This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
ראשית הקולנוע )אדיסון, לומייר, מלייס, ברייטון(
יש גישות של תולדות הקולנוע שלושה הייבטים:
)איך עברנו מקולנוע אילם לסאונד(?. מהם הסיבות שמקדמות את הקולנוע?1
.האיפיון של השינויים המתרחשים בקולנוע. 2
האם כל שינוי הוא מהפכה או הדרגתיים ורק לאחר הרבה שנים חשים בזה?
הם יש נסיגות )דוגמא לנסיגה היא שהתחילו עם סאונד בקולנוע אז הייתה נסיגה אסתטיתשל הדמויות והצילום במטרה להשיג סאונד(.
. מי הסובייקט? )הבנאדם המבצע את הפעולה(3
את הסובייקט מיחסים כדמות בעולם מאיפה הגיעה איפה חי מעמד חברתי אידאולגויה וכו.
דברים שונים. לרוב סובייקט נבחי ע"י אילוצים2 זה 2008סוביקט ישראלי או פלסטיני ב שחלים עליו .
פרספקטיבה על תולדות הקולנוע:
. הרפתקאה. 1
לתאר את הקולנוע כהרפתקאה. מי המציא ,מתי, מדוע? מי הגיבורים?
איזה מכשולים עמדו בדרכם? )לדוגמא: היה קשה לאדיסון להשיג חומרים בתקופת המלחמה(. גישת ההרפתקאה יוצרת אווירה רומנתית, והכוונה רומנתית זה כמו לסיפורי רומן.כלומר נחנו מזדהים עם גיבור הרומן.בחייו של גיבור הרומן יש עליות ירידות ורגעי
שפל.
כלומר "לידתו שללמטאפורה אורגניתבגישה זו יש נתיה לתאר את התפתחות ההיסטוריה כך היסטוריונים בעבר תיארו. 19הקולנוע" . גישה זו הייתה נפוצה במאה ה
הדרך הזו הייתה רוויה בגישה אינדיבידואליסטית . ההיסטוריה מתעלמת מהמעמד החלשמכייון שבזמנו ההיסטוריונים היו מעמד גבוה .
. הסיבתיות מחברת את האירועים אחד לשני. כלומר דבר יוצרהתפתחות קויתדבר נוסף זה דבר.
. מה תרם החידוש הטכנולוגי?2
טענה זו טוענת שחידושים באסטטיקה הם תוצר של פיתוח טכנולוגי.
בגלל שיש זום אפשר להציג את עולמה הפנימי.
בגלל שיש אפקטים לא צריך פעלולנים שיסכנו את חייהם.
הגישה הטכנולוגית מתעלמת מתהליכים חברתיים.
גישה זו גם מתשתשת את ההבכנה בין טכנולוגיה וטכניקה
גישה זו מתיחסת תמיד לפעם הראשונה.)מתי פעם ראשונה השתמשו בצבע(
המניע להתקדמות היא השאיפה לשלמות.
.תעשיה וניהול – יזמות3
היא מפרשת את תולדות הקולנוע כתולדה של הכרעות עיסקיות. כלומר הגיבור הוא המנהל. אם כך המניע של התקדמות זה שאיפה למקסימום רווחים. מנהל מחליט להכניס
קול מטעמים קלקליים.
הגישה של היזמות לוקחת בחשבון את הגישה הטכנולוגית.
הסיבה להתקדמות היא המאבק על השוק. האחרים נאלצו להשקיע גם בטכנולוגיה בשביללא להתרסק.
.פרספקטיבה אידיאולוגית. 4
טוענת שההתפתחות הם תוצאה של דרישות אידיאולוגיות .
וזה אומר שהקהל רצה דיבור יותר30דוגמא: ריאליזם בקולנוע הפך לדומיננטי בשנות ה ריאליסטי. בגישה זו אין סיבה לכל דבר )דבר מוביל לדבר( כמו בהתפתחות הקוית בגישת
ה"רפתקאה".
יש קומפלקס של כוחות חברתיים שדוחפים לכלמיני כיוונים וההתרחשות הם תולדה שלאותה חברה.
השינויים בגישה זו הם שינויים דרסטים.
דוגמא לכך שהיא שהמפלה הנאצית עלתה לשלטוןם בצורה דמוקרטית ושר התעמולה שינה את כל הקולנוע.גישה זו אומרת שהמכשירים משעתקים את האידיאולוגיה.
הטכנולוגיה משרטת את האידיאולוגיה.
הופעת הקולנוע:
תמונות רצופות של סוס דוהר.24- ניסוי צילום סוסו בעת דהירה, אדוארד מייברידג'
– כיצד העין מפענחת שינויP – חקרו את תופעת מחקרים פסיכולוגים על חוש הראיה-
תמונה ומצאו שבקצב מסוים העין מפענחת שינוי תמונות כתנועה
– גל מהגרים הגיעו לארה"ב והחלו לעבוד בתעשייההיווצרות תרבות ההמונים-
המתפתחת ונוצר צורך בתרבות לא רק לעשירים בלבד בחברת ההמונים שנוצרה בשנים
אלו.
התפתחות הראינוע:שכלול טכנולוגיה:-
– הליוגרף )המצלמה הראשונה(1816
1839 – Daguerreמצלמה בעלת עדשה(
1841 – Talbot)צילום על נייר(
1872 – meybridgeצילום סדרתי( – ניסוי הסוס הדוהר(
1882-1888 – murray)סדרת צילומים על דיסק(
1888-1889 – Eastman)חומר גלם על סרט נייר וצלולללליאיד(
1891 – Edison)קינטוסקופ )מכשיר שאפשר צפייה אישית
1895 – lumiere)סינמטוגרף )אפשר להקרין תמונה
1896 – Edison)ויסטקופ )אפשר להקרין תמונה
אדיסון:
קולנוע ללא הקרנה )חשב שיהיה יותר רווחי(, ליווי לפונוגרף- המטרה היא להראות את מה
ששומעים. ויליאם דיקסון – הצלם שלו והאחראי על הסרטים. ה"קינטוסקופ"- מכשיר
"מריה1983הצצה. סרטי אולפן שצבוע בשחור. דיקסון בנה האולפן הראשון בשנת
השחורה" )אולפן שצופה בזפת שחור למנוע כניסת קרני שמש כשרוצים(. הקינטוסקופ
עובד על מנגנון הידראולי- מאפשר שימוש בכל שעות השמש. המצלמה בתחילה הייתה
כבדה מאוד ולא יצאה מהאולפן.
black maria- בנה את האולפן
יצרו סרטים של כמה שניות ללא אסטטיקה רציניתblack maria- ב
- יצר סרטים ללא תנועת מצלמה
- תחילה עשה סרטים לצפייה אישית וניסה לתבוע פטנטים על מצלמות הקולנוע שיצר
- קמו חברות מתחרות: סינמוגרף, ביטאגרף ועוד – היו קרבות משפטיים על פטנט.
האחים לומייר:
מפתחים את המצאתו של אדיסון בכך שמוסיפים לה הקרנה.
ק"ג, אפשר לקחת אותה לכל מקום.5-6 יוצרים את ה"סינמטוגרף"- מצלמה ששוקלת מצלמים בעיקר את סביבתם המשפחתית והטבעית. הסרטים הם עדיין באורך של דקה, מורכבים משוט אחד )לונג שוט(, הבמאי קובע רק את מיקום המצלמה. מצלמים את יומןהקולנוע הראשון ומציגים אותו יום לאחר שצולם. סרטם הראשון "היציאה מן המפעלים" )
( – סימנים ראשונים של בימוי. דלת המפעל בתחילה סגורה, נפתחת מייד שהצילום1895 מתחיל. חלק מהאנשים יוצאים משמאל למצלמה וחלק מצד ימין )תכנון(. סרט נוסף הוא
"תינוק אוכל ארוחת בוקר". בסרט נוסף:"הרכבת הדוהרת לתחנה" – הקהל מסתתר וצועק,אינו רגיל עוד לקולנוע.
מה שמוביל את האחים לומייר איננו שיקול כלכלי כמו אצל אדיסון, הם מושפעים מהאמנות ובעיקר מהציור האימפרסיוניסטי ומציגים ערכים של המעמד הבורגני. החשוב מבין צלמיהם
הוא אלכסנדר פרומיו- הראשון שחיבר את המצלמה לעצם נוסע. צלמיהם של האחים לומייר מצלמים סצינות של מציאות ברחבי העולם, גורמים לאנשים כביכול "לבקר"
במקומות שהם מעולם לא היו בהם.
(, הריסת1895(, רכבת מגיעה לתחנה )1895 יציאת פועלים מבית החרושת )סרטים שיצרו:-
- המציאו מצלמה שהופכת גם למקרן – והקרינו לראשונה לקבוצת אנשים את סרטיהם
- בסרטיהם הראשונים המצלמה הייתה עומדת )גם אם על רכבת או מכונית(
- היו מתעדים את חייהם הפרטיים ואח"כ גם את הסביבה שלהם )עסקו הרבה בתיעוד(
- למדו לחבר סליליי סרט אחד לשני כדי להאריך אותו אך לא למטרות עריכה.
