ΙΟΥΝΙΟΣ 1964 ΕΠΟΧΕΣ ΜΗΝΙΑΙΑ ΕΚΔΟΣΗ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΥ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΓΕΝΙΚΗΣ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ : ΑΓΓΕΔΟΣ ΤΕΡΖΑΚΗΣ JEAN BLOCH-MICHEL Τό άρρητο, £να πρόβλημα τής σύγχρονης τέχνης EDWARD A. LIPPMAN Ή ηβική άντίληψη τής μουσικής στήν αρχαία 'Ελλάδα Η ΗΘΙΚΗ ΚΡΙΣΗ ΑΠΑΝΤΑ Ο Αθ. Π. ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ ΣΤΑΘΜΟΙ ΠΡΟΣ ΤΗ ΝΕΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΑΓΝΩΣΤΑ ΚΑΙ ΑΝΕΚΔΟΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ Β\ ΠΑΡΑΛΛΗΛΑ ΣΤΟΝ ΑΓΩΝΑ ΤΟΥ 21 Παρουσίαση: ΛΟΥΚ.ΙΑΣ ΑΡΟΥΛΙΑ MAN. ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΥ Νεωτερισμός καί παράδοση YVON BELAVAL Τό πνεύμα τού ΒολταΙρου ΣΠΥΡΟΥ ΠΛΑΣΚΟΒΙΤΗ Παροξυσμός Γ. Ν. ΓΙΑΝΝΟΠΟΥ ΑΟΥ Ή κεϋνσιανή θεωρία ΧΡΟΝΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ - ΓΡΑΜΜΑ ΑΠΟ ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ - Ο ΣΤΟΧΑΣΜΟΣ - Η ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ - Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ - ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ - ΔΕΛΤΙΟ ΔΙΕΘΝΟΥΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ - Η ΕΠΙΣΤΗ - ΜΗ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΣΤΟΝ ΔΙΕΟΝΗ Ο- ΡΙΖΟΝΤΑ _________ 14
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
ΙΟΥΝΙΟΣ 1964
ΕΠΟΧΕΣ Μ Η ΝΙΑΙΑ ΕΚΔΟΣΗ
ΠΝΕΥΜ ΑΤΙΚΟΥ ΠΡΟΒΛΗΜ ΑΤΙΣΜ ΟΥ
ΚΑΙ Γ Ε Ν ΙΚ Η Σ ΠΑΙΔΕΙΑΣ
ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ : ΑΓΓΕΔΟΣ Τ Ε Ρ Ζ Α Κ Η Σ
JEAN BLOCH-MICHEL
Τό άρρητο, £να πρόβλημα τής σύγχρονης τέχνης
EDWARD A. LIPPMAN
Ή ηβική άντίληψη τής μουσικής στήν αρχαία 'Ελλάδα
Η ΗΘΙΚΗ ΚΡΙΣΗΑΠΑΝΤΑ Ο Αθ. Π. ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ
ΣΤΑΘΜΟΙ ΠΡΟΣ ΤΗ ΝΕΑ ΕΛ ΛΗ ΝΙΚ Η ΚΟΙΝΩΝΙΑ
ΑΓΝΩΣΤΑΚΑΙ ΑΝΕΚΔΟΤΑΚΕΙΜΕΝΑ
Β \ ΠΑΡΑΛΛΗΛΑ ΣΤΟΝ ΑΓΩΝΑ ΤΟΥ 21
Παρουσίαση: ΛΟΥΚ.ΙΑΣ ΑΡΟΥΛΙΑ
MAN. ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΥ
Νεωτερισμός καί παράδοση
YVON BELAVAL
Τό πνεύμα τού ΒολταΙρου
ΣΠΥΡΟΥ ΠΛΑΣΚΟΒΙΤΗ
Παροξυσμός
Γ. Ν. ΓΙΑΝΝΟΠΟΥ ΑΟΥ
Ή κεϋνσιανή θεωρία
ΧΡΟΝΙΚΑΣΧ Ο Λ ΙΑ - ΓΡΑΜ Μ Α ΑΠΟ ΤΟ Π Α Ρ ΙΣ Ι - Ο ΣΤ Ο Χ Α Σ Μ Ο Σ - Η Ε Κ Π Α ΙΔ Ε Υ Σ Η - Η Φ ΙΛ Ο Σ Ο Φ ΙΑ - Τ Α Β ΙΒ Λ ΙΑ - Δ Ε Λ Τ ΙΟ Δ ΙΕΘ Ν Ο Υ Σ Π Ο Λ ΙΤ ΙΚ Η Σ - Η Ε Π ΙΣ Τ Η ΜΗ Κ Α Ι Η Τ Ε Χ Ν Η ΣΤ Ο Ν Δ ΙΕΟ Ν Η ΟΡ ΙΖΟ Ν ΤΑ
Δημήτρη Χριστοδούλου: ΠΟΙΗΜΑΤΑ (1 9 5 4 - 1964), Θ. Δ. Φραγκόπουλου: ΠΟΙΗΜΑΤΑ, Lya e t Raymond Matton: ATIIfcNES ET SES MONUMENTS DU XVIIe SIECLE A NOS JOURS, Γ. Δ. Δασκαλάκη:Η ΣΥΝΤΑΓΜΑΤΙΚΗ Π ΡΟ ΣΤ Α Σ ΙΑ ΤΩΝ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΔΙΚΑΙΩΜΑΤΩΝ
Κ ρ ι τ ι κ έ ς
ΚΩΣΤΑ ΣΤΕΡΓΙΟΓΙΟΥΛΟΥ, ΤΑΚΗ ΣΙΝΟΠΟΥΛΟΥ, ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΟΥΡΕΛΟΥ, ΔΗΜ. I. Κ Ο ΡΣΟ Υ 64
ΤΟ ΣΧΟΛΙΟ ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ 71
ΔΕΛΤΙΟ ΔΙΕΘΝΟΥΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ 72 X. Κ. ΜΠΟΥΣΜΠΟΥΡΕΛΗ : Η 15η ΑΝΟΙΞΗ ΤΟΥ ΝΑΤΟ
ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΗΜ ΕΡΟΛΟΓΙΟ 73
Η Τ Ε Χ Ν Η Κ Α Ι Η ΕΠ ΙΣΤΗ Μ Η ΣΤΟΝ ΔΙΕΘΝΗ ΟΡΙΖΟΝΤΑ 74
ΟΙ ΣΥ ΝΕΡΓΑΤΕΣ ΤΟΥ ΤΕΥΧΟ ΥΣ 76
ΣΤΑΘΜΟΙ ΙΙΡΟΣ ΤΗ ΝΕΑ ΕΛ ΛΗ ΝΙΚ Η ΚΟΙΝΩΝΙΑ 82
AouKias Δρούλια : Παράλληλα στόν ’Α γώ να του 21
Α ΓΝ Ω ΣΤΑ Κ Α Ι Α Ν ΕΚ Δ Ο ΤΑ Κ Ε ΙΜ ΕΝ Α
Τό έζώφυλλό μας :
"Ε λληνας έμπορος( ’Από τόν Ο. Μ. Stackelberg; «Trachten und GebrSucher der Neugriechen», Βερολίνο 1831)
Α ν Ο ΡΕΑ Λ ΙΣΜ Ο Σ άντιπροσωπεύει μ ιά προσπάθεια μεταφοράς στό εργο τέχνης τοΰ μεγαλύτερου πού γ ίνετα ι άριθμοΰ στοιχείων τής πραγματικότητας, αυτή ή μεταφορά δέν είναι δυνατή π αρά μέ σύγχρονη άλλοίωση αύτών τών στοιχείων — μέ τήν Εννοια πώς άφοΟ πέρασαν ά π ’ τήν πραγματικότητα στήν τέχνη, έπαυσαν νά είναι τά ’ίδια , ή μάλλον δέν πρόκειται π ιά γ ι ’ αύτά: ή έξιστόρηση τής μάχης τοΰ Βατερλώ δέν είναι ή μάχη τοΰ Βατερλώ, ουτε καί ό π ίνακας πού τήν είκονίζει. Σημαίνει άραγε αύτό πώ ς ή έξιστόρηση κι ό π ίνακας δέν άνήκουν στήν πραγματικότητα ; Καί βέβαια τής άνήκουν, καθώς καί κάθε ερΥ° τέχνης, δ- ποιο κι αν είναι τό είδος ή' ή φύση του. ’Ανήκουν στήν πραγματικότητα άπλώς καί μόνο γ ια τ ί είναι άντι- κείμενα καί γ ια τ ί, καθώς γράφει ό H e id eg g er, «άν άπαλλαγμένοι κι ά π ’ τήν παραμικρή προκατάληψη θεωρήσουμε σ ’ αυτά τά πράγμ α τα τήν καθαρή τους πραγματικότητα, άντιλαμβανόμαστε πώ ς τά εργα δέν παρουσιάζονται διαφορετικά άπό τ* άλλα π ρ ά γμ α τα»1.
