертоар и поставил този инструмент в концертната зала наравно с пианото и цигулката, които до тогава са смятани за по - сериозни класически инструменти. Показах нагледно с графики и рисунки техничните похвати за лява и дясна ръка, които маестрото използва и смята за фундаментални при всеки формиращ се китарист. Изпълних целта си да анализирам някои от пиесите и етюдите на Сеговия със задачата да покажа ефективността им за развитието на по - добра техника и музициране. Поясних ролята, която има Андре Сеговия като педагог, оставяйки след себе си ярка палитра инструменталисти по целия свят - Алирио Диас, Джулиан Брийм, Кристофър Паркнинг, Джон Уилиамс и редица други. Очертах мисионерската енергия и неумора на Сеговия да контактува с бележити композитори и вдъхновявайки ги да пишат за китара да обогатява литературата за този инструмент. . Постигнах целта си да изследвам и испанската китарна школа през вековете, с нейните най - ярки представители - Фернандо Сор и Дионисио Агуадо и да покажа, че Андре Сеговия е неразривно свързан с тяхната методика и изкуство

БИБЛИОГРАФИЯ: Агафошин, П. Классическая гитара в России и СССР.- Екатеринбург:Тритон,1992 ,198 с.Агафошин, П. Новое о гитаре. – Екатеринбург:Тритон,1988,45 с.Вайсборд, М. Андрес Сеговия.-Москва: Музыка,1981,66 с.Вайсборд, М. Гитарное искусство ХХ века.-Москва: Советский композитор,1989,211 с.Вайсборд, М. Исаак Альбенис. – Москва: Музыка ,1977,77 с.

Вайсборд,Мануел. Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века.-Москва: Музыка,1982,195 p.

Вайсборд, М. Федерико Гарсиа Лорка – музыкант. – Москва: Музыка ,1970, 66 с.

Вайсборд, М.Дань почтения гитаре // Музыкальная жизнь,1988,1,с.2-7

Лорка, Гарсия Ф. За изкуството.- Москва: Музыка ,1971,112 с.

Музыка в Испании // Северная пчела” 1839 ,бр.163,с.12-19.Педрел, Ф. Глинка в Гранада Глинка.- Москва: Музыка , 1958, 106 сСор, Фернандо. Школа для гитары .- Москва: Гитарист,1906,84 с.

Сеговия А.Моя гитарная тетрадь.-Москва:Издательство Музыка, 1995,62 с.Сеговия, А. Гитара в фаворе // Рабочий и театр,1926,№13,с.13-20...........................................................................................................................................................Azpiazu, J. The Guitar and Guitarists from Beginning to the Present Day. – London:Robson, 1960, 221 р.

Alczar, Miguel.The Segovia-Ponce Letters. -Editions Orphee,1990,49 р.

Bobri, Vladimir . The Segovia Technique.-New York: Macmillan Publishing Company Hardcover, The Bold Strummer, Paperback, 1972,121 p.

Charnasse H. La Guitare. (Preface A. Frauchi). – Paris: Presses Universitaires de France, 1985,214 р.

Coplas del pueblo Andaluz: ion у nota preliminar de Andres Segovia // Musical , 1981,Madrid, No 8.р.3-6.

Duarte ,John .Andres Segovia, As I Knew Him.-London:Robson,1991,98 р.Domingo,Prat. Diccionario De Guitarristas.- Buenos Aires: Editions Orphee,1934,468 р.

Epistolary inedited de Isaac Albania poor Rafael Moraga’s // Musical,1938,No 5.Р.6-8.

Hugo,Riemann . Musikwissenschaftler mit Universalanspruch.- German Edition: Bohlau,2001,229 р.

Llobet, M.Francisco Tarrega//Die Gitarre, 1928, ,No 10,р. 2-5

Marcuse, Sybil. Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary. – New York :Doubleday, 1964, 112 р.

Pujol, E. Tarrega.- Lisboa:Violao, 1960,89 p.

Pujol E. La guitare // Lavignac A. Encyclopedie de la musique , 1927,V, Paris.р.27-39.

Rodriquez, Manuel . Art and Craft of Making Classical Guitars. -Hal Leonard, 2001,133 р.

Segovia, Andres. An Autobiography of the Years 1893-1920 .-New York: Macmillan Publishing Company Hardcover, The Bold Strummer, Paperback,1976, 54 p.

Segovia ,Andres. 20 Studies For The Guitar.- New York: Macmillan Publishing Company Hardcover, The Bold Strummer, Paperback,1995,43 р.

Segovia ,Andres .Diatonic Major and Minor Scales.- New York: Macmillan Publishing Company Hardcover, The Bold Strummer, Paperback,1983,55 р.

Segovia on flamenco // Guitar Review, 1977. No 42. р.7-8.

Sharp, A. The story of the Spanish guitar. – London: Clifford essex music co, 1959,358 р.Tyler, James .The guitar and its music : from the Renaissance to the Classical era .- Oxford University Press, 2002,367 р.Theodore, Baker.The Grove Dictionary of Music and Musicians.- Schirmer Publishing,2000,612 р.

Vol’man, B.Gitara i gitaristy.- Leningrad:Muzika, 1961,347 р.

Viglietti, Cédar . Origen e historia de la guitarra.- Buenos Aires, Editorial Albatros, 1973,314 р.Wade, Graham.Traditions off the classical guitar.-London : Calder, 1980, 270 p. Wade, Graham. Maestro Segovia.-, London: Robson, 1986,74 p.........................................................................................................................................................................

http://www.aureoherrero.org/cronologia.htm

http://www.allmusic.com/artist/q5675

http://www.guitarramagazine.com/andres_segovia_memory

http://guitarra-antiqua.km.ru/

http://www.guitarramagazine.com/andres_segovia_memory

http://www.allmusic.com/artist/q5675

http://www.aureoherrero.org/cronologia.htm

.

Андре Сеговия

Documents

estudio sin

diccionario

francisco

la revue musical

flamenco guitar

la comedia

guitar review

die gitarre