Учитель музыки № 2 / 2011 (13)

Для ребят не должно существовать никаких правил и упражнений, отвлечённых от живой музыки, требующих заучивания и многократ�ных повторений. На протяжении всего урока безраздельно должно господствовать увлекательное искусство.

Д.Б. Кабалевский

№ 2/2011 (13)

Вахта памяти. эстафета поколений08.05.2011 г.

Люди с ограниченными возможностями – участники концерта на Поклонной горе,посвящённого празднованию 66 годовщины Победы в Великой Отечественной войне.

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

Несмотря на то, что этот номер журнала выходит летом и, казалось бы, должен дать нашим читателям ощущение грядущего отдыха, он получился несколько взволнованным и даже, я бы сказала, несколько напряжённым. Знако-мясь с оглавлением, вы сможете заметить, что в нескольких рубриках, например, «Приглашение к разговору», «Ещё раз о главном», «У истоков» авторы выражают свою озабочен-ность об одном и том же – о вяло, но упорно текущем про-цессе реформирования системы нашего образования. Всем, работающим в этой сфере, очевидно, что декларируемое как реформа российского образования и как вхождение в ев-ропейскую систему образования на самом деле таковым не является. Более того, результат проведения такой реформы может быть прямо противоположным.

Как справедливо сказал уполномоченный по правам ре-бёнка в Москве Е.А. Бунимович: «Образование является одним из самых действенных средств социального лифта» (передача «Треугольник», «3 канал», 01.06.2011). Иными словами, от уровня и качества полученного в школе и вузе об-разования зависит уровень и качество жизни человека, и в ко-нечном итоге – конкурентоспособность государства в целом. Но фактически перевод ряда предметов на платную основу означает, что уровень этого самого образования будет зави-сеть от платёжеспособности родителей. Более того, с самого начала у детей будут различные стартовые возможности, а это, как отметил Бунимович, противоречит не только Кон-ституции РФ но и Международной Декларации по правам ребёнка. Понятно, что в итоге весьма вероятным становится возникновение социальной напряжённости в обществе.

Тем не менее, будем надеяться, что внимание к мнению общественности, учёных, педагогов, словом – к гласу народа и разумный подход к такой важной государственной пробле-ме одержат верх. Dum spiro, spero! Пока дышим, надеемся! Поэтому поздравляем наших читателей с наступившим ле-том, желаем хорошего отдыха, замечательных разнообраз-ных впечатлений и, конечно, много хорошей музыки.

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Журнал «Учитель музыки»2011 | № 2 (13)

Выходит 4 раза в год

Слово редактора

1

Ещё РАЗ О гЛАВНОМ

Щербаков в.Ф. Интерпретация искусства как источника формирования эстетических и этических идеалов человечества в философской мысли про-шлого и настоящего

4

У ИСТОКОВ

Как всё начиналось.Интервью с Верой Максимовной Бочарниковой

12

Щербакова а.И. Кабалевский – пианист и дирижёр

15

ПРИгЛАшЕНИЕ К РАЗгОВОРУ

ЧИгарИна в.М. Воспитать созидателя

16

ЗалеСкая М.И. Звучание имён

17

ИЗ ОПыТА МЕТОДИчЕСКОй РАБОТы

ершова е.Ю. Семейная филармония: культура, творчество, искусство

34

ПравкИна в.М. Музыкально-литературная композиция «Память сердца» (сценарий)

36

НАМ ПИшУТ

Друзья и современники

41

ДАТы И СОБыТИя

К 120-летию со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева (1891 – 1953)

УСаЧёва в.о. Петя, волк, птичка, «Сладкая песенка» и реклама вне паузы

43

авраМкова И.С. С музыкой в сердце

45

Календоскоп46

НОТНАя БИБЛИОТЕКА

С. ПрокоФьев – Над полярным морем(слова М. Светлова)

23

С. ПрокоФьев – Сладкая песенка(слова Н. Саконской)

26

С. ПрокоФьев – Поросята(слова Л. Квитко; перевод С. Михалкова)

29

Уважаемые читатели!Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти

на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

Magazine «Teacher of music»2011 | № 2 (13)Published 4 times a year

Word of the editor

1

once again abouT The essenTials

Shcherbakov v.f. interpretation of art as a source of functioning of aesthetic and ethical ideals of mankind in philosophical ideas of the past and the present

4

aT The sources

as it was beginning.interview with Vera Maksimovna botcharnikova

12

Shcherbakova a.i. Kabalevsky – pianist and conductor

15

inViTaTion To conVersaTion

chigarina v.M. To bring up an educator

16

ZaleSkaya M.i. name`s sounding

17

froM The exPerience of MeThoDical worK

erShova e.y. family philharmonic society: culture, creativity, art

34

Pravkina v.M. Musical-literary composition «heart memory» (scenario)

36

PeoPle wriTe To us

friends and contemporaries

41

DaTes anD eVenTs

To the 120th anniversary of the Sergei Sergeevich Prokof’ev birthday (1891 – 1953)

USatcheva v.o. Peter, a wolf, a bird, “sweet song” and advertising out of a pause

43

avraMkova i.S. with music in the heart

45

calendoscope46

Musical library

S. Prokof’ev – above the arctic sea(verses by M. Svetlov)

23

S. Prokof’ev – sweet song(verses by N. Sakonskaya)

26

S. Prokof’ev – Piglets(verses by L. Kvitko; translation by S. Miсhalkov)

29

Dear readers!For getting «Teacher of music» archives data,

please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

4

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )

Е щ ё Р А З О г Л А В Н О М

Интерпретация искусства как источника формирования эстетических и этических идеалов

человечества в философской мысли прошлого и настоящего

щербаков В.Ф.,пианист, композитор, лауреат международных конкурсов,

доцент гМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова, зав. кафедрой фортепиано МгУКИ, преподаватель Межфакультетской

кафедры фортепиано МгК им. П.И. чайковского

ткрывая свой фундаментальный труд, посвящённый эстетике как философской науке, Н.И. Киященко обращает наше

внимание на то, что процесс формирования эстети-ческих и этических идеалов личности всегда был и остаётся насущным как для всего человечества, так и для каждого конкретного человека. «ярким при-мером тому является культура древних греков, в которой, по словам гегеля, единственный пока раз в истории реальное совпало с идеальным. Если для народов это очень трудная задача, то для отдельных индивидов, проросших до уровня личности и субъек-тов культурно-исторического процесса, эта пробле-ма вполне разрешима и достижима» [4, c. 19 – 20]. Это удивительно точное замечание, поскольку во все времена, в тяжелейшие периоды социального и куль-турного развития различных стран художники иска-ли и находили пути для формирования эстетичес- ких и этических идеалов, направляющих общество в сторону постижения подлинных ценностей бытия.

Обращаясь к своему молодому читателю, Н.И. Киященко, со свойственной ему страстностью

настаивает на том, что «культура и искусство любого этноса, социума и всего человечества, если они фор-мируются, творятся их наиболее художественно ода-рёнными представителями на основе художествен-ного осмысления их жизни, никогда … не утратят образности, всегда близкой и понятной народу, но требующей для своего глубокого чувствования, по-нимания, переживания и наслаждения, определён-ной эстетической подготовки, при которой каждый молодой человек окажется своим в культуре своего народа и понимающим культуры других народов, ибо культура и искусство по существу своему всегда были и будут явлениями толерантными» [4, c. 19].

Эстетическая подготовка, при которой человек оказывается не только и в культуре своего народа, но и готовым к вхождению в культуры других на-родов, это одновременно и этическая подготовка, духовно-нравственное становление личности, по-стигающей окружающий мир и своё место в нём. В изучении чувственных реакций первобытного человека усматривает Н.И. Киященко начало начал эстетических чувств, вкусов, эстетического созна-

Музыка могущественно пробуждает в нашей груди любовь к чело-веку и к миру, она внушает нам терпимость к нашим злейшим вра-гам, и наше просветлённое сердце слышит лишь победную песнь своего божественного преображения, заглушающего все жалобы, всю брань, все жалостные речи.

В.Г. Вакенродер

От редакцииРоль искусства в процессе формирования эстетических и этических идеалов личности от глубокой

древности и по сей день является предметом размышлений каждого, кто стремится постичь сущность взаимоотношений в системе «Человек–Мир». В статье представлен системный анализ этой проблемы в философской мысли прошлого и настоящего, раскрыты различные аспекты её, обоснована роль эстетиче-ского и этического начал в постижении личностью смыслов и ценностей культуры. Выявлена особая зна-чимость этой проблемы для сохранения высших художественно-эстетических и духовно-нравственных ценностей в современном пространстве культуры.

5

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


ния, эстетического мышления, ставших фундамен-том этических представлений и понятий. Однако пока ещё далеко не все тайны взаимодействия эсте-тического и этического начал в жизни и деятельности человека раскрыты. Неслучайно вопросы, связанные с постижением этого взаимодействия, часто называ-ют вечными, поскольку, чем больше человек узнаёт, тем больше новых вопросов возникает у него.

Постижение художественной культуры и ис-кусства может раскрыть многие из них. Искусство живёт в синкретическом сознании древнего мира, в мифологических картинах, созданных этим созна- нием. Оно постоянно присутствует в воззрениях фи-лософов Древней греции, для которых в нём заклю-чён универсальный способ мировосприятия, эстети-ческие и этические идеалы, постигаемые человеком в процессе общения с искусством. Музыка вознесена в философской мысли античности на огромную вы-соту. В ряду искусств она занимает ведущее место, гармонизуя не только душу человека, но и всё миро-здание. Античности принадлежит учение о «гармо-нии сфер», о музыкальном этосе. Ей принадлежит и образ совершенного, «мусического человека», спо-собного постигать всё сущее, устремлённого к позна-нию и самопознанию, гражданскому служению, по-лучившему право называться «мерой всех вещей».

Вся античная литература пронизана восхищени-ем перед художником, любимцем Муз, несущим в своём творчестве эстетическое и этическое начало, воспевающим не только внешнюю, но и внутреннюю красоту человека. В строках знаменитого поэта ге-сиода отчётливо звучит мысль о миссии художника:

… Блажен человек, если МузыЛюбят его: как приятен из уст его льющийся голос!Если нежданное горе внезапно душой овладеет,Если кто сохнет, печалью терзаясь,

то стоит ему лишьПесню услышать служителя Муз, песнопевца,

о славныхПодвигах древних людей, о блаженных богах

олимпийских,И забывает он тотчас о горе своём, о заботахБольше не помнит: совсем он от дара богинь

изменился [1, c. 9].

Называя человека «мерой всех вещей», Прота-гор из Абдер (ок. 444 до н.э.) в своей работе «Об истине» подчёркивал сущность человека, его спо-собность к эстетическому и духовно-нравственному становлению. Каждый из философов античности (Аристотель, Платон, Сократ, Пиррон, Карнеад, Тимон, Секст Эмпирик, Аристид, Сенека, Зенон из Киттиона, Хрисипп, Эпиктет, Марк Аврелий,

Пифагор и др.) выделял кажущиеся ему наиболее существенными составляющие постижения мира. В их концепциях формулируются: эмоционально-чувственная, интеллектуально-волевая, эстетиче-ская, этическая составляющие, необходимые челове-ку для общения с миром. В философских воззрениях Сократа и Платона постоянно проводится мысль о принадлежности человека как к чувственной, так и к идейной сфере бытия, о единении эстетического и этического начал в его духовном мире. «Взращи-вание души», которому посвящены практически все философские размышления Сократа, – это и есть процесс формирования эстетических и этических идеалов, главной целью которого является обретение способности творить добро.

Эти идеалы формируются и живут в «поле ду-ховного знания», путь в которое открывает позна-ние и самопознание, непосредственно связанные с постижением искусства. Для Платона было очевид-но, что музыка играет важнейшую роль в обрете-нии личностью эстетических и этических идеалов. В одной из своих работ он пишет: «Друзья мои, ког-да были в силе наши древние законы, народ ни над чем не владычествовал, но как-то добровольно под-чинялся законам … прежде всего, тогдашним зако-нам относительно мусического искусства, если уж разбирать с самого начала возникновения слишком свободной жизни. Тогда у нас мусическое искус-ство различалось по его видам и формам. Один вид песнопений составлял молитвы богам, называемыми гимнами; противоположность составлял другой вид песнопений, их по большей части называли френами; затем – пэаны и, наконец, дифирамбы, уже своим названием намекающие, как я думаю, на рождение Диониса. Как какой-то особый вид песнопений, их называли законами: точнее их называли кифароди-ческие законы» [по 5, с. 14]. В чётком подчинении установленным «мусическим» законам усматривает философ мировоззренческую установку на подчине-ние законам общественным, поскольку в подчине-нии законам кроется общественный порядок, пере-смотр и неподчинение законам – это сфера Хаоса и анархии.

Античная греция даёт нам уникальный пример создания в обществе эстетически организованной среды обитания, представляющей собой простран-ство, в котором обретаются личностные смыслы и ценности. Именно так трактует жизненный путь человека Сократ, а Аристотель видит в искусстве тончайшую грань перехода от небытия к бытию, когда нечто тайное, хранившееся в недрах челове-ческой души, становится общим достоянием, спо-собным рождать катарсис, очищать, по выраже-нию Аристотеля, человека от «духовных шлаков».

6

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


То есть личностные смыслы преображаются в смыс-лы, принадлежащие определённой социальной груп-пе, обществу, культуре в целом. Это и есть одна из важнейших функций искусства – создавать лич-ностные смыслы и ценности и делать их достоянием всего человечества.

Христианская эпоха создаёт новые эстетические и этические идеалы, источником которых является Бог, а человек, сотворённый по его образу и подо-бию, обретает в Боге ту высшую ступень совершен-ства, к которой следует стремиться на протяжении всей жизни. Красота сущности божественного на-чала станет основой идеи внутреннего самосовер-шенствования человека, а восхождение к Богу бу-дет трактоваться как путь к высшим этическим цен-ностям – Добру, Справедливости, Равенству всех людей перед Богом, поскольку все они являются детьми Бога-Отца, братьями и сёстрами его сына – Иисуса Христа. Идею духовно-нравственного становления человека мы находим в трудах Авре-лия Августина и Фомы Аквинского, который зна-чительно развил философские установки своего предшественника, предоставив человеку право не только неистового служения Богу, но и раскрытия в этом служении богатства собственного внутрен-него мира. Как и Аристотель, Фома Аквинский в духовном начале человека видит ту организующую силу, которая формирует весь его облик, всю непо-вторимость и уникальность. В его учении душа и тело неразрывно связаны и в этой целостности душа определяет глубинную сущность человека. Это уже переход на новую ступень постижения личности, пе-реход к эстетике и этике Возрождения, переход от представлений о человеке как творении к человеку-творцу, преобразователю мира.

Эти идеи мощно зазвучали в философских рабо-тах Дж. Бруно и М. Монтеня, Ф. Бэкона и я. Бёли, Н. Макиавелли и Н. Кузанского, Т. Мора, Т. Кам-панеллы, Э. Роттердамского, а затем они заняли ве-дущее место в размышлениях Р. Декарта, Б. Паска-ля, Спинозы. Целостность человеческого существа, объединяющего в себе телесное и духовное, эмоцию и разум, эстетическое и этическое начала, станет центральной идеей европейской философской мыс-ли, что позволит ХViii веку (Д. Дидро, К. гельве-ций, П. гольбах, Ж.-Ж. Руссо) выдвинуть лозунг приоритета свободы и достоинства, а мощь его раз-ума – высшей ступенью в иерархии общественных ценностей. Из этого не следует, что эпоха Просве-щения полностью отказывается от приоритета эсте-тики в духовном становлении человека.

И в этот исторический период, для которого характерен культ разума, Ж.-Ж. Руссо объявля-ет, что именно эстетика составляет истину морали.

Более того, он считает, что эстетика – это един-ственный верный культ, потому что это культ серд-ца. Но если это так, то неизбежен вывод, согласно которому важнейшую роль в становлении идеалов личности играет искусство, поскольку именно в нём культ сердца обретает возможность своих высших проявлений. Именно поэтому в философских работах Ж.-Ж. Руссо значительное место отведено музыке, таинственному и неисчерпаемому источнику душев-ных порывов и откровений, позволяющему постичь сущность человека, о котором Руссо пишет:

«Прекрасное и величественное зрелище являет собой человек, выходящий, если так можно выра-зиться, из небытия собственными усилиями, светом разума рассеивающий мрак, которым окутала его природа, возвышающийся над самим собой, устрем-ляющийся духом в небеса, с быстротой солнечного луча пробегающий мыслью огромные пространства вселенной, и что еще величественнее и труднее – углубляющийся в самого себя, чтобы изучить чело-века и познать его природу, его обязанности и его назначение» [7, c. 10]. И. Кант, стоящий на пере-крёстке между Просвещением и Романтизмом, убе-дительно сформулирует единство чувственного и разумного, эстетического и этического начал в по-стижении сущности бытия, а г.В.Ф. гегель в своих философских трудах раскроет секреты самореали-зации целостной личности, путь которой – это вос-хождение к абсолютному знанию. В его блистатель-ных «Лекциях по эстетике» художник предстаёт как особый «инструмент», настроенный как на звуки и вибрации «макрокосма» – мирового Духа, так и на трепетные, не слышные человеку, не обладающему столь развитым художественным сознанием, звуки «микрокосма» – человеческой души, хранящей в своих глубинах тайну человека, сущность его непо-вторимости и уникальности.

Художественная фантазия, по мысли гегеля, даёт возможность художнику почувствовать, уви-деть, понять то, что существует в некоем другом из-мерении, в пространстве Духа, рождённом творче-ским вдохновением. Для него это некая существую-щая реальность, открывающаяся только в процессе художественного творчества, каковым является и философская мысль. Эту идею поддержит и разо-вьёт С. Кьеркегор, объявив, что философская мысль обретает завершённость только в том случае, если облечена в эстетическую форму, поскольку фило-софский текст, содержащий в себе субъективное переживание, выражение личностного смысла – это непременно художественный текст.