"Ομως είναι έξίσου φανερό πώς αύτά τά πρά γμα τα — τά εργα τέχνης — συγκεντρώνουν όρισμέ- να ιδια ίτερα χαρακτηριστικά. "Αν δεχτούμε πώς προορισμό τους Εχουν νά προκαλοΰν σ ’ αυτούς πού τούς προσφέρονται τό αϊσθημα τής ομορφιάς, τότε μπορούμε νά πούμε πώ ς άνήκουν στήν τέχνη γ ια τ ί είναι «όμορψιά σκόπιμα δημιουργημένη»’ , κι έπ ί πλέον γ ια
τ ί δημιουργήθηκαν μέ άλλες Ακόμα προθέσεις, μέ την πρόθεση δηλαδή της «μίμησης» ή' τής «έπινόησης»5. Συνέπεια: ’Αναπαράγουν ή’ έκφράζουν. Αύτές ο! Ιδιότητες τά διαφοροποιούν άπό τ* άλλα πράγματα , πού ή' δέν έκφράζουν fj δέν Αναπαράγουν τίποτε , fj δέν μιμοΰν- τα ι τίποτε , κι οταν τύχει καί Αναπαράγουν ί) μιμούντα ι — δχι ομως έκφράζουν — δέν τό κάνουν μέ τήν πρόθεση νά είναι «σκόπιμα» ώραΐα. Μ’ αυτή τήν Εννοια τά εργα τέχνης, αν καί π ράγμ α τα κι* αύτά, φαίνεται ν’ άνήκουν ώστόσο σ ’ Εναν ίίλλο βαθμό πραγμ α τικότητας, πού μ ιμείται ή' έκφράζει την πραγματικότητα αυτήν πού, κατά κάποιον τρόπο, μάς είναι δοσμένη κι ά π ’ τήν όποία φυσικά προηγείται, χωρίς νά κατορθώσει, οίίτε δμως καί νά έπιδιώκει, νά πάρει τή θέση της: ό καλλιτέχνης παριστάνει τή μάχη τοΰ Βατερλώ, δέν τήν άνασυσταίνει, ζωγραφίζει Ενα τοπ ίο , δέν τό άναπαράγει. Στήν ιδέα λοιπόν τοΰ καλλιτέχνη, τό Εργο πού πρόκειται νά έκτελέσει άνήκει σέ μ ιά πραγματικότητα πού προσπαθεί νά τήν φτά- σει: Θέλει νά κάνει τόν π ίνακά του, νά γράψει τό πο ίημα ή τό μυθιστόρημά του, νά συνθέσει τή συμφωνία ή τή σονάτα του. *Η πραγματικότητα δπου τείνει κι δπου θ’ Ανήκει τό τελειωμένο Εργο δέν είναι ή πραγματικότητα πού Εχει μπρός στά μάτια του. Πρώτα γ ια τ ί ή πραγματικότητα πού Εχει μπρός στά μάτια του τοΰ είναι δοσμένη, ένώ αύτή δπου τείνει πρέπει νά τήν οικοδομήσει. 'Ύ στερα γ ια τ ί ή τελευταία θά Εχει i\ θά πρέπει νά Εχει άναγκαστικά αισθητική έπέν- δυση πού ή άλλη, ή κοινή πραγματικότητα , μόνο τυχα ία μπορεΐ νά συγκεντρώνει. Μ’ αυτή τήν Εννοια μπορούμε νά πούμε πώ ς ό καλλιτέχνης Εχει γ ιά σκοπό νά φτάσει, καί συνεπώς νά δημιουργήσει, μ ιά αισθητική πραγματικότητα, ΰπό μορφή Εργου τέχνης.
"Αν άφήσουμε κατά μέρος τά χαρακτηριστικά μιάς τέχνης πού χρονολογείται άπό έδώ καί μισόν αιώνα— καί πού πρόθεσή μας είναι νά τήν έξετάσουμε μόλ ις άποκτήσουμε περισσότερα φώτα — μπορούμε νά διαπιστώσουμε πώ ς ή πορεία τού καλλιτέχνη άντι- στοιχεϊ σέ κάποιο μέτρο μ’ έκείνην τοΰ έπιστήμονα. "Η καλύτερα πώ ς ή προσπέλαση τής πραγματικότητα ς άπό τόν καλλιτέχνη είναι ταυτόσημη μέ τήν προσπέλαση πού ά π α ιτεΐτα ι γ ιά τή γνώση αύτής τής πραγματικότητας. Καθώς ό άριθμός τών πραγμάτω ν είναι άπέραντος, ή γνώση τους θά είναι άνέφικτη άν δέν καθοριστούν πρώτα κάποια δρια στήν 6πό έξέ- ταση πραγματικότητα. Κατά τόν ’ίδιο τρόπο, ό καλλιτέχνης, σέ όρισμένες περιπτώ σεις, θά θεσπίσει δ- ρια στήν αίσθητική πραγματικότητα πού θέλει νά φτάσει. Τά δρια δμως αύτά είναι διάφορα, άνάλογα μέ τά χαρακτηριστικά πού κατέχει ή αίσθητική πρα γματικότητα, καί έξετάζοντας τή φύση τών όρίων θά άντιληφθοΰμε τή φύση αύτής τής πραγματικότητας.
Θά Ελεγε κανείς πώς δλα εΐναι άπλά: ό ζωγράφος διαλέγει τό τελάρο του δπου θά είκονίσει τό Εργο του. 'Η έκλογή του στρέφεται πρώ τα στό θεμελιακό στοιχείο του Εργου του: στό χώρο τού γλύπτη ή έκλογή στρέφεται στόν δγκο, καί τοΰ μούσι κοΰ στή διάρ
κεια. "Αν τό πράγμ α φαίνεται δυνατό γ ιά τό ζωγράφο, εΐναι λ ιγώ τερο πειστικό γ ιά τό γλύπτη, καί π α ράλογο γ ιά τό μουσικό: εΐναι μήπως στό χέρι του νά γράψει, λόγου χάρη, δέκα λεπτά a n d a n te m o d e ra te σέ φά έλάσσονα, κι άλλα έπ τά λεπτά υστέρα a leg ro m o lto σέ ρέ μείζονα; Αύτό πού εΐναι παράλογο γ ιά τή μουσική, γ ίνετα ι άκατανόητο γ ιά τή λογοτεχνία.
Ή άποκάλυψη αύτών τών σχέσεων φαίνεται Αρχικά π ιό δύσκολη. Κι αύτό γ ια τ ί τά στοιχεία πού Απο- τελοΰν τήν αίσθητική πραγματικότητα τής ζωγραφικής καί τής μουσικής γ ίνοντα ι άμεσα Αντιληπτά άπό τ ίς αισθήσεις: χώρος καί σημεία, διάρκεια καί ήχοι εΐναι αισθητές πραγματικότητες. Δέ συμβαίνει δμως τό ’ίδιο καί μέ τή λογοτεχνία, πού άποτελεΐται άπό Αφηρημέ- να στοιχεία μέ π ιό δυσδιάκριτες τ ίς μεταξύ τους σχέσεις.
'Ωστόσο, είναι φανερό πώ ς τό κύριο συστατικό τής λογοτεχνίας εΐναι, στήν Αφετηρία, πάρα πολύ Απλό: ή γλώσσα. Τό λογοτεχνικό εργο Αποτελεΐται Από λέξεις καί μόνο, Από τ ίς ϊδ ιες Ακριβώς λέξεις πού μεταχειρ ίζετα ι ό π ιό καθημερινός λόγος. Τό γεγονός δτι οΐ ϊδ ιε ς λέξεις περνούν Από τήν καθημερινή γλώσσα στήν λογοτεχνική, μπορεΐ νΑ προέρχεται λοιπόν Από τή σχέση πού δημιουργεΐται Ανάμεσα σ ’ αύτές τ ίς λέξεις καί σ ’ ένα δεύτερο στοιχείο. Αύτή ή σχέση φαίνεται ν’ Απορρέει Από τήν Απόσταση πού τ ίς χωρίζει Από τήν ίδ ια τους τή σημασία. "Αν ό Je a n - P ie r re R ic h a rd μπόρεσε νά ισχυριστεί πώς ή ποίηση έντο- π ίζετα ι στήν Απόσταση πού χωρίζει τό σημαίνον Απ’ τό σημαινόμενο, τό ’ίδιο θά μπορούσε νά ειπωθεί καί γ ιά κάθε λογοτεχνία, γ ιά κάθε γλώσσα πού χρησιμοποιείτα ι μέ σκοπούς αισθητικούς, γ ιά κάθε γλώσσα πού κατάληξή της έχει τή «σκόπιμα» δημιουργημένη ομορφιά. Τά σχήματα τά π ιό Απλά, τά π ιό κοινά τής λογοτεχνίας — μεταφορά, εικόνα — άλλο δέν εΐναι παρά μιά Απόσταση πού ξαφνικά Ανοίγεται Ανάμεσα στή λέξη καί στή σημασία της. Κι έδώ λοιπόν, προ- κειμένου γ ιά τή λογοτεχνία, ή αισθητική πραγματικότητα έχει τήν προέλευσή της σέ μ ιά μεταβολή σχέσεων. Καί δπως γ ιά τ ίς άλλες τέχνες, μπορούμε νά δ ια πιστώσουμε πώς ή πραγματικότητα αύτή προϋποθέτει δρια, πώ ς ή σχέση δηλαδή πού Αναφέραμε δέν έπιδέ-
χεται Α περιόριστα ούτε έκταση, οϋτε δμως καί σ μ ίκρυνση. 'Ό π ω ς ύπάρχει δριο Ανάμεσα στό χώρο καί σ τ ίς παρασ τάσεις , στούς ήχους καί στή διάρκεια, πού άν ξεπεραστεΐ, ή ζωγραφική καί ή μουσική παύουν νά ύπάρχουν, τό ίδ ιο συμβαίνει καί στή λογοτεχνία μεταξύ σημαίνοντος καί σημαινομένου. 'Ό τ α ν ή Απόσταση μεταξύ τής λέξης καί τής σημασίας της εΐναι σχεδόν Ανύπαρκτη, έχουμε τόν κοινό λόγο. "Ο ταν δμως, Αντίθετα, αύτή ή Απόσταση είναι τόσο μεγάλη ώστε ή σχέση Ανάμεσα σ τ ίς λέξεις καί στή σημασία τους δέν γ ί νεται π ιά άντιληπτή Απ’ τό νοΰ, ή ίδ ια ή γλώσσα έχει καταλυθεΐ καί στή θέση της δέν μένουν π ιά παρΑ λέξεις.