ז'ורז' מלייס:
o מלייס הוא צייר קריקטורות צרפתיקולנוע של בדייההדור השני לקולנוע- יוצר . שעובר לתיאטרון ועוסק במופעים העוסקים באחיזת עיניים. הוא שם דגש על אשלייה
ומצלם במקרה את הטריק הראשון שלו- מרכבה1896של מציאות. משיג מצלמה ב- קולנועשהופכת לאוטובוס עקב עצירת הצילום לשם החלפת סרט. משם הוא בונה
"משחק קלפים" ), מעין מופע קולנועי. סרטו ראשון: שמבוסס כולו על פעלולים הראשון שמשתמש בקולנוע כסיפור ולא כתיעוד. עד מיילס המצלמה היא(. 1896
צופה יחיד במחזה. בעיקר הבין שהזמן הקולנועי אינו הזמן של הטבע. היה עוצר את המצלמה וממשיך לצלם מחדש כעשה שינווים בתפאורה וכו'. משתמש בקסמים
(. הסרט הראשון בקולנוע1899"המכשף" והעלמת חפצים בעזרת עצירת המצלמה ) מעבר מסצנה לסצנה באמצעות(. 1899"פרשת דרייפוס" )עם יותר מסצנה אחת –
דיזולב. הראשון שחיבר שוטים.
o ,"נחשב לסרט המד"ב הראשון. הכל מבויים-יש1902"המסע אל הירח : שחקנים, תלבושות, תפאורה, תסריט ובימוי. הזמן הקולנועי שונה מהזמן הריאלי-
הקולנוע משתחרר מזמן מציאותי, הצופה לא יודע על הפער בין הזמנים. משתמש ב"מסך שחור"- צילום נוסף שמתבצע על רקע המסך, יוצר אשלייה של שני צילומים שקורים בו זמנית- בעצם שני קטעים שמצולמים על אותו הפילם.מלייס בונה אולפן
שמכיל את כל הצרכים שלו. בסרט הוא מדלג על חלל בלתי רצוי וזמן בלתי רצוי- יוצר סיפור. העריכה היא פרימיטיבית, כל שוט אורך דקה, המצלמה פרונטלית, אין תנועת
מצלמה. ההעמדה היא תיאטרלית, הדמויות נראות מעט כמו ליצנים, החברה היא גברית. תפקיד הנשים הוא לבדר את הגברים. ישנו יחס קולוניאליסטי לאחר )בסרט-
10אנשי הירח(, ייצוג של ערכי התקופה. מלייס מייצב את אורך הסרטים לבערך דקות. השפעותיו החשובות: אבי הפנטזיה, הראשון שהשתמש בטריקים הקולנועיים, אבי הסיפור הקולנועי ואבי העיצוב האומנותי )תלבושות, אביזרים שיצר בעצמו(. אך
עדיין הקולנוע שלו ללא תנועות מצלמה. העמדת השחקנים תיאטרלית מדי. זווית צילום אחת. כשרצה להתקרב לשחקנים קירב אותם במקום לקב את המצלמה. היה
הראשון שהשתמש בצבע )צבע פריימים(.
היה לו עבר בקוסמות, הבמאי הראשון שיצר סרטים כמדיום תקשורתי.-
השיג מצלמה ועשה קולנוע פחות תיעודי ויותר בידורי על 'תעתועי עיניים' דרך המצלמה-
השתמש באפקטים: איש שראשו יוצא ממקומו ואז מניח את הראש על שולחן כשגופו ללא-
ראש )השתמש במודלים ליצירת אפקט חזותי(
הראשון שחיבר מספר שוטים בסרט אחד )כל אחד לונג שוט ארוך(-
1913 – 1895 סרטים בין 500יצר -
אסכולת ברייטון:
פאוול,וויליאמסון,סמית.קולנוענים בריטים,מוצאם בורגני,עבדו בעיקר בעיירה ברייטון.לא
עבדו יחד.
חלוצים בתחום הפעלולים בקולנוע-
השתמשו בקלואוז אפ, עריכה ראשונית )עריכה צולבת, עם קטעים לא כרונולוגים(-
. השאירו חותם.1910תקופתם המשמעותית נגמרה ב--
הבנת תנועה, המשכיות הסיפור ושימוש בלוקיישנים חידשו:-
באו מהמעמד הבורגני וסרטיהם היו בעלות דעה בורגנית.-
מציגים פחדים לדוגמה של המעמד הבינוני-שלא יחטפו להם את הילדים או ישדדו אותם.
מתחילים לפתח את השימוש האומנותי במצלמה ועריכה.עושים הרבה סרטים על
האימפרייה הבריטית. מפתחים את היכולת לספר סיפור שעובר בין שוט לשוט. מודעות
להעברת תהליך רגשי אצל הצופה ושימוש לדוגמה בזום.
"ההצלה של רובר"-סיפור על משפחה שתינוקם נחטף אך הכלב מציל את המצב.הסיפור
מלווה את התקדמות העלילה באמצעות העריכה.
שימוש בשפה קולנועית שמירת כיוון תנועה לדוגמה רץ והמשכיות של ליווי מצלמה לאותו
כיוון.פיתחו את העריכה המקבילה-אירועים שמתרחשים במקומות שונים אך הצופה מחבר
אותם כמתרחשים באות הזמן.
פורטר, גריפית'
אדווין פורטר:
שירת בצי האמריקאי בתור מהנדס חשמל. עבר:-
1896 עבד כמקרין נודד וראה תגובות של אנשים שונים לסרטים שהקרין. ב- תחילת דרכו:-
החל לביים סרטים. 1902 כצלם וב-1899החל לעבוד אצל אדיסון ב-
הושפע מסרטיהם של האחים לומייר ומאסכולת ברייטון.-
הבין שניתן ליצור קפיצות ברצף הזמן והמקום בין סצינות שונות בעזרת ההקשר. התחיל כצלם אצל אדיסון ובהמשך היה מנהל ההפוקת שלו. הבין שסרט יכול לתאר ארועים
במקומות שונים בעת ובעונה אחת.
דקות. חלקו בנוי מקטעים5 שוטים, אורכו 8: סרט בן 1902י", חיי כבאי אמריקא" תיעודיים של כיבוי שריפות וחלקו סצנות מבויימות של הגיבורים. משתמש בבלון ליד הראש
של הגיבור להראות את מחשבותיו. מבין את קשר הסמיכות בין שוט לשוט. שוט אחד מוביל לשוט השני. קלוז-אפ )של ידית האזעקה( , תנועת מצלמה -לא ברור אם צילם
במיוחד או שלקח קטע מסרט מציאות על מכבי אש. ולאחר מכן סצנה בה מכבי האש קמים. ויוצאים למשימה. יש כאן קפיצה ערכית, מה שקובע את משמעות השוט הוא לא
איפה ומתי הוא מצולם אך מהי משמעותו. מעבר סיבתי.
מציג את בעיית הסימולטניות אך לא פותר אותה- מנסה לתאר דברים מקבילים ללא עריכהצולבת, כל נקודת ראות מתוארת בשוט אחד שלם.
: סרט שובר קופות. נחשב למערבון הראשון. פורטר פותר את1903","שוד הרכבת הגדול בעיית הסימולטניות- נוגע בדברים שקרו לפני מבחינת סדר העלילה. ברגע שנפתרת
הבעייה אפשר לספר יותר מסיפור אחד )אך עדיין כל סצנה היא שוט אחד בלבד(. הסרט 3ריאליסטי, אין פנטזיה. כל שוט עדיין רציף למשך דקה, אין תנועת מצלמה. יש בסרט
חוטים עלילתיים שמתרחשים במקביל, כאשר הם מתחברים הסיפור נגמר. ישנה קפיצה בזמן המשתלבת ברצף עלילה בטבעיות. מהשודדים בסיום הסיקוונס אנו חוזרים למשרד
הטלגרף שהופיע בתחילת הסרט כשהושדדים תקפו את הפקיד. וכך אנו מבינים איך השודדים ייתפסו בהמשך. ישנה גם תנועת מצלמה חיונית "פן" למעקב אחרי השודדים
סרט זה הוא הבסיס לעריכה מקבילה שני אירועים המתרחשים באותו זמן בחלליםביער. )על ציר קבוע(. הסרט נגמרPAN, TILTשונים )אמנם לא בתוך הסצנות עצמם(. תנועות
בירי של אחד השודדים לעבר המצלמה.
ד.וו. גריפית:
גריפית' הביא ללידת השפה הקולנועית המוכרת לנו היום. התחיל בתור מחזאי. שהפיק פורטר, גילם1907בתפקידו הראשון של גריפית' על המסך- בסרט "קן הנשרים"
חוטב עצים ואב. העלילה המלודרמתית ריצדה שוב ושוב על המסך לכל אורך הקריירה שלגריפית', החל בסרטיו הקצרים הראשונים וכלה באפוסים הארוכים המאוחרים שביים.
תחילת הבימוי – לאחר קריירה קצרה כשחקן אצל אדיסון, גריפית' התקבל לחברת ביוגרף. להאיץ את1908הביקוש הרב של הניקלאודיאונים לסרטים אילץ את החברה בשנת
ההפקה לקצב של כמה סרטים בשבוע, והיא נזקקה לבמאי נוסף. המשרה הוצעה לגריפית'..1908הוא ביים את סרטו הראשון "הרפתקאותיה של דולי", בשנת
– סרטו הראשון כבמאי, נעשה על סליל אחד )סרט ( 1908 הרפתקאותיה של דולי" )" קצר(. תקציר: צועני נוקם במשפחה שפגעה בכבודו, חוטף את התינוקת שלהם ומחביא
אותה בחבית, החבית נופלת לנהר ודייג שומע את בכי התינוקת מהחבית, מציל אותה והמשפחה מתאחדת. דברים מהסרט: הנער שמציל אותה בסוף הסרט נראה כבר
בתחילתו )חזרה על לוקיישנים ודמויות(. עלילה עם טוב ורע, מישהו חסר אונים שצריךלהציל, סוף טוב.
סרטו של גריפית' חוזר אומנם על עלילה נדושה למדי )צועני נוקם במשפחה שפגעה בכבודו, חוטף את התינוקת דולי ומחביא אותה בחבית, דייג מציל אותה והמשפחה שוב ביחד( אך הוא מקנה לקלישאות אלה דפוס קולח וסימטרי שלא היה שכיח בסרטים של
תקופתו. גריפית' מציג בפנינו את מושיעה של דולי, הנער הדייג, כבר בשוט הראשון שבו רואים את דולי ובני משפחתה מתקדמים לעבר המצלמה. חיבור עלילתי זה הופך את
הפיתרון שבסוף הסרט לסביר והגיוני.
גריפית' שנרתם למשימה של הפקת כמה סרטים חד סליליים בשבוע, זכה במעבדה אידיאלית לניסויים ולפיתוח של רעיונות. תגליותיו הסתמכו על ניסיון ולא על תיאוריה, וחבקו
על היבט חזותי של הטכניקה הפילמאית בשחור לבן.
השתמש במרחקי צילום שונים כדי להביע רגשות, ובזוויות צילום המשמשות לריגוש הצופים- מווסת את התהליך הרגשי שעובר הצופה מול המסך. מתחיל לפתח את העריכה
המקבילה )שהגיעה מפורטר(- צילומים מקבילים, יצר אשליה שרואים שני דברים בו זמנית-הצגת התרחשויות במקומות וזמנים שונים או מחשבות שונות.