И вновь мы сталкиваемся с единством эстети-ческого и этического начал как выражением сущ-ностной особенности художника, чьи личностные

7

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


смыслы, которыми, по выражению Ф. Ницше он «одаривает» окружающий мир, преображаются в художественном пространстве культуры в духов-ные ценности человечества. Он провозгласит идею «вечного становления жизни», содержащую в себе понимание саморазвивающейся сущности человека и культуры, понимание неизбежности вечного поиска Истины, вечной устремлённости к эстетическим и этическим идеалам. Взгляд художника – это всегда особый ракурс видения мира. Ракурс неожиданный, оригинальный, недоступный обыденному сознанию. Акт творения начинается с момента возникновения эстетического переживания. «Переживание – ещё не интерпретация, а только разработка предва- рительного поля, в котором проявляется предмет, исходный духовно-творческий интуитивный акт, в котором предмет впервые «предметно» возника-ет, готовится быть воспринятым. И возникает це-лостно, в оболочке чувств, эмоций, волевых актов. Переживание ничего не «интерпретирует», ни-чего ещё «не знает», тем не менее уже знает всё. Оно держит в сознании и интуиции весь предмет и живёт с этим предметом. Жизненность предмета становится жизненностью сознания и души, в ко- торых предмет помещён. Переживание – поле, из которого потом вычленится знание теоретико-логическое, знание в узком смысле слова» [10, с. 101].

Искусство – поэзия, музыка, живопись – стано-вятся в эстетике романтизма основой мироотноше-ния, превращаются в универсальное мировоззрение, связанное с целостностью человеческого существа. Это очень ярко звучит в высказываниях философов-романтиков. Так Ф.В. шеллинг, анализируя музы-ку как вид искусства, замечает, что она несёт в себе «чистую освобождённость от предмета и материи», что это «то искусство, которое более других отме-тает телесное … и несётся на невидимых, почти ду-ховных крыльях» [по 9, c. 8]. В творчестве йенских романтиков (1797-1804), тесно связанных с фило-софией Канта, Фихте, шеллинга, музыка, поэзия и философия – особое пространство, где чувство и мысль едины. Сочинения Ф. шлегеля, Новалиса, Л. Тика, В.г. Вакенродера, Ф. гёльдерлина – это художественно-философские тексты, где каждая фи-лософская идея заключена в эстетическую форму.

С идеями Вакенродера и Новалиса пересекает-ся и творчество представителя второго периода не-мецкого романтизма Э.Т.А. гофмана – писателя-музыканта, который полностью был солидарен с Вакенродером, считавшим, что «в зеркале звуков человеческое сердце познаёт себя; именно благо-даря им мы научаемся чувствовать чувства» [по 9, c. 27]. Удивительная и очень глубокая мысль заклю-чена в этом парадоксальном высказывании. Умению

«чувствовать чувства» посвящено творчество всех романтиков – поэтов, писателей, музыкантов, ху-дожников, которые, как и Клеменс Брентано могли бы сказать:

Ночь вокруг меня безбрежна,Песня в ней – как проблеск света [6, c. 480].

Мир и художник остро конфликтуют в мироо-щущении романтиков. Художник несёт свет, мир несёт тьму, преодоление которой требует огромных усилий. Для А. шопенгауэра музыка символизиру-ет встречу Мировой Воли с индивидуальной чело-веческой душой, встречу единого и единственного, поскольку в эстетике и этике романтической эпохи душа человека определяется как нечто, «благодаря чему он возвышается над всякой самостью, благода-ря чему он становится способным к самопожертво-ванию, к бескорыстной любви и, что превыше всего, к видению и познанию всех вещей, а тем самым и искусства» [по 9, c. 8].

Этос романтической эпохи заключён в способ-ности к самопожертвованию, к готовности к нему, к бескорыстной любви, распространяющейся на весь окружающий мир, поскольку познание и видение всех вещей необходимо для постижения сущности бытия. Именно в романтический век на первый план начинает выдвигаться феномен ценности, сформули-рованный в 60-е годы г. Лотце в работе «Основания практической психологии», хотя «отцом аксиологии» часто называют Сократа, ещё в далёкой античности полагавшего, что суть существования человека за-ключается в постижении личностных смыслов и цен-ностей. «Отцами аксиологии» с полным основани-ем можно называть так же Аристотеля, гераклита, Демокрита, Платона и других великих мыслителей античной эпохи, стоявших у истоков этой проблемы. В работах И. Канта сферы познания, оценки и цен-ности уже чётко разграничены.

Русская философская мысль выдвинет на первый план триаду: Дух – Свобода – Личность. Н.О. Лос-ский в качестве абсолютной ценности сформулирует идею всеобщего Добра, поэтому создавая ценности, необходимо воплощать в своих деяниях собствен-ную духовную сущность, собственные эстетические и этические идеалы. Философская мысль сложного и противоречивого ХХ века будет постоянно стре-миться к осмыслению жизни как высшей ценности, к постижению новых эстетических и этических идеа-лов, выдвигаемых новой эпохой. В процессе преоб-разования и созидания новых форм, характерных для ХХ века, проблема осмысления новых эстети-ческих и этических идеалов, идея обретения лич-ностных смыслов становится одной из важнейших, и

8

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


искусство играет в этом процессе чрезвычайно важ-ную роль. В философской мысли ХХ века всё чаще выдвигается идея созидания, которая определяется М. Блонделем как личностный смысл и ценность жизни. В работах В. Урбана, г. Пикона, М. шел-лера, Э. гуссерля, В. Дильтея, В. Виндельбанда, г. Риккерта, М. Хайдеггера, О. Крауса, М. Вебера, Э. Трельча, Э. Тоффлера, Н. Решера, К. Боулдин-га, Х.г. гадамера, М. Моритца, ш. Перельмана и многих других рассматриваются различные аспекты проблемы ценностного осмысления бытия.

Эстетическое и этическое начала порой так проч-но переплетаются в философской мысли ХХ века, что многие из философских работ заслуживают пра-ва (подобно тому, как это произошло с работами Э.О. шартье, французского философа, литературо-веда и искусствоведа) называться поэзией в прозе. В «Теории искусства» и «Суждениях об эстетике» шартье определяет искусство как особый вид твор-ческого, неутилитарного постижения мира, способ-ного преодолевать стереотипы, создавать новые эстетические и этические идеалы, обретать новые перспективы видения реальности, «рисовать» новую художественную картину мира.

Осмысление той или иной эпохи с помощью сложившейся в ней художественной картины мира не является тенденцией, характерной исключитель-но для нашего времени. Однако, как справедливо замечает А.И. Демченко, интерес к проблеме соз-дания и осмысления художественной картины мира ХХ века постоянно возрастает. И это не случай-но, поскольку «попытки удовлетворить возникшую потребность привычными средствами социально-исторического анализа уже не дают должного эф-фекта и это побуждает обратиться к тем малоизу-ченным ресурсам, которыми располагает в данном отношении искусство» [3, c. 5].

И действительно, искусство, художественная культура – это живое воплощение времени, сохра-нение исторической памяти. В ней живёт весь круг идей, образов, событий, представлений, мировоз-зренческих суждений и убеждений, которые харак-теризуют социальный и культурный опыт той или иной эпохи. Сегодня мы отчётливо осознаём, что «перешагнув ныне в ХХi столетие, мы по-прежнему находимся в пространстве продолжающей свою жизнь эпохи, открывавшей для себя горизонты в на-чале ХХ века. Вот почему представляется важным выяснение истоков её социально-психологической концепции, которая с наибольшей эвристической активностью закладывалась именно в 1910-е годы. Кроме того данный этап в высшей степени инте-ресен с точки зрения исторического положения в общей эволюции культуры, так как в начале века

произошёл коренной перелом в развитии художе-ственного процесса, был заложен фундамент нового звукового мышления, утверждали себя качественно иные стилеобразующие принципы, и на этой основе воплощалась резко изменившаяся жизненная реаль-ность. Музыка тех лет представляет собой ядро, в котором было запрограммировано всё существенное для облика искусства ХХ столетия»[3, c. 7-8].

Это эпоха, воплощающая идею прогресса музы-кального языка, родившая направления «модерниз-ма», а позже – «авангардизма». Противополож- ная, охранительная тенденция, которая всегда су-ществует в пространстве культуры, воплощается в течении «неоклассицизма» (неоклассики, необарок-ко). Традиционное для каждой переходной эпохи отрицание предыдущей породило движения анти-романтической направленности, эстетика чувства и переживания в значительной мере отодвигается на второй план, уменьшая всегда значительную в искусстве роль эмоционально-чувственного на-чала и перемещая его в новые, нарождающиеся в ХХ веке субкультуры. Это джаз, массовая песня, эстрада, позднее поп и рок-музыка.

В. Холопова в своих исследованиях, посвящён-ных трансформации музыкальных форм в художе-ственном пространстве культуры ХХ века, обра-щает внимание на множественность художественно-смысловых поляризаций в пространстве серьёзной музыки (e-Musik), на то, что она беспрецедентна в истории музыки. Остро антитентичны «политизи-рованное – эстетское, гиперэмоциональное – аэмо- циональное, широкий лиризм – машинный урба-низм, утончённость – «скифство»; варваризм, без-образное, натуралистическое – прекрасное; рели-гиозная вера – скепсис, гротеск; эсхатологические ожидания – мужество, надежда; театр пережива-ния – театр представления; смысловые подтексты, символы – технологические расчёты; сверхслож-ность – сверхкраткость; моностилистика – полисти-листика; сближение с другими искусствами – «аб-солютная музыка»; элитарность – gebrauchmusik, европеизм – востокоизация и т.д.» [8, c. 401].

Анализируя особенности формообразования в музыке первой половины ХХ века, многие иссле-дователи (М. Лобанова, Ю. Холопов, В. Холопо-ва и др.) обращают внимание на то, что в это время сохраняются основные типы форм – классические, барочные, романтические, а модернизации подвер-гаются организующие их элементы музыкально-го языка. Это и тематизм, и гармония, и ритмика, и мелодика, и фактура. И ещё одно очень важное наблюдение заключается в том, что в организации музыкальной формы меняются соотношения этих элементов. Так, В. Холопова замечает, что «если

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


в классической форме (в широком смысле слова) основу составляли тематизм и гармония, а действия остальных было местным, сопутствующим, то в му-зыкальной форме ХХ века наряду с классическими основами стали выступать также ритмика и мело-дика (мелодическая линеарность). Ритмические и мелодико-линеарные средства составили само-стоятельные системы формообразования <...> Модернизация основ формообразования потребова-ла расширительного понимания главных категорий музыкального языка. Расширившись, эти категории стали смыкаться друг с другом и даже частично за-ходить на «смежные» территории» [8, c. 403].

В этих пересечениях и начинает формироваться новая художественная картина мира, наполненная поисками «новой красоты», «новой музыки», «ново-го звукосозерцания», формируется фундамент ново-го звукового мышления. Анализируя формирование новой художественной картины мира России в нача-ле ХХ века, А.И. Демченко формулирует ряд фак-торов, сыгравших огромную роль в этом процессе:

1. Коренное обновление бытия, кардинальное раздвижение жизненных горизонтов;

2. Стремление к всемерному высвобождению и раскрепощению, что осуществлялось во всевозмож-ных формах и в самых различных направлениях;

3. Неоднозначность, двойственность, исключи-тельная противоречивость происходившего в искус-стве и действительности этого периода;

4. Тенденции долговременного действия, зая-вившие о себе на данном этапе и многое определив-шие в жизненном укладе и художественной практи-ке ХХ века» [3, c. 233].

Проанализируем каждое из этих положений. В чём же заключается коренное обновление бытия и кардинальное раздвижение жизненных горизонтов в творчестве композиторов ХХ века? В первую оче-редь, в поиске «новой красоты», провозглашённом художниками этой эпохи. Каждый из них вопло-щал в своём творчестве те представления о «новой красоте», которые соответствовали его взгляду на мир. Отсюда и «новые миры звучаний» Скрябина, и «новая красота – красота небывалая» А. Веберна, и требования нового «звукосозерцания», выдвину-тые известным музыкальным критиком В. Кара-тыгиным, и «новая структура слова» в творчестве русских футуристов, и «новая система организации звука», воплощённая в «синтетаккорде» Н. Рослав-ца, теория метротектонизма г. Конюса, теория мно-гоосновности ладов и созвучий Н. гарбузова, теория ладового ритма Б. яворского, теория интонации и музыкального процесса Б. Асафьева и т.д.

Сама проблема соотношения теоретического мышления и занятия искусством обретает особую

значимость в ХХ веке. Единение эмоционально-го и рационального начал, «алгебры и гармонии», эстетического и этического начал становится одной из ведущих тенденций столетия. Уже на заре века заметно это желание художника преодолеть замкну-тость цеха, обратиться со своими идеями к читателю, слушателю, зрителю. Множественность, возникно-вение различных художественных языков, создаю-щих полиглотизм эпохи, полифоническое единение несовместимых явлений рождают необходимость теоретического разъяснения постоянно рождаю-щихся концепций. Отсюда теоретические работы В. Кандинского и К. Малевича, А. шенберга и О. Мессиана, музыковедческие работы А. шнитке и Э. Денисова.

Это является свидетельством того, что множе-ство авторских миров открывается общению, ищет его, устремляется навстречу диалогу и со слушате-лем, и друг с другом. Новое звуковое пространство возникает в музыке К. Дебюсси и М. Равеля, к глубинным пластам архаики приникают Б. Барток и И. Стравинский, бесконечно расширяя музыкаль-ное поле, новая образная сфера открывается в твор-честве С. Прокофьева и Д. шостаковича, однако новаторскому духу века всего этого недостаточно. Трёхсотлетнее господство музыкально-логической системы мажора-минора с самого начала века на-чинает значительно ослабевать. Рождается новая расширенная тональность, «парящая тональность» (А. шёнберг) с фактическим охватом всех 12 высот темперированной системы. Новая двенадцатитоно-вая система организации музыкального материала была предложена выдающимся австрийским компо-зитором и теоретиком, главой созданной им ново-венской школы А. шёнбергом и получила дальней-шее развитие у А. Веберна. А. шёнберг и как глава нового художественного направления в музыке, и как музыкант-теоретик оказал огромное влияние на формирование нового художественного простран-ства. И это неудивительно, поскольку шёнберг был полновластным художественным руководителем организованного по его инициативе в Вене «Обще-ства закрытых музыкальных исполнений» (1918 – 1921), неоднократно выступал со всевозможными инициативами, направленными на улучшение музы-кального образования, предложил новый вид упро-щённой партитуры, новую двенадцатитоновую но-тацию, особые пюпитры для квартетистов, изобрёл устройство для разлиновки нотописцев, нотную пишущую машинку, придумал билет для городского транспорта в Берлине...» [2, c. 5].

В своих многочисленных литературных трудах А. шёнберг ярко, талантливо, остроумно, саркастич-но, но при этом очень глубоко декларирует сущность

10

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Новой музыки, разъясняя, что «через несколько лет после первой мировой войны … псевдоисторики подняли голос по всей Западной Европе, предсказы-вая будущее музыки. Во всех музыкальных странах, во Франции, Италии, германии, Австрии, Венгрии, чехословакии и Польше, вдруг возник девиз:

“НОВАя МУЗыКА”».Этот боевой клич возник, конечно же, потому,

что кому-то из псевдоисториков вспомнилось: в про-шлом такой или сходный боевой клич не раз давал толчок новому направлению в искусстве. Наверное, боевой клич должен быть поверхностным и хотя бы отчасти неправильным, раз он призван завоевать популярность. Так мы можем понять рассказан-ную шопенгауэром историю об изумлении одного древнегреческого оратора: когда его внезапно пре-рвали аплодисментами и восторженными криками, он воскликнул: «я, что, сказал какой-то вздор?» Популярность, завоёванная этим девизом – «Новая музыка», – сразу вызывает подозрение и заставляет усомниться в его значимости» [2, c. 59].

Это высказывание характерно для А. шёнбер-га, не выносившего «глубокомысленных» суждений, заключающих в себе готовые истины, неправиль-ные или поверхностные представления о музыке, музыкантах, об эстетике и этике, пересекающихся в художественном пространстве культуры. Людей, высказывающих подобные суждения, шёнберг на-зывает «псевдоисториками», которые считают себя блестящими специалистами. В качестве таковых они находят возможным «не только критиковать музыку и музыкантов, но ещё и присваивать себе роль вож-дей, оказывать влияние на развитие музыкального искусства и заранее его организовывать» [2, c. 59].

Для шёнберга понятие «Новая музыка» значит очень много. Оно выстрадано всем его огромным опытом музыканта – композитора, мыслителя, тео-ретика, педагога. Для него совершенно «ясно, что должна быть музыка, которая оставаясь музыкой, во всём самом существенном отлична от музыки, сочинённой до сих пор. ясно, что она должна выра- жать нечто, до сих пор в музыке ещё не выражен-ное. ясно, что в высоком искусстве достойно быть представленным только то, что никогда ещё не было представлено. Не существует ни одного великого произведения искусства, которое не несёт челове-честву нового послания; не существует ни одного великого художника, который здесь терпит крах. Это кодекс чести всех великих в искусстве, и, как следствие, мы найдём во всех великих произведе-ниях великих – Жоскена де Пре, Баха или гайдна, или ещё каких-то больших мастеров – ту новизну, которая никогда не исчезнет. Ибо: искусство озна-чает Новое искусство» [2, c. 59].