Α ν ΑΥΤΑ ΕΙΝΑΙ τά βασικά στοιχεία πού συνθέτουν τήν αίσθητική πραγματικότητα , πρέπει τώρα ν’ Αναρωτηθοϋμε πώ ς ό καλλιτέχνης τά μεταχειρίζεται γ ιά νά δημιουργήσει τό έργο τέχνης.
Γ ιά πολύ καιρό, στή Δύση μας, ό καλλιτέχνης θέλησε νά δημιουργήσει μ ιά π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α ό μ ό λ ο γ η μέ τήν κοινή πραγματικότητα . ’Επειδή δμως «όμολογία» δέν σημαίνει ταυτότητα, οΐ έλευθερίες πού μπορούσε νά πάρει ό καλλιτέχνης στήν αναπαράσταση τών πραγμάτω ν ε’ίταν Αρκετά μεγάλες ώστε νά εισχωρήσει ένας όρισμένος Αριθμός διαφοροποιημένων στοιχείων πού δημιούργησαν τό καλλιτεχνικό ϋφος. Τό ύφος μπορεΐ π ρ ά γμ α τι νά θεωρηθεί σάν μ ιά σχέση Ανάμεσα στά διάφορα έσωτερικά στοιχεία τοΰ έργου, καί συγχρόνως σάν μ ιά εκλογή Ανάμεσα σ τ ίς διάφορες δψεις ή ιδιότητες τών πραγμάτω ν πού Απεικονίζουμε, Απ’ τ ίς όποιες δμως δέν μεταφέρονται στήν αίσθητική πραγματικότητα παρά μόνο έκεΐνες πού π α ρουσιάζουν τή μεγαλύτερη σημασία. "Ε τσ ι, ά π ’ τήν αιγυπτιακή γλυπτική ώς τ ίς Αρχές τοΰ 20οΰ αιώνα, ενας Αριθμός διαφορετικών στύλ διαδέχτηκαν τό ένα τ* άλλο, περιορισμένα δμως μέσα στήν αισθητική πρα γματικότητα τής όποίας τά κύρια συστατικά έμεναν Αναλλοίωτα καί ά ουσιαστικός της χαρακτήρας ε’ίταν ή «όμολογία» μέ τήν κοινή πραγματικότητα. ’Ά ν αύτή ή διαπίστω ση φαίνεται παραδεκτή γ ιά τ ίς πλαστικές τέχνες καί τή λογοτεχνία, τα ιρ ιάζει λιγώτερο, φαινομενικά, γ ιά νά έξηγήσει τή μουσική γ ιά τήν όποία εΐναι άπαραίτητες μερικές διευκρινήσεις.
Ή μουσική έτυχε, πολύ σπάνια , ν’ Αναπαραστήσει τήν κοινή πραγματικότητα καί Απ’ τήν ούσία της δέν προορίζεται γ ιά μ ιά τέτο ια λειτουργία. ’Α π’ τήν άλλη μεριά, δέν μεταχειρίζεται στοιχεία πού νά μπορεΐ νά δανειστεί ά π ’ τήν πραγμ ατικότητα αύτή: τό χρώμα, τά σχήματα, ή άκόμα κι οΐ λέξεις εΐναι δοσμένα στόν καλλιτέχνη κι Ανήκουν στήν κοινή πραγματικότητα . Τό μόνο πού ή τελευταία προσφέρει στό μουσικό εΐναι θορύβους — κάποτε πολύ Αρμονικούς — ποτέ δμως μουσικούς ήχους3. Ξέρουμε, έξάλλου, πώ ς ή μουσική στηρίζεται σέ αύστηρές μαθηματικές σχέσεις, κι αυτό πού διαφοροποιεί τή μ ιά μουσική Απ’ τήν άλλη είναι δτι ξεκινούν άπό δχι κοινό σύστημα σχέσεων. 'Η διαφορά
*0 μουσικός δέν θέλει λοιπόν νά μιμηθεΐ: θέλει νά έκφράσει. Ή άψετηρία τής πραγματικότητάς του, άν μπορούμε νά μεταχειριστούμε αυτή τήν έκφραση, δέν εΐναι ό κόσμος τών πραγμάτω ν άλλά ό κόσμος τοΰ συναισθήματος καί τών αισθήσεων. Αυτόν τόν κόσμο Εχει γ ιά άντικείμενο έκφρασής της ή μουσική, κι αύ- τόν, κατά κάποιον τρόπο, άναπαρασταίνει. Μ’ αύτή τήν Εννοια μπορούμε νά πούμε πώ ς υπάρχει «όμολογ ία » άνάμεσα στή μουσική καί στόν κόσμο τών αισθήσεων καί τών συναισθημάτων. Δυό παρα δείγμα τα θά μέ κάνουν άντιληπτό.
Τό πρώτο θά εΐναι νά θυμίσουμε δτι ή μουσική είναι καμωμένη άπό ήχους μέσα στή διάρκεια. 'Ο ποιοσδήποτε κι αν εΐναι ό άριθμός τών ήχων πού έκπέμ- πονται, Ενα στοιχείο μένει σταθερό μέσα στήν παραδοσιακή μουσική: ή διάρκεια πού μεσολαβεί άνάμεσα σέ δυό ισχυρά μέρη τοΰ μέτρου πού δηλώνουν τό ρυθμό έκπομπής τών ήχων. Κι ή διάρκεια αύτή είναι π ιό μεγάλη, φυσικά, άν ή κίνηση εΐναι άργή παρά γρήγορη, άν κι ό άριθμός τών ήχων πού έκπέμπονται άνάμεσα στά δυό ισχυρά αύτά μέρη εΐναι μεταβλητός. 'Η άργή ή γρήγορη διαδοχή τών ισχυρών μερών μέσα στή διάρκεια άποτελεΐ τό ρυθμό τής μουσικής, ή άκρι- βέστερα τό tem po τη ς4. "Αν τό tem p o m o d e ra te , πού δέν εΐναι οΰτε άργό οϋτε γρήγορο, άντιστοιχεΐ μέ 70 περίπου χτύπους τοΰ μετρονόμου στό λεπτό, αύτό δέν προέρχεται άπό αυθαίρετη έκλογή, άλλά ά π ’ τό γεγονός δτι αύτό άκριβώς τό tem p o άντιπροσω- πεύει τό μέσο δρο τοΰ ρυθμού τής καρδιάς μας. Τό tem p o m o d e ra te εΐναι λοιπόν τό tem p o ΜΑΣ, τό tem p o τοΰ σφυγμού μας, καί δέν μάς προκαλεί κανένα α’ίσθημα βραδύτητας ή ταχύτητας άκριβώς δπως Ενα ύγρό πού τό Εχουμε φέρει στή θερμοκρασία τού σώματός μας δέν μάς προκαλεί κανένα αίσθημα θερμότητας ή ψύχους. ’Α ντίθετα, δ ,τ ι θά προχωρεί μέ π ιό άργό ρυθμό άπό τής καρδιάς μας θά μάς φαίνεται άργό, καί γρήγορο δ ,τ ι θά πηγα ίνει π ιό γρήγορα.
Αύτό είναι Ενα παράδειγμα τής «όμολογίας» τής μουσικής μέ τόν κόσμο τών αισθήσεων. Θά προσθέσω καί τούτο: πρέπει νά θυμόμαστε πώς ό Μπετόβεν, σχολιάζοντας τήν «Ποιμενική συμφωνία» του, προσδιόριζε δτι σκοπός του δέν ε’ίταν νά περιγράψει τήν έξοχή, πριν, κατά ή μετά τήν κ ατα ιγίδα , άλλά τά συναισθήματα πού τού ένέπνεε τό θέαμα τής φύσης σέ παρόμοια περίσταση. ’Αντικείμενό του ε’ίταν λοιπόν ή «όμολογία» μέ τόν κόσμο τοΰ συναισθήματος.
’Από τήν άλλη μεριά, οί σχέσεις τής λογοτεχνίας μέ τήν πραγματικότητα εΐναι π ιό πολύπλοκες άφοΰ
ή τελευταία θά χρησιμεύσει γ ιά τήν άναζήτηση μιάς διπλής ά ντ ισ το ιχ ία ς: μέ τήν πραγμ ατικότητα τών πραγμάτων, μέ τήν πραγματικότητα τών συναισθημάτων καί τών αισθήσεων. ’Αντικείμενο τού λογοτεχνικού Εργου δέν είναι νά άνασυστήσει τό τάδε γεγονός, άλλά νά τό παραστήσει, νά τό άνα - παραστήσει στόν Αναγνώ στη, καί νά γεννήσει ή ξαναγεννήσει μέσα του έν- τυπώ σεις κι αισθήματα δμοια μ’ αύτά πού τό ’ίδιο γεγονός προκάλεσε στόν καλλιτέχνη ή πού ό τελευταίος διάλεξε νά προκαλέσει στόν άναγνώστη. Κι αύτό, θά μπορούσαμε νά πούμε, κάνει τή διαφορά πού ύπάρχει άνάμεσα σέ μ ιά άστυνομική άναφορά καί σ ’ Ενα διήγημα τού E d g a r P oe, άνάμεσα δηλαδή σ’ Ενα κείμενο πού άλλο δέ ζητάει παρά τήν ά ντισ το ιχ ία μέ τό π ερ ιστατικό, καί σ ’ Ενα άλλο πού ένδιαφέρεται περισσότερο γ ιά τήν άπήχηση τοΰ περιστατικού στό πνεΰμα τοΰ άνθρώπου παρά γι* αύτό τό ίδ ιο τό συμβάν. 'Α λλά ένώ ή μουσική άναφέρεται μονάχα στόν κόσμο τών αίσθήσεων καί τών αισθημάτων, ή λογοτεχνία ξεκινάει άπό τά π ράγμ α τα καί συγχρόνως άπό τά αισθήματα καί τ ίς έντυπώσεις πού τά π ρ ά γμ α τα αύτά προκαλοΟν.