גריפית' גילה שניתן לחבר בתודעת הצופה שני מקומות רחוקים מבחינה גיאוגרפית. שיטת עריכה זו של דילוג הלוך ושוב )המכונה קרוס-קט\ עריכה מקבילה(, נהפכה בסרטיו לאמצעי שגרתי ומילאה כמה תפקידים מרכזיים. הדילוג יכול להיות גיאוגרפי כדי להגביר את המתח
של הצופים, דילוג בזמן כדי לעמת רגשות או התרחשות מודרנית ועתיקה, דילוג המשקף את מחשבותיה של אחת הדמויות כדי לחשוף את מניעיה או עמדותיה. דילוגי הקרוס קט
היו נסיונות לבחון את הזיקה ההדדית בין מצבים מנוגדים ומקבילים, וכן לבטא תחושותאנושיות פנימיות באמצעים חזותיים חיצוניים.
חידושים בתחום המשחק – פיתח לקסיקון של מחוות ותנועות, שהיו מסוגננות דיין כדי להביע מסרים ורגשות ברורים, אך סמויות ומאופקות דיין כדי שתיראינה טבעיות ומשכנעות.
השחקנים עשו חזרות על הסצנות לפני שגריפית' צילם אותן. הייתה לשיטה זו חשיבות מכרעת בפיתוח האסתטיקה של המשחק הקולנועי. גריפית' החל לבנות את להקת
השחקנים הקבועה של חברת ביוגרף כקבוצה מלוכדת של אמנים מוכשרים ומיומנים.
דולר2 – סרט ע"פ ספר של תומס דיקסון 'איש הקלאן'.עלה כ- ( 1914 "הולדת אומה" )
)יקר!( תקציר: הסרט מספר סיפורן של שתי משפחות )מהדרום והצפון(, מתאר את
אחדותן לפני המלחמה. אח"כ משחזר הסרט את מלחמת האזרחים, אחרי המלחמה
מראה הסרט את רצח לינקולן ועד השתלטות הצפון בחוקיו על הדרום והשלטת החוקים
האנטי-לבנים שמוביל להקמת הקלאן. סאבטקסט: גריפית' היה גזען בעל הגישה של
הדרום שהפסיד, בסרט ישנה אמירה שהאומה איבדה את זהותה ובעזרת החזרת
השחורים למעמדם תיוולד האומה מחדש. בסרט ישנו קטע שהפרלמנט מתמלא בשחורים
ששותים ועם רגלים יחפות על השולחנות. בסרט יוצא כנגד נישואי תערובת בין לבנים
לשחורים ומציג שחורים טובים כאשר הם עובדים בקטיף. הסרט העלה את מעמק הקלוס
שעות. – הסרט מציג קרבות שלמים ומצליח3קלאס קלאן. –פרטים על הסרט: - הסרט
ליצור סיפור של גיבור בתוך המערכה עם כל הניצבים. – הסרט מציג טוביםIRISבעזרת
ורעים ומתמקד בגיבור. – ישנה עריכה צולבת בסרט בין סיפורים שונים ורגע שיא הנבנה
ע"י מתח ברצח של לינקולן. – ישנה אמירה מובהקת של השקפת הבמאי ושחזור אירועים
אלף דולר(110היסטוריים. – תקציב גדול )
( "1916 "אי סובלנות ) ( 'אלף500– הסרט המורכב וההפקתי הגדול ביותר של גריפית
לפנה"ס – הכהן הרשע חותר6 סיפורים. בבל )מאה 4דולר תקציב(. תקציר: הסרט מספר
תחת השליט הטוב ומסגיר את העיר לכובש הפרסי וכל הגיבורים הטובים מתים(. יהודה
)תקופת ישו – אנשים זוממים לפגוע בישו כשמושיע אציל נשלח בסוף אל הצלב(. צרפת
לספירה – ימי הרפורמציה, אנשי החצר משכנעים את המלך הקטולי לשחוט את16)מאה
כל הפרוטסטנטים ונוצר טבח שבו נרצחת ונאנסת צעירה פרוטסטנטית(. אמריקה )מאה
– שובתים נקטלים ביריות, נער מורשע ברצח שלא ביצע ולוקחים לאשתו את תינוקם,20
בסוף האמת יוצאת לאור והנער ניצל מהגרדום והתינוק חוזר אליהם(. פרטים: - הסרט
סיפורים בהקבלה מתקופות שונות. – כל סיפור מוצג דרך פילטר צבע שונה. –4מתאר
הסרט מתאר בעריכה צולבת את 'הצלת הרגע האחרון' של הנער לפני הגרדום. עריכה
2מקבילה בין המצילים לאיש שבסכנה עם קצב מתפתח עד להצלה. הסרט נכשל מ-
סיבות:
.גריפית הקדים את זמנו והקהל פשוט לא הצליח להבין את הסרט.1
.ארהב הייתה אז במלחמה וסובלנות זה לא תחום שמתקבל בזמן כזה. בזמן מלחמה2
הנושאים שנתפסים בצורה הטובה ביותר זה פטריוטיות .
סלפסטיק, צ'אפלין, סנט
התפתחות הז'אנרים הראשונים:
– מחזה בידורי מן הרנסנס, להקות נודדות שהופיעו מול אצולה אוקומדיה דל ארטה-
-בירידים. מאפיינים: אהבה כנגד רצון המבוגרים, חילופי זהויות, אדונים ומשרתים.
– מחזה דל בעלילה עם הרבה אלימות שנועדה לירידים ולכיכר העיר. היהגראנד גיניול
– מופע תיאטרלי, מורכבוודויל - מאופיין בשרשרת אירועים ומרדף עם טירוף גובר.
– ז'אנרקומדיה- מקטעים ללא חוט עלילתי מקשר )ליצנים, פעלולנים, רקדנים(
דרמטי עתיק בעל עלילה מגובשת, קונפליקטים מצחיקים אל המעמד הבינוני נמוך עם
– ז'אנר דרמה עתיק עם עלילה מגובשת. מציגטרגדיה- סוף טוב ומענג.
- ז'אנר קומי סלפסטיק-קונפליקט הרה גורל בעל משקל מוסרי עם סוף רע בלתי נמנע.
בעל סממנים פיזיים מודגשים. מאפיינים: אירועים אלימים מוגזמים עד לא אמינים כאשר
הגיבור קם על רגליו כאילו לא קרה כלום. הגיבור הוא בד"כ מעמד חברתי נמוך. )ממשיך
קולנועי לז'אנר הוודויל(. ז'אנר עם עלילה מינימלית כשהדגש הוא רצף של בדיחות פיזיות
)צ'אפלין פיתח את הז'אנר לבעל עלילה(
החל1910 כמו גריפית' ואף עבד איתו בביוגרף. ב-1908 - רקע: התחיל את דרכו ב-מק סנט:
הקים חברה משלו 'קיסטון'. – סנט פיתח את הקומדיה ליידי ז'אנר קולנועי1912לביים וב-
ואת הסלפסטיק בכלל. – סנט יצר חממה שממנה התפתחו באסטר קיטון וצ'ארלי
. השפלת הדמות והפתעות1צ'אפלין. מאפיינים: - השתמש בסרטיו הקומיים בתבניות:
. חילופי זהויות ובריחה מהמשטרה. – סרטיו של סנט לא היו מתוחכמים אך בנו2פיזיות.
את ז'אנר הסלפסטיק.
סנט לא היה מודע ליסוד הפילוסופי מודרני שהוא יצר וזה מה שמצחיק אותנו זה הדאהומניזציה של האדם להפוך את האדם לתת אדם, בלי תכונות אנושיות, כלומר, אם
כדור של אקדח פוגע בבנאדם בתחת הוא לא ישכב וידם אלה יקפץ בצורה טיפשית.
מה שמניע את הדמויות זה לא מניע פסיכולוגי עמוק, אלה הם מונעים בצורה אימפולסיביתורגעית לכן הקומדיות האלה לרוב אלימות .
הגיבורים היו חסרי רגישות ועומק פסיכולוגי, רדודות שטוחות שלא מודעות כמעט לעתיד .
הרבה מהקטעים היו נעשים בצורה מאולטרת.
הקומדיה הזאת היא גם תוצר של חברת המונים, האספסוף היה אוהב את השפה הפשוטהואפשר לראות גם איך השוטים בסרטים האלה מוצגים כטיפשים שמנים רעים.
הקומדיות היו עוסוקות במרדף מכוניות , טיסה, רכבות ותעשיה לרוב.
סוגי בדיחות : 2הקומדיות של מארק סנט יש
. השפלה.1
.חילופי זהות. 2
כל בדיחה עד שעה וחצי ואז עוברים לבדיחה אחרת התבנית העלילתית הייתה מאודפשוטה
והיו סוגים שונים של קומדיה:
. פרודיות 1
.בדיחה על מקום מסוים2
.מלודרמות מצחיקות 3
פארודיה על העריכה של גריפית ועל ההצלה ברגע-1913ההצלה של ברני אולדפילד -
האחרון. התנהגות לפי הפארסה הצרפתית-אירוע קטן שמתגלגל לדבר אחר גדול יותר.