В этом высказывании А. шёнберга удивитель-но точно, ёмко и исчерпывающе дано определение не только Новой музыки, но и искусства в целом, которое всегда содержит послание автора миру. И это послание глубоко личностное. В нём содер-жится сущность оригинального авторского мира. И оно всегда ново, поскольку каждый авторский мир неповторим. Настаивая на том, что каждое великое сочинение есть Новая музыка, шёнберг так же точно, логично и ёмко обосновывает мысль о том, что никакая «старая» музыка при появлении «новой» не устаревает, а, напротив, остаётся вечно новой и прекрасной.

Возникает ощущение, что на протяжении всего ХХ века художники целеустремленно воплощают идею шёнберга, согласно которой каждое вели-кое произведение искусства подобно совершенному организму. И какие бы удивительные внутренние связи не возникали в процессе создания таких про-изведений, какие стили, эпохи, индивидуальные особенности не сливались в единое целое, великое художественное произведение «столь гомогенно по составу, что в любой мелочи, детали открывается его подлинная сокровенная сущность» [2, c. 26]. шёнберг яростно защищает право художника на свободу, на эксперимент, считая, что даже опреде-лённый сюжет, который диктует свои требования, не вправе ограничивать свободу творчества. При-водя примеры творческой свободы, он пишет, что «В. Кандинский и О. Кокошка пишут картины, в которых внешний предмет, сюжет выступают поч-ти только как повод для фантазирования краска-ми и формами, – они выражают себя, как прежде выражал себя только музыкант; все эти симптомы свидетельствуют о постепенно распространяющемся понимании подлинной сути искусства» [2, c. 27].

Философская мысль ХХ века постоянно обра-щена к осмыслению процессов, происходящих в про-странстве культуры. Так проблема герменевтики, понимания и взимопонимания становится основным предметом исследования г.-г. гадамера. чрезвы-чайно показательно, что взаимопонимание, по мне-нию гадамера, требует значительного эстетического опыта. Единение эстетического и этического начал необходимо для достижения «диалогической исти-ны» (М.М. Бахтин), которая уже интерпретирует-ся как ценность, как определённый эстетический и этический идеал. В философских трудах Э. Мунье, Ж. Лакруа, М. Недонселя, г. Мадинье, П. Рикё-ра и др. личность возводится на высшую ступень в иерархии ценностей, ей дано право занимать от-ветственную позицию в мире, осуществлять лич-ный выбор и осуществлять общественно значимую деятельность в пространстве культуры. Творческое

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


становление личности – это процесс самосозидания, высшее предназначение человека. Поэтому в круг интересов и философии, и искусства входит такой широкий круг вопросов, как: человеческая общность и человеческое общение; среда обитания и её влия-ние на становление и развитие личности; нравствен-ные ориентиры современного человека; роль куль-туры в становлении и развитии личности; духовная составляющая личностного развития; специфика вы-работки собственной позиции к окружающему миру; проблемы воспитания нового человека.

Это то пространство взаимоотношений, в кото-ром огромную роль играет обретение эстетических и этических идеалов как ценностных ориентиров, определяющих основы всемирной гуманистической стратегии. Пространство, в котором формируются и проявляются лучшие черты личности: творческая активность; альтруистическая ценностная ориента-ция; толерантность; эстетическая эмпатия; потреб-ность и возможность осуществления творчески-созидательной деятельности, в процессе которой совершенствуется человек как творение и творец культуры, преображающийся сам и преображающий окружающий его мир. Именно это содержание вкла-дывали в определение феномена ценности россий-ские философы В.П. Тугаринов и О.г. Дробниц-кий, интерпретируя категорию «ценность» как идеал и определяя её актуальность в политике, этике, эсте-тике, а И.С. Нарский представил эту категорию в качестве общественного идеала.

Для Л.Н. Столовича эстетические и этические идеалы существуют как объект оценки и играют большую роль в развитии общества как регуляторы поведения людей, как «аккумуляторы» человеческой культуры. М.С. Кагана в своей работе «Философ-ская теория ценности» особое внимание уделил эсте-тическим и нравственным ценностям индивидуаль-ного субъекта, обретающего через сопереживание (психологический уровень ценностного отношения) способность к проникновению в мир художествен-ных образов произведения искусства, а далее через ценностное осмысление и оценку, творческое пре-образование художественного текста, через «при-своение» ценностей и превращение их в личностные смыслы готовность к активному диалогическому общению, к универсальному диалогу.

Н.И. Киященко считает, что «нельзя не обратить внимание на тот факт, что художники разных родов и видов искусств являются такими глубокими знато-ками души и духа человеческого, что могут самыми разнообразными средствами передать читателям, зрителям и слушателям тончайшие человеческие чув-ственные душевные настроения, состояния и пере-живания и самые высокие духовные порывы... музы-кант, пользуясь интонированным, ритмизированным звуком, с помощью огромного количества известных миру инструментов раскрывает перед слушателями такие бездны эмоциональных состояний человека, от которых дух захватывает. Сколько бы ни существо-вало человечество, с ним всегда будет жить музы-ка И.-С. Баха, Людвига ван Бетховена, Джузеппе Верди, М.И. глинки, Клода Дебюсси, В. Моцар-та, Мориса Равеля, С.В. Рахманинова, г.В. Сви-ридова, П.И. чайковского, Д.Д. шостаковича и многих других. А сколько можно назвать великих музыкантов-исполнителей, дирижёров и вокалистов, от художественного мастерства которых и замирают, и просветляются, и вдохновляются на великие дела и подвиги души и сердца миллионов людей в течение многих и многих столетий» [4, c. 328].

Хотелось бы только добавить, что очень важ-но, чтобы в ряду выдающихся музыкантов, спо-собствующих достижению новых художественно-эстетических и духовно-нравственных высот в со-временном пространстве культуры, было бы как можно больше выдающихся мастеров, педагогов-просветителей, сочетающих в себе высочайший уровень художественного мастерства и понимания сущности музыки с потребностью передавать это знание следующим поколениям. Таких, каким был выдающийся музыкант ХХ века – композитор, пианист, дирижёр, просветитель, общественный деятель, педагог – Дмитрий Борисович Кабалев-ский, вся жизнь и творческая деятельность которо-го были посвящены открытию путей к достижению высочайших эстетических и этических идеалов. Пу-тей к максимальной творческой самореализации и самоактуализации, к строительству и постижению новых художественных миров, к обретению лич-ностных смыслов и ценностей, определяющих стра-тегию жизни и деятельности творческой личности в пространстве культуры.

Литература1. Античная литература. – М.: Просвещение, 1986. – 464 с.2. Шёнберг Арнольд. Стиль и мысль. Статьи и материалы. / Сост., пер., комм. Н. Власовой и О. Лосевой. – М.: Изд. дом

«Композитор», 2006. – 528 с.3. Демченко А.И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала ХХ века. / А.И. Демченко. – М.: Изд. дом

«Композитор», 2005. – 264 с.4. Киященко Н.И. Эстетика – философская наука. / Н.И. Киященко. – М., СПб., Киев: Изд. дом «Вильямс», 2005. –

592 с., илл.5. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. / А.Ф. Лосев. История античной эстетики. Софи-

сты. Сократ. Платон. – М.: «АСТ», 2000. – 846 с.6. Немецкая поэзия ХIX века. – М.: «Радуга», 1984. – 703 с.7. Руссо Ж.-Ж. Сочинения. / Ж.-Ж. Руссо. Сочинения. – Калининград: Янтарный сказ, 1961. – 416 с.8. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. / В.Н. Холопова. – СПб.: «Лань», 2001. – 496 с.9. Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе. / Г.Н. Храповицкая. – «Академия», 2003. – 288 с.10. Шор Ю.М. Культура как переживание. / Ю.М. Шор. – Спб.: СПбГУП, 2003. – 220 с.

12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )

У И С Т О К О В

Как всё начиналосьинтервью с Верой Максимовной Бочарниковой,

директором школы № 209 (сейчас – Центр образования № 1601)апрель 2011 года

– Вера Максимовна, расскажите, пожалуйста, как Вам помнится время появления Дмитрия Борисо-вича в вашей школе.

– я прекрасно помню, когда и при каких обстоятельствах я познакомилась с Дмитрием Борисовичем Каба-левским. я даже помню день недели – это была суббота.

– Но ведь что-то привело к этому знакомству?

– Да, конечно. Незадолго перед этим ко мне в школу пришёл Эдуард Борисович и рассказал, что композитор Кабалевский ре-шил создать новую программу по преподаванию музыки в обще-образовательной школе, и что будет проводиться эксперимент. И высказал мысль о том, что было бы хорошо, чтобы Дмитрий Борисович проводил этот эксперимент именно в моей школе, то есть, чтобы он пришёл работать к нам. А в процессе работы и создавалась бы эта новая программа.

– А почему выбор пал именно на Вашу школу?

– Точно я этого не знаю. Но думаю, дело в том, что неподалеку находился Дом Культуры газеты «Правда», с которой мы дружили. я имею в виду то, что наша школа довольно часто проводила в помещении этого ДК утренники, концерты и прочие мероприятия. Скорее всего, Эдуард Борисович тоже как-то был связан с этим ДК, знал о нём, и через его руководство вышел на нашу школу. Проще говоря, нас могли ему рекомендовать. Во всяком случае, когда состоялась наша первая встреча с Дмитрием Борисовичем Кабалевским, на ней, кро-ме меня и Эдуарда Борисовича, присутствовал и сотрудник ДК.

– Вы сразу согласились на предложение участвовать в эксперименте?

– Нет. я ответила, что посоветуюсь и поговорила со своей зав. РОНО. я ей сказала, мол, Мария Васильев-на, мне предлагают то-то и то-то. А она и говорит: «Ой, Верочка, не связывайся ты с ними! Они поработают-поработают, да и уйдут, а родители потом будут обижаться…»Но я всегда хотела, чтобы в моей школе было все самое новое, чтобы ученикам было лучше. И я решила – будет как будет!И вот скоро Эдуард Борисович мне сказал, что сегодня состоится встреча у Дмитрия Борисович дома. Но я не смогла поехать туда вместе с ним, дела были. Поэтому пришлось взять такси и ехать самой.

От редакцииИзвестный, маститый композитор со своей идеей реформировать музыкальное образование в

массовой школе приходит в самую обычную среднюю школу № 209 г. Москвы и, реализуя на практике свои принципы и методы, ведёт уроки, создаёт программу, учит учителей, воспитывает соратников, убеждает комиссии вышестоящих инстанций… Такое незаурядное событие для 70-х гг. ХХ века в последнее время получает недостоверную и неточную интерпретацию. И это касается как самого хода эксперимента, так и некоторых, на наш взгляд, некорректных, вскользь данных характеристик некоторым событиям и даже самому автору программы. Понятно, почему мы обратились, во-первых, к главному свидетелю пребывания Д.Б. Кабалевского и его соратников в школе № 209 – к её бывшему директору; во-вторых – к воспоминаниям о Дмитрии Борисовиче людей, работавших с ним не только как с композитором, но и как с пианистом и дирижёром. Как же это всё было, как начиналось?

Д.Б. Кабалевский с директоромшколы № 209 В.М. Бочарниковой

13

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Дом я нашла быстро, поднялась на лифте, захожу в квартиру. Дмитрий Борисович вышел мне навстречу из комнаты, помог снять плащ. Лариса Павловна не выходила, она болела. А мы сидели в большой комнате, за столом, покрытом клеёнкой, и долго разговаривали. Вернее, говорили все больше они, профессионалы, а я только предоставляла место для работы, поэтому в основном молчала и слушала. Ещё я хорошо помню, что это была Пасха, потому что нас поили чаем с пасхой и куличом.

– И о чём же вы договорились?

– Мы договорились, что Дмитрий Борисович и Эдуард Борисович будут вести уроки музыки в двух параллельных набранных в том году первых классах. Так и будет создаваться и проверяться новая программа. Усло-вий в нашей школе, конечно, никаких не было. Музыкальных классов не было. Даже пианино на первое время нам одолжил областной институт усовершенствования учителей.Если я не ошибаюсь, то в первый год первого сентября Дмитрий Борисо-вич в школу не пришёл, – он был в командировке за границей. Но позво-нил оттуда и спросил, привезли ли пианино. я ответила – да, привезли и уже поставили.

– А когда начались занятия?

– Первый урок Дмитрий Борисович провёл 13 сентября. я была на этом уроке. я хорошо помню, как Дмитрий Борисович спросил у ребят – Как вы думаете, на чём держится Земля? – И один из ребят ответил: «На трёх китах!». Так и начались эти занятия. я не присутствовала на всех его уроках, я ведь не музыкант, да и дел у директора школы всегда много, но хочу сказать, что всё, что Дмитрий Борисович делал на своих уроках, было направлено, прежде всего, на воспитание, на этику. Ведь Дмитрий Борисович принёс в нашу школу старинную культуру и старинное вос-питание, которых не было у многих наших учеников, да и у некоторых учителей тоже.

– Наверное, существовали какие-то правила или, вернее сказать, тра-диции проведения уроков музыки?

– Особых правил не было. Просто приезжали в школу Дмитрий Бори-сович и Эдуард Борисович, оба заходили в мой кабинет на первом этаже и со звонком шли на урок. К этому времени классная учительница данно-го класса выстраивала ребят в коридоре перед дверью и, когда начинала звучать музыка (ребята ведь всегда входили в класс под музыку!) – за-водила их в класс. А после урока обязательно в моём кабинете проходило обсуждение – что удалось, а что нет, и что надо изменить.Очень скоро на уроки Дмитрия Борисовича Кабалевского стали приез-жать учителя из других городов учиться вести уроки по его программе. я уже сказала, что не могла часто бывать на уроках Дмитрия Борисовича, но ещё помню, была на нескольких уроках г.П. Лисенковой (теперь – Сергеева. – Ред.), особенно помню урок, связанный с Паустовским. Ведь у нас была идея сделать межпредметную связь «музыка – лите-ратура». А потом в школу приехал Борис Михайлович Неменский. Он поприсутствовал на уроках и попросил у Дмитрия Борисовича согласия на то, чтобы он создал свою программу по живописи, и чтобы эта программа состыковывалась с программой Дмитрия Борисовича. я тоже дала своё

Записи из рабочегодневника Д.Б. Кабалевского

14

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


добро. Уроки живописи вёл не сам Борис Михайлович, а кто-то из его сотрудников. Специального класса у нас не было, да и свободного класса – тоже. Поэтому дети занимались в актовом зале, – туда приносились большие скамейки из спортивного зала и ребята прямо на них клали бумагу и рисовали. я помню, даже иногда стоя на коленках на полу. Уроки были очень интересными. Например, перед 8 Марта учитель принёс в класс несколько коробок с разными кружевами, показал их ребятам, рассказал что-то о плетении кружев и сказал: «А теперь мы рисуем кружева для мамы». И каждый выбрал то, что ему больше понравилось, и рисовал маме в подарок кружева. Или тема другая – «Флот». Вражеские корабли все были чёрного цвета, страшные, а наши – светлые, красивые. Короче говоря, Кабалевский и Неменский старались работать в одном ключе.

– А что Вам особенно запомнились из уроков, которые вёл Дмитрий Борисович?

– Во-первых, он всегда почти сидел за роялем, даже когда что-то рассказывал. Скажет – и сразу сыграет на рояле. А во-вторых, меня всегда поражало, что ребята в классе всегда хотели ответить на его вопрос. Он задаст вопрос – сразу руки поднимаются и тут, и там. Никто не боялся ответить неверно. И все хотели участвовать в уроке. я хочу сказать, что уроки Дмитрия Борисовича – это всегда был процесс, который побуждал детей к тому, чтобы узнавать новое и участвовать в уроке.

– Но Вы не часто сидели на его уроках?

– Нет, ведь у меня было почти полторы тысячи учеников. Прав-да, когда приезжал Данилов, или Кондаков, Александров, или Балясная, – я обязана была присутствовать. Помню, Данилов даже плакал, когда ребята отвечали.

– А была ли какая-нибудь специальная подготовка к подобным «проверочным» урокам?

– Нет, этого просто не могло быть, потому что меня заранее практически никогда не предупреждали. я сижу за своим столом, и вдруг звонок – сейчас приедут оттуда-то. Какая уж тут специальная подготовка, успеть бы убрать то, что ребята успели насорить в коридорах! Кроме того, ведь существовала определённая программа, которую учителя были обязаны пройти с учениками, поэтому заниматься музыкой в ущерб своей программе никто бы не согласился. Максимум, что могло бы быть, так это по договорённости с классной руководитель-ницей и родителями – дополнительное занятие после всех уроков в сетке расписания. Но я никогда об этом с родителями не разговаривала и подобных вещей не помню. Да и не мог подобный обман пройти незамеченным за моей спиной – кто-нибудь из родителей обязательно подошёл бы ко мне и спросил, зачем я это делаю.

– А как заканчивался учебный год в классе Кабалевского?

– Собирались родители вместе с учениками, Дмитрий Борисович подробно им рассказывал, что было сделано за год, отвечал на вопросы. А потом все вместе пели «То берёзка, то рябина». Это было так хорошо – весна, окна открыты, песня раз-носится по всей улице!.. я не могу сказать, что после начала уроков Дмитрия Борисовича и Эдуарда Борисовича наши ребята стали как-то резко лучше петь. У нас и так было два хора. Но в целом в школе стала по-новому звучать музыка, образовалось много кружков, но это не было формальной работой, это была настоящая культура. Учителя, которые потом уходили в другие школы, говорили, что дети нашей школы – до сих пор самые хорошие. я могу сказать, что то, что было заложено, когда у нас работали Дмитрий Бо-рисович, оказывает влияние на учеников нашей школы до сих пор.

15

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


ощный волевой импульс, сочетающийся с бесконечным обаянием подлинной музыкальности, был характерен для исполнительской манеры Кабалевского пианиста и дирижёра. Это было основной чертой Кабалевского с ранней юности и до последнего дня его творческой жизни.