αύτά μπορούμε νά τά θεωρήσουμε σάν μ ιά διερεύνηση, δλο καί π ιό προχωρημένη, τών ίδιω ν τών όρίων τής αίσθητικής πραγματικότητας. Ή ς που δμως μπορεΐ κανείς νά προχωρήσει χωρίς νά υπάρχει κίνδυνος τό εργο νά γ ίνει ενα τετριμμένο, κοινό άντικείμενο, στερημένο άπό κάθε αύθεντικό χαρακτήρα καί κατά κάποιο τρόπο αύτοακυρωνόμενο; Αυτό είναι τό έρώτημα πού φαίνεται ν’ άπασχολεΐ τούς ζωγράφους. ’Αντίθετα, ή ζωγραφική τοΰ D ubuffe t έμφανίζεται σάν άναζήτηση μιάς όλικής ά ντιστο ιχ ία ς, μιάς αίσθητικής πραγμ α τικότητας πού νά προσαρμόζεται άκριβώς στόν κόσμο τών πραγμάτω ν: Μνας π ίνακας τοΰ D ubuffe t, μέσα στήν τελειότητά του, μπορεΐ νά εΐναι τό κομμάτι ένός τοίχου πού ϊσω ς υπάρχει. ’Αρκεί βέβαια νά μή λείψει τό «ϊσως», ειδεμή, ξεπερνώντας αύτό τό δριο, ή καί τό άντίθετό του, κινδυνεύουμε νά δούμε τή ζωγραφική νά ξαναγίνεται κοινό άντικείμενο fj νά αύτοκαταλύεται. Δέν πρέπει ό π ίνακας νά εΐναι τό κομμάτι ένός τοίχου πού υπάρχει πραγματικά.
Α ΜΠΟΡΟΥΣΑΜΕ νά δείξουμε πώ ς ή έξέλιξη τής μουσικής ώς τά πρώτα χρόνια τοΰ 20οΰ αιώνα, υπήρξε δμοια, άν δχι παράλληλη, μέ τήν έξέλιξη τής ζωγραφικής. Ή μουσική τοΰ W ag n e r καί τοΰ D ebussy πού στόν καιρό της περνούσε γ ιά τόσο έπαναστατική, αύτό πού κυρίως έκανε εϊταν νά θέσει μερικά προβλήματα ϋφους πού ήδη θίγονταν, κατά μεγάλο μέρος, στά τελευταία 'έργα του Μπετόβεν. ’Αλλά ά π ’ αύτή κιόλας τή στιγμή , ή διερεύνηση ά π ’ τούς μουσικούς τών όρίων τής μουσικής πραγματικότητας είχε άρχίσει νά γ ί νεται — καί ίσω ς μέ τρόπο π ιό τολμηρό ά π ’ τόν Μπετόβεν παρά ά π ’ τούς διαδόχους του5. Πρόκειται γ ιά τήν έμφάνιση τοΰ δωδεκαφθογγικοΰ συστήματος καί τής μουσικής σέ «σειρές» πού έπέτρεψε, στό έπακρο, τή διερεύνηση αυτών τών όρίων, πράγμ α πού δέν σημαίνει δτι τό δωδεκάφθογγο καί ή «σειρά» δέν μπορούν νά ξανατοποθετηθοΰν στή γενική κίνηση μ ιάς έξέ- λιξης χωρίς πραγματικό άλμα. Παρ’ δλα αύτά, στό δωδεκάφθογγο όφείλεται τό δτι ή μουσική έγκατέλειψε τήν «όμολογία» στήν όποία εϊταν υποταγμένη.
Αύτό προέρχεται ά π ’ τό γεγονός δτι ή μουσική δέν είχε, ώς τότε, χρησιμοποιήσει παρά στοιχεία δ ια μορφωμένα άπό μακροχρόνια μουσική διαπαιδαγώ γηση, σέ τρόπο πού κάθε σημείο προκαλοΰσε άναπόφευκτα μιάν άπό πρίν γνωστή έντύπωση: ή έπιστροφή στήν άρχική τονικότητα, κάποιες μετατροπίες, κάποια π ο ικίλματα, μ ιά χρωματική κλίμακα, λόγου χάρη, παρουσιάζονταν μέ μιά σημασιολογική φόρτιση πού ή μουσική παράδοση είχε άποθέσει, σάν Ενα είδος πρόσχωσης, έδώ καί αιώνες. Μέσα σ ’ αυτές τ ίς συνθήκες, ή άναπαράστασή του κόσμου τής αίσθησης καί τοΰ συναισθήματος, κόσμου μέ τόν όποιο ή μουσική έτεινε νά έρθει σέ «όμολογία», έξαρτιόταν άπό έναν άριθμό σημείων σχεδόν κωδικοποιημένων. ’Αντίστροφα, ή χρήση τοΰ τάδε σημείου έφερνε άναγκαστικά μαζί του τήν παραδοσιακή ά ντισ το ιχ ία του, καί κανείς δέν μπορού
σε νά τό χρησιμοποιήσει χω ρίς νά λάβει ύπ’ δψη του τ ίς συνέπειες πού άναγκαστικά έπακολουθοΰσαν. Κατά κάποια έννοια, ή υιοθέτηση τής κλίμακας τών δώδεκα ήχων, καί, μαζί, ή έγκαθίδρυση καινούργιων σχέσεων άνάμεσα στά μουσικά σημεία, στό έσωτερικό τής αίσθητικής μουσικής πραγματικότητας, έσπα γε αύτή τήν υπόταξη τοΰ αύτιοΰ ά π ’ τήν κουλτούρα, καί πρόσφερε στούς συνθέτες στοιχεία χρησιμοποιήσιμα μέ κάθε έλευ- θερία, άφοΰ θά εϊταν άπαλλαγμένα π ιά ά π ’ τή σημα- τιολογική φόρτιση που είχε άποθέσει σ ’ αύτά ή μουσική καλλιέργεια. Ή δωδεκαφθογγική μουσική καί κυρίως ή μουσική τών «σειρών» στάθηκαν λοιπόν Ικανές νά συγκροτηθούν έξω άπό κάθε ά ντισ το ιχ ία μέ τόν κόσμο τών αισθήσεων καί τών συναισθημάτων, ά π ’ τόν όποιο κανένα στύλ, δσο έπαναστατικό κι άν εϊταν, δέν μπόρεσε ώς τότε ν’ άποσπάσει. Καταλήγαμε έτσ ι σέ μ ιά μουσική σχεδόν άφηρημένη, πού ή έκφρασή της έπαυε π ιά νά έχει άναπόφευκτη αισθησιακή ή συναι σθηματική σημασία, μ ιά μουσική πού μόνο στούς νόμους πού ή ϊδ ια νομοθετούσε υπάκουε, πού δέν ύπήρχε παρά μόνο σέ συνάρτηση μέ τήν ϊδ ια της τή δομή, κι δχι π ιά σέ συνάρτηση μέ τήν έντύπωση πού προ- καλεΐ σέ μάς. 'Ο A d o rn o σημειώνει πρ ά γμ α τι δτι ή παραδοσιακή μουσική υπάρχει « γ ιά μάς», ένώ ή καινούργια μουσική υπάρχει μόνο « γ ιά τόν έαυτό της». Συνέπεια αύτής τής κατάστασης: ή μουσική άρνιέται άπό δώ καί μπρός δχι μόνο τόν αισθησιακό καί συναισθηματικό, άλλά καί τόν όρθολογιστικό χαρακτήρα πού ή κουλτούρα τής είχε έπιβάλει. Ό A d o rn o π α ρα τηρεί άκόμα® πώ ς τά έργα τοΰ S ch o en b e rg , πού άνήκουν στήν τελευταία του περίοδο, δέν περιλαμβάνουν π ιά «κατάληξη», άλλά μόνο «διακοπή». Ή κατάληξη εϊταν μ ιά ά π ’τ ίς λογικές ά π α ιτήσ εις τής παραδοσιακής μουσικής, γ ιά τό λόγο δτι ή «άρχή» καί ή «κατάληξη» σημείωναν μέ άκρίβεια τή διάρκεια μέσα στήν όποία θά έγκλειόταν τό έργο. Κ αταργώντας τήν κατάληξη — καί ϊσω ς καί τήν άρχή — ό S ch o en b e rg έντάσσει τό έργο του σέ μ ιά διάρκεια σχεδόν κοινή, ένώ ή μουσική, ώς τότε, άκολουθοΰσε μ ιά διάρκεια πού είχε μόνη της κατακτήσει.