צ'ארלי צ'אפלין:
(, בעת הסיור הוא1914צ'פלין הוא שחקן וודוויל בריטי שמגיע לסיור מופעים בארה"ב ) מתגלה ע"י סוכניו של סנט מחברת קייסטון ומחתימים אותו באותה שנה כשחקן )סנט ניסה
לאתר שחקנים בריטיים שישחקו בסרטיו(. בשונה מגריפית', הגיע מהמעמד הנמוך ומזדהה עם בעית הפועלים והבעיות החברתיות
מזוהה עם מעמד הפועליםבארה"ב.לאחר שהחל לשחק במספר סרטים הוא הופך להיות )בעקבות הדמויות ששיחק(. המעמד הבינוני והפועלים הולך לראות את סרטיו של צ'אפלין
בעקבות סרטיו. התפתחות תהליכי היחצ"נות באותם שניםהופך להיות כוכבוהוא ( יוצר תרבות של הערצת שחקנים.20)העשור השני במאה ה-
תחילת דרכו בקייסטון ומאפייניו כשחקן ובמאיהתעסק בדמויות של אנשים מקופחים )כמו דיקנס(
שיחק בסרטיו את הדמות שהגיעה מהאשפתות רצה שייתנו לו לעצב דמות משלו ולא רק שיהיה דמות לוליינית )הרעיון שלשחקן תהיה דמות
קבועה קיים גם אצל גריפית'(דורש מקייסטון שייתנו לו לביים את עצמו. בזכות הכשרון שלו, קייסטון נענים לדרישתו
":פיתוח דמות "הנוודדמות הרוצה ליהנות מהחיים כמו העשירים – הוא רוצה לחיות ולא להיות עני –
לאחר פרישתו של צ'אפלין מ"קייסטון" לאחר שנתיים, עצמאותו ויכולותיו לביים מביאים אותו לידי שת"פ עם גריפית', מרי פיקפורט )שחקנית( ודאגלס פרבנגס. החברה השיתופית
""United Artistsנקראת
'מאפייני הקולנוע של צ'אפלין מול קייסטון )סנט( וגריפית oמקייסטון. אין שרשרתאיטי יותר בסרטיו של צ'אפלין הקצב
בדיחות מהירותoלוקח מספר קטן של סיטואציות ובוחן את הסיטואציה מההיבט
הנפשי, לדוגמא: מה קורה לאדם שלא יכול לשלם את חובותיו.oהדמות של צ'אפלין מתמודדת עם קונפליקטים המאפיינים את
הסצנה.o.צ'אפלין בוחן את מוסד השלטון, המשפחה, החוק, ערכי החברה
דוגמא לבחינתו את החוק: איזה מעין יחסים קיימים בין שוטר לאדםהפשוט.
oהסרטים של צ'אפלין הם לא רק מצחיקים אלא גם בוחנים את יש בזה גם עצב – מה מר גורלו של אדםהמעגלים החברתיים,
הסיפורשרוצה לאכול אבל אין באפשרותו לשלם עבור המזון. לרוב אצל: הנווד לא הצליח לאכול, לא זכה בנערה וכו'. לא נגמר טוב
גריפית' הסוף לרוב כן נגמר בטוב.o בדה אבל משתמש בהומניזציה לדמות המקופחתמשתמש
– כך הדמות המקופחתהומניזציה ביריבים ובדמויות האחרותיכולה לפגוע בהם בלי שתהפוך למרושעת.
oדמויות השוטרים של צ'אפלין רוצים להוכיח שהם עושים את עבודתם כראוי לעומת השוטרים של קייסטון שתפקידם הוא
סאטירי. למשל: בעוד שאצל מק סנט היריות של השוטרים לא מפחידות באמת, הן רק לשם הלעג והסאטירה, אצל צ'פלין מדובר
ביריות אמיתיות לגמרי.oצ'פלין השתמש בחפצים רבים בסרטיו ככלישימוש בחפצים –
להעצמת סיטואציות ולהדגשת יכולות המשחק והמימיקות )עוויות הפנים( שלו כשחקן – דבר שהבליט רגשות ויצר מצבים קומיים.
)דוגמאות – אכילת הנעל בסרט "הבהלה לזהב" וכו'(.
o ,'עם זאת,צ'פלין מתעסק בעומק של הדמותבדומה לגריפית . מןגריפית' מתעסק בעומק הדמות מן האספקט הדרמטי וצ'אפלין
.האספקט הקומיoגריפית' קידם מאוד את השפה הקולנועית )יצירת רגש עם תאורה
צ'אפלין עסק בתוכן, בעלילה.וכו'( ואילו o ,'למרות שידעצ'אפלין מיעט להשתמש בעריכהלעומת גריפית(
היטב כיצד לעשות זאת(. השימוש שלו היה מאופק ומחושב מאוד – עריכה רק כשזה חיוני לסרט. ניתן היה למצוא עריכה בעיקר בין
סצנה לסצנה או בהתאם לצרכים ולרגשות שהוא מנסה להעביר עםהשחקן.
1930 - 1918תור הזהב הגרמני
הפסידה גרמניה. הממשל רצה לשקם את תדמית גרמניה. - ב-1 - לאחר מלחה"ע ה-רקע:
– אולפן הפקות שאיגד את כל אולפני ההפקות שהיו קודם. בעלי המניותUFA הוקמה 1917
היו מהצבא וראש המנהלים היה קצין שהתמחה בתעמולה. החברה הייתה מונפול וריכזה
את כל התעשיה. - בסוף המלחמה החלה דמוקרטיה בגרמניה. היה גל שמאל שתרם
אריך פומר. הוא היה מפיק וקיבל חירותUFA הצטרף ל1921-22לפרץ היצירתיות. - ב
אומנותית והוא קיבץ את מיטב האומנים )עם רקע בתיאטרון, אומנות פלסטית ותאורה(.
בסוף שנות מלחמת העולם הראשונה האומה הגרמנית ודימויו של ממשלת גרמניה1917האדם הגרמני הוצגו כמרושעים ואכזריים, וב -
החליטה לאחד את תעשיית הסרטים המתפוררת ליחידת הסרטה .UFA – "אופה"גדולה, "אוניברסום פילם א"ג", שלאחר מכן נודעה כ
תפקיד יחידת ההסרטה היה לשפר את דימוי גרמניה מבחוץ, ואת הרוחהגרמנית מבפנים.
תור הזהב של הסרט הגרמני החל באולפנים אלו."תור הזהב נמשך לתקופה קצרה, מצילומי "הקבינט של ד"ר קליגרי
(.1933( עד השתלטות היטלר על תעשיית הסרטים )1919)פריחת העשייה האמנותית ושינויים בשלטון הולידה רוח של חירות
אינטלקטואלית שהתבטאה בכל תחומי האומנות, ובעיקר בקולנוע.בסרט הגרמני האילם חשו באווירה ובאיכות החזותית כך שסרטים
. בניגוד לסרטים הסובייטיםולא נזקקו לכותרות משנהאלו כמעט שהתמקדו במונטאז' ובפוליטיקה, הסרטים הגרמנים התמקדו
)כל מה שרואים על המסך, החלק הוויזואלי. כלומר,במיזנסצנה תפאורה, העמדה של שחקנים, תאורה, תלבושות, חפצים.. (
(214ובפסיכולוגיה. )עמ' :שימוש במצלמה
o כשהמצלמה מתנועעת בחופשיותהסרטים לרוב צולמו באולפן )אפילו חלק מסצנות החוץ צולמו באולפן(, המשך ל"ניצנים שבורים"
של גריפית – סרט שנראה ריאליסטי על אף שצולם באולפןoלדעתם, המצלמה אינה רק 'משקיף מהצד' אלא יכולה גם לשקף
את תפיסותיו, מחשבותיו ותחושותיו של הגיבור. דרך התאורה, שפת הגוף,הפן הפסיכולוגיהם ביטאו את
התלבושות ועיצוב התפאורה וסיפרו את סיפורם הטרגי של מספר קטןשל גיבורים.
בסרט הגרמני, הגבול בין תפיסות סובייקטיביות לתפיסות אובייקטיביות לרב אינו מוגדר, העולם עשוי להיראות מטורף משום
.התבוננות דרך עיני הגיבורשמישהו רואה אותו כמטורף – רעיון זה שבו הסרט לוכד את מהותו הפנימית של הגיבור כלפי
(.214. )עמ' אקספרסיוניזםהעולם החיצוני זכה לכינוי צילומי האולפן:
oיוצר הסרטים האקספרסיוניסטי היה צריך לבנות נוף מלאכותי טעון ברגשות מתפרצים על מנת לבטא את אופיו האמיתי, לחשוף את
האנרגיה של מהותו הפנימית. בכך היוצרים נוכחו לדעת שיש הריאליזם המלאכותי ראשיתובכוחם לברוא כל עולם באולפנים.
. ב"אופה"oהצילום באולפנים הביא לשליטה מושלמת בסגנון ובתפאורה וגם
, שהגבירה את תחושת הסרטיםקלאוסטרופוביהלתחושת כקלאוסטרופוביים גם בתוכנם. דבר זה הגביר את חשיבותו של
, שלימים נקרא 'ארט דיירקטור', שלרב הגיעומעצב התפאורה מתחום האומנות וספגו סגנונות רבים מהזרמים האומנותיים
)קונסטרוקטיביזם, קוביזם..(.
oהאולפן הגרמני בעיקרו היה מפעל של אמנים שהתמקדו ביצירה המשותפת ולא בהכנסה הכספית. במקום לטפח כוכבים, האולפו
שהדגישה את הסרט ולא את השחקן,להקת רפרטוארפיתח הדמות ולא את מי ששיחק אותה. רבים מהשחקנים למדו אצל
, שהיה לו סגנון תיאטרלימקס ריינהרדטבמאי התיאטרון הגרמני המבוסס על תפאורה לא פחות מאשר על השחקן. גם הבמאי
( למד אצלו.1924 )"הצחוק האחרון" מוראנו
oהסרטים התחלקו לשלושה סוגים )לא ז'אנרים(סוגי הסרטים – עיקריים, שהושפעו מהתנועות האומנותיות ששלטו בגרמניה באותה
עת:oבשיאו ב-"קבינט של דוקטור קליגרי".אקספרסיוניזם – oסרטים שעסקו בניתוח פסיכולוגי של דמויותקאמרשפילפילם –
מעטות בסביבה שגרתית של המעמד הבינוני-נמוך, על ידי התמקדות במסר שהעבירו השחקנים, התאורה והתפאורה. דוגמא
– "הצחוק האחרון".o"תיאורים ריאליסטיים,סרטי רחוב / האובייקטיביות החדשה –
פטליסטים של חיי המעמד הנמוך. צולמו גם באולפן וגם ברחובעצמו. דוגמאות – "רחוב העצב" ו-"התאונה".