Наталия Сац в своих воспоминаниях приводит чрезвычайно характерный эпизод, когда юный студент Дима Кабалевский пришёл в Детский театр в качестве концертмейстера, чтобы заменить на репетициях за-болевшего пианиста. Его появление вызвало опасения. Очень молодой, наверняка неопытный.

Она рассказывает о том, что первой её мыслью при его появлении было, что «этот новый пианист ничего не знает, не может знать. Пойдёт путаница с темпами, он не знает после каких слов должна вступать музыка... Начинаю объяснять, а некоторые артисты, воспользовавшись тем, что я отвлечена этим разговором, «на мину-точку» выскальзывают из репетиционного помещения в парк. Молодой пианист вежливо останавливает меня:

– я пришёл уже час назад, эту музыку просмотрел. Музыка несложная. Быть может Вы убедитесь во время репетиции, что всё будет в порядке.

я пожимаю плечами – как это может быть? Но, чтобы проучить самонадеянного юношу, начинаю репети-цию. Крепко попадает артистам, что ушли без спросу, жду сумятицы во время репетиции. Но – о чудо! – но-вый пианист не только не тормозит дело – он активно помогает нам всем!

У него какая-то удивительно волевая игра на рояле, он словно держит своей музыкой всю репетицию, внимание наших артистов, заражает их своей собранностью, разнообразием темпов, ритмической чёткостью»1.

Об этой способности Кабалевского – заражать, увлекать, обретать какие-то новые творческие силы – вспоминают все, кому довелось слы-шать его, исполнять его сочинения в ансамбле с ним. Стоило его рукам прикоснуться к роялю или взметнуться в дирижёрском жесте, и он полно-стью подчинял своей музыкантской воле, но при этом чрезвычайно чутко и трепетно относился к партнёру, создавая удивительную и неповторимую атмосферу единения, ансамбля, творческого созвучия сердец.

Его вдохновенные руки как будто включали невидимый «рубильник», создавая поле огромного накала, духовного напряжения. О счастье работать с ним в ансамбле существует много воспоминаний.

В октябре-ноябре 1959 года Кабалевский в составе группы советских композиторов посетил СшА, где он многократно выступал в качестве дирижёра. Приводим только некоторые отзывы американской прессы:

«Публика, заполнившая до отказа концертный зал «Колумбия» на 1200 мест, с энтузиазмом аплодирова-ла Дмитрию Кабалевскому, дирижировавшему своей искренне и свежо звучащей сюитой из оперы «Кола Брюньон». «Нью-Йорк таймс» (The New York Times)2

«Сюита – проявление гальванической силы, один из несомненных шедевров вечера. Публика, эмоции кото-рой, казалось были уже истощены, – это был последний номер концерта, – трижды поднималась, чтобы отдать должное композиторскому и дирижёрскому мастерству Кабалевского».

«Луисвилл таймс» (The Louisville Times)3

Об исполнении виолончельного концерта (солист Семюэль Мейз, дирижёр Дмитрий Кабалевский) вос-торженно пишет «Крисчен сайенс монитор» (The Christian Science Monitor), констатируя, что это было настолько великолепно, что исполнителям пришлось повторить largo, а это, по утверждению обозревателя газеты,

«было четвёртым случаем исполнения оркестрового произведения на «бис» в истории Бостонского симфо-нического оркестра за 79 лет его существования»4.

1 Кабалевский Д.Б. Творческие встречи. Очерки. Письма / Сост. и общ. ред. В. Викторова. – М., 1974. С. 114.2 Там же. С. 242.3 Там же. С. 242 – 243.4 Там же. С. 243.

Кабалевский – пианист и дирижёр

щербакова А.И.,доктор педагогических наук,

профессор, заведующий кафедройсоциологии и философии культуры РгСУ

16

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


П Р И г Л А ш Е Н И ЕК Р А З г О В О Р У

Воспитать созидателя

чигарина В.М.,директор ДшИ имени Д.Б. Кабалевского

(пос. Ватутинки Московской обл.)

влечение реформированием образовательной системы, особенно активно проявившееся в послед-нее десятилетие, как-то незаметно оставило за кадром, попросту смикшировало то обстоятельство, что сегодняшняя интеллектуальная и политическая элита – это те люди, чьё детство пришлось на

конец 60-х – начало 70-х годов прошлого века, когда начала реально осуществляться идея массового эсте-тического всеобуча, когда художественное образование очень медленно, сложно, но всё-таки начало менять скромное платье Золушки на, если ещё не бальный, но хотя более достойный наряд. Достаточно вспомнить повсеместную деятельность народных Университетов культуры, активизацию развития самодеятельного ис-кусства, республиканские декады искусства и литературы, содержание радио и телепередач того времени. И, конечно, особую роль в этом общем, поистине всенародном подъёме отечественной культуры сыграла подвижническая деятельность её ведущих мастеров, в частности, Д.Б. Кабалевского и Б.М. Неменского, чьи программы изучения искусства, предназначенные для общеобразовательной школы, не просто превратили традиционные уроки пения и рисования в постижение основ музыкального и изобразительного искусства, но и заложили базовую основу развития художественного вкуса, научили мыслить и рассуждать. При этом школа отнюдь не перестала петь. Более того, школа запела значительно лучше и качественнее, хотя бы про-сто потому, что новые познания в области музыкального искусства позволили делать это значительно более осмысленно и на более высоком художественном уровне. Представляется не менее важным и значительным ещё и то благотворное влияние, которое оказала идея всеобщего эстетического всеобуча на формирование и развитие студийного движения в области самых разных видов искусства.

Из хоровых, хореографических, художественных студий выросли сегодня ведущие, широко известные не только в России, но и за её пределами образовательные учреждения для детей и юношества в области культу-ры и искусства – хоровые, хореографические, художественные школы и т.д. А многие их воспитанники, вне зависимости от выбранного профессионального пути достойно проявляют себя, каждый на своём поприще.

Программы Д.Б. Кабалевского и Б.М. Неменского сделали главное – создали целостную обоснованную систему, способную воспитать поколения нравственно здоровых, мыслящих, деятельных, качественно образо-ванных, настроенных на творчество и созидание людей. В этом они видели смысл и цель своей деятельности и достигли её. Очень бы хотелось, чтобы идеологи нового витка реформирования образования вспомнили о том, что только «гармония ума и сердца» способна воспитать творца и созидателя.

Следует заметить, что Бостонский симфонический ор-кестр является одним из лучших оркестров мира. В каче-стве его дирижёров также выступают (и выступали всегда) величайшие звезды дирижёрского искусства.

Неслучайно музыкальный обозреватель газеты «Уикли ньюс магазин» (The Weekly News Magazine) констати-ровал, что

«выступление Кабалевского в качестве дирижёра было кульминацией путешествия русских композиторов по Америке»1.

С того времени и по сей день Америка ставит Кабалев-ского – композитора, пианиста и дирижёра – на самую высокую ступень, в одном ряду с величайшими мастерами художественного творчества ХХ века.

1 Там же. С. 244. Исполнение Концерта № 3 для ф-но с оркестром. Дирижёр – композитор Д. Кабалевский,

за роялем – В. Ашкенази.Ленинградская филармония, 1953

17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Звучание имён

Залеская М.И.

Что в имени тебе моём?А.С. Пушкин

Дорогие друзья!В предыдущем номере нашего журнала мы предложили вашему вниманию «ненаучные

размышления о научном» – статью о математически обоснованных связях буквы (звука) и цвета. В этом номере мы решили продолжить эту тему, но немного с другой позиции. Мы решили поговорить об именах.

Вероятно, многие из вас интересовались своим именем. Почему меня назвали именно так? Что означает моё имя? И наверняка кто-то из вас хотя бы однажды обращал внимание на то, что среди ваших знакомых или коллег вдруг появляется несколько человек с определённым именем или несколькими определёнными именами. Какие-то имена вам нравятся, а какие-то нет, можно сказать, с какими-то именами вам комфортно, а с другими – нет, они «режут слух», даже раздражают. Начинает раздражать и сам обладатель такого имени. Более того – иногда можно заметить, что с появлением определённого имени с вами или вокруг вас начинают происходить определённые события. Почему так происходит?

О том, что между именем, полученным человеком при рождении, и его характером, поведением и судьбой существует определённая связь, известно с древности. В Древнем Шумере (4 тыс. до н.э.) слово «судьба» образовалось из словосочетания «давать имя». Известный философ Павел Флоренский в своей работе «Имена» (1898 г.) писал: «…необыкновенные истории случаются всегда только с людьми, чьи имена произносятся трудно». В церковной литературе часто встречается выражение «по имени и житие», и уж всем известна фраза, что «как корабль назовёшь, так он и поплывёт».

Что такое имя? Посмотрим словарь русского языка С.И. Ожегова: «Имя – личное название человека, даваемое при рождении». Большая Советская Энциклопедия: «Обозначение лица с целью его индивидуализации в обществе». В более широком смысле слова под именем понимается часть речи, обозначающая – или ещё можно сказать дающая название – человеку или другому живому существу, предмету или явлению с тем, чтобы отличать его от других подобных существ или явлений. Имя, которое получает человек при рождении, становится его личным именем. В принципе, роль личного имени может играть любое слово; ведь говорят же: «Хоть горшком назови, только в печку не ставь!» В Большом толковом словаре русского языка В.И. Даля написано, что «имя – названье, наименованье, слово, которым зовут, обозначают особь, личность. <…> Имя человека – собственно имя, по угоднику, ангельское, и рекло, которое встарь не оглашалось…»

Известно, что у многих народов родители старались держать в тайне имя, которое было дано ребёнку при его крещении, или давали по нескольку имён, потому что считалось, – знание имени даёт власть над его носителем. Перемена имени равносильна перемене судьбы. Имя – это то слово, которое его хозяин слышит чаще всего с первых и до последних минут своей жизни. Оно очень сильно влияет на формирование и последующее проявление особенностей его личности, то есть на его характер и манеру поведения. Во-первых, имя человека можно рассматривать как сконцентрированную информацию о его социальном происхождении: Сталина или Даздраперма (последнее расшифровывается как «Да здравствует Первое Мая!»), Ефим или Витольд, Ипатий или Муслим, Агафья или Владислава. Имя только прозвучало, а мы уже получили некоторую информацию о человеке и сформировали определённые ожидания. Другой вопрос, что эти ожидания могут оказаться совершенно неверными впоследствии, но человек, над чьим именем при встрече смеются, будет жить в состоянии постоянной обороны и готовности дать отпор. Во-вторых, разные имена могут звучать по-разному: одни мягко и ласково, умиротворяюще, другие – резко, вызывать подспудную тревогу или настороженность. Почему? Все очень просто – имя звучит как последовательный набор звуков разной высоты, это своеобразное арпеджио. Давно известно, что весь окружающий нас мир есть совокупность вибраций. Колеблется и вибрирует всё –

18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


ля передачи информации людям по- надобились имена. Нужно было как-то называть друг друга и сообщать о ком-

то или о чём-то отсутствующем в данный момент. Имена – это этикетки, то, что фиксирует людей, предметы, события и явления.

Энергия и информация постоянно взаимодей-ствуют друг с другом. Тело живёт в энергиях, ещё в Древнем Китае утверждали, что жизнь любого су-щества на планете – это набор и передача энергии. Слово «информация» латинского происхождения и означает «разъяснение», «осведомлённость», «пере-дача сообщений». Информация задействует мозг. И первая информация, необходимая людям, была о еде, воде или угрожа-ющей опасности, т.е. о нуждах тела. Постепенно количество этикеток возрастало и появилось множество слов. Благодаря именам-этикеткам, человечество научилось мыслить аб-страктно, описывать происходящее, заглядывать в прошлое и будущее.

Если тела содержат энергию и живут в природе, то имена содержат информацию и живут в человече-ском обществе, позволяя людям сотрудничать.

Имя – буквенно-звуковая схема, и, как звук, должно было бы подчиняться обычным линейным законам распространения и взаимодействия зву-ковых волн. Но, в таком случае, трудно объяснить столь сильное влияние имён. Имя звучит много-много раз, энергия накапливается и, при опреде-лённых условиях, образуется волна с особыми свойствами – солитон.

Солитон (от англ. «solitary» – уединённый) впер-вые был описан английским инженером Дж.С. Рас-

селом в 1834 году, хотя само поня-тие «солитона» в физике было вве-дено намного позже, в 1965 году.

Солитон (см. рис.) – это нели-нейная уединённая волна, которая сохраняет свою форму и скорость при движении и при столкнове-нии с подобными же волнами. При столкновении двух солитонов они

от мельчайших частиц до мегагалактик, любое бытие есть вибрация, при этом любое колебание, и соответственно, любое живое и неживое существо генерирует свою частоту этой вибрации. Частота – это количество колебаний, совершаемое данным телом за секунду, она измеряется в герцах. Один герц равен одному колебанию; струна, на которой звучит нота «ля» первой октавы, совершает 440 таких колебаний, то есть её частота 440 Гц. Частота колебаний человеческого тела, согласно исследованиям американских учёных, равна 570 триллионам Гц, что на 42 октавы выше ноты «до» первой октавы (около 262 Гц.). Учёная и философ Елена Блаватская писала, что каждая вибрация физического тела вызывает вибрацию окружающего его воздуха, который, в свою очередь, вызывает «вспышку света» определённого цвета. Поэтому каждой ноте, каждому звуку соответствует определённый цвет. Для человеческого глаза видимый спектр заканчивается на фиолетовом цвете, для генерирования которого необходима частота колебания звука в 800 триллионов Гц. То есть, если бы наше тело колебалось чаще, мы были бы невидимы!

Однако вернёмся к именам. Роль имени в жизни человека чрезвычайно велика. Все его поступки, все его достижения или неудачи становятся известны именно благодаря имени. Как говорят, «всё сущее имеет имя», а не имеющий имени неспособен к самостоятельному существованию, он никто. Многих исследователей интересовало влияние имени человека на его поведение. Например, С.Р. Минцлов в своей книге «Странное... О влиянии имени на судьбу человека» (1914 г.) проанализировал имена и отчества известных к тому времени людей, соотнёс с их жизненным путём и сделал ряд выводов: Александры веселы, а Петры упрямы, Ксении домовиты, в то время как Ольги «вероломны и бесталанны» и так далее. Астрологи говорят о связи имени и судьбы с расположением звёзд при рождении (с гороскопом). Не одно столетие имена давались по святцам, и тогда «рукой ведущей» для человека становился определённый святой. Надо ли говорить, насколько относительны подобные выводы.

Любопытна и нестандартна в этом смысле теория, предлагаемая Е.Д. Марченко, автора новой науки ритмологии (о ритмологии и её авторе мы уже немного рассказывали вам в третьем номере журнала за прошлый год).

Солитон

Имена(по материалам работ Е.Д. Марченко)

19

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


только меняют траекторию своего движения, как если бы столкнулись два упругих шара. Преслову-тый Девятый вал, а также цунами – не что иное, как волны-солитоны, только в водной среде.

Имена живут по закону солитонов и, как волны, они свободно перемещаются по этому миру. Имена живут сами по себе, независимо от нашей воли перестраиваются и взаимодействуют друг с другом. Имя по своей структуре очень активно, оно ходит в гости, приглашает на встречи, выясняет отношения. А из вас делает транспортное средство. Представьте, что вы устали после работы, вам хочется отдохнуть, но вас позвали, и вы бежите в гости или в театр. С вами так бывало? Ваше тело хочет расслабиться, полежать, но тут возмущается ваше имя, ему скучно, и оно вытаскивает вас на какую-нибудь встречу для взаимодействия с другими именами. Правда, когда победит тело вы останетесь дома, тогда имя заставит вас сожалеть о том, что вы пропустили нечто интересное.

Когда произносится то или другое имя, солитон начинает звучать как колокольчик, от него идут волны, напитывающие человека через звуки и буквы. Каждая буква русского алфавита хранит определённый род энергии и информации. По собственному имени, фамилии и отчеству можно сделать выводы о подпитывающей нас энергии или информации (о том, как это сделать и как освободиться из-под влияния собственного имени может рассказать новая наука ритмология).

Привлечём ваше внимание ещё к одной теме, ко-торая, как вы увидите, тесно связана с темой имён.

Умы выдающихся людей всех времён всегда за-нимал вопрос строения Вселенной. Еще Пифагор считал, что Вселенная – как гигантский монохорд, чья струна натянута между Землёй (материальное начало) и Солнцем (духовное начало). В настоящее время на звание единой теории строения Вселен-ной претендует «Теория струн» или «суперструн». В ней высказано предположение, что кроме самых мелких известных науке частиц, кварков, существу-ют ещё более мелкие, скорее даже не частицы, а не-кие тонкие вибрирующие нити, струнки. Эти нево-образимо маленькие струны скручены в замкнутые петельки, обладают огромной энергией и массой, плотно упакованы друг к другу и колеблются с очень высокими частотами. Только вибрации этих струн рождают не звуки, как струны музыкаль- ных инструментов, а те частицы, кирпичики, из которых построен мир. Как образно выразился Брайан грин, один из ведущих разработчиков

«Теории суперструн», над «бушующим океа-ном» мельчайших суперструн возникают островки «суши», в виде элементарных частиц, из которых строится всё многообразие окружающего нас мира.

Вселенная исполняет фантастическую косми-ческую симфонию, Мелодию Творения. Опреде-лённые вибрации, которые можно представить как струны, пронизывают пространство, активизируя материю, соответствующую этому вибрационному началу. А человек является приёмником этих струн. Они проходят через энергетические центры челове-ческого тела (в восточных учениях – чакры) и рас-полагаются в порядке вибраций от более плотных к более тонким. Энергетические центры поглощают и излучают энергии для разных сфер нашей жизни, начиная с физиологии и заканчивая идеологией.

В человеческом теле 7 энергетических центров и они соответствуют 7 цветам радуги и 7 нотам октавы. Конечно, звук и цвет здесь рассматрива-ются как одни из самых плотных энергетических характеристик. (О связи цвета и звука вы можете прочитать в статье «Слово, звук и цифра» в первом номере журнала за этот год).