Αύτή ή άρνηση, αυτή ή έγκατάλειψη κάθε άντι- σ το ιχ ία ς μέ τό τμήμα τής πραγμ ατικότητας πού ή μουσική θέλησε ώς τότε νά έκφράσει, πρόσφερε στούς μουσικούς — μέ τόν ίδ ιο άκριβώς τρόπο πού συνέβη καί στή ζωγραφική — καινούργιες καί μέχρι τότε άγνωστες έλευθερίες. ’Ελευθερίες πού χρησιμοποιήθη- καν κατά τόν ϊδ ιο τρόπο καί στή ζωγραφική. Κάνει κατάπληξη ή δ ιαπίστω ση πώ ς ό W eb e rn , λόγου χάρη, διερευνά τά δρια τής μουσικής πραγματικότητας μεταβάλλοντας στό έπακρο τ ίς σχέσεις άνάμεσα στά μουσικά σημεία καί στή διάρκεια. Κι δπως ό M iro κατορθώνει νά γεμ ίσει ένα δοσμένο χώρο μ’ ένα τόσο περιορισμένο άριθμό πλαστικών σημείων ώστε ή οτχέ- ση χώρος - σημείο εΐναι τέτοια πού τό έργο έντο- π ίζετα ι στό μ ετα ίχμ ιο τής αίσθητικής καί τής κοινής πραγματικότητας — κάθε σημείο δντας έτοιμο νά ξα- ναγίνει ένα τυχαίο — , μέ τόν ϊδ ιο τρόπο κι ό W eb ern
Ά π ό τή στιγμ ή πού τό μουσικό καθώς καί τό πλαστικό σημείο Εγιναν π ιά φορείς μ ιας αίσθητικής ά ξίας άσχετης μέ τήν ένδεχόμενη άναπαράστασή τών πραγμάτων, ή κίνηση διερεύνησης τών άκραίων όρίων άκολούθησε στή μουσική Εναν τρόπο άκριβώς παράλληλο μέ τή ζωγραφική. Ά π ’ τή μ ιά μεριά: διερεύνηση τών «άνώτερων» όρίων πού όδήγησε σέ μ ία άφηρημένη μουσική, χωρίς άντιστο ιχ ία , πού έπιζητοΰσε μάλιστα ν’ άνακαλύψει γ ιά λογαριασμό της μ ιά καινούργια λο- γικότητα, μιά κι ώς τότε, ά π ’ τ ίς άρχές της ώς τό S ch o en b erg , ή μουσική υπάκουε στήν άριστοτελική λογική8. Σέ τέτοιες διερευνήσεις έπ ιδίδοντα ι κυρίως ή μαθηματική καί ήλεκτρονική μουσική. Κι ά π ’ τήν άλλη: άντίθετη διερεύνηση, δηλαδή τών «κατώτερων» όρίων τής αισθητικής πραγματικότητας στενά όμόλογης μέ τόν κόσμο τών αισθήσεων. Α ντιπροσω πεύεται ά π ’ τή «συγκεκριμένη» μουσική γ ιά τήν όπο ία θά μπορούσαμε νά πούμε πώ ς βρίσκεται σέ άναζήτηση τοΰ άκριβοΰς όρίου πού χωρίζει, στόν τομέα τής μουσικής, τήν κοινή ά π ’ τήν αισθητική πραγματικότητα.
Ο ΙΣΧ Υ ΡΙΣΜ Ο Σ πώ ς υπάρχει άκριβής παραλληλισμός άνάμεσα σ τ ίς κατευθύνσεις πού άκολούθησαν ή ζωγραφική κι ή μουσική ά π ’ τή μ ιά μεριά, κι ή λογοτεχνία ά π ’ τήν άλλη, θά ήταν υπερβολικός. 'Ωστόσο, στόν τομέα της, ή λογοτεχνία ένδιαφέρεται κι αυτή σήμερα νά διερευνήσει τά ϊδ ια της δρια. 'Η Εννοια έρμητισμός, αν κι δχι καινούργια στή λογοτεχνία, καί μάλιστα στήν ποίηση, φαίνεται νά άλλαξε αισθητά στό διάστημα αύτου τοΰ αιώνα. Γ ιατί δέν μπορεΐς σήμερα νά συγκρίνεις τόν έρμητισμό ένός νεοπλατωνικού ποιητή δπως ό M au rice Sceve μέ κείνον τοΰ S tep h an e M alla rm e. Ά ν τά δεκάστιχα τής D elie θέτουν προβλήματα έρμηνείας, πρόκειται μάλλον γ ιά προβλήματα Εννοιας. ΕΤναι δυνατό, σχεδόν, νά τά μεταφράσεις καί νά φανερώσεις αύτό πού ό ποιητής, μ’ Ενα είδος πα ιχνιδιού, θεληματικά, Εκανε σκοτεινό. Κάθε δεκάστιχο Εχει καί τό κλειδί του, άρκεϊ νά τό βρεις: δταν αύτό γ ίνει, ή ά π ’ τόν ποιητή δοσμένη Εννοια σ ’ Ενα ποίημα θεληματικά έρμητικό μπορεΐ ν’ άποκατα- σταθεΐ, χωρίς μ’ αύτό νά χάσει τό πο ίημα τή δύναμη, τήν πληρότητα ή τήν όμορφιά του. Δέν συμβαίνει δμως τό ϊδ ιο καί μέ τόν έρμητισμό τοΰ M allarm e. Αυτό πού ό M alla rm e κλείνει σ ’ Ενα ποίημα φαινομενικά σκοτεινό, δέν εΐναι μ ιά Εννοια, είναι Ενας όρισμέ- νος άριθμός άπό σημασίες πού ή μετατροπή τους σέ μ ιά γλώσσα σαφή θά έξαφάνιζε. 'Ό τα ν ό M allarm e γράφει:
Αύτή ή πτήση ή λευκή κλειστή πού βάζειςΠάνω στή φλόγα ένός βραχιολιοΰ!*
* Ce blanc vol ferme que tu poses Centre le feu d’ un b ra ce le t!
πρόκειται, βέβαια, γ ιά τήν κίνηση μ ιάς βεντάλιας. Ά λ λά τό ποίημα συνίσταται άκριβώς στό νά μή πεις «βεντάλια» άλλά «λευκή κλειστή πτήση». ΟΙ λέξεις πού χρησιμοποιήθηκαν μπορεΐ νά μάς παραπέμπουν στήν Εννοια, άλλά ό κύριος ρόλος τους έδώ εΐναι νά φανερώσουν μ ιά σειρά εικόνες (πουλί, φτερό κλπ.). Αύτό τό διαδοχικό άνακάλεσμα κι δχι τήν Εννοια θέλησε νά έκφράσει στούς στίχους του ό ποιητής. Καί ξαναγυρίζουμε σ ’ αύτό πού ό J . - P . R ic h a rd είπε γ ιά τήν ποίηση: πώ ς βρίσκεται στήν άπόσταση πού χωρίζει τό σημαίνον ά π ’ τό σημαινόμενο. Κάθε ποίηση καί, γενικώτερα, κάθε λογοτεχνική γλώ σσα μεταχειρίζεται αύτή τήν άπόσταση. 'Ό τ α ν ό S a in t A m ant γράφει9:
ό ποιητής αυτός, πού κρατήθηκε πά ντα μακρυά άπό κάθε έρμητισμό, χρησιμοποιεί γ ιά νά οίκοδομήσει τήν ϊδ ια του τήν ποίηση τ ίς σχέσεις πού ύπάρχουν άνάμεσα σ τ ίς λέξεις πού μεταχειρίζεται καί στή σημασ ία τους, σχέσεις πού μεταβάλλει βαθειά, διαλέγοντας άλλες, διαφορετικές ά π ’ αύτές πού χρησιμοποιούνται στή λειτουργία τής κοινής γλώ σσας. Τ ί εΐναι αύτά τά «φτερά τής Σ ιγή ς» , αύτός ό θόρυβος πού ό άκροα- τής ή ό άναγνώστης μπορεΐ ν’ άποδώσει τόσο στά «φτερά» δσο καί στό «Σ ιγή» , τ ί εΐναι αύτή ή σ ιγή «πού πετάει» ; ’ Ισάριθμες καινούργιες σχέσεις δημι- ουργημένες άνάμεσα στό σημαίνον καί σημαινόμενο, σχέσεις πού άποτελοΰν τήν ϊδ ια τήν ποίηση. Ά π ’ τήν έποχή τοΰ M alla rm e χρονολογείται ή άνακάλυψη ένός καινούργιου έρμητισμοΰ πού προέρχεται δχι π ιά άπό ενα νοητικό π α ιχν ίδ ι άλλά ά π ’ τήν δλο καί π ιό προχωρημένη μελέτη τών άποστάσεων πού μπορούν νά υπάρξουν άνάμεσα σ τ ίς λέξεις καί στή σημασία τους, καθώς καί τοΰ πλούτου άνακλητικής δύναμης, καί συνεπώς ποίησης, πού οΐ σχέσεις αύτές μεταφέρουν.
‘Ωστόσο, ο! συγγραφείς υπήρξαν άνέκαθεν εύαί- σθητοι στά πλεονεκτήματα πού προσφέρει ή άποκατά- σταση καινούργιων σχέσεων. Τ ίς περισσότερες δμως φορές μεταχειρίζονταν σχέσεις ε’ίτε παραδοσιακές, εϊ- τε κληρονομημένες άπό κάποια ά π ’ τ ίς σχολές σ τ ίς όποιες άνήκαν ε’ίτε καθιερωμένες μέσα σ ’ Ενα σύστημα κανόνων γενικά παραδεγμένων. Σ ’ αύτές πρόσθεταν δσες άνακάλυπταν άπό μόνοι τους· οί τελευταίες άπο- τελουσαν τήν πρω τοτυπ ία τοΰ δικοΰ τους ϋφους, πού δμως εϊταν μέρος τοΰ ϋφους μ ιάς έποχής. Ή δημιουργ ία αύτών τών καινούργιων σχέσεων, δέν εΐχε σκοπό τήν διερεύνηση τών δυνατοτήτων πού προσφέρονταν μέ τήν καινούργια άπόσταση άνάμεσα στό σημαίνον καί στό σημαινόμενο’ προερχόταν ά π ’ τήν προσπάθεια νά έκφρα-
* J ’ e scou te , a dem y tra n s p o r t6 Le b ru i t d es a ile s du S ilence Q ui vo le d a n s 1* o b s c u r lt i .
