תזה - פיענוח הערצת המאגים והרועים של ליאונרדו דה וינצ'י

האוניברסיטה העברית ירושלים

הפקולטה למדעי הרוח

החוג לתולדות האמנות

עבודת סמינר בעלת אופי מחקרי

הערצת המאגים והרועיםפיענוח קרב הפרשים ברקע הציור הלא גמור

של ליאונרדו דה וינצ'י

: פרופ' ליובה פרידמן מנחה

גואטה –מגישה : שרון חליפא

30230030-0ת.ז.

01.2.0383 תאריך הגשה :

מוקדש לזכרה של אילנה כליפא

תוכן

i ........................................................................................................................... תקציר

8 ............................................................................................................................ מבוא

83 ..................................................................... המאגים ערצתמה כחלק פרשים קרב: 8 פרק

02 .............................................................................. והדרקון הפרש דמויות סמליות: 0 פרק

30 ................................................................... לניגודים כאלגוריה הדרקון כנגד הפרש: 0 פרק

26 ..................................................... מניע וכוח כסיבה לידע כאלגוריה המאגים הערצת: 3 פרק

21 ......................................................................................................................... סיכום

18 ................................................................................................................. בבליוגרפיה

23 .............................................................................................................. יצירות רשימת

832 .......................................................................................................... מקורות רשימת

880 .......................................................................................................... קיצורים רשימת

Abstract .................................................................................................................. 883

i

תקציר

של ליאונרדו דה וינצ'י הערצת המאגיםהציור הלא גמור ניתוח שלעבודה זו מציגה

הדרך ככלי הקניית ידע, עינייםההטמון בטבע, (, תוך התמקדות בנושא הידע: ידע8)תמונה

היחס כלפי ידע העבר לעומת ,התועלת האוניברסלית שבידע העולם, ת והבנתייראהנכונה ל

בחינת הפרשנויות .שת ידע חדש וההתנגשות העתידה לבוא בין תפיסות ידע שונותרכי

שהוענקו לציור עד כה, מבהירה שנושא הניגודים מוצג באופן בולט ביצירה. מאידך, קרב

העליונה של הציור, לא זכה לפרשנויות מספקות עד כה.הפרשים, הממוקם בפינה

בחינת משמעותו של קרב הפרשים מצריכה את בדיקת הקשר בין מוטיב זה

(. 83לבין מוטיב קרב פרש בדרקון המופיע ברישומי ליאונרדו )תמונה הערצת המאגיםב

רספקטיבה נוכחותו של דרקון ברישומי ההכנה לציור, הבולט ביניהם הוא רישום תכנון הפ

. בחינת משמעות מוטיב קרב הפרש בדרקון מבהירה כי הימעוררת תהי (,2ליצירה )תמונה

הוא מהווה אלגוריה למאבק הטוב ברע והאור בחושך, רעיון המקובל בפירנצה של סוף

עשרה. -המאה החמש

בחינת הקשר בינם לבין לימוד כתביו והעקביות המחשבתית של ליאונרדו, המתגלה ב

קרב פרש בדרקון, חושפת רובד של משמעות אלגורית למוטיב קרב הפרש בדרקון רישומי

ושל סיבה ותגובה. העדרו של הדרקון מהציור היא סמל ידע וחוסר ידע העוסק בניגודים של

לנטייתו להרס עצמי ומקבילה לנטיית החבאתם מן העין של הרוע, האפלה, הסיבה לתנועה

הדרקון מותיר עקבותיו בתנועת הפרש המכיל בתוכו את הדרקון. מסמל והבורות, אותם

הניגודים ותנועתו מעידה על מאבק פנימי. מאבקם של שני פרשים מציג מתח הולך וגובר בין

תפיסות הידע של ליאונרדו, קרי, לימוד מתצפיות וניסויים, עיבוד נתונים אמפירי ואיור

המחפש אמיתות , דוגמת פיצ'ינובהמסקנות, כנגד תפיסת הידע של מלומדים בסביבתו הקרו

נוטה לתחכום וחזרה מתרפקת לכתבי חכמי העבר.תוך התבוננות פנימית ו

הקרן, -ליאונרדו, בנוגע לדימויי הפרש, הדרקון וחד של הסמליהמערך תחשיפ

חושף בתוכו עיון חוזר בציור, זווית ראיה חדשה לציור ומשמעויותיו.פיענוח בעזרת מאפשרת

קרן המכתירה את מריה, העץ במרכז היצירה מזוהה כעץ הדעת. משמעות -חד קרן, קרן-חד

ii

מסמלת את הידע הטמון בטבע שהוא הסדר האלוהי. -הקרן, מריה והעץ -קרן חד -השילוש

מחוותו הייחודית של ישו העולל לעבר ראשו ועיניו נועדה לסמל הכוונה אלוהית את האנושות

את ידע האמת הטמון בטבע, ידע שיוביל לישועה. לשימוש בראיה ובמחשבה בכדי לחשוף

הקהל סביב מייצג את האנושות כולה: מזקן עד צעיר, מרועה ועד מלך. ביטול סממני המלוכה

והופעתם של רועים מדגיש את נגישותה של הגאולה לכלל האנושות ורומז לשאיפת ליאונרדו

הערצת המאגים בשם להתניידות מעמדית. זאת הסיבה שבגינה ראוי הציור להיקרא

. הבניין העתיק ברקע הוא בניין הידע שחורבותיו שרדו מהעת העתיקה ומשוקם והרועים

בתקופת ליאונרדו. קרב הפרשים מסמל את המתח בין תפיסתו של ליאונרדו את הידע לבין זו

של משכילים בני זמנו ורומז על התנגשות העתידה לבוא בתחום זה.