Как же имена связаны со струнами энергетиче-ских центров? Некоторые имена, перемещаясь как волны-солитоны, оказываются близко к струнам, притягиваются к ним и удерживаются с разных сто-рон струны. Причём женские имена располагаются с одной стороны, а мужские – с другой. Это про-исходит, когда длина волны солитона имени оказы-вается равной длине волны одной из составляющих струны. Возникает магнитный резонанс (явление, хорошо известное в физике), солитон притягивается к струне.

Почему же мужские и женские имена оказы-ваются с разных сторон? Вероятно, вас не удивит утверждение, что мужчины и женщины совершен-но разные. Мужское тело живёт в ритмах планеты и всё внимание мужчины направлено наружу, он познаёт тот мир, в котором живёт. Внимание жен-щины направлено внутрь, она дорожит тем, что внутри неё, а значит и своим разумом, т.к. прожи-вает бурную эмоциональную и смысловую жизнь. Там, где мужчина действует, женщина размышляет. Для мужчин важнее глаза, для женщин – ушки. Недаром говорится, что мужчина любит глазами, а женщина – ушами. Для мужчин важнее энергия, для женщин – информация. Мужские и женские тела живут по разным законам, также и имена. Поэтому мужские имена расположены ближе к энергиям, а женские – ближе к информации.

20

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Когда оба имени одновременно оказываются на струне (правильнее было бы сказать «рядом со струной»), проявляется самая плотная состав-ляющая струны – цвет. Цвет становится види-мым. Таким образом, в случае появления имён с двух сторон струны и видимого проявления цвета, можно сказать, что струна выровнена, натянута и «звучит» гармонично.

В буквальном смысле струны с именами не связаны, они только подчёркивают друг друга. Имена могут помочь нам подсказками именно в тех областях нашей жизни, на которые влияют соответствующие струны.

А теперь полюбуемся на радугу и немного послушаем, о чём нам говорят имена.

На Красной струне звучат имена Елена – Дми-трий. Это струна постоянного движения. Следите за движениями людей, их передвижением, а также перемещением предметов. Красный цвет также связан со здоровьем. Если рядом появляются эти имена, вам волей-неволей придётся заниматься здоровьем или чем-то, связанным с медициной.

На Оранжевой струне находятся имена Людми-ла – Юрий. В присутствии этих имён все чувства становятся очевидными, а проявляются через слова. (Заметьте, если человеку не хватает слов, чтобы вы-разить свои чувства, он начинает жестикулировать, т.е. подключает красную струну с более плотными вибрациями). Оранжевый цвет – это ещё и цвет се-мейных связей. Это также струна творчества.

На Жёлтой струне удерживаются имена Маргарита – Олег. Если зазвучали эти имена, внимательно следите за делами людей. Здесь проявляются деловые отношения. Обратите ваше внимание и на правильное обращение с деньгами.

Имена Галина – Константин закреплены на Зелёной струне (струне сердца). Когда присут- ствуют оба этих имени, у окружающих людей высвечиваются сердечные связи и привязанности. Причём это не только связи между мужчиной и женщиной, но и между родителями и детьми и т.д. Вы можете увидеть, кто кого действительно любит. Кроме того, эти имена подсказывают, что вы должны быть самостоятельными в жизни.

голубая струна с именами Мария – Антон позволяет услышать окружающий мир в отдале- нии, как бы со стороны. Следите за словами, ко- торые произносите сами и окружающие вас люди. Благодаря взгляду со стороны вы сможете проанализировать всё происходящее. Появление рядом Антона без Марии говорит о том, что к вам

будет много вопросов или вы сами будете часто задавать вопросы. Если голубая струна «надорвана», то возникает желание говорить без умолку обо всём подряд. Идеальное звучание этой струны позволяет говорить только необходимые слова.

На Синей струне звучат двойные имена Сера-фим, Степан, Валерий – Серафима, Степанида, Валерия. Если рядом появляются эти имена, вы сможете улавливать мысли окружающих и поэтому заранее знать, что люди будут произносить. У вас появится возможность как бы «заглянуть» в буду-щее. Эти имена встречаются не так уж часто, но в момент встречи вы, как правило, успеваете осмыс-лить всё, что с вами происходит. Синяя струна заботится, чтобы с вами ничего не приключалось, а напротив, всё ладилось.

На Фиолетовой струне Светлана – Павел проявляются цельные взаимосвязи. На этой струне идёт процесс «сбора самого себя», у вас есть воз-можность оценить своё положение в семье, профес-сии, государстве, всё ли везде в порядке. Но будьте внимательны, т.к. может возникнуть напряжение, связанное с концентрацией событий.

Кроме радужных струн, существуют ещё стру-ны: белая, чёрная, серая, Инфра и Ультра.

Если ваше имя находится на одной из струн, то вам наверняка встречался человек со вторым именем на этой струне, который вам хорошо запомнился, т.к. эта встреча была важной для вас. (Важность этой встречи обусловлена тем, что в тот момент активизировалась струна, позволяя вам проявляться в сфере её влияния).

От автора этой статьиМоё имя звучит на голубой струне, меня

зовут Мария. Когда я впервые прочитала про имена на струнах, то начала вспоминать, встре-чала ли я какого-нибудь Антона. Не вспомнив, стала перебирать Антоновичей и Антоновых, все производные от имени Антон. Рядом со мной их никогда не было, а те, кого я вспомнила, были очень далеко от меня, это были писате-ли или артисты. Кроме того, ни одна из этих встреч, пусть даже на большом расстоянии, не была для меня важной. А поскольку я про-жила не такую уж короткую жизнь, то скоро-палительно сделала вывод, что вышеприведён-ное утверждение неверно и тут же взяла под сомнение всё остальное. Однако, менее чем че-рез год я познакомилась с Антониной, сначала никак не соотнеся её имя с мужским именем

Звук и цвет(продолжение)

«Странное... о влИянИИ ИМенИ на СУдьбУ Человека» – редкая малотираж-ная брошюра известного писателя и библи-ографа С.Р. Минцлова (1870 – 1936).В предисловии он пишет: «К числу туманных загадок, на которые натыкаетсячеловеческий разум, относится влияниена нравствен ный облик и судьбу человекаего имени. Почему существует –на этот вопрос ответа, вероятно,никогда не будет...»

С давних времён люди пытались объяснить такое удивительное небесное явление, как

радУга. Древние греки «поселили» на радугу легкокрылую богиню Ириду (Ирис), всегда

готовую быстро нестись на радужных крыльях в самые дальние края земли...

«Волшебство» радужной дуги раскрывалось просто: когда солнце освещает завесу дождя, расположенную на противоположной от него

cтороне неба, в каплях дождя происходит преломление, отражение и дифракция света.

ФлоренСкИй Павел Александрович (1882 – 1937) – российский учёный,

религиозный философ, богослов.В работах 20-х гг. стремился к построению

«конкретной метафизики» (исследования в области лингвистики и семиотики,

искусствознания, философии культа и иконы, математики, экспериментальной и

теоретической физики и др.).На фото отец Павел Флоренский с семьёй

(жена Анна с сыном Микой на руках, Вася, Кира, Ольга). Сергиев Посад, 1928 г.

блаватСкая Елена Петровна(1831 – 1891) – русская писа-

тельница, теософ и путешествен-ница. Основная деятельность

Блаватской проходила в СшА, Англии, Индии.

«большая волна в канагаве» – известная гравюра на дереве, созданная Касуцики Хокусаем. Она была

опубликована в 1832 году в качестве первой в серии «36 видов Фудзи» и является самой популярной работой мастера.

«девятый вал» (1890) – одна из самых знаменитых картин Ивана Айвазовского, всемирно известного российского художника-мариниста.

волны – возмущения, распространяющиеся с конечной скоростью в пространстве и несущие с собой энергию без переноса вещества. Наиболее часто встречаются упругие

волны: звуковые, волны на поверхности жидкости и электромагнитные волны. Несмотря на разную природу,

все волны подчиняются общим закономерностям.

Разрушительная красота и мощь водной стихии всегда восхищала и одновременно пугала человека.На протяжении веков люди обожествляют её и пытаются её покорить...

С е М е й н а я Ф И л а р М о н И я

7 апреля 2011 года Лекция-концертТема: «Выразительные средства музыки»

Фоторепортаж

23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )

Н О Т Н А я Б И Б Л И О Т Е К А

над ПолярныМ МореМ

Слова М. Светлова С. ПрокофьевСоч. 79, № 3

24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


25

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


26

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Сладкая ПеСенка

Слова Н. Саконской С. ПрокофьевСоч. 68, № 2

27

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


28

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


ПороСята

Слова Л. КвиткоПеревод С. Михалкова

С. ПрокофьевСоч. 68, № 3

30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Литература

1. Блаватская Е. Тайная доктрина. – Смоленск: ред-изд. центр «Ток», 1993.2. Бэббитт Э. Принципы света и цвета.3. Грин Б. Теория суперструн. Лекции.4. Даль В.И. Большой толковый словарь русского языка. – М.: Астрель, 2004.5. Марченко Е.Д. Ликующие. – С.-Пб.: Радатс, 2004.6. Марченко Е.Д. Ничего случайного не бывает. – С.-Пб.: Радатс, 2007.7. Марченко Е.Д. Память земного опыта. – С.-Пб.: Радатс, 2001.8. Минцлов С.Р. Странное... О влиянии имени на судьбу человека. – Харьков: Торсинг, 1996.9. Флоренский П. Тайна имени. – Харьков: Торсинг, 1996.10. Хигир Б.Ю. Тайна мужского имени. – М.: Астрель, 2003.

Антон. Эта встреча действительно оказалась важной для меня. В то время я начала писать стихи, т.е. работала со словами, мнение и заме-чания Антонины очень мне помогали чётко фор-мулировать мысли. Теперь я думаю, что именно звучание «Антон», как составляющая имени Антонина, приблизило солитон этого име-ни к струне, на которой находится и моё имя. Более того, я стала замечать, в каких ситуа- циях появляется то или другое имя и обнару- жила слишком много совпадений, чтобы счи-тать это случайностью. Понаблюдайте.

Иногда имена с одной стороны струны начинают концентрироваться. Например, рядом оказывается одна Людмила, вторая, третья. Они подсказывают, что в нужный момент вам может не хватить слов. Женские имена подсказывают о нехватке чего-либо, мужские – об излишке.

Имена также показывают состояние самой стру-ны. Конечно, состояние струны можно определить по физическим и эмоциональным реакциям и поло-

жением дел в той или иной сфере, но, если к этим впечатлениям добавить подсказки имён, то ваши выводы станут более точными. Итак, если появля-ется много женских имён – струна натянута слиш-ком сильно и может порваться, если много мужских имён – струна провисла и звучать не может.

Здесь представлена малая толика интересней-шего материала, автором которого является Евдо-кия Дмитриевна Марченко.

Как вы понимаете, именами на струнах все име-на не исчерпываются. где же «живут» остальные имена и о чём они могут нам подсказать? Ответ на этот и многие другие вопросы вы можете найти, об-ратившись к первоисточнику.

Зачастую мы соединяем имя с его живым но-сителем и начинаем эмоционально относиться к имени, любить или не любить его. Однако, имя и конкретный человек совсем не одно и то же. Так же не надо считать, что есть хорошие имена и плохие, которых надо избегать. Нет плохих или хороших имён, они только дают нам подсказки о нас самих.

Послесловие

Я прочитала статью Марии Залеской и задумалась: а ведь меня тоже зовут Мария. Следова-тельно, моё имя находится на голубой струне, это очень красивый цвет! А где же Антоны? Мне стало интересно, я задумалась, но кроме фильма «Антон Иванович сердится», ничего на ум не шло. Хотя основная характеристика «Антон без Марии» как нельзя более ко мне подходит, – если честно, то я действительно люблю поговорить «обо всём подряд» и до «идеального звучания стру-ны» мня явно далеко. А как понять фразу «смотреть на мир со стороны»? И вдруг как озарение – в четвёртом классе школы к нам пришла новая классная руководительница. Она преподавала рус-ский язык. Её дочку, которая тоже пришла в наш класс, звали Тоня, то есть Антонина. Новая учи-тельница была не только добрая и справедливая, что для нас, малышей, было очень важно. У неё была удивительная особенность – она знала огромное количество пословиц и поговорок. Что бы ни произошло – она могла прокомментировать пословицей или поговоркой, и никому не было обидно, и всем было интересно. Именно с тех пор во мне появился интерес к русскому языку, его глубине и образности. Я с интересом читала былины, позже – различные словари и самое главное и ин-тересное – мне доставляет удовольствие подбирать к данному событию или поступку пословицу или поговорку, анализировать её, наблюдать развитие самого русского языка. А уж как интересно сравнивать поговорки русские с иностранными!.. Вот и сложилось – Мария и Антон/Антонина.

34

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )

И З О П ы Т АМ Е Т О Д И ч Е С К О й Р А Б О Т ы

Семейная филармония:культура, творчество, искусство

Ершова Е.Ю.,руководитель музыкальной студии

им. Д.Б. Кабалевского гОУ ЦО 1601

1 сентября 2010 года Центр образова-ния 1601 работает как Ресурсный центр и является современным инноваци-

онным образовательным учреждением в системе Департамента образования города Москвы. Тема его деятельности – «Модель общеразвивающего гуманитарно-эстетического пространства».

Ресурсные центры создаются для развития и распространения инновационных педагогических практик. Одной из главных проблем нашего обще-ства стала утеря духовно-нравственных ориенти-ров и критериев, тотальное ухудшение духовного и физического здоровья нации. Поэтому главной задачей современного образования является стрем-ление вернуть обществу в целом духовность, а мо-лодому поколению помочь в процессе обучения освоить такие универсальные способы деятельности, которые в будущем стали бы фундаментом для фор-мирования общей и духовной культуры и профессио-нального мастерства и тем самым гарантировали бы достойную жизнь в современном обществе.

На базе Центра образования 1601 прово-дится активная работа городских эксперимен-тальных площадок по теме «Перспективы раз-вития художественно-эстетического образования в социокультурном пространстве современного мегаполиса на 2009 – 2012 гг.», которая, в свою очередь, направлена на достижение целей и задач, сформулированных в Национальной образова- тельной инициативе «Наша новая школа».

Как сказал Президент РФ Дмитрий Медведев на церемонии открытия года учителя, Националь-ная инициатива «Наша новая школа» – «…это не краткосрочный проект, а стратегическая политика». Поэтому вся работа ЦО 1601 построена, с одной сто-роны, на основе последних научно-педагогических тенденций и разработок, а с другой – с учётом все-стороннего анализа качества и результатов работы педагогов школы. Суть и смысл проекта заключает-ся в том, чтобы создать такую школу, которая была бы способна раскрывать личностный потенциал каждого учащегося и одновременно воспитывать

в нём интерес к получению знаний и в конечном итоге – воспитывать порядочного человека. Цель модернизации современного образования – в дости-жении принципиально нового качества образования, которое отвечало бы новым современным условиям развития нашей страны.

Стремление улучшить нравственное здоровье нации в целом и подрастающего поколения в пер-вую очередь делает необходимым постоянный по-иск путей обновления содержания образования, новых педагогических технологий, форм интеграции основного и дополнительного эстетического обра-зования. Поэтому инновационный проект «Семей-ная филармония: культура, творчество, искусство», действующий в Центре образования с 2006 года, как нельзя более отвечает перечисленным выше це-лям и задачам. Тема проекта выбрана не случайно. Наша школа (в то время это была школа № 209) была первой общеобразовательной школой в стране, на базе которой с 1973 по 1981 гг. разрабатывалась и апробировалась художественно-педагогическая концепция массового музыкального воспитания и созданная на её основе программа преподавания му-зыки в общеобразовательной школе. Эта программа была разработана авторским коллективом лабора-тории музыкального обучения НИИ школ Мини-стерства Просвещения РСФСР под руководством Д.Б. Кабалевского. После смерти композитора в феврале 1987 года в нашей школе был создан и

Евгения Юрьевна Ершова

35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


по сей день существует музей Д.Б. Кабалевского. Идея создания семейной филармонии принадлежит г.П. Сергеевой, почти 15 лет проработавшей в ла-боратории под руководством Д.Б. Кабалевского. Действует наша Филармония в форме тематических лекций-концертов. Её цель – вызвать у учеников школы и их родителей желание вместе знакомиться с мировой культурой. Каким образом мы стараемся это делать?

Прежде всего для этого надо узнать, чем ин-тересуются наши ученики и их родители. Затем надо привлечь их к участию в концертах филармо-нии – сперва это те ребята, которые занимаются в музыкально-эстетической студии, а также родите-ли, у которых уже есть опыт участия в концертах. Затем мы постепенно привлекаем и тех, кто не за-нимается в студии и не имеет опыта выступлений. главная задача этого проекта – сформировать по-зитивное отношение в семье к концертной деятель-ности детей, вызвать желание познавать мировое искусство вместе с ними, а также создать у школь-ников стойкую мотивацию к учёбе.

Проект «Семейная филармония: культура, твор-чество, искусство» имеет ярко выраженную куль-турологическую направленность. Он позволяет как раскрывать для учеников духовно-нравственный потенциал разнообразных явлений культуры и искусства, так и формировать у них хороший вкус, эстетические потребности и эстетические взгляды. Совместное участие в концертах учащихся, педаго- гов и родителей создают благоприятную почву для формирования культурной среды в школе, в семье, вызывают желание пойти на концерт или выстав-ку, в музей.

В проекте объединены различные явления куль-туры, виды искусства, формы художественно-эстетической деятельности детей и родителей, испол-нительское, художественное и литературное твор-чество, театрализация, компьютерные технологии.