הסרטים הגרמנים של תקופה זו היו משויכים בד"כ עם אחד משני הסוגים: דמיוניים ומסתוריים או ריאליסטים ופסיכולוגיים:
ז'אנר הדמיון:o( "1920 "הקבינט של ד"ר קליגרי - ) ,פריצ לאנג הבמאי המקורי(
.217עמ' רוברט וינה הבמאי בפועל(. – ציון ראשיתו של תור הזהב, היה סיפור של דמיון וזוועה עם
תפנית פסיכולוגית. העלילה המרכזית: הסרט מספר את סיפורו של הרופא המטורף ד"ר קליגרי ועוזרו הנאמן, הסהרורי
סזר, וקשריהם לשרשרת רציחות בכפר הררי בגרמניה. הידידים אלאן ופרנסיס מבקרים קרנבל כפרי בו הם פוגשים את קליגרי וסזר, אותו מציג קליגרי במופע. קליגרי מתפאר
בכך שסזר, הסהרורי, יוכל לענות על כל שאלה שיישאל. כאשר אלאן שואל את סזר כמה זמן עוד נותר לו לחיות, סזר חוזה כי
אלאן ימות למחרת היום בעת השקיעה – נבואה שהוגשמה.פרנסיס, ואהובתו ג'יין, חוקרים את קליגרי וסזר ולבסוף
נחטפת ג'יין על ידי סזר. סזר אינו יכול להרוג את ג'יין בשל יופיה הרב, אך מוביל אותה אל מחוץ לכפר כשהוא נרדף על
ידי בני הכפר. פרנסיס מגלה כי קליגרי הוא מנהלו של המוסד המקומי לחולי רוח, ובעזרת ידידיו הוא מגלה כי קליגרי אחוז
באובססיה בשל סיפור על ד"ר קליגרי אחר, קודם, אשרהשתמש בסהרורי לרצח אנשים.
סזר נופל אל מותו במהלך המרדף. כאשר מוצגת גווייתו של סזר לקליגרי, קליגרי נשבר ומגלה את טירופו, ומאושפז בבית החולים שלו עצמו. מכאן עובר הסיפור אל "סיפור המסגרת"
ומתברר כי הסיפור הינו הזייתו של פרנסיס, שהינו חולה נפש המאושפז במוסד, וקליגרי הוא הרופא המטפל בו. לאחר
חשיפת הזיותיו של פרנסיס, מכריז קליגרי כי עתה יוכל לסייעלפרנסיס ולהביא להחלמתו.
כשמתגלה מחלת הנפש של המספר מואר לפתע נופו הבלתי טבעי של הסרט באור חדש. העולם האקספרסיוניסטי
של הסיפור המרכזי הוא מרשים, הצללים הגרוטסקים, החלונות העקומים והאיפור הגס, למעשה זה האופן שבו
פרנסיס רואה את העולם. כך רואים שפרנסיס הוא המשוגע וקליגרי הוא האיש השפוי היודע את האמת. כוחה של
התפאורה האקספרסיוניסטית הוא בצורתה ובתחושה הבלתי טבעית שהיא משרה. עולם ללא שמש, בתים ורחובות בנויים
בדרך לא אפשרית. וינה בסרטו לועג לשוטרים ופקידים, ולמוסדות בירוקרטיים
כגון מוסד חולי הנפש. הסרט בישר את זרם האקספרסיוניזם, השפיע מאוד על
ז'אנר סרטי האימה וחנך את הדפוס של 'המספר הבלתימהימן'.
o( "1926 "מטרופוליס -) 222עמ' מדע בדיוני. - פריצ לאנג מעלמעמדותעלילה מרכזית: בעיר מטרופוליס חיים שני
פועליםומתחת לפני האדמה, בעיר תחתונה חיים ה בתת-תנאים ובזיהום ומשרתים את מכונות הענק בעוד
חיה בעיר עליונה. פרדר, בן מעמד האדונים יורד אלאליטהה העיר התחתונה של הפועלים ומתאהב במנהיגת הפועלים
מריה. פרדר מזועזע מתת התנאים שבהם הפועלים חיים. הוא פונה לאביו ומתעמת אתו בנושא זה. אביו של פרדר מבקש
שיחליף את מריה.רובוטמרוטוואנג, המדען המטורף, ליצור . הרובוטית מורהמרדמריה הרובוט מסיתה את הפועלים ל
לפועלים להרוס את מכונת הסכר )ובכך הם מציפים את עיר הפועלים התת-קרקעית(. הפועלים זועמים משום שהם
חושבים שהרובוטית הטביעה את משפחתם ושורפים אותה ובתוך כך הם מגלים שהיא מלאכותית. פרדר יוצא להציל את
אהובתו שנחטפה על ידי רוטוואנג ונאבק אתו על גג . המדען נופל אל מותו בעוד שני המעמדות בעירקתדרלהה
מתאחדים. בסוף הסרט מריה ופרדר מתחתנים ומושלים בעיריחד.
הרקע הדמיוני משמשכמו ב"המוות היגע" במטרופוליס . הסרט ממחיש את הבעיה של הדגשלהמחשת רעיון מופשט
הרב על הציוריות באדריכלות של רב האולפנים בגרמניה, בהם
עלילה מרכזית: גיבור הסרט הוא שוער-סבל במלון מפואר שכל עולמו מתמקד באמונה ובחשיבות תפקידו )ביטוי סמלי במדי השוער המצועצעים(. המדים הכמעט צבאיים מגדירים
את מקומו בעולם וסממן הסטטוס שלו. לאחר שהשוער מזדקן הוא מפוטר – מפשיטים אותו מתלבושתו המפוארת ומעניקים
לו מדים אחרים – חלוק של שרת. מכאן הסרט מפרט את השפעת הפגיעה ביוקרתו, רגשותיו וקרובי משפחתו וחבריו
הלועגים לו ומתרחקים ממנו. הסרט 'מרחם עליו' ונותן לו סוףטוב: השוער זוכה בירושה גדולה ההופכת אותו לעשיר.
כשהשוער לובש מדיו הוא צועד בזריזות ובגאווה, ללא המדים הוא מזדקן, גופו מתכופף ותנועותיו נעשות נרפות. השוער
הגאה נהפך לשבר כלי. בסרט הוצגה לראשונה נקודת המבט הסובייקטיבית של
המצלמה, בה המצלמה "רואה" דרך עיניה של דמות קולנועיתומשמשת כדי להעביר לצופה את מצבה הפסיכולוגי.
לאחר שהמדים נלקחים מהשוער, המצלמה מתחילה לנטות ולהסתובב. המצלמה כמראה המשקפת את נשמתו של
השוער, נהפכת למעשה לדמות ראשית נוספת:בשוט הראשון המצלמה יורדת במעלית במלון וחוצה
את אולם הכניסה ההומה, כאילו הייתה אחד האורחיםבמלון.
כאשר השוער מקבל את מכתב פיטוריו, המצלמה מראה את המכתב והאותיות מטשטשות, כאילו דרך עיני
השוער. -בהם20הסרט שונה מהסרטים ההוליוודים של שנות ה
הגיבור כפוף לצורכי העלילה, והעולם המוסרי הוא שחור לבןולא כולל בו גווני אפור כמו ב'צחוק האחרון'.
ניתוח האופי וגישתו המוסרית המורכבת של הסרט תורמים להרגשה שלפנינו תיאור של החיים עצמם ולא דגם
פשטני שלהם. סיומו של הסרט הוא סתירה עצמית, "בלתי מתאים" ככה"נ
לצרכים אירוניים. הטרגדיה נהפכת לקומדיה. הסרט מסתייע בדמות אמריקאית כדיי לחולל את הסוף הטוב. כותרת הסיום
מכריזה: "כאן צריך היה הסיפור להיגמר, כי כך זה לא בחיים האמיתיים... אך ריחם עליו המחבר והעניק לו סוף לא מתקבל על הדעת". משמע, הוא צוחק כאן את הצחוק האחרון )ומכאן
גם שם הסרט(.
)מפה והלאה לא למדנו בכתה אך יכול להיות שזה יופיע במבחן אז תעברו עלזה...(
232 עמ' – פבסט והאובייקטיביות החדשה oסוג סרטים שבחן את הסביבה הפוליטית או החברתית )בניגוד
לסרטים שהתמקדו בנפש בודדת(. סרטים אלו נודעו כ"סרטי רחוב" כאלגוריה לרחוב כאמצעי להפגיש סוגים ומעמדות שונים של
אנשים – הרחוב כמיקרוקוסמוס של החברה. ניגודים בין עשיריםלעניים, רעב וסעודות פאר...
o( "1925"רחוב העצב – ) .232עמ' פבסט"של פבסט היה סרט ריאליסטי מעורר"רחוב העצב
נשים הבוחרות במסלולים2מחלוקת ומטריד, אשר תיאר מנוגדים, האחת מוכרת את גופה ורוצחת, השנייה מנסה בכל
כוחה להחזיק מעמד וניצלת ממכירת גופה ברגע האחרון.- סרטו הוא שילוב של נושא חברתי ועלילה מלודרמטית
ביקורת חברתית לגבי הבדלי המעמדות."זרם שהתבונן מקרובניאוראליזםפבסט נמנה בזרם ה ,"
במציאות החיצונית בלי 'לסגנן אותה מראש' ומבלי להעמיס עליה סמליות. סרטיו של פבסט שואפים למיזנסצנה
ריאליסטית, בין אם צולמו בעולם מלאכותי של 'אופה' ובין אם בחוץ. פבסט גילה שאפשר להטעין סצנה באנרגיה ע"י חיתוך
בעיצומה של תנועה, זה מסיע את עינינו אל השוט הבא.