את מסקנותיו מלימוד תנועה בתרחיש אנושי, גים הערצת המאבליאונרדו מציג

דוגמת מבנה הקומפוזיציה בו מריה וישו במרכז הקהל כאבן הנזרקת לאגם הגורמת לגלים.

פרשנות ליאונרדו במטרה להעלות את ערכו של הציור לדרגת מדע ופילוסופיה, מעניק

וקי הפיסיקה. , באמצעות הצגתו של המאורע הדתי כמציית לחאפיפניהמדעית למאורע ה

1

מבוא

הערצת המאגיםבמוזיאון האופיצי שבפירנצה נמצא ציור לא גמור המציג את מאורע

ציור זה נועד להיות תמונת המזבח הראשי בכנסיית סאן 1(.8של ליאונרדו דה וינצ'י )תמונה

עובדה הידועה במחקר בעקבות כתב ההסכם שנחתם בין ליאונרדו דה 2דונטו אה סקופטה,

וינצ'י לבין מסדר הנזירות של הכנסייה, הסכם אותו השיג וניסח אביו של ליאונרדו ונחתם

( צויר על cm x 246 cm 243ציור מונומנטלי זה ) 3(.8318)לכן 8313במרץ או יולי של שנת

4ס"מ, מודבקים ומחוזקים במקביליות. 0.6ע של שלושה פנלים של עץ צפצפה בעובי ממוצ

ציור הווש התבצע ישירות על שכבת הבסיס, עדות לכך הוא האופי החופשי של רישום

היצירה, עובדה הנתמכת בתוצאות צילום האינפרה אדום בו נגלים השינויים הרבים שנעשו

מעל לציור ההכנה נמצא כי ישנם אזורים שליאונרדו 5בשלב הציור הראשוני של היצירה.

1 :למידע על הציור, ראה

Marani 2000, 106-113; Galuzzi 2006, 83-85; Zöllner 2011, 50-60, 222. ( בנוגע לציוריו של ליאונרדו לבין ספרם של זולנר Frank Zöllnerפרנק זולנר ))בחרתי להפריד בין ספרו של

( הנוגע ברישומיו(.Johannes Nathanוג'והנס נתן )

למידע על מחקרים הבוחנים את הציור כחלק ממפעל חייו של ליאונרדו, ראה:Pedretti 1973, 32-34; Turner 1995, 22-27; Arasse 1997, 350-363; Vecce 1998, 65-68; Kemp 2006a, 16-

19; Kemp 2006b, 43-55; Feinberg 2011, 129-143. את משמעות היצירה, ראה: בוחניםלמידע על מחקרים ה

Lisner 1981, 201-242; Baldini 1992, xv-xix; Natali 1994, 147-158; Fehrenbach 1997, 89- 114; Monti 1998, 4-25; Natali 2006, 63-79.

למידע על מחקרים המתמקדים בקרב הפרשים ברקע היצירה, ראה:

Müller-Walde 1987, 127; Natali 1984, 73-84; Barolsky 2008, 20-21. למידע על מחקרים הדנים בהקשר התרבותי בו נוצרה היצירה, ראה:

Shackford 1923, 386-387; Chastel 1964, 245-252; Sterling 1974, 355-356; Barolsky 1991, 18-21; Barolsky 2002, 13-16.

למידע על המפרט הטכני של היצירה, כולל תוצאות צילום רנטגן ואינפרה אדום, ראה:

Seracini 2006, 94-101; Villata 2007, 5-42. מציג פירוט (Eduardo Villataוילטה )אדוארדו בעבודה זו לא מצאתי לנכון להציג בחינות סגנוניות של היצירה,

של העוסקים בסגנון לאורך השנים, אך גם מבהיר מדוע לאחר מחקר הרפלקטוגרפיה ודגימת היצירה, רוב

(.Villata 2007, 5-42המחקרים הללו מאבדים את תוקפם )2

ת והנחשקת הזמנה היוקרתיל נחשבהשאיפתו של כל אמן בתקופת הרנסנס הייתה לצייר תמונת מזבח. זו

.(Humfrey and Kemp 1990, 4-5) ביותר בעבור אמנים3 Zöllner 2011, 50.