Лекции-концерты, на которых присутствуют и в ко-торых принимают участие слушатели и исполнители разных возрастов, строятся таким образом, чтобы каждому дать возможность поучаствовать в беседе, ответить на вопрос, высказать своё мнение. Твор-ческие встречи проходят один раз в четверть, тема-тика их разнообразна: «Золотые россыпи романса», «И музыка оставит след в душе», «Удивительная история флейты», «У храма Мельпомены», «Рож-дение фортепиано», «Венские классики», «Малые жанры и формы». «Выразительные средства музы-ки» – тема последней встречи, прошедшей 7 апреля этого года. Иногда мы приглашаем на наши встречи музыкантов-профессионалов.

«Семейная филармония» всегда должна одно-временно и сохранять лучшие «старые» традиции, и знакомить своих слушателей с новыми тенденциями в музыке, литературе или театре. Только так можно сохранить преемственность и системность в образо-вании наших слушателей.

Проект способствует формированию творческих отношений между взрослыми и детьми, укрепляет связи семьи со школой. «Ничто не может заменить единственную настоящую роскошь – роскошь че-ловеческого общения», – это мудрое высказывание Антуана де Сент-Экзюпери является своеобраз-ным эпиграфом всех наших лекций-концертов. Мы убеждены в том, что данный вид творчества помога-ет нашим слушателям по-новому взглянуть на мир, полный красоты и поэзии. Ни одно искусство не об-ладает столь мощным зарядом эмоций, как музыка, потому что она обращена к чувствам людей.

Поиск содержания новых технологий воспита-тельной работы в рамках экспериментальной работы имеет неограниченные возможности. Образователь-ный проект «Наша новая школа» отражает понима-ние того, что знание и культура являются основой образования и воспитания детей.

На стр. 22 на цветной вкладке мы публикуем фоторепортаж с одного из концертов «Семейной филармонии».

36

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Музыкально-литературная композиция«Память сердца»

(сценарий)

66-летию победы над фашистской Германией посвящается

Кто говорит, что на войне не страшно, тот ничего не знает о войне.

Ю. Друнина

Правкина В.М .,преподаватель музыки

Педагогического колледжа № 8

На сцене слева стол, накрытый скатертью. На столе тарелка, гранёные стаканы, «бутыл-ка водки», фотография в рамке, четыре стула. На сцене справа – скамейка.

Мирное время.О н и О н а выходят из-за кулис, держась

за руки, и, разговаривая, подходят к скамейке, садятся, продолжая разговаривать, ссорятся. О н а , подходит к микрофону и, обращаясь к нему, поёт.

С о л о в о к а л :«Лгать грешно»Бразильская народная песня

Ты знаешь, что лгать очень грешно,Но всё ж ты шепчешь: «Люблю вас».я так хочу верить словам,Верить им, хоть на этот раз.

Припев: Произнося теперь признанья,Свято чти слова любви.Сколько сердец разбивалиЭти уверенья твои.Если вдруг и меня обманетБлеск твоих коварных глаз,я прошу одно: не шепчи «люблю»,Потому что – лгать грешно!

Пусть сердце подскажет,Как погасить пыл увлеченья пустого,Как сохранить, не растерятьСилу чувства большого.

Припев:

А у д и о (на последние звуки песни):«Речь В.В. Молотова 22 июня 1941 г., 12 ч. 15 мин.» (фрагмент)

граждане и гражданки Советского Союза!Сегодня, в 4 часа утра, без предъявления каких-

либо претензий к Советскому Союзу, без объявле-ния войны германские войска вероломно напали на нашу страну, атаковали наши границы во многих ме-стах и подвергли бомбёжке со своих самолётов наши города – Житомир, Киев, Севастополь, Каунас и некоторые другие… Правительство призывает вас, граждане и граждан-ки Советского Союза, ещё теснее сплотить свои ряды вокруг на-шей славной боль-шевистской партии, вокруг нашего Совет-ского правительства, вокруг нашего вели-кого вождя товарища Сталина. Наше дело правое. Враг будет разбит. Победа будет за нами.

О н и О н а в смятении. О н берёт её за руку, она в отчаянии кладёт свою голову ему на плечо. Звучит начало песни.Оба уходят за кулисы на фоне припева песни «Священная война» (аудиозапись).

37

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


А у д и о :«Священная война»Музыка А.В. Александрова,слова В. Лебедева-Кумача.

Вставай, страна огромная,Вставай на смертный бойС фашистской силой тёмною,С проклятою ордой.

Припев: Пусть ярость благороднаяВскипает, как волна!Идёт война народная,Священная война.

Дадим отпор душителямВсех пламенных идей,Насильникам, грабителям,Мучителям людей.

Припев:

гнилой фашистской нечистиЗагоним пулю в лоб,Отребью человечестваСколотим крепкий гроб.

Припев и повтор 1-го куплета.

Ч т е ц :

грустные ивы склонились к пруду,Месяц плывёт над водой.Там у границы стоял на постуНочью боец молодой.

В грозную ночь он не спал, не дремал,Землю родную стерёг.В чаще лесной он шаги услыхалИ с автоматом залёг.

чёрные тени в тумане росли,Туча на небе темна…Первый снаряд разорвался вдали –Так начиналась война.

А. Жаров. «Грустные ивы»

С о л о в о к а л :«Солдаты идут»Музыка К. Молчанова, слова М. Львовского.

Да широкую ниву. ...1

1 Здесь и далее тексты песен даются в сокращении.

Ф о р т е п и а н н ы й д у э т :А. Новиков. «Эх, дороги».

Ч т е ц :

я ушла из детства в грязную теплушку,В эшелон пехоты, в санитарный взвод.

Дальние разрывы слушал их и не слушал

Ко всему привыкший сорок первый год.

я пришла из школы в блиндажи сырые.

От Прекрасной Дамы в «мать» и «перемать»,

Потому что ближе, чем «Россия»,

Не могла сыскать.

Ю. Друнина

С о л о в о к а л :«Мальчишки»Музыка А. Островского, слова И. Шаферана.

Рисует узорыМороз на оконном стекле,Но нашим мальчишкамСидеть не по нраву в тепле.

...

Когда протрубилиТревогу в любимом краю,Застыли мальчишкиВ суровом солдатском строю.

Мальчишки, мальчишкиВы завтра уходите в бой,Мальчишки, мальчишки,Вернитесь живыми домой.

На сцене появляется Ч т е ц с чемоданчиком и повесткой в руках.

Вот солдаты идутПо степи опалённой.Тихо песни поютПро берёзки да клёны,

Про задумчивый садИ плакучую иву,Про родные лесаДа широкую ниву. ...1

38

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Ч т е ц :

Новый чемодан длиной в полметра,Кружка, ложка, ножик, котелок…я заранее припас всё это,чтоб явиться по повестке в срок.Как ждал её! И наконец-тоВот она, желанная, в руках!Пролетело, отшумело детствоВ школах, в пионерских лагерях.

Молодость девичьими рукамиОбнимала и ласкала нас,Молодость холодными штыкамиЗасверкала на фронтах сейчас.Молодость за всё родное битьсяПовела ребят в огонь и дым,И спешу я присоединитьсяК возмужавшим сверстникам своим!

Б. Богатков. «Наконец-то!»

С о л о в о к а л :«Огонёк»Музыка Б. Мокроусова, слова И. Исаковского.

На позиции девушкаПровожала бойца,Тёмной ночью простиласяНа ступеньках крыльца. ...

Ч т е ц :

Ночью бьют орудья корпусные…Снова мимо. Значит, в добрый час.Значит, вы и в эту ночь в России –что вам стоит – вспомнили о нас.

Может, врут приметы, кто их знает!Но в Одессе люди говорят:Тех, кого в России вспоминают,Пуля трижды бережёт подряд.

К. Симонов

С о л о в о к а л :«Тёмная ночь»Музыка Н. Богословского, слова В. Агатова.(из к/ф «Два бойца»)

Тёмная ночь, только пули свистят по степи,Только ветер гудит в проводах,

тускло звёзды мерцают.В тёмную ночь ты, любимая, знаю, не спишь,И у детской кроватки тайком ты слезу утираешь. ...

Ч т е ц :

На костре в дыму трещали ветки,В котелке дымился крепкий чай.Ты пришёл усталый из разведки,Много пил и столько же молчал.

Синими замёрзшими рукамиПротирал замёрзший автомат,И о чём-то думал временами,головой откинувшись назад.

А. Грязнов, Л. Каратаева,Н. Персия- нинов и др. «Баксанская» (фрагмент)

С о л о в о к а л :«Синий платочек»Музыка Е. Петербургского,слова Я. Галицкого и М. Максимова.

Синенький скромный платочекПадал с опущенных плеч.Ты говорила,что не забудешь,Ласковых радостных встреч. ...

Ч т е ц :

С каждым днёмОтступала на Запад война,С каждым днёмПодступала к вискам седина.

Отступила война,Отгремели бои.Возвратились домойОдногодки мои.

Ю. Друнина.«Я люблю тебя армия» (фрагмент)

С о л о в о к а л :«Баллада о красках»Музыка О. Фельцмана,слова Р. Рождественского.

Был он рыжим, как из рыжиков рагу,

Рыжим, словно апельсины на снегу.

Мать шутила, мать весёлою была:

«я от солнышка сыночка родила»…

А другой был чёрным-чёрным у неё,

чёрным, будто обгоревшее смольё. ...

39

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Ч т е ц :

Подписан будет мир, и вдруг к тебе домой,К двенадцати часам, шумя, смеясь, пророча,Как в дни войны, придут слуга покорный твойИ все его друзья, кто будет жив к той ночи.Они придут ещё в шинелях и ремняхИ долго будут их снимать в передней –Ещё вчера война, ещё всего на дняхБыл ими похоронен тот, последний.

О ком ты просишь, – что же он не пришёл?И сразу оборвутся разговоры,И все заметят, как широк им стол,И станут про себя считать приборы.

А ты, с тоской перехватив их взгляд,За лишние приборы в оправданье,шепнёшь: «я думала, что кто-то из ребятИздалека приедет с опозданьем…»

Но мы не стали спорить, мы смолчали,что все, кто жив, пришли, а те, что опоздали,Так далеко уехали, что имНа эту землю уж поспеть едва ли.

К. Симонов. «Хозяин дома»

С о л о в о к а л :«Москвичи» («Серёжка с Малой Бронной»)Музыка А. Эшпая, слова Е. Винокурова.

В полях за Вислой соннойЛежат в земле сыройСерёжка с Малой БроннойИ Витька с Моховой. ...

Ч т е ц :

Мы стояли у Москвы-реки,Тёплый ветер платьем шелестел.Почему-то вдруг из-под рукиНа меня ты странно посмотрел –Так порою на чужих глядят.

Посмотрел – и улыбнулся мне:– Ну какой же из тебя солдат?Как была ты, право, на войне?Неужель спала ты на снегу,Автомат пристроив в головах?

я тебя представить не могуВ стоптанных солдатских сапогах!я же вечер вспомнила другой:Миномёты били, падал снег.И сказал мне тихо дорогой,

На тебя похожий человек:– Вот лежим и мёрзнем на снегу,Будто и не жили в городах...я тебя представить не могуВ туфлях на высоких каблуках...

Ю. Друнина. «Два вечера»

С о л о в о к а л :«На кургане»Музыка А. Петрова, слова Ю. Друниной.

Пахнет летом, пахнет мятой,И над Волгой расстилается туман.В час свиданий, в час закатаПриходи, мой дорогой, на курган. ...

Ч т е ц :

где-то около БрестаВдруг вошла к нам в вагонНевесёлая песняВоенных перемен.

Подняла с полок женщин,Растревожила сны,Вспомнив всех не пришедшихС той, последней войны.

Песня вновь воскрешалаТо, что было давно,что ни старым, ни малымПозабыть не дано.

А. Дементьев

С о л о в о к а л :«Баллада о матери»Музыка Е. Мартынова, слова А. Дементьева.

Постарела мать за тридцать лет,А вестей от сына нет и нет.Но она всё продолжает ждать,Потому что верит, потому что мать.И на что надеется она?Много лет, как кончилась война.Много лет, как все пришли назад,Кроме мёртвых, что в земле лежат. ...

40

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Ч т е ц :

Помни войну! Пусть далека она и туманна.годы идут. Командиры уходят в запас.Помни войну! Это, право же, вовсе не странно –Помнить всё то, что когда-то касалось всех нас.

Ю. Визбор

Звучит аудиозапись песни «День Победы» и на сцену поднимаются все участники композиции.

А у д и о :«День Победы»Музыка Д. Тухманова, слова В. Харитонова.

День Победы, как он был от нас далёк,Как в костре потухшем, таял уголёк.Были вёрсты, обгорелые, в пыли, –Этот день мы приближали, как могли.

Припев: Этот день Победы порохом пропах,Это праздник с сединою на висках.Это радость со слезами на глазах.День Победы! День Победы!День Победы!

Дни и ночи у мартеновских печейНе смыкала наша Родина очей.Дни и ночи битву трудную вели –Этот день мы приближали, как могли.

Припев:

Здравствуй, мама, возвратились мы не все.Босиком бы пробежаться по росе!Пол-Европы прошагали, полземли, –Этот день мы приближали, как могли.

Припев: Этот день Победы порохом пропах,Это праздник с сединою на висках.Это радость со слезами на глазах.День Победы! День Победы!День Победы!

Последний куплет и припев песни исполня-ют все присутствующие в зале: и зрители, и участники композиции. После окончания пес-ни ведущий концерта представляет испол-нителей и благодарит публику за внимание. Присутствующим ветеранам Великой Отече-ственной войны вручаются цветы.

41

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )

Н А М П И ш У Т

Экспозиция нашего школьного музея – музея Дмитрия Борисовича Кабалевского – начала складываться в 1998 году, после того, как дочь композитора Мария Дмитриевна передала в дар школе некоторые его личные вещи, фотографии из семейного архива, ноты, книги и пластинки. За прошедшие с тех пор 12 лет количество экспонатов практически удвоилось. Сегодня здесь можно увидеть редкие издания книг и нот, хранившиеся в семье Кабалевских, подаренные ему авторские экземпляры работ известных исследователей в области культуры и искусства, издания его нот, в том числе адресованных детям, и напечатанных в разных странах и в разное время. Особое место в экспозиции занимают материалы, связанные с творчеством Сергея Сергеевича Прокофьева. В частности, пластинки с записями бесед Кабалевского, – среди них есть беседы, посвящённые сочинениям Сергея Прокофьева. Этих двух мастеров связывали довольно тесные личные и творческие отношения.

Дмитрий Борисович Кабалевский родился в Петербурге 30 декабря 1904 года – как раз в тот самый год, когда тринадцатилетний Сергей Прокофьев связал свою жизнь с северной столицей России, поступив в Петербургскую консерваторию.

В 1918 году семья Кабалевских в связи с переводом столицы из Петрограда в Москву также переезжает на новое место жительства. В том же году С.С. Прокофьев эмигрировал за границу – в СшА, затем во Францию. В 1932 году он возвращается в Россию и почти сразу занимает видное место среди российских деятелей культуры и искусства. К этому времени Д.Б. Кабалевский уже оканчивает Московскую консерваторию и начинает свой творческий путь.

Кабалевский по отцовской линии происходил из обрусевшей старинной шляхетской семьи, жизненным правилом которой было служение отечеству, добру и справедливости. Дед Дмитрия Борисовича по отцовской линии – Клавдий Егорович Кабалевский – дослужился до звания генерал-майора и был первым начальником Луганского патронного завода. После смерти Клавдий Егорович Кабалевский был признан почётным гражданином города Луганск, ему был поставлен памятник. Отец композитора – Борис Клавдиевич – был математиком и работал в банковской сфере.

Сергей Прокофьев в 1909 году заканчивает Петербургскую консерваторию по классу композиции у А.К. Лядова, а в 1914 году – как пианист у профессора А.Н. Есипо-вой и как дирижёр у Н.Н. черепнина. Дмитрий Кабалевский заканчи-вает Московскую консерваторию как пианист у профессора г.Л. Ка-туара и как композитор у Н.я. Мясковского и одновременно преподаёт в знаменитой музыкальной школе им. гнесиных, и для своих учеников пишет увлекательные детские пьесы.

Несмотря на разницу в возрасте, происхождении и жизненном пути, Сергей Сергеевич Прокофьев и Дмитрий Борисович Кабалевский познакомились лично и сблизились почти сразу же после возвращения Прокофьева на родину.

«Трудно сказать, когда я впервые услышал имя Сергея Прокофьева и познакомился с его музыкой, – пишет Д.Б. Кабалевский. – Во всяком случае, настойчивое стремление учить и играть его сочинения появилось у меня намного раньше, чем я музыкально и технически дорос до этих сочинений. Помню, это были гавот и Прелюдия из двенадцатого опуса и «Сказки старой бабушки». Именно эти мягкие, лирические страницы прокофьевской музыки я полюбил сразу же после первого знакомства с ними...

Значительную часть летнего и осеннего времени 1944 и 1945 годов Прокофьев провёл в Доме творчества Союза композиторов под г. Иваново. В эти летние месяцы мне посчастливилось познакомиться с

Друзья и современники

Надпись на фотографии:«Чрезвычайно дорогим

Кабалевским на память о приятно и полезно прове-дённом дне на этой даче.