στεΐ μ ιά πρωτότυπη ευαισθησία. Βλέπουμε συνεπώς δτι ή πορεία τών ποιητών άλλαζει κατεύθυνση: ένώ άλλοτε θέλοντας νά έκφράσουν μ ιά πρωτότυπη ευαισθησία, κατάφευγαν άναγκαστικά στή δημιουργία καινούργιων σχέσεων πού άνακάλυπταν έντελώς αυθόρμητα, σήμερα γυρεύουν ν’ άνακαλύψουν καινούργιες σχέσεις μόνο καί μόνο γ ιά νά πειραματιστούν καί νά διαπιστώσουν τ ί εϊδους βοήθεια μπορούν ν’ άποφέρουν oi σχέσεις αυτές στήν ποίηση, καθώς καί γ ιά ν’ άνακαλύψουν σ* αύτές, άπρόβλεπτες Εννοιες.
Αΰτό μπορεΐ νά ειπωθεί, σάν γενικός κανόνας — άν καί μερικοί ποιητές, καί κυρίως ό H o e ld e rlin , φα ίνεται νά είχαν προτρέξει τής έποχής τους — γ ιά τούς καλλιτέχνες πού φρόντιζαν δχι μόνο νά έκφράσουν καινούργια νοήματα, άλλά καί νά διερευνήσουν τ ίς δυνατότητες πού προσφέρονταν μέ τή διεύρυνση τών άπο- στάσεων πού χώριζαν τ ίς λέξεις ά π ’ τήν τρέχουσα σημασία τους.
Κι δπως οί ζωγράφοι κι οί μουσικοί άντιλήφθη- καν μιά μέρα τήν αίσθητική άξία τοΰ σημείου, μή λαμ- βάνοντας ΰπ’ δψη τή σημασία του, κι άποφάσισαν νά διερευνήσουν αύτές τ ίς δυνατότητες έγκαταλείπον- τα ς τ ίς πέδες τής λογικής, τοΰ όρθολογισμοΰ, ή άπλώς δσες έπέβαλλαν ή παράδοση καί ή κουλτούρα, οί συγγραφείς — ποιητές ή πεζογράφοι — δείχτηκαν δλο καί π ιό εύαίσθητοι στήν άξία τής λέξης εξω άπό κάθε λογικό ή όρθολογιστικό περιορισμό. Έ νώ δμως ζωγράφοι καί μουσικοί γύρευαν ν’ άπαλλαγοΰν ά π ’ τό σύμπλεγμα τής κουλτούρας πού βάραινε πάνω στά σημεία πού μεταχειρίζονταν, άντίθετα οί καλλιτέχνες του λόγου, χρησιμοποιώντας στό έπακρο αυτό τό σύμπλεγμα, προσπάθησαν άρχικά νά έπωφεληθοΟν ά π ’ τ ίς λέξεις, δσο ποτέ άλλοτε.
Μέ κάποιο έρμητισμό ό S a in t - Jo h n P e rs e ζητάει κυρίως νά χρησιμοποιήσει κάθε λέξη μέ δλη τή σημασιολογική της φόρτιση, έστω κι άν πρόκειται νά θυσιάσει τήν φαινομενικότητα μιάς λογικής κατασκευής πού ό άναγνώστης μπορεΐ νά γυρέψει άν θέλει, χωρ ίς ώστόσο νά είναι βέβαιος πώ ς θά τήν άνακαλύψει, καί χωρίς αύτό νά είναι άπαρα ίτητο γ ιά τήν άξιολό- γηση τοΰ ποιήματος. "Ο ταν γρ ά φ ε ι'0:
Οί μάνες μας μέ στήθια Μοίρας, σ τ ίς κέδρινες καρέκλες τους, σκιάζονται τ ίς όπλές τοΰ δράματος μέσα στά περιβόλια τους μέ τά φυτά γ ιά ρόκες — έχοντας μ’ έρωτα πολύ άγαπήσει, ’ίσαμε τά πέρατά του άπό κίτρινες σφήκες,
Τό θέρο πού χάνει μνήμη μέσα στούς λευκούς ροδώνες*
* «N os m ere s aux se in s de P a rq u e s , su r le u rs c h a ises de ced re , re d o u te n t le s sab o ts du d ra m e d an s le u r s ja rd in s de p la n te s λ q u en o u ille s — a y a n t a im e de tro p d ’ am o u r, ju sq u ’ en ses f in s de q uepes jau n es ,L’ Ε ΐέ qui p e rd m im o ire d a n s le s ro s e ra ie s b la n ches».
δέν μάς προτείνει, είναι άλήθεια, κανένα αΥνιγμα γ ιά λύση, άλλά μεταχειρίζεται Ενα σύστημα άπό άντίλα- λους καί άπηχήσεις πού δοκιμάζει μέσα του ό άναγνώστης — άφοΰ τ ίς δοκίμασε, πρώτος, φυσικά, ό ποιητής — καί πού προκαλοΰν οί πρωτόφαντες σχέσεις άνάμεσα σ τ ίς λέξεις, ό σημασιολογικός πλοΰτος πού κουβαλούν μαζί τους.
"Ο μως αύτοί οί άντίλαλοι, αύτές οί άπηχήσεις, μάς πηγαίνουν πολύ μακρυά ά π ’ τήν έ ν ν ο ι α τής κάθε λέξης, κι άκόμα κι ά π ’ τήν έννοια τής κάθε πρό- τασης ή τής κάθε φράσης. Ή έρμητικότητα δέν είναι π ιά άπόκρυψη μιάς έννοιας, άλλά Ενα άθροισμα πολλαπλών έννοιών. Ή άνακάλυψη δτι οί λέξεις μπορεΐ νά χρησιμοποιηθούν δχι π ιά κατά τήν εννοιά τους άλλά κατά τήν άνακλητική τους δύναμη, άλλαξε ριζικά τή στάση τοΰ ποιητή άπέναντι στήν ποίηση. Κι άπό τότε, ή ποίηση, Επαψε νά είναι Ενας τρόπος νά πεις καλύτερα αύτό πού δλος ό κόσμος λέει, άλλά ή δυνατότητα νά πεις δ ,τι κανένας δέν είχε κατορθώσει νά πει. Τό πλεονέκτημα τής πολλαπλότητας τής σημασ ία ς μέ τή δημιουργία καινούργιων σχέσεων άνάμεσα σ τ ίς λέξεις, προσδιόρισε, τελικά, στήν ποίηση Ϊνα καινούργιο σκοπό: νά έκφράσει τό άνέκφραστο.
Κι ένώ μέ τό φουτουρισμό τοΰ M arin e ti, ή τό λετρισμό, μερικοί άποτολμοΰσαν τό παράλογο πείρ α μα νά μεταχειριστούν τ ίς λέξεις χω ρίς νά νοιάζονται γ ιά τ ίπ οτε άλλο παρά γ ιά τό θόρυβο πού κάνουν, οί πραγματικές έξερευνήσεις τών όρίων τής ποίησης, καί γενικώτερα, τής φ ιλολογίας, άναπτύσσονταν καρποφόρα πρός άλλη κατεύθυνση. Κάθε γλώ σσα είναι ύ- ποχρεωμένη νά υποταχθεί ταυτόχρονα στή δ ιζυγ ία τής έννοιας καί τής σημασίας, ν’ άπευθυνθεΐ δηλαδή συγχρόνως στό νοΰ καί σ τ ίς αισθήσεις. ΤΗ έξερεύνηση δμως Εδωσε τέτο ια προτίμηση στή σημασία πού τελ ικά ή γλώσσα όδηγήθηκε ώς τά δρια πέρα ά π ’ τά όποια χάνει τήν εννοιά της. Μιά γλώ σσα δμως στερημένη ά π ’ τήν Εννοιά της, εΐναι άκόμα γλώ σσα; Καί μιά ποίηση χωρίς νόημα μπορεΐ νά όδηγεΐ σέ σημασίες; Ό σύγχρονος έρμητισμός προσπαθεί ν’ άπαντήσει σ ’ αύτά τά έρωτήματα καί ν’ άνακαλύψει τά δρια πέρα ά π ’ τά όποια, ή πολλαπλότητα τών σημασιών, κατα- λύοντας τήν έννοια, άκυρώνει τήν γλώσσα, καί, μαζί μ’ αύτήν, καί τήν ποίηση. Βέβαια, αύτή ή καινούργ ια ποίηση, παραμένει όμόλογη μέ τόν κόσμο τών αισθήσεων άφοΰ άπευθύνεται ούσιαστικά στήν ευαισθησ ία , δέν Εχει δμως π ιά καμμιά ά ντισ το ιχ ία μέ τόν κόσμο τών πραγμάτων. Δέν γυρεύει π ιά ν’ άναπαρα- στήσει ούτε πράγμ α τα , οίίτε γεγονότα, οίίτε περιστατικά. ’Απευθύνεται σέ μάς μέ τόν τρόπο τής άμορφι- κής ζωγραφικής, προκαλώντας κινήματα τής ψυχής
τών όποιων εΐναι ή μόνη πηγή , κι δχι προβάλλοντας τό πράγμ α στό όποιο θ’ άναφερόταν.