היציאה מן האולפן
oקרל מאייר, התסריטאי הגדול של 'אופה' וקרל פרוינד, הצלם עם מצלמה נסתרת וצילמו את1927הגדול פרצו מן האולפן ב-
– סרט תעודה על חיי ברלין."ברלין: סימפוניה של עיר גדולה" הבמאי היה וולטר רוטמן. הסרט הוא ניגוד לסרט הגרמני המסורתי,
חסר עלילה, רק תיעוד כרונולוגי בחיי ברלין. הגיבור הראשי הוא העיר עצמה. סוד כוחו של הסרט הוא במצלמה הנסתרת )כדיי
להבטיח חשיפה אותנטית של חיי העיר( ובעריכה הקצבית. o,הצורות החזותיות, המקצבים המוזיקליים והשימוש בחיים אמיתיים
כל אלו הופכים את הסרט לניסיון ברור לפרוץ את מסגרות האולפן.(237)עמ'
(1930 – 1923הקולנוע הסובייטי המהפכני )
היה שלטון צאר ברוסיה עם פערים חברתיים1 בתחילת מלחה"ע ה-רקע היסטורי:
אחרי נפילת שלטון הצאר קמה ממשלת מעבר1917עצומים. אז התחיל הגל המהפכני: ב-
ניצחו הקומוניסטים1921 פרצה מלחמת אזרחים. ב1918דמוקרטית. זו לא חוללה שינוי. ב-
20 נפטר לנין ועלה סטאלין לשליט יחיד. בשנות ה-1924הסוציאליסטים בראשות לנין. ב-
נוצרה מדיניות ליברלית כלכלית שאפשרה פריחת המעמד הבינוני ושל האומנויות בכלל. ב-
מתחילה הכפיה הקומוניסטית והחופש1930 כל הרכוש הופך לשל כולם )המדינה(. ב1928
כבר נקבע שפה אסטטית קומוניסטית.1932האומנותי יורד. ב-
היו הסרטים מיובאים מאירופה וארה"ב. ברוסיה היו חברות עריכה1908 עד רקע קולנוע:
נעשה סרטי1911 החלו לעשות סרטים ומ-1908שערכו כדי להתאימם לחברה הרוסית. מ-
נעשו סרטי תעמולה כדי להלהיב את החיילים והחברה.1פיצ'ר. במלחה"ע ה-
: 1917 מהפכת אוקטובר –
לנין ראה בקולנוע כלי תעמולה חשוב כדי להגיע לעם. הם הכירו בקולנוע ככלי וכאומנות.
בזמן מלחמת האזרחים היו רכבות תעמולה שהביאו סרטים לכפרים נידחים. הם ראו
חשיבות בעריכה בקולנוע יותר מאשר באסתטיקה הוויזואלית – מה שוט עושה כשהוא
מחובר עם שוט אחר.
oהתופעה הייחודית בקולנוע הסובייטי של בריה"מ בתחילת המאה קבוצת מתבטאת בראש בכל אותם יוצרים המשתייכים ל"20ה-
".קולשובo,לדידו של קולשוב, תמצית הקולנוע התבטאה בתהליך העריכה
הושפע רבות מחידושיובאופן החיבור שבין השוטים השונים. הוא בגישה לעריכה, וביסס את התיאוריות שלו ואת הגישהשל גריפית'
שלו לקולנוע על אותן שיטות, העיקריות שבהן עריכה מקבילהועריכה מצטלבת )קרוס קאט(.
oבין אלו שהתלמדו אצלו היו כמה מן היוצרים הבולטים יותר בקולנוע הסובייטי, ואף חלק מהיוצרים המוערכים ביותר היום
בתחילתו של הקולנוע, כגון סבולוד פודובקין ואחרים שהושפעו מהתיאוריות שלו כגון אלכסנדר דובז'נקו, סרגיי אייזנשטיין, ודז'יגה
ורטוב.o"(248)עמ' " אפקט קולשוב:
,קולשוב ערך ניסוי על השפעת העריכה שכונה, על שמו "אפקט קולשוב".
הוא יצר סרטון קצר בו לקח שוט יחיד של שחקן נערץ , והצמיד אותו, באמצעותמוז'וכיןמתיאטרון הצאר בשם
עריכה, פעם עם צילום של קערת מרק, פעם עם צילום שלילדה בארון מתים ופעם נוספת עם נערה צעירה.
כל תמונה שונה הוצמדה לאותו טייק של מוז'וכין, שצולם בקלוזאפ כשהוא דומם ואינו מביע שום רגש בפניו.
הצופים לעומת זאת זיהו כביכול שינויים בהבעת הפנים בהתאם לתמונות שהוצמדו לשוט בכל פעם; אל מול קערת המרק נראה להם מוז'וכין רעב, אל מול הילדה המתה נראהלהם מתאבל, ואל מול הנערה הצעירה נראה להם מאוהב.
מכך נבעה המסקנה של קולשוב: הניסוי הדגים שזה לא התוכן של התמונות בסרט אשר מכיל את המשמעות ויצר את
מהשילוב בין התמונות השונות.הסיפור, אלא שהיא נובעת oאולם המאפיין הייחודי של הקולנוע הסובייטי הוא בשימוש שעשו
היוצרים השונים באפקט זה, בפרט אייזנשטיין ופודובקין, אשר גילו כי ניתן להשתמש בשיטות אלה לא רק בכדי לספר סיפור, אלא על
מנת להעביר איזשהו מסר אינטלקטואלי או קונוטטיבי..מונטאז'הסובייטים כינו את התגליות האלה בשם
:(250המונטאז' הסובייטי )עמ' דרכים לשימוש/סוגי בחיתוך מטפורי או מקשראחת האפשרויות למשל היא,
בו הבמאי מדלג, באמצעות עריכה, בין שני אירועים שונים, במטרה להמשיל אחד לשני )טבח הפועלים לעומת שחיטת
שור בסוף הסרט "שביתה" של אייזנשטיין, כמו גם נהר קפוא המפשיר לעומת קבוצת פועלים היוצאת למחאה בסרט "האם"
של פודובקין(. הבא להדגיש אתהחיתוך הניגודישיטה שניה היא ,
ההבדלים בין שני התרחשויות או קבוצות מצולמות וכו'.בנוסף אפשר היה גם להשתמש בעריכה מקבילה בשביל
בין שני אירועים שונים שאינםתקבולת אינטלקטואליתליצור בהכרח קשורים אחד לשני, ובכך להעצים אותם.
'(: 251 אייזנשטיין )עמ o:רקע כללי
אייזנשטיין למד באופן רשמי הנדסה ואדריכלות. בזמן הוא ארגן להקת תיאטרון קטנה1917מלחמת האזרחים של
בצבא האדום, ולאחר המלחמה החל לביים מחזות במוסקבה. בשלב מסויים חש שהמציאות הבימתית שמציע התיאטרון
מגבילה אותו, ולכן עבר לסרטים. o לגדול באמני המונטאז'סרגיי אייזנשטיין נחשב על ידי רבים.
סרטיו של אייזנשטיין הטיפו לאחווה ולמרקסיזם, הם לא עקבו כללאחר חוקי המבנה העלילתי "הנכון":
חסרי דמויות יחידות שימלאו את תפקיד הגיבורהיו הראשי
סרטיו מדלגים בין חלקי העלילה, הפרשנות והניתוח )בר"כ של אירועים היסטוריים( באופן שנראה לו נכון.
oוסרטיו עסקו רבות בצורךהיה ההמון של סרטי אייזנשטיין הגיבור , שבאחדות העם הדרושה בכדי שהמהפכה תצליח.
, והיהשההמון מורכב מיחידיםעם זאת הוא לעולם לא שכח מראה לפעמים אנשים פרטיים באותו המון על מנת ליצור חמלה
(252)עמ' גדולה יותר מצד הצופה. oבסרטיו של אייזנשטיין חוזר פעמים רבות האלמנט של ריבוי אנשים
)מתואר כ-"נחיל" – לדוגמא הפועלים הנסים על חייהם מפרשיהקוז'אקים בסרט "שביתה" או האסירים בסרט "האם"(.
קומפוזיציותבדומה ללאנג יצר בעזרת קבוצות גדולות של אנשים של מבניםהדינמיות, אך בניגוד אליו הוא מדגיש את מעניינות
(, בספר252עמ' אנושים אלה על פני הערך האסטטי שלהם )הקומפוזיציות בסרטיו לעולם לא היו סטטיות.
o ,התנגשות, היו העקרונות המרכזיים במונטאז'על פי אייזנשטיין . בשבילו כל שוט היה בעל משמעות ייחודית לו,קונפליקט וניגוד
ולא רק כנדבך בסרט. כל שוט הכיל לדעתו מטען משמעותי משל עצמו, שהתבטא
בחזותיות הדינאמית שלו. הוא ראה כמטרתו להביא את המטענים אחד עם השני. הקונפליקט יכולקונפליקטהדינמיים הללו לכדי
(:252עמ' לדעתו להתבטא בכמה אופנים )ניגודים ברורים, למשל שוט בו קבוצת אנשים רציםישיר -
מימין לשמאל, ולאחריו שוט של קבוצת חיילים צועדת משמאללימין.
יכול להתבטא ברמת התוכן של השוט,הבדלי קצב – במהירות של התנועה שבו, ו\או בקצב המעבר משוט לשוט
בעריכה.ניגוד בין כמות האובייקטים בין שוט לשוט, למשלכמותי –
מעבר מהמון פועלים לפניו של פועל בודד.
ניגוד בין הרגשנובע מהבדלי דגש ו/או עוצמה רגשית - המתואר בשוטים הצמודים, או בין העוצמה או הדרך בה הוא
מתבטא בכל אחד מהם.בזוויות צילום שונות לאלה יכול הניגוד להתבטא בנוסף,
מעבר בין שוט לשוט או באמצעות בעוצמת האורבהבדלים וכן הלאה.מן החי אל הדומם
o:סרטים בולטים"הוקרן לראשונה ב1924" – סרטו הארוך הראשון )שביתה ,
1925.)כבר הכיל בתוכו אלמנטים שיהיו דומיננטיים לאורך
כל שנותיו כיוצר. בסרט באים לידי ביטוי השליטה של הבמאי בשינויי
אווירה: מעבר מסיקוונסים שלווים, אידיאליים, לסצינות (, העברת מסרים בספר253עמ' אלימות של טבח )
היוצרים ניגודיות בין בעליחיתוכים צולביםבאמצעות המפעל העשירים לפועלים העניים, ושיא האלימות בסצינת הטבח בסוף הסרט בה הוא מציג במקביל
לסצינות הטבח בפועלים השובתים שוטים של שחיתת המעבירה דעה לגבי הטבח.עריכה מטפוריתשור,
הסרט מבטא את דעתו של אייזנשטיין שהקפיטליזם תחת משטר הצאר הוא צורת שלטון בלתי אנושית מיסודה,
והיא מאיימת, בנוסף לקיום הפיזי, גם על האחווההאנושית.
"(:1925 )"אניית הקרב פוטיומקיןנוצר במטרה לתאר את התקוממות הפועלים הכללית באותה
שנה.איזנשיטיין בחר לתאר זאת על ידי התמקדות בסיפור
המרד על אניית פוטיומקין באותה שנה, והטבח של התושבים באודסה על ידי הקוזאקים שבא בעקבותיו,
כייצוג פרטני לכלל האירועים מסוג זה שהתרחשו ברחבירוסיה באותה שנה.