15 сент. 1946.СПркф»

42

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )

Н А М П И ш У Т

Сергеем Сергеевичем, узнать его так хорошо, как, вероятно, при других обстоятельствах не удалось бы никогда».1

В дачном посёлке около посёлка Ватутинки Д.Б. Кабалевский поселился в 1956 году. В 1952 году по личному распоряжению И.В. Сталина группе выдающихся деятелей культуры, лауреатам Сталинской премии и участникам Великой Отечественной войны было выделено 12 гектаров земли на территории Краснопахорского лесничества под дачное строительство. Среди записавшихся в создававшийся дачный кооператив были такие известные люди, как кинооператор Роман Кармен, режиссёр Михаил Ромм, поэт Павел Антокольский, сценаристы Владимир Масс и Владимир червинский, актёры Мария Миронова и Александр Менакер, художник Орест Верейский, поэты Александр Твардовский и Михаил Матусовский, писатель и поэт, прошедший всю войну «с лейкой и блокнотом, а то и с пулемётом» Константин Симонов, и сам Дмитрий Кабалевский. Был среди записавшихся и Сергей Прокофьев, но его смерть 5 марта 1953 года не дала осуществиться этим планам.

Дмитрий Борисович Кабалевский высоко ценил талант С.С. Прокофьева. Он подготовил цикл передач по радио о своём старшем коллеге, организовал выпуск пластинки для школьников, посвящён- ной его творческому наследию. В своём цикле из девяти концертов для юношества, проходивших в Колонном зале Дома Союзов в 70-е годы, два концерта Дмитрий Кабалевский посвятил Сергею Сергеевичу Прокофьеву. В частности, он сказал: «Прокофьев был одним из самых ярких, талантливых и самобытных представителей нашего музыкального искусства. В нашей памяти он сохранится таким же молодым и полным жизненных сил, каким мы слышим его даже в самых последних его сочинениях – в «Сказе о каменном цветке», в Седьмой симфонии...»

1 Кабалевский Д.Б. Избранное. 1954 г.

Дмитрий Романенков,ученик 5-го класса

ДшИ им. Д.Б. Кабалевского пос. Ватутинки.

Преподаватель: чигарина В.М.

Адрес оргкомитета и места проведения конкурса: Московская обл., Ленинский район, пос. Ватутинки-1, дом 43-А

Проезд: м. Тёплый стан (первый вагон из центра), авт. № 508, 512, 515, 526, 531 до остановки «Школа».

Телефон/факс: 8 (498) 540-65-36

18 декабря 2011 годапос. Ватутинки-1, Ленинский район, МО

Конкурс проводится БЕЗ ОПЛАТЫ ЗА УЧАСТИЕ.

XIVОткрытый конкурс отечественной музыки имени Д.Б. Кабалевского

«Прекрасное пробуждает доброе!»

НАучНО-МеТОдический цеНТр МиНисТерсТВА куЛьТуры ПрАВиТеЛьсТВА МОскОВскОй ОбЛАсТиАдМиНисТрАция ЛеНиНскОгО МуНициПАЛьНОгО рАйОНА

уПрАВЛеНие ПО деЛАМ МОЛОдёжи, куЛьТуре и сПОрТу АдМиНисТрАции ЛеНиНскОгО МуНициПАЛьНОгО рАйОНАМузыкАЛьНый куЛьТурНО-ОбрАзОВАТеЛьНый цеНТр иМеНи. д.б. кАбАЛеВскОгО

МОу дОд «дШи иМеНи д.б. кАбАЛеВскОгО ПОс. ВАТуТиНки»

Заявки на участие принимаются до 10 декабря 2011 года по адресам:- 142793, пос. Ватутинки-1, дом 43-А, дШи имени д.б. кабалевского, телефон/факс 8 (498) 540-65-36;

- 142700, г. Видное, ул. Школьная, дом 17, управление по делам молодёжи, культуре и спорту администрации Ленинского муниципального района, телефон 8 (495) 541-00-02, факс 8 (495) 541-28-33.

43

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )

Д А Т ы И С О Б ы Т И я

Усачёва В.О.,композитор, педагог, кандидат педагогических наук,

лауреат Премии Правительства РФ в области образования

а следующее утро отправилась к нему с договором. Центральный детский театр заказывал Сергею

Прокофьеву симфонию (цель которой – познако-мить детей с музыкальными инструментами)», – вспоминает Наталья Ильинична Сац об истории соз-дания симфонической сказки «Петя и волк».

До этого уже состоялся переезд теперь уже Центрального Детского театра в новое театраль-ное помещение, что на площади Свердлова (ныне пл. Театральная), и первые симфонические концер-ты для детей, и наблюдение за их живым интере- сом к инструментам оркестра, и абонемент «Зна-комство с музыкальными инструментами», и мечта о специальной сказке для знакомства детей с ин-струментами симфонического оркестра, и главная мечта – заинтересовать этой идеей Сергея Проко-фьева. И даже были две встречи с композитором, и фантазии о возможных сюжетах с ощущением, что композитор загорелся этой идеей, и осторожное предложение о договоре, и... простой, добродушный ответ: «Договор никому не мешает, а эту сказку я всё равно напишу. Платите, сколько можете».

Для усиления темпов работы Наталья Сац при-гласила поэтессу и поручила ей продумать сцена-рий. Дала ей для литературного осмысления записи совместного с Прокофьевым фантазирования, что-бы предложить ему готовый текст. «Поэтесса пре-клонялась перед его талантом, что называется “не разгибая спины” творила днём и ночью, – вспоми-нает Наталья Ильинична, – и очень скоро понесла “плоды своего творчества” композитору. я пришла в “Метрополь” к концу этой встречи: поэтесса жалась к двери и вскоре юркнула в неё, из глаз композитора сыпались искры. Мне же изрядно попало за непро-шенный визит поэтессы.

– Очень много рифмованных слов, – сказал Сергей Сергеевич, – а взаимоотношения слов и музыки в такой работе должны быть очень деликат-ны: слово должно знать своё место… Оно может не только помочь музыкальному восприятию, но и “увести от музыки”.

– Попробую сам, а уж если не выйдет...

Но у него все вышло! через четыре дня он при-нёс клавир детской симфонической сказки “Петя и волк”, весь текст для которой написал сам. Сергей Сергеевич сел за рояль».

что было дальше, нам уже известно: симфониче-ская сказка стала любимым и популярным произве-дением и детей, и взрослых. Но особенно эту музыку любили и любят до сих пор учителя: её прокофьев-ское обаяние, структурная ясность, образная нетри-виальность и многие другие художественные досто-инства – всё делает её уникальным дидактическим материалом и почвой для симпатичного и обоюдо- полезного диалога учителя с учениками. Но вернём-ся назад, в середину 30-х годов прошлого столетия, в дни, когда сказка обрела первых слушателей.

Итак, Сергей Сергеевич сел за рояль и показал Наталье Ильиничне готовый клавир сказки. А в комнате рядом шёл сбор детского актива. Наталья Сац вспоминает: «Попросили Сергея Сергеевича пройти туда и сыграть новорождённое произведе-ние ещё раз. Дети слушали музыкальную сказку с неослабевающим вниманием. Текст Прокофьева, предельно лаконичный, как нельзя более вводит в слушание самой музыки. Заключительный марш Сергею Сергеевичу пришлось, по требованию ребят, сыграть три раза подряд! Активист Светик Ма-каров тут же сел рисовать картинки “Про Петю и волка” – они получились очень выразительными.

к 120-летИЮ Со дня рожденИя Сергея СергеевИЧа ПрокоФьева (1891 – 1953)

Петя, волк, птичка, «Сладкая песенка»и

реклама вне паузы

Сергей Прокофьев и Наталья Сац среди детей

44

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


Возник спор только по поводу птички. В нём при-няли участие многие ребята.

– что это была за птичка?– Обыкновенная весёлая птичка.– А какая? Сорока, воробей?– Нет. Певчая. Она же пела на дереве, когда

пришёл Петя.– А всё равно у каждой птицы есть своё назва-

ние – соловей, малиновка, жаворонок.Сергей Сергеевич положительно оценил это

стремление ребят «к абсолютной конкретности» и смеялся, что получил от них хороший урок <…>

Первое исполнение “Пети и волка” на сцене Центрального детского театра состоялось 5 мая 1936 года. <…> В этом же концерте, в сопро-вождении симфонического оркестра под управле-нием Л.А. Половинкина, исполнялась написанная С. Прокофьевым для театра музыкальная сценка на слова Агнии Барто “Болтунья” (исполнитель-ница Л.П. глазкова). Сам Сергей Сергеевич тоже был участником этого концерта: он исполнял на ро-яле свои произведения для детей “Утро”, “Дождь”, “Марш”»1.

Его сыновьям и жене, окончательно вернувшимся в Россию в этом году, очень понравился «Петя и волк» – «подарок не только всем московским детям, но и своим собственным», – шутил Сергей Сергеевич.

Одно время он собирался писать для Детского музыкального театра юношескую симфонию о ледо-вом походе (тема отважных полярников, завоевание Северного полюса была тогда очень популярна), а также по просьбе театра Сергей Сергеевич написал песенку для ... шоколада.

1 Сац Н. Как создавалась сказка «Петя и волк»// С.С. Прокофьев: материалы, документы, воспоминания. М., 1961.

Здесь начинается новая история о том, как ве-ликий композитор С.С. Прокофьев участвовал, как принято сейчас говорить, в рекламной акции. Дума-ется, что на лицах читателей, не знакомых с этими подробностями, возникнет грустная ностальгиче-ская улыбка. Ну, да, в 30-х годах ХХ века реклама была, как вы понимаете, делом государственным! И в задачи её входило «поднять художественную культуру упаковки кондитерских изделий, выпуска-емых для детей, превратить шоколадные обёртки, конфетные коробки в детские игрушки, использо-вать их для пропаганды новых детских песен, сти-хов, сказок». По предложению Народного комис-сара пищевой промышленности СССР (в те годы им был Анастас Иванович Микоян) руководство Центрального детского театра решило включиться в это важное и новое дело, призвали к творческому участию Агнию Барто, Кукрыниксов, художника Вадима Рындина, композитора Михаила Раухвер-гера. Попробовали привлечь и Сергея Сергеевича. Он колебался очень недолго, сомневаясь, удобно ли ему заниматься таким делом, и решил: «Удоб-но. Дело хорошее, подлинно массовое. Маяковский

стал ещё больше Маяковским оттого, что не гнушался писать и “Нигде, кроме, как в Моссельпроме”». «Сергей Сергеевич согласился написать “Сладкую песенку”. Помню, как он вдруг улыбнул-ся застенчиво-доброй улыбкой и сказал...»2.

А сказал он то, что никто из нас, читая эти воспоминания, на-верное, не ожидал, но что очень точно характеризует Сергея Сергеевича, такого разного: то неожиданно кроткого, то ещё бо-

лее неожиданно строптивого, но справедливого! «А текст пусть напишет та поэтесса, у которой не вы-шел “Петя” и на которую я тогда напал. “Сладкая песенка” у неё получится», – сказал подобревший маэстро, и поэтесса Н. Саконская написала «Слад-кую песенку» с большой радостью.

«…Разверни обложку,пёструю одёжку,

И увидишь –правда, шоколад».

Разверните обложку нашего журнала, найдите нотную вклад-ку и увидите – правда, малоиз-вестные теперь песни Проко-фьева, которые заслуживают вашего внимания и любви.

2 Там же.

45

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


С музыкой в сердце

Аврамкова И.С.,профессор, заслуженный работник культуры РФ,

кандидат педагогических наук, декан факультета музыки РгПУ им. А.И. герцена

оводом для появления этого небольшого материала стал успех студентов Российского государственного педагогического университета им. А.И. герцена на четвёртом Между-народном конкурсе им. Д.Б. Кабалевского в Москве: пианисты Светлана Старкова, Вера

Наумова и Регина Маркова (дуэт) получили первую премию, ещё один фортепианный дуэт – Марга-рита Филимонова и Мария черепанова был удостоен второй премии. Конечно, мы рады победам наших воспитанников. Но дело не только в них. главное – верность традициям классического музыкального образования, стремление всего коллектива факультета музыки эти традиции развивать и укреплять.

Жизнь наших преподавателей и студентов по традиции чрезвычайно насыщена и в плане учебной и в плане творческой работы. Не проходит и месяца, чтобы кто-либо не участвовал в исполнительских кон-курсах и фестивалях, не проявлял себя на научном и методическом поприще, выступая на разного рода конгрессах и симпозиумах. Неотъемлемым элементом культурной жизни северной столицы стали мероприя-тия, проводимые в стенах факультета, такие как Между- народный конкурс и фестиваль «Санкт-Петербург в зеркале музыкальной культуры», Международный кон-курс вокалистов имени Б.Т. штоколова. В ноябре 2010 года мы рады были принять участников и гостей Пя-того Международного конкурса «Учитель музыки xxi века» имени Д.Б. Кабалевского из России, стран ближ-него и дальнего зарубежья. Это замечательное соревно-вание показало, что идеи Дмитрия Борисовича живы, они актуальны и сегодня, в изменившихся социальных условиях, по-прежнему способны рождать высокопро-фессиональных учителей музыки – энтузиастов высо-кого искусства.

Победы на московском конкурсе стала как бы успешным продолжением конкурса петербургского. Закономерно, что достигнуты они воспитанниками превосходных педагогов – опытного мастера И.П. Подольской и молодого виртуоза, блестящего «дуэтиста» Ю.Е. Юрченко. И таких преподавателей у нас много, на всех специальностях и направлениях. четыре года назад вуз получил возможность готовить специалистов консерваторского профиля – пианистов и вокалистов. Нынче мы ждем первого выпуска бакалавров – певцов и пианистов и надеемся, что все или почти все из них продолжат обучение в магистратуре, а лучшие – и в аспирантуре. Правда, для поступления в аспирантуру надо пройти сквозь «сито» приёмных экзаменов, выдержав сложнейший конкурс, ибо желающих писать диссертацию под руководством одного из пятнадцати наших докторов наук предостаточно. Диссертационный Совет факультета по музыкальному искусству и музыкальной педагогике только за последние полгода провёл девять защит, с исследованиями на очень разнообразные и интересные темы. Одной из которых было и остаётся музыкальное воспитание детей и юношества. По этому направлению факультет работает в тесном контакте с такими известными всей стран специалистами как г.М. Цыпин, Э.Б. Абдуллин, А.С. Базиков, оказывающими коллективу постоянную и разнообразную помощь.

В общем, жизнь на факультете музыки РгПУ им. А.И. герцена, действительно, «бьёт ключом». И мы всегда рады видеть в здании на Васильевском острове всех, кому дороги гуманистические идеалы, кто верит в силу и бессмертие Музыки.

На стр. 31-32 на цветной вкладке мы публикуем фоторепортаж с торжественного закрытия IV Открытого международного конкурса имени Д.Б. Кабалевского.

46

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


французский композитор.

Отец Эрика Сати работал музыкальным издателем, мать была композитором и пианисткой. Сати учился в Парижской консерватории (1883 – 1884) у Э. Жиро и Ж. Матиаса, подрабатывал игрой на фортепиано в кабачках Монмартра. Тогда же он познакомился с Клодом Дебюсси, которому понравилось гармоническое изящество Сати. В 1905 году композитор меняет эстетическую ориентацию и отказывается от импрессионизма, становится во главе художественного кружка (Аркёйской школы), объединившей ведущих парижских композиторов, художников и поэтов. Натура Сати была причудлива и фантастична. Он даёт своим сочинениям немыслимые названия («Три пьесы в форме груши» или «Засушенные эмбрионы»), печатает ноты красной краской и пишет к своей

музыке экстравагантные и абсурдные, на первый взгляд, пояснения, не выставляет тактовых черт, в общем, многие отказывались воспринимать Эрика Сати всерьёз. Но, тем не менее, можно смело утверждать, что Сати предвосхитил многое из того, что характерно для французской музыки направления «модерн».

«Сати понравился мне с первого взгляда. Тонкая штучка, он весь был наполнен лукав-ством и умной злостью», – говорил о композиторе Игорь Стравинский.

итальянский композитор, пианист, дирижёр, педагог.

Ферруччо – музыкант-вундеркинд, первый его концерт состоялся в семилет-нем возрасте. Мальчиком он был представлен в Вене Листу, Брамсу и Антону Рубинштейну. Учился в граце, к этому времени относится и его первое сочине-ние «stabat mater». С 22-х лет начинается преподавательская карьера Бузони в гельсингфорсе, в Москве, где он принимает участие в Первом Рубинштейновском конкурсе и получает на нём i премию как композитор, потом в Бостоне. При этом он сочиняет и концертирует. В его репертуаре произведения Бартока, шёнберга, Сибелиуса – он пропагандирует новую музыку.

Пишет трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», где настаи-вает на единственном критерии музыкального качества – «самости», несводимости к иным видам искусства, отказывает в праве на существование «программной музыке», настаивает на возврате к импровизации, на от-казе от традиционной гармонии и системы интервалов, на использовании электричества в звукоизвлечении и т.д. Однако в своём творчестве он был скорее традиционалистом. С началом Первой мировой войны уехал в Цюрих из Болоньи, где преподавал в консерватории, отказываясь выступать на территории воюющих стран. В 1920 г. возвращается в Берлин, вновь преподаёт, одним из последних его учеников был Курт Вайль. В это время композитор работает над оперой «Доктор Фауст», которая была завершена уже после его смерти.

Бузони – автор трёх опер, фортепианного концерта (дли-тельностью в 70 минут). Непреходящей популярностью поль-зуются выполненные Бузони транскрипции для фортепиано органной Токкаты и фуги ре минор и скрипичной чаконы ре ми-нор. Активно занимается редактурой и при участии своих уче-ников Эгона Петри и Бруно Муджеллини в полном собрании клавирных пьес Баха расставляет темпы, фразировки, обозна-чает возможные сокращения при концертном исполнении и т.д. Бузони публиковал также Бетховенские партитуры, партитуры шопена, шумана, Брамса, Листа. С 1949 г. в память о Бузони ежегодно проводится конкурс пианистов в Больцано.

«Свободным родилось музыкальное искусство, и удел его – стать свободным», – утверждал Бузони.

календоСкоП

1 апреля 145 лет наЗад родИлСя

Ферруччо БузОНИ (1866 – 1924)

17 мая 145 лет наЗад родИлСя

Эрик САтИ (1866 – 1925)

47

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


итальянский композитор эпохи Барокко.