U Σ Τ Ο Σ Ο , ό σύγχρονος έρμητισμός Εχει κι άλλες μορφές, καί δέν είναι σπάνιο ό ποιητής, στήν προ- σπάθειά του νά έκφράσει τό άνέκφραστο, νά φορτίζει
PAUL KLEE : Τό λιμάνι (1938)
κάθε λέξη πού μεταχειρίζεται δχι μόνο μέ δλες της τ ις σημασίες, Αλλά καί μ’ δλο τό νόημα πού μπορεΐ αύτή νά μεταφέρει. "Ο ταν λένε γ ιά τόν R ene C h a r πώς «κάθε λέξη παίρνει (στην ποίησή του) Απεριόριστη έκταση»", είναι σωστό: πρόκειται γ ιά μιά ποίηση πού εΐναι σκέψη τανυσμένη ώς τό ακραίο δριο τής έκφρασής της, δπου κάθε λόγος πρέπει νά μεταφέρει τόσο βάρος άπό σημασίες καί νοήματα δσο μπορεΐ νά κρατήσει, κι δσο έμεΐς μπορούμε νά δεχτούμε. Μιά ποίηση, συνεπώς, πού βρίσκεται στούς άντίποδες τού νεοπλατωνικού έρμητισμού τών ποιητών - φιλοσόφων τού 16ου αιώνα, άψού δέν πρόκειται νά έκφρα- στεΐ κανείς μέ εικόνες ή μέ μύθους, άλλά νά τής άπο- δώσει τή λειτουργία πού είχε γ ιά τόν ‘Ηράκλειτο: νά δώσει στό λόγο τή δύναμη νά ύπερβεί αύτό πού έκφρά- ζει, όργανώνοντάς τον δχι π ιά μέ σκοπό νά οικοδομήσει κάτι, άλλά νά αΰτοοικοδομηθεΐ, κι υστέρα νά τόν όδη- γήσει ώς τό χείλος αΰτής τής τομής δπου, κι 'ένα κόκκο άκόμα αν εχανε, νά καταστρεφόταν όλόκληρος καί ν’ άκυρωνόταν μέ μ ια ς '2. Νά έκφράσεις τό άνέκ- φραστο σημαίνει λοιπόν καί τό νά θέλεις νά έκφρά- σεις αύτό πού ή σκέψη στοχάζεται πέρα άπό τ ίς λέξεις, πα ρ’ δλο πού καταφεύγει σ ’ αύτές γ ιά νά τό πεϊ.
Η έξερευνηση λοιπόν τών όρίων στήν ποίηση, πραγματοποιηθηκε με τόν ίδ ιο τεταμένο καί συστηματικό τρόπο δπως καί σ τ ίς άλλες τέχνες. Καί σ ’ αύ- τήν έπίσης, τά «κατώτερα» δρια διερευνήθηκαν: θέλησε νά κρατηθεί στό σύνορο τής γλώ σσας τής π ιό κοι- νής, νά γ ίνει άκριβώς όμόλογη τοΰ κατώτατου ορίου Αναπαράστασης πού μπορούσε νά μεταφέρει κάθε λέξη. Μερικά χωρία τού « P a r ti p r is des choses» , τοΰ F ra n c is P o n g e άνταποκρίνονται σ ’ αυτήν τήν πρόθεση: να κρατηθεί δσο π ιό κοντά γ ίνετα ι στήν Αμεσα παραδεγμένη έννοια, νά προσπαθήσει ώστε ή λέξη νά μήν υποδηλώνει παρά τό πραγμ α πού όνομάζει, χωρίς ν ανακαλεί στό νοΰ τ ίπ ο τ ’ αλλο. Τέλος, νά κάνει γ ιά τόν ποιητικό αύτό πού ό R o b b e - G rille t θά έπιχειροΰ- σε ϋστερα γ ιά τό μυθιστορηματικό λόγο, κι αύτό πού μερικοί συνθέτες έκαναν κιόλας γ ιά τή μουσική: νά άδειάσουν τά χρησιμοποιούμενα σημεία ά π ’ τό μορφωτικό τους βάρος, ά π ’ αύτό τό πλέγμα άπό Ακαθό- ριστες σημασίες πού μ ιά άδιάκοπη χρήση άπόθεσε πάνω τους έδώ καί αιώνες. Ή ασκητική τής λογοτεχνίας τού βλέμματος είναι έπ ίσης μ ιά διερεύνηση τών κατώτερων όρίων τής γλώσσας, καί συνίσταται στό νά κρατιέται σ ’ αύτό πού ό R o lan d B a rth e s όνομάζει «ό βαθμός μηδέν τής γραφής». "Αν δμως θεωρήσουμε τήν καινούργια λογοτεχνική γλώσσα δχι μόνο σάν μιά άρνηση τών σημασιών καί τοΰ μορφωτικού περιεχομένου, άλλά σέ σχέση μέ τούς ’ίδιους της σκοπούς, θ’ άντιληφθοΰμε δτι έπιχειρεΐ νά γ ίνε ι όμόλογη μέ τόν κόσμο τών πραγμάτων, δσο ποτέ καμμιά γλώσσα δέν έπιχείρησε νά τό κάνει. Ή περιγραφή, τότε, παίρνει τό χαρακτήρα μιάς άπελπ ιστικής άσύμπτωτης γραμμής, πού γυρεύει νά πλησιάσει δσο γ ίνετα ι περισσότερο τό Αντικείμενο, μέ τήν παράλογη έλπίδα νά τό ψτά-
σει πραγματικά . Αύτό δμως πού γ ίνετα ι μέ λ ίγε ς λέξεις είναι Αρκετό, κι οί μακρυές περιγραφ ικές σελίδες πού άκολουθοΰν αλλο δέν κάνουν παρά νά διαγράφουν μιά τροχιά πού κατευθύνεται δλο καί περισσότερο πρός τό σημείο τής καμπύλης δπου αύτή ένώνεται μέ τήν τετμημένη, σημείο πού τοποθετείται — θά επρεπε οί συγγραφείς νά τό πάρουν άπόφαση — στό Απειρο. Γ ιατί ή τέλεια άντικειμενικότητα τής γλώ σσας, θά ε’ίταν ή γλώσσα καμωμένη άντικείμενο. Τήν Απόστα- ση άνάμεσα στή λέξη καί σ ’ αύτό πού ή λέξη όνο- μάζει, καμμιά «όμολογία» τής μιάς μέ τήν Αλλη δέν θά τήν καταστρέψει ποτέ καί, στόν τομέα αϋτό, έκεΐ- νο πού έπιχειροΰν οί συγγραφείς, δέν εΐναι τόσο ή "έκφραση τοΰ άνέκφραστου, άλλά ή μετατροπή τής γλώ σσας σέ αλλο ά π ’ αύτό πού είναι.
Τ" Ο ΑΦΟΡΗΤΟ, Αν δχι τό άπελπιστικό , σέ μ ιά τέτο ια κατάσταση, εΐναι δτι ή κεντρόφυγος κίνηση πού σπρώχνει τούς καλλιτέχνες πρός τά δρια τής αισθητικής πραγματικότητας δέν μπορεΐ νά συνεχιστεί άπε- ριόριστα. Πέρα ά π ’ τή μαθηματική μουσική, τήν άμορ- φική ζωγραφική καί Εναν όρισμένο έρμητισμό, τ ίπ ο τα π ιά δέν προσφέρεται γ ιά καινούργια έξερεύνηση. Φαίνεται πώ ς αύτό τό είδος πυρετοΰ πού σήμερα κατέχει τούς καλλιτέχνες στήν προσπάθειά τους ν’ άποσαφη- νίσουν τήν τέχνη τους εΐναι σημάδι τής σύγχυσής τους δταν διαπιστώνουν πώ ς ή έξέλιξη τής αισθητικής πού διάλεξαν δέν όδηγεί σέ άδιέξοδο, άλλά στό μηδέν. Πέρα ά π ’ τή χωρίς σχήματα καί σημασία ζωγραφική ίσω ς δέν υπάρχει π ιά ζωγραφική, καθώς δέν ύπάρχει π ιά μουσική πέρα ά π ’ αύτή πού εΐναι καμωμένη γ ιά τ ’ αΰτί μας, οϋτε καί λογοτεχνία σέ μ ιά γλώ σσα πού άρνιέται νά γ ίνει κατανοητή. Ζωγραφίζοντας αύτό πού δέν υπάρχει άλλά πού μπορούσε νά ύπάρχει, συνθέτοντας μ ιά μουσική πού γ ίνετα ι αύτοσκοπός, καταστρέ- φοντας τή γλώσσα άπό υπερβολή ή άνεπάρκεια έννοιας καί σημασίας, δηλώνει Αρνηση αύτοΰ πού πάντα ύπήρξε ή αισθητική δημιουργία: νά δείξει, γ ιά σένα καί τούς Αλλους, τήν πραγματικότητα τών πραγμάτω ν μέσα Απ’ τήν πραγματικότητα τής ΑναπαρΑστασής τους. ‘Η δημιουργία δμως, μέ τό εργο τέχνης, μιας πραγματικότητας όμόλογης μ’ έκείνη τών πραγμΑτων, βασιζόταν σ ’ ενα νόμο παραδεγμένο Απ’ δλους: πώ ς μερικΑ σημεία, δημιουργημένα καί διοχετευμένα Απ’ τήν πα ιδεία , ’ε'φερναν μαζί τους τό νόημα ή τ ίς σημασίες πού ό καθένας εϊταν σύμφωνος νΑ βρίσκει σ ’ αύτές. ‘Η Αρνηση αυτού τοΰ νόμου κι αυτής τής συμφωνίας εΐναι συνεπώς Αρνηση τών πνευματικών Αξιών. Γιά πρώτη ίσω ς φορά, ή τέχνη προσπαθεί νά οίκοδο- μηθεΐ δχι μόνο εξω Απ’ τήν κουλτούρα, Αλλά καί σέ άντίθεση μ’ αύτή. ’Εκείνο πού θέτουμε υπό άμφισβή- τηση σήμερα δέν είναι οϋτε τό τάδε κοινωνικό σχήμα, τό δείνα ταξικό προνόμιο, ή κάποια Αποψη τοΰ πο- λιτισμοΰ μας, ΑλλΑ αύτό πού μάς εκανε δ ,τ ι είμαστε. *0 Ανθρωπος δμως παραμένει στό κέντρο τής κουλτούρας, ϊσ τω κι Αν ή τέχνη Αποχωρίζεται καί Α ντιτίθεται
σ’ αύτή. 'Η άπόσταση πού χωρίζει σήμερα τή ζωγραφική, τή μουσική καί τή λογοτεχνία ά π ’ τό κοινό της, δέν έχει καμμιά σχέση μέ τήν έκπληξη καί άλλαγή κλίματος πού συνοδεύουν μιά κίνηση πρωτοποριακή. Προέρχεται ά π ’ τό δτι ή τέχνη άρνιέται Ενα σύστημα σκέψης κι εΰαισθησίας πού άνήκει άκόμα δχι μόνο στόν άνθρωπο άλλά καί στόν ’ίδιο τόν καλλιτέχνη μόλ ις άπομακρυνθεΐ ά π ’ τό ρόλο τους ώς δημιουργού. 'Η a c tio n p a in tin g , ή αύτόματη γραφή, τά π α ιχν ίδ ια πού έπιχειροΰν μέ τ ίς λέξεις μερικοί ποιητές άνήκουν σ’ αυτή τήν άκραία στάση: άφοΰ κανένας δέν καταλαβαίνει π ιά τά Εργα τέχνης, γ ια τ ί ό δημιουργός τους νά εΐναι άραγε ό μόνος πού τά καταλαβαίνει; Ή Εμμονη Ιδέα τής έξερεύνησης τών όρίων τής αισθητικής πραγματικότητας όδηγεΐ Ετσι τούς καλλιτέχνες σέ ρήξη μέ μ ιά κουλτούρα πού ό σεβασμός της θά τούς ξανάφερνε — τούς φαίνεται — στήν έδώ κι αΙώνες πεπατημένη δπου καμμιά άνακάλυψη δέν εΐναι π ιά δυνατή '3.