הסרט מחולק לחמש מערכות, שיקוף למבנה הדרמה בצורהבעריכההקלאסית. בסרט זה משתמש אייזנשטיין
שהיו מתרחשות בחטף במציאות,שמאריכה פעולותכזו ובכך מעצימה את משמעותן ומטענם הרגשי.
על ידי מלחסצינת שבירת צלחתשתי דוגמאות לכך הן על סיפון פוטיומקין )אחת עשר שוטים, חלקם לא יותר
)עמ' המפורסמת וסצינת המדרגותמארבעה פריימים(, , בה מותח איזנשטיין את המרדף במורד המדרגות(257
הרבה מעבר למה שהיה לוקח במציאות, ובכך מעצים את הזוועה. )להגברת התחושה בסצנה זו, השתמש גם
בניגודים רבים בתנועת האנשים(.
העוצמה של סרט זה לא נובעת רק מהעריכה, אלא גם מפירוקו של ההמון לגורמיו ע"י אייזנשטיין, ע"י ההצגה
והדרך שבה חוקקים אותן הדימוייםדמויות מגוונותשל בזיכרוננו. אייזנשטיין משתמש בתגובותיהם הרגשיות על מנת לעורר תגובות חלחלה והזדהות אצלנו. הצורה שבה הוא מתאר לאורך הסרט את דמויות המעמד העליון כגון
סלידתו מן המעמד השולטרב החובל משקפות את המושחת.
המפורסם שלהמונטאז'בסוף הסרט ישנו את קטע באודסה, בוא משתמש אייזנשטיין בצילומיםאריות האבן
דומים של פסלי אריות, אחד ישן, אחד מתעורר, ואחד קם, ויוצר לנו אשליה כאילו נראה לעיננו אריה אבן
מוותרים על ליווי פסקול אבל משחזרים ערכים מוסיקליים..8
ראשית הוליווד
:עלייתה של ארה"ב oעם עלייתה המסחרית של הסרטים, החלו החברות הקטנות
ולא רקהחשיבות במכירת שחקניהםוהעצמאיות יותר, להבין את סרטיהם. כדי להגביר את המודעות לשחקנים, החלו החברות
העצמאיות לפרסם את שמם "האמיתי" של השחקנים בכותרותהפתיח, ולא את סוג דמותם, כמו שעשו לפניהם.
o"לאור התפתחות זאת צצו מספר כתבי עת שהתמחו ב"האנשת השחקנים, ע"י רעיונות, תמונות וסיפורים, הכול כדי להפוך את
הכוכבים ליותר אינטימיים. :(152-155 ) שיטת הכוכבים
oשיטת הכוכבים היה חלק מהשיווק האולפני, והגיעה לרמה שאולפני הסרטים בדו להם רקע המתאים לסוג הדמויות אותו הוא משחק
)דוגמה: שחקן שנוטה לשחק בסרטי הרפתקאות יהיה הרפתקן גםבחייו האישיים(.
o,לפי הנחיה זו, לקהל הצופים לא היה אכפת מעלילת הסרט כל כך אלא בא לראות את הסרטים מכיוון שהוא עוקב אחריו בכתבי עת.
oהיו מספר כוכבים שהיו ידועים בסוג מסוים של דמות אותו הן גילמו, ואל סוג דמות זה נוצרו מספר רב של שחקנים חקיינים .
o התפצלו למספר קבוצות, אשרפרשני הקולנועבאותה תקופה בחנו את תופעת "שיטת הכוכבים":
מוצר תעשייתי: מוצר לשיווק לציבור.(1 סימני הכר של תרבות שטחית – האמינו שהשחקנים(2
מסוגלים לשחק רק סוג של דמות אחת, והם רק "פרצופיםיפים".
אינם משחקים דמות אלא יוצרים דמות. הסרט הוא(3אמת בדויה שהצופה אינו יכול להבחין בין המציאות לבדיון.
( :155-156 בנייתה של הוליווד ) o ביתרונותיה של קליפורניהיוצרי הסרטים הבחינו:
מרחב רב.שמש טובה .טופוגרפיה מגוונת
o היו1915הדונמים השוממים הרבים נמכרו בזול, וכבר בשנת , למרבית חברות הסרטים בסיסי קבע בלוס אנג'לס, כל זה הוביל
, או כפי שהיא נודעת היום: הוליווד.עיר הסרטיםלבנייתה של
:(157-161 ) הקיסרים ושלטונםoכבר בדור הראשון של יוצרי הסרטים, הובנה החשיבות של אולמות
הקולנוע. הסרטים יצאו מתיבות הצצה אל המסך, ומשם אל ניקלאודיאונים. בעליהם של ניקולאודיאונים כאלו בנו יותר ויותר
אולמות והשקיעו יותר ויותר בעיצובם. oהדור הראשון הקריב את הטעם האמנותי ששלט באירופה, בשביל
. המחיר העצום של הפקת סרט והפצתו מחייבההכנסה הכספית
להתאימו לטעם של אנשים רבים, ומנהלי חברות הסרטים מנסיםלנחש את הדרישות של הקהל שלהם.
o-בחברותדפוס עבודה, מתפתח 20בעשור השני של המאה ה )ניוהפצה )הוליווד(, הפקההגדולות, שמתבססת על משולש של
)בעלי האולמות(. והקרנהיורק( o:פארמונט
החברה המובילה בתקופת הסרט האילםהיא.:הם מייצרים שלושה סוגים של סרטים
A.סרטים אמנותיים יותר, מבוססים על תיאטרון – B.סרטים עם שחקנים ידועים -C .סרטים זולים שהופקו במהירות -
החברה מבטלת את סוגי הסרטים שלAלאחר שאיננה , מספקת הכנסה טובה )אין לה ביקוש(.
פארמונט נחשבת לחברה חזקה, שיכלה לדרוש את השחקנים הכי מפורסמים, ולגבות את התעריפים הכי גבוהים
מבעלי אולמות הקולנוע. בלוק בוקינג"הם גם התחילו בשיטת הפצה הנקראת"
)הזמנת חבילה(, שעל פיו, כדי שאולם קולנוע יוכל לקנות סרט עם כוכב, אז הוא חייב לקנות את כל הסרטים האחרים של
פארמונט גם כן.
– ההפסד היחיד כאן הוא, שפארמונט אינה יכולה לוודאדגש שכל סרטיה יוקרנו, מכיוון שאין לה בעלות על אולמות
הקולנוע.
oMGM : הגדולה בארה"ב.מעצמת הסרטים רכשו את אולפני גולדווין, וכך יכלו לשלוט בכל זרועותיו של
תעשיית הסרטים: הפקה, הפצה והקרנה.
FOX:
-הקים אולפן1916הפיץ והפיק סרטים בתחילת המאה וב . נודע באיכות של הפקותיולוס אנג'לס. האולפן
oWB : האחים וורנר העתיקו את ההפקה העצמאית שלהם מניו
1925, וכבר ב-1923יורק ללוס אנג'לס. הקימו את חברתם ב- "זמר. המפורסם שביניהם הוא סרטים מדבריםהתחילו ליצור
)הסרט המדבר בראשון(. הג'ז"
oCOLUMBIA : ,מעסיקים את אחד הבמאים המוכשרים של אותה תקופה
פראנק קאפרה. בתקופת האולפנים הם היו אחד מהאולפניםהמובילים.
oבאותה תקופה הן: עוד חברות ידועות RKO, Universal, Disney.
:כניסתם של אמנים לתחום ההפקה
-והקימו1919גריפית, פיקפורד, צ'פלין ופיירבנקס חברו זה לזה ב , עפ"י החברה, כול אמן יוכל להפיק את"יונייטד ארטיסטס".את
סרטיו והחברה המשותפת תדאג להפצתם. חברה זו נבלעה ע"יMGM חברות הפקה, וגם עד היום מקובל שלכל אולפן גדול תהיה
. קטנות ועצמאיות,בתקופה זו הוליווד נהפכת לבית חרושת לבידור, ומתוך מפעל זה
לסדרה של פעולות,לפצל את תהליך העבודההאולפן מחליט , שכל מטרתן היא: כתיבה,מחלקות חדשותמביניהם ניתן למצוא
תלבושות, תפאורה, פרסום, מימון ושיווק, צילום וכולי, וכל מחלקהלא היה חשוב פחות מן הבימוי והמשחק.
:היכלי הסרטים o הסרט הארוךהתפתחותם באה עם הגעתו של .oבשנים הראשונות הסרטים הוקרנו בניקלאודיאונים, שהיו קטנים
ומזוהמים. האולמות החדשים יכלו לאכלס יותר מאלפיים צופים. האולמות עצמם עוצבו בשטיחים וכסאות מרופדים בקטיפה.
, ששם התרבות של קולנוע באולמות פארלעומת אירופה השתייכה למעמד הבורגני והגבוה )הכרטיסים גם עלו יותר(,
)שלאט לאט נהיהקהל היעד עדיין היה מעמד הפועליםבארה"ב למעמד בינוני(, ולאור השפל הכלכלי, גם המעמד הנמוך הטיבלבוא אל אולמות הקולנוע, כדי לברוח מצרות היום יום שלהם.
o:דוגמאות לאולמות פאר בארה"ב הסראנד והרוקסית
o ,ניסה להעביר את אווירתסמואל ל' רותפלמנהל האולמות , ההדר של הסרטים שהוא הקרין. לכל מופע התלוותה תזמורת
סימפונית או מופע בלט, היו מופעי וראייטי, ובאולמו הכי מפורסם,קרנגי הול, הופיעו להקת הרקדניות הרוקטס.
כמו כן כל הסדרנים הולבשו בחליפות מהודרות שתאמו לעיצובהכללי של האולם.
oעוד דוגמה למנהל אולם ידוע הוא סיד גרואמן והאולם הסיני המפורסם שלו בלוס אנג'לס. גראומן העתיק את הרעיון של
אולמי הקולנוע מניו יורק, עם שינוי אחר בולט, הוא העביר אתהעיצוב גם לחלק החיצוני של בניינו.