Музыка Альбинони пользуется большой популярностью, особенно знаменито Адажио соль-минор, приписываемое Альбинони. На самом деле это его поздняя «реконструкция». При жизни композитора знали, в основном, как автора много-численных опер.

О жизни Томазо Джованни Альбинони известно довольно мало: сын богатого купца и венецианского патриция, изучал скрипку и пение. Свой opus 1 (1694 г.) Альбинони посвятил кардиналу Пьетро Оттобони, opus 2 (1700 г.) – герцогу Фернандо Карло Мантуи, которому служил в качестве скрипача, opus 3 (1701 г.) композитор посвятил Великому герцогу Тосканскому Фердинанду iii.

Вскоре Томазо Джованни добивается славы как оперный композитор в Болонии, Вене-ции, Мантуе, генуе, Неаполе и др. Пишет много инструментальной музыки, преимуще-ственно скрипичные концерты и трио сонаты, концерты для гобоя и соло сонаты. В 1722 году курфюрст Баварии приглашает Альбинони руководить оперой. Примечательно, что сам композитор не стремился получить должность при церкви или при дворе, так как имел возможность и собственные средства, что бы независимо сочинять свою музыку.

В 1742 году во Франции в виде посмертного издания было опубликовано собрание скрипичных сонат Томазо Альбинони и поэтому долгое время считалось, что в 40-х годах композитор был уже мёртв. Но из записи прихода Святого Варнавы, где родился компози-тор, выяснилось, что он умер только в 1751 году. Вероятно, всё это время он прожил в безвестности в Венеции. Значительная часть наследия Томазо Альбинони была утрачена во время Вто-рой мировой войны. Известно, что им написано около 50 опер, из них 28 были поставлены в Венеции.

Инструментальная музыка Альбинони привлекала Иоганна Себастьяна Баха и он написал две фуги на его темы.

русский музыкальный теоретик, педагог, композитор.

К числу его учеников принадлежат чайковский, Ларош, Соловьёв, галлер, Лавровская, Есипова, Рубец, Альтани и другие известнейшие музыканты, всегда с благодарностью и почитанием вспоминавшие Николая Ивановича.

Получив университетское образование и оставив службу, Заремба уезжает за границу, где учится у известного музыкального теоретика Адольфа Маркса. С 1854 г. в Петербурге композитор руководит Хоровым обществом при лютеранской Петропавловской церкви, принимает деятельное участие основания в Русском музыкальном обществе со дня основания в 1859 году. Затем, профессорствует в Санкт-Петербургской консерватории, трудится вместе с Рубинштейном над тем, чтобы поставить консерваторию на одну высоту с лучшими западноевропейскими

консерваториями. После отказа А.г. Рубинштейна от директорства в 1867 г., на его место великой княгиней Еленой Павловной был назначен Николай Иванович Заремба. Он прослужил на посту директора консерватории с 1867 по 1871 гг.

В 1873 году Николай Иванович вышел в отставку, жил за границей, в конце жизни композитор возвращается в Россию. Из сочинений Зарембы были напечатаны оратория «Иоанн-Креститель», струнный квартет и хоры.

8 июня 340 лет наЗад родИлСя

Томазо Джованни АльБИНОНИ (1671 – 1751)

15 июня 190 лет наЗад родИлСя

николай иванович зАРЕМБА (1821 – 1879)

48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


итальянский композитор.

В 1735 – 1762 годах Арайя жил в России и в качестве придворного капель-мейстера и композитора. является автором оперы «Сила любви и ненависти» – первой, поставленной в России в Петербурге в 1736 г. Либретто к ней было пере-ведено на русский язык В.К. Тредиаковским и издано. Оперы Арайя писал на историко-мифологические сюжеты, в традиционном стиле итальянской оперы-сериа, и они имели успех в придворном кругу. Так для петербургской сцены были написаны «Притворный Нин, или Познанная Семирамида» (1737 г.), «Артак-

серкс» (1738 г.) – обе на текст знаменитого либреттиста того времени П. Метастазио.С 1744 по 1750 годы были созданы оперы «Селевк», «Сципион», «Митридат», «Беллерофонт» и

другие, а в 1755 году в Петербурге состоялось представление его оперы «Цефал и Прокрис», созданной на основе оригинального русскоязычного либретто А.П. Сумарокова (по Овидию), в которой русские артисты участвовали впервые. До этого Арайя привозил их из Италии. Этот спектакль положил начало существованию русской оперной труппы. Партитура этой опера в 1764 году стала первой, изданной в России.

русский актёр, создатель русского театра.

Н.И. Новиков, писатель, выдающийся общественный деятель второй полови-ны xViii века, писал: «Сей муж был великого и проницательного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшен-ных многим учением и прилежным чтением наилучших книг».

Выходец из костромской купеческой семьи. После смерти отца жил в ярос-лавле и воспитывался отчимом, учился в Москве в царствование Царицы Елизаветы Петровны. Там же и затем в Петербурге Волков прошёл свои первые театральные «университеты». Создавая собственный театр в ярославле, у Волкова уже был значительный запас театральных знаний, в том числе знание трагедий А.П. Сумарокова. С 1750 года в ярославле начинаются регулярные представления труппы «охочих комеди-антов» (любителей), возглавляемой Волковым. В составе этой труппы были знаменитые в будущем актеры И. Дмитревский, я. шумский, А. Попов и др.

Фёдор григорьевич Волков отличался завидной многогранностью: он был и архитектором, и живописцем, и художником, и машинистом сцены, а потом и директором, режиссёром и первым актёром. В репертуаре театра Волкова ярославской поры духовные драматические сочинения Димитрия Ростовского, пьесы Сумаро-кова, Ломоносова, комедии Мольера. Создав театр на основе труппы любителей-разночинцев, Волков делает решительный шаг на пути превращения театра из любительского в общедоступный профессиональный театр.

В 1751 году вести о ярославском театре доходят до Санкт-Петербурга, а уже в конце января 1752 года труппа Волкова по высочайшему указу прибывает в Царское Село. где наиболее способные и талантливые актёры-ярославцы были отданы на обучение в шляхетный корпус и проходили общий курс вместе с кадетами, за исключением военных дисциплин. через четыре года, когда время обучения подошло к концу, 30 августа 1756 года от имени императрицы был дан указ правительствующему Сенату: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр...» В отличие от типа придворного театра театр Волкова являлся общедоступным и был рассчитан на широкие слои городской публики.

Фёдора Волкова современники считали великим актёром. Обладая колоссальным актерским темперамен-том, великолепными внешними данными, Волков играл как комические, так и трагические роли и такая уни-версальность была удивительна для эстетики классицизма. Фёдор григорьевич принимал участие в заговоре против Петра iii, но от предложенной Екатериной ii должности кабинет-министра и ордена святого Андрея Первозванного отказался. Его страстью был театр.

25 июня 302 года наЗад родИлСя

Франческо АРАйя (1709 – 1770)

15 апреля 248 лет наЗад УМер

ФёДор ГриГорьевич ВОлКОВ (1729 – 1763)

49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


создатель рогового оркестра в России.

Первоначальное музыкальное образование Мареш получил в монастыре, после чего выдвинулся, как виртуоз на валторне, и концертировал в германии. В годы царствования Елизаветы Петровны, в 1748 году, он был приглашён в Россию Бестужевым, понравился императрице своей игрой и был взят в камер-музыканты.

Когда в 1751 году состоявший в чине гоф-маршала Семён Нарышкин был назначен обер-егермейстером, он поставил перед Марешем за-

дачу улучшить грубые немузыкальные охотничьи трубы. Это и послужило началом организации той новой, замечательной полевой или охотничьей рус-ской музыки, подобной которой нигде не существовало – роговой. В 1751 году Мареш организовал роговой оркестр, разыгрывавший, к удивлению иностранцев, целые симфонии и увертюры.

Первоначально оркестр роговой музыки состоял из 4 охотничьих рогов (валторн), настроенных в D, fis, a, D, к которым Мареш присоединил 2 трубы и 2 почтовых рожка, а в виде аккомпанемента – «машину» из ко-локолов, бравшую аккорды D-dur и a-dur. Вскоре этот состав оркестра («охотничий») был заменён роговыми инструментами, в форме длинных конических трубок, параболически изогнутых у мундштука. Каждый рог мог брать только одну ноту. Мареш изобрёл особый снаряд (надставку), прикреплявшийся к концу рога и устанавливавший его тон. Оркестр располагался шеренгами – дисканты, альты, тенора и басы; длинные рога устанавливались на особых подставках. Объём оркестра составлял 41/2 октавы; впоследствии для каждого тона предназначалось 2 рога и полный состав оркестра требовал 91 (!) инструмент. Играть в роговом оркестре было не только трудно, но даже мучительно. Музыкант переставал быть человеком, а был как будто клавишей, на которую нажимает капельмейстер, поэтому оркестры состояли исключительно из крепостных музыкантов и принадлежали знатным вельможам.

Первое выступление рогового оркестра состоялось в 1753 году на поле у Измайловского замка во время торжественной охоты, устроенной обер-егермейстером в честь императрицы. Звучание рогов произвело на императрицу Елизавету настоль-ко сильное впечатление, что она сразу приказала организовать оркестр при дворе. Роговая музыка быстро стала популярной. Ни одно значимое событие не проходило без её участия.

Иоганн Мареш также и сочинял для этого оркестра. Про-служил он капельмейстером «придворной егерской музыки» до 1789 года, когда, разбитый параличом, был уволен в отставку. Первоначально рога были исключительно медные, но впослед-ствии их стали изготовлять также из дерева, причём внутри их

лакировали, а снаружи обтягивали кожей. Мареш оставил трактат о роговой музыке, изданный впоследствии его биографом.

В Санкт-Петербурге роговая музыка родилась, была забыта более, чем на 100 лет и в 2001 году в Санкт-Петербурге вновь зазвучал роговой оркестр. Инициатором возрождения роговой музыки и руководителем «Русской роговой капеллы» стал Сергей Песчанский. Теперь в современных роговых оркестрах исполнители могут играть на нескольких инструментах, поэтому необходимое количество музыкантов в оркестре сокра- тилось до 12-15 человек.

«Что было грубостей в охотничьих трубах,Нарышкин умягчил при наших берегах;Чего и дикие животны убегали,В том слухи нежные приятностей сыскали».

Михайло Ломоносов

30 мая 217 лет наЗад УМер

иоГанн МАРЕш (1719 – 1794)

50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


французский поэт и музыкант, военный офицер, автор знаменитой «Марсельезы».

Сохранилось донесение одного из генералов революционной армии: «Сражение выиграл, заслуга “Марсельезы” не менее моей собственной». И требование о резервах, написанное другим генералом, которое звучит так: «Пришлите тысячу людей подкрепления или тысячу экземпляров “Марсельезы”».

гектор Берлиоз переложивший «Марсельезу» для оркестра и двух хоров, поставил над заключительным куплетом такое обращение к поющим: «Тут начинают звучать все инструменты и петь все, у кого есть голос в горле, сердце в груди и кровь в жилах!»

«Руже де Лиль, капитан сапёрных войск, славный молодой человек, музыкант и сочинитель, в короткий срок придумал слова и музыку походного марша, а мой муж, у которого приятный тенор, спел песню. Песня удалась и отмечена своеобразием. Она напоминает лучшие вещи глюка, только мелодия энергичнее и стре- мительнее. Мои способности тоже не остались втуне: я сделала оркестровку, расписала партитуру для клавира и других инструментов, так что на мою долю выпало немало труда (есть сведения, что оркестрована она была Госсеком. – Ред.). Вечером песня была исполнена у нас в гостиной и доставила большое удовольствие всем присутствующим» – узнаём мы из письма супруги Ф. Дитриха, мэра французского городка Страсбурга, написанного в 1792 году.

Сын адвоката, военный инженер, вдохновлённый патриотизмом народа, поднявшегося на защиту революционного отечества создаёт «Военную песнь Рейнской армии». Мелодия и текст были напечатаны сразу же. Песня проникла в Марсель, где получила название «Марш марсельцев», или «Марсельеза». В 1795 году была утверждена как государственный гимн Франции.

Однако автор гимна революции отказался принести присягу республике, которая свергла короля с пением его гимна. Руже де Лиль предпочитает дезертировать из гарнизонной крепости, но не присягать республике. Он сам открыто признаёт себя недругом Конвента, против-ником якобинцев, врагом революции. И в 1793 году его за-ключают в тюрьму как контрреволюционера. Он выходит из тюрьмы, окончательно отрёкшись от пламенного порыва своей юности, живёт в безвестности и бездеятельности.

Но мы помним, что Руже де Лиль в 1792 году совершил один из самых больших подвигов в истории искусства – дал боевой гимн целому народу и целой революционной эпохе.

26/27 июня 175 лет наЗад УМер

клоД-жозеФ руже Де лИль (1760 – 1836)

Вперед, плечом к плечу шагая! Священна к родине любовь.Вперед, свобода дорогая, Одушевляй нас вновь и вновь. Мы за тобой проходим следом, Знамена славные неся. Узнает нас Европа всяПо нашим завтрашним победам!

К оружью, граждане!Ровняй военный строй!Вперед, вперед,Что б вражья кровь была в земле сырой!

(перевод с фр. П.г. Антокольского)

51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 1 | № 2 ( 1 3 )


одна из величайших вокалисток в истории джаза, мастер вокальной им-провизации и автор песен.

«Я и не знал, как хороши наши песни, пока за них не взялась Элла Фицджеральд», – заметил как-то Айра гершвин, брат и соавтор знаменитого американского композитора Джорджа гершвина.

голос Эллы Фицджеральд имел диапазон в три октавы и никто не мог превзойти её в мастерском владении техникой голосовой импровизации (пение скэтом/scat singing). Ей три-надцать раз присуждали премию «грэмми», более 40 миллионов пластинок было продано при жизни певицы, она была награждена медалью Национального искусства Рональдом Рейганом и Президентской медалью свободы Джорджем Бушем. Элла Фицджералд продолжала выступать до конца 1980-х.

польский пианист, композитор, исполнитель и редактор произведений Фридерика шопена, государственный деятель.

Родился в Подолии, начал играть на фортепиано в возрасте трёх лет и сочинять в семь лет. Учился у частных педагогов, а потом в Варшавском музыкальном институте (позднее преподавал там фортепиано), а также в Берлине, где на него обратили внимание Антон Рубинштейн и другие известные музыканты, занимал-ся со знаменитым педагогом Т. Лешетицким. Начиная с 1887 года, после арти-стических дебютов в Вене, Париже, Лондоне и Нью-йорке имя Падеревского стоит наравне с именем Ф. Листа. Их считают величайшими пианистами мира.

Он много сочиняет, но эта сторона его творческой деятельности не столь известна: была поставлена опе-ра «Манру» (1901 г.), а Менуэт соль мажор конкурировал с бетховенскими пьесами. Патриот Польши, он дважды возглавлял польское правительство (в изгнании): в 1919 и в 1940-41. Умер в Нью-йорке. Остался ряд звукозаписей и одна кинолента (с исполнением «Лунной сонаты» Бетховена), по которым потомки могут составить представление о его искусстве.

15 июня 15 лет наЗад УМерла

Элла ФИцДжЕРАлД (1918 – 1996)

29 июня 70 лет наЗад УМер

Ян иГнацы ПАДЕРЕВСКИй (1860 – 1941)

российский певец (бас), народный артист СССР, один из выдающихся исполните-лей басового репертуара.

«Дарование – это нож: пока он острый, им можно резать все. Но если перестанете его острить – он затупится, и тогда грош ему цена», – говорил Пирогов.

За три десятилетия работы на сцене Большого театра Александр Степанович Пирогов выступил 1100 раз, исполнил несколько десятков ролей. Его уникальный по силе и красоте бас, блестящий артистизм выходили за обычные для оперного певца рамки. Среди лучших его партий: Сусанин, Борис годунов, Иван грозный. Выдаю-

щемуся мастеру камерного пения была близка вокальная лирика Сергея Рахманинова и Николая Римского-Корсакова. Александр Пирогов много гастролировал на родине и за рубежом, снискав широкое признание во многих странах мира.

26 июня 47 лет наЗад УМер

алексанДр сТепанович ПИРОгОВ (1899 – 1964)

Журнал«Учитель музыки»2011 | № 2 (13)

Основан в 2007 годуВыходит 4 раза в год

РЕДАКЦИя

главный редактор

кабалевСкая М.д.

Редактор

УСаЧёва в.о.

Музыкальный редактор

ЧИгарИна в.М.

Технический редактор

МанУкИна н.М.

Дизайн обложки

граковСкая а.П.

Компьютерная вёрсткаи подготовка оригинал-макета

кабалевСкИй о.д.МанУкИна т.М.

РЕДАКЦИОННАя КОЛЛЕгИя

рябов в.в.ректор Московского городского педагогического университета,доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

школяр л.в.директор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

ЦыПИн г.М.доктор педагогических наук, профессор

кобляков а.а.композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.И. чайковского

Щербаков в.Ф.пианист, композитор, доцент государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова

Чеботарёв С.а.композитор, член Союза композиторов России

алекСеева л.а.кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информацииПИ ФС77-27178 от 16.02.2007

Подписано в печать 15.06.2011. Изд. № 13. Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовленв Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского

129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4

Адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: [email protected]

Тираж отпечатан в Полиграфическом комплексе РустПрессМосква, Кутузовский проезд, д. 8, корп. 9

www.roustpress.ru

Для ребят не должно существовать никаких правил и упражнений, отвлечённых от живой музыки, требующих заучивания и многократ�ных повторений. На протяжении всего урока безраздельно должно господствовать увлекательное искусство.

Д.Б. Кабалевский

№ 2/2011 (13)

Учитель музыки № 2 / 2011 (13)

Documents