Τ ίπ οτα δέν μάς έπ ιτρέπει νά σκεφτοΰμε πώ ς τά πράγμ α τα πρόκειται ν’ άλλάξουν καί πώ ς Ενα είδος άναγέννησης, ίκανής νά σώσει τήν τελευταία στιγμή τήν τέχνη ά π ’ τούς ίδ ιους της τούς παραλογισμούς, θά πραγματοποιηθεί. Τ ίποτα , έκτός ά π ’ τό δτι εΐναι ά- δύνατο νά φαντασθοΰμε πώ ς ή τέχνη μπορεΐ νά έξαφα- νιστεΐ καί νά χαθεί ξαφνικά πέρα ά π ’ τά σύνορα τής εύαισθησίας καί τής άνθρώπινης διάνοιας. Τ ίποτα , έκτός ά π ’ τήν περίεργη έπιμονή τών δημιουργών πού θά πρέπει πάντα νά βρει ικανοποίηση καί πού δέν πρόκειται νά λείψει. Τά μελλοντικά δμως σχήματα μιάς τέχνης πού θά δεχτεί καί πάλι τά δριά της, κανένας δέν μπορεΐ νά τά προβλέψει. Συμβαίνει ωστόσο, αύτό πού σήμερα έμφανίζεται σάν τέχνη στήν π ιό άκραία αιχμή τής άναζήτησής της νά έξακολουθεΐ νά δείχνεται π ισ τή σ’ αύτό πού πάντα τή θεμελίωσε: ό έρμητισμός τοΰ R ene C h a r εΐναι δλο χυμούς καί βάρος ά π ’ δλες τ ίς π ιό βαθειές παιδευτικές άξίες· ή μουσική τοΰ B oulez, ή ζωγραφική του A llan εΐναι π ισ τές σ τ ις π ιό παληές άρχιτεκτονικές άπαιτήσ εις, άν δχι καί σ τ ίς π ιό παραδοσιακές. Αύτές οί άξίες, αύτή ή προσήλωση, σημειώνουν μιά συνέχεια πού πάνω της θά πρέπει νά στηριχτεί τό μέλλον. "Εξω ά π ’ αύτές, δέν βλέπουμε π ο ιά στοιχεία θά έπιτρέψουν, μέ τήν ξαφνική έπιβολή τους, τήν άνοικοδόμηση, στά μέτρα του άνθρώπου, μ ιάς τέχνης πού ν’ άπέχει έξίσου άπό Ενα ρεαλισμό γεμάτο άγοραϊα νοήματα κι Εναν έρμη- τισμό πού κατάντησε νά μή καταλαβαίνει πολλές φορές τόν έαυτό του. Κατά κάποιο τρόπο, ή όμορφιά κι ό όρθός λόγος, ή διάνοια κι ή φιλοκαλία, ή λογική κι ή αισθητική δέν είχαν άκόμα ποτέ χωρίσει. "Ας ένω- θοΰν καί π ά λι, κι ή τέχνη θά ξεχάσει τόν ίλ ιγ γ ό της, θά άνακαλύψει ξανά τά δριά της, θά έπανενταχθεΐ στό χώρο της. Γιά νά γ ίνε ι αύτό, πρέπει ή τέχνη ν’ άνακτή- σ«ι, Εστω καί γ ιά νά τούς έναντιωθεΐ, τ ίς παιδευτικές
άξίες πού σήμερα άρνιέται καί πού θά πρέπει νά κρατήσει ζωντανές, Εστω καί γ ιά μόνο τό ένδεχόμενο νά τ ίς ξανάβρει κάποια μέρα.
Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ
1. «Δρόμοι πού δέν όδηγοΰν πουθενά», σελ. 12.2. R oger C a illo is : « E s th e tiq u e G 6n£ralis£e» ,
σελ. 27.3. «Είναι βέβαιο πώ ς ή ιεραρχία, πάνω στήν
όποια εζησε ή Δύση ώς τώρα, άπέκλεισε, στήν πρα γματικότητα, τό θόρυβο ά π ’ τ ίς μορφικές εννοιές της... Ή δυτική μουσική άρνήθηκε γ ιά πολύ τό θόρυβο γ ια τ ί ή ιεραρχία της βασιζόταν στήν άρχή τής ταυτότητας τών ηχητικών σχέσεων μ ε τ α φ ε ρ τ ώ ν σ ’ δλες τ ίς βαθμίδες μ ιάς δεδομένης κλίμακας- ό θόρυβος δντας φαινόμενο δχι άμεσα άναγώ γιμο σέ άλλο θόρυβο, άπορρίπτετα ι σάν σέ άντίφαση μέ τό σύστημα» (P ie r re B oulez, « P e n se r la m u s iq u e d ’ au- jo u rd ’ hu i» , σελ. 4 3 ).
4. Τό tem po , «είναι ή Ενταξη σ’ Εναν όρισμένο χρονομετρικό χρόνο ένός λ ίγ ο -π ο λ ύ μεγάλου άριθμοΟ μονάδων» (P ie r re B oulez, op. cit., σελ. 62 ).
5. Πρβλ. τήν άνάλυση, ά π ’ τόν A n d re B oucou- re ch liev , τών T re n te - t r o is v a r ia tio n s s u r u n th e m e de D iab e lli, στό «B eethoven» , σελ. 8 3 - 9 1 : « 'Ό λ α γίνοντα ι σάν ό Μπετόβεν νά ήθελε μονομιάς νά δείξει τήν Εκταση τής έλευθερίας του, ν ά φ τ ά σ ε ι σ τ ά σ ύ ν ο ρ α τ ή ς π ε ρ ι ο χ ή ς τ ο υ » (υπογραμμίζουμε έμεΐς).
6. « P h ilo so p h ie de la n o u v e lle m usique» , σελ. 75.
7. Στόν W eb e rn , «πολύ συχνά διακόπτονται τά φραστικά μέλη μέ σιω πές πού πολύ άδυνατίζουν τήν ένότητα του άκουστικοΰ φαινομένου» (P ie r re B oulez, op. cit., σελ. 151).
8. 'O P ie r r e B oulez μιλάει γ ιά μ ιά «νευτωνική» μουσική.
9. S a in t -A m a n t : «Le C o n te in p la teu r» .10. «A m ers».11. H . C io c c h in i: « Ό κατοικήσιμος Λόγος»,
No 22 του περιοδικού «L’ A rc».12. «Μιλώντας δ ίκα ια , στήν αιχμή καί στό αυλά
κι του βέλους, ή ποίηση τρέχει μέ μ ιάς σ τ ίς κορυφές, γ ια τ ί ό Η ράκλειτος κατέχει αύτή τήν υπέρτατη άνο- δική δύναμη πού χτυπάει, άνοίγοντάς την καί, φυσικά, κινώντας την, τή γλώ σσα πού γ ίνετα ι υπηρέτης τής ίδ ια ς της άνάλωσης» (R en e C h a r , Πρόλογος στή μετάφραση τοΰ 'Ηράκλειτου ά π ’ τόν Y ves B a tt is t in i ) .
13. «Οά εΐταν μάτα ιο νά θελήσουν ν’ άποκατα- στήσουν τήν άντιστικτική καί άρμονική γραφή: πέθα- ναν μέ τόν W eb ern » (P ie r r e B oulez, op . c it., σελ. 152).