הפסקול
תחילת הקולנוע )הסרט האילם(
-באולם הראינוע לא היה שקט. היו גם קולות הצופים וגם קולות טכניים של המכשירים.
-הנרטיב לא מפותח וישנן כתוביות שמכסים על הפסקול והרעש באולם.
- היו קריינים שקריינו את הסרט )ביפן קראו לתפקיד בנג'י(. – לעתים היה קרייןקריינות:
לכל דמות. – היו נסיונות להוריד ביפן את כמות הבנג'י והייתה מחאה והקריינות לכל דמות
חזרה. –בניקלאודיאונים היה קריין בליווי פסנתר.
- בניקלאודיאונים ישנו פסנתרן – באולמות גדולים יש תזמורת שלמה.מוזיקה:
הנסיונות והמעבר לפסקול:
כבר יוצר דיקסון את הבסיס הטכנולוגי ליצירת הפסקול אך עוד לא הצליחו לעשות1898-ב-
זאת על אותו סרט. )קינטופוטוגרף(
יוצרים שיטה להקלטת קולות על הפסקול )דר. פוסט( אך סרטיו הקצרים נכשלים1920-ב
מסחרית. צורת ההקלטה שלו הייתה הקלטה אופטית )קול שהוקלט בחריטה והוגבר(.
אופטית, מגנטית ורוחב אופטי משתנה. שיטות טכנולוגיות: 3 -ישנן
(אופטי-קרני אור מגיעים לתא רגיש וכך הוא משנה את המוליכות החשמלית שלו. לתרגם1
שינויים בתאורה לשינויים חשמליים, המעבר מתורגם לצלילים. ברגע שחתכו את הפסקול
( הקלטה מגנטית- הקלטה אנלוגית באמצעות תנועות הגל על ידי2הפסקול נהרס.
מגנטיות. הדבר נרשם על גבי הפילם שמרוח בחומר מיוחד.
-במקומות שניסו את הפסקול הוקרן הדבר באופן ידני והייתה בעיית אחידות – שמנע את
כניסת הפסקול הרי שהדיבור לא היה אחיד.
-הייתה הצלחה של סרטי הראינוע מה שגרם להפקות להיות מרוצים מהמצב הקיים.
להוציא סרטים עם קטעי פסקול. –השיטהWB מנסים 20 - בסוף שנות ה-כניסת הפסקול:
יוצרים את "דון ז'ואן" המבוסס על אופרה1926היא הקלטת תקליט המסונכרן לסרט. –ב
יוצא "זמר הג'אז" עם תקליט מסונכרן ויש1927של מוצרט וההקרנה עובדת טכנית. –ב
בהוליווד עושים כמעט ורק סרטי קולנוע. – לכל אולפן בתי1929הצלחה מסחררת. –עד
קולנוע משלו לכן חברות ההפקה משדרגות את בתי הקולנוע שלהן.
הסרט המוסיקלי המתואם פסקול 1927 זמר הג'אז/ וורנר( הראשון(
o.את הציוד להשמעת התקליטים בנתה חברת ווסטרן אלקטריקoהסרט היה הצלחה מסחרית שהביא למהפך אדיר בהוליווד, עד
נוצר שימוש גורף בפסקול מצד כל החברות.30שנות הoבסרט מסופר על בן של חזן שרוצה להיות זמר ג'אז בברוקלין של
.20שנות הoהצגת קונפליקט יהודי או של כל מוצא אחר הייתה מקובלת כל עוד
מדובר באמריקאי.oהסרט יוצר כור היתוך בכך שהוא משווה את חשיבות הדת
למסירות השחקן להצגה ומחבר זוגיות לגיטימית בין יהודי לגויה.oהקטעים שמשולבים עם סאונד של תקליט מוגבלים ע"י הסאונד
אך עדיין יש אפשרות לעריכה פנימית בסצינה כאשר יש קפיצה ביןקטעי תקליט לקטעים שמלווים ע"י תזמורת חיה.
o שנים עד להשתלטות השיטה3-4שיטת התקליט פעלה במשך האופטית של סאונד שהגבילה את הקולנוע אף יותר.
:השפעות המעבר לפסקול o.המעבר לפס קול יצר את החיבור הסופי בין קולנוע לכסף גדול
מעכשיו יצירת קולנוע הפכה להשקעה אדירה. oבהוליווד הקולנוע תלוי הכלכלה הופך מחוייב לערכים של העשירים
הלבנים והקפיטליזם ושל הדמוקרטיה נוסח וושינגטון.oכוכבים רבים של הקולנוע האילם יוצאים מהמשחק בגלל קול בלתי
רדיופוני, מבטא, חוסר בדיקציה וכדומה...oהציוד הראשוני של סאונד היה מאוד לא רגיש ולכן הגביל מאוד את
חופש המשחק, הפוזות מול המצלמה והעריכה ולקח את השפההקולנועית צעד אחורה.
oבהוליווד- מצלמים את אותו סרט מספר פעמים, בכל פעם עם צוות אחר שדובר שפה אחרת )צרפתית, איטלקית וכו'...( עד החזרה
לשימוש בכתוביות תרגום. חלון הזדמנויות לפיתוח קולנוע מקומי עד הופעת הכתוביות: במדינות
שאינן דוברות אנגלית שבהן הייתה אפשרות כלכלית לרכוש ציוד קולנוע וסאונד התאפשר יצירת קולנוע מקומי אותנטי, סרטים עצמאיים עם
תכנים עממיים שלא הופיעו בסרטים ההוליוודיים. עם הופעת הכתוביותהופצו הסרטים ההוליוודיים בכל העולם ותפסו את המקום הראשי.
צולם במעבר בין אילם לקול, צולם בשני גירסאות, אילמת ועם(- 1927היצ'קוק-סחיטה ) קול. בבריטניה הגרסה השקטה היתה הצלחה לעומת ארה"ב ששם כבר רצו לראות סרטים
עם קול. סרט המתאר התנהגות מינית מוזרה, רצח ברוטאלי, פרנויות, מציג מרדפים חדשניים וסיום עם תפנית מוסרית בסוף )האישה אינה נענשת בסוף על הרצח, אך הציור
לועג לה(.
- הקולנוע מתנגש עם חוגים שמרנים – תחילה הצנזורה עובדת ע"פהתפתחות הצנזורה:
המקום בו משודר הסרט. – החברות הגדולות יוצרוד איגוד מפיקים שתפקידו להתמודד עם
הביקורת שעלולה לפגוע ברווחים. – מחלקות של האיגוד עבדו מול מדינות בשביל לבדוק
איזה סרטים ליצור למדינות בארה"ב ובעולם בהתאם לצנזורה של כל מקום. –בגלל ביקורת
נוצר קוד30ציבורית שמרנית הוליווד החלה לפתח כללים לצנזורה עצמית. –בשנות ה-
צנזורה – לאחר מכן הוחמרה הצנזורה והחלה לפעול לפני תחילת הסרט וחייבה את כולם.
:קוד ההפקה כלל את העקרונות הכלליים הבאים
הסימפטיה של הקהל לא תופנה לצדו. אף סרט לא יוריד את התקנים המוסריים של צופיו.1.או הרשע, החטא, של הפשע
.הכפופים אך ורק לדרישות הדרמה והבידור, הסרטים יציגו תקנים מוסריים נכונים לחיים.2 ואהדת הקהל לא תופנה לאלו, לא יוצג באופן מגוחך, חוק הטבע או חוק האדם, החוק.3
.המפרים אותו
:אלו" עקרונות כלליים"הגבלות מיוחדות נבעו מ
.וריקודים מפתים נאסרו עירום.1.כהני כל דת לא יוצגו כדמויות קומיות או כנבלים. נאסר דתלעג ל.2 כאשר אינו"כמו גם שימוש במשקאות אלכוהוליים , לא יוצג שימוש בלתי חוקי בסמים.3
".נדרש לצורכי העלילה או הצגת דמות באופן ראוי.לא יוצגו במפורש(, הברחה ,הצתה, כגון פיצוח כספות) פשיעה שיטות של.4.לידה כמו גם הצגתה של, נאסרו מחלות מיןו", סטיות מיניות"התייחסויות ל.5".פוגענים"נאסרו מילים וביטויים הנחשבים ל.6 ורציחות אכזריות לא, יוצגו באופן שיניא את הצופה מלחקותם בחיים רצח סצינות של.7
.אין להצדיק נקמת דם. תוצגנה במפורש הסרטים לא יציגו כי הצורות הנחותות של חיי. "קדושת הנישואים וחיי המשפחה תישמר.8
לא, למרות שהם דרושים לעתים לצורכי העלילה, ומין לא ראוי ניאוף ".המין הינן מקובלות.ולא יוצגו כאופציה אטרקטיבית, יוצגו במפורש או יוצדקו
.שונים גזעיםלא תוצג מערכת יחסים מינית בין אנשים מ.9 נשיקות"יש להימנע מ. לא יוצגו כשאינן הכרחיות לקידום העלילה" סצינות של תשוקה".10
לגרות את האלמנטים הנמוכים"כמו גם מכל הצגה שעלולה ל", מוגזמות ומלאות תשוקה".והבסיסיים ביותר
.כמו גם עמים זרים וההיסטוריה שלהם, יוצג רק באופן מכובד דגל ארצות הברית.11 אם כי לאו דווקא, בלתי נעימים, מגעילים, נושאים נחותים"המוגדרת כ, וולגריות.12
אכזריות, עינויים ,עונש מוות .חייבת להיות מוצגת באופן התואם את הטעם הטוב" מרושעים.וניתוחים יוצגו ברגישות הראויה, זנות ,לילדים ולבעלי חיים
אינס )שם במרכז את התפתחות העלילה כערך עליון(, ג'וןבלטו בתחילתה של הוליווד:
פורד )שביחד עם אינס היו ממפתחי המערבון(. פרבנקס )שחקן שהיה אתלטת לפני בעל
משחק ייחודי(. ססיל דה מייל )התמחה בסרטים היסטוריים ותנ"כיים וגם בדרמה(. אריך
פונשטרויין )נכנס לקולנוע בארה"ב כשחקן ובמאי. בסרטיו התעמק בהתדרדרות המוסרית
(. פלהרטי )במאי.MGMשל בני האדם(. ליליאן גיש )החלה כשחקנית והפכה למפיקה ב