Alessandroבדיון על מעורבות אביו של ליאונרדו להשגת הסכם זה עבור ליאונרדו, מרחיב אלסנדרו צ'קי )Cecchiבית של פירנצה ( על הקושי של ליאונרדו בסיום עבודות, עובדה שהעניקה לו שם רע באווירה הפרודוקטי

עשרה. הוא בוחן את הקשרים שיצר אביו, נוכח היותו נוטריון, עם מנזרים רבים וגם עם -של סוף המאה ההחמשמשפחת בנצ'י החשובה ברובע סנטה קרוצ'ה, בעזרתם הצליח להשיג לבנו הזמנה חשובה זו. כמו כן, בוחן צ'קי

ומשפחתו שהסתיים בשכירת (Andrea del Verrocchioאנדרה דל ורוקיו )את הקשר בין פייטרו דה וינצ'י ל

,Donatello()Cecchi 2003עבור ליאונרדו, אותו סטודיו היה קודם לכן הסטודיו של דונטלו ) הסטודיו של ורוקיו121-129 .)

4 Seracini 2006, 96.

5 Seracini 2006, 96-98.

2

שכבת הוורניש החומה שהוכח 6ציור.את ההספיק לעבור עליהם בצבע לפני שנטש

להיות היה הציור נועד 7המונוכרומית הוספה זמן ממושך לאחר עבודתו של ליאונרדו עליו.

8בח ראשי.אמורה הייתה להופיע כתמונת מז הערצת המאגיםהפעם הראשונה שסצנת

Amerigoהיצירה נזנחה על ידי ליאונרדו במצב לא גמור ונותרה בביתו של אמריגו בנצ'י )

Benci.)9 ליאונרדו יצר את הציור שהיצירה נזנחה מעלה את ההשערה המקובלת שהעובדה

ישנם רישומי הכנה המעוררים את 10, השנה בה עזב למילאנו.8310לשנת 8318בין שנת

11(.32תמונה ) הערצת הרועיםבציור במקבילעסק ליאונרדו התקופהבאותה שההשערה

דמויות שעין לא מזויינת מסוגלת 20-כ ותמוצג הערצת המאגיםבציור הלא גמור של

מורכבותה של כל דמות באופן פרטני ושל מכלול היצירה נידונה במחקר לאור 12להבחין בהן.

ברקע של היצירה 13העיסוק הרב של ליאונרדו ברישומי הכנה לדמויות, תנוחות וקומפוזיציה.

מופיע מוטיב של קרב בין שני פרשים. הקשר בין המוטיב שברקע למאורע שבקדמת היצירה

ברקעון שהציור שובר מסורת איקונוגרפית בה הרוכבים עורר את עניינם של חוקרים, מכיו

6 Seracini 2006, 98.

7 Seracini 2006, 95-98, 101; Villata 2007, 5-42.

Seracini 2006, 96:"Further, it can be seen that the drawing is not a mechanical transfer from an original, but it was drawn directly onto the ground layer, and shows a continuous investigation into the form."

ודגימות הסטרטיגרפיה גורמות לביטול כל התייחסות לאופי הכהה והמונוכרומי תוצאות צילום הריפלקטוגרפיה

(.Villata 2007, 20-42של היצירה )8 Zöllner 2011, 59:"Narrative themes such as the Adoration and the Annunciation were already

finding their way into altarpieces for side chapels from this same period; with Leonardo's Adoration of the Magi, they were about to burst onto the stage of high altar." 9 Vasari 1966-1987, vol. 4, 24: 21.

10( בוחרים בתאריך המאוחר ביותר VasiliI P. Zubov. זובוב )פ סיליוו (Carmen Bambach)כרמן במבך

-(, חלק מציינים את שנת עזיבתו של ליאונרדו למילאנו כZubov 1968, 12; Bambach 2003, 12האפשרי )

8310(Reti 1974, 14( ואחרים מציגים תיארוך לא מחייב )Zöllner 2011, 222.) 11

בספרו על רישומי ( דן ברישומי ההכנה הפורמליים ליצירה בפרק השני Arthur E. Pophamם )ארתור א. פופה

. טענותיו בפרק השני עומדות בסתירה לטענותיו בפרק Adoration" (Popham 1964, 34-38)הקרוי "ליאונרדו,

עם טענתו של קנט , שם מסכים פופהם Horses and Other Animals" (Popham 1964, 39-45)השלישי הקרוי "

, לעבודת ליאונרדו על שתי יצירות שונות (Clark 1933, 20-23, 25-26) 8200 ( משנתKenneth Clarkקלארק )

. פופהם מזהה את הקשר בין רישומי הסוסים ומאבקי הדרקון בפרש לבין הערצת הרועיםו הערצת המאגיםשל :הערצת המאגיםהציור הלא גמור

Clark 1933, 21:"We have evidence that Leonardo contemplated an Adoration of the Shepherds."… "Some have considered that they (drawings that Clark identifies as Adoration of the Shepherds) represent a preliminary stage of the Uffizi Adoration."… p. 22:"…the lost Adoration of the Shepherds must be datable in that year (1480) or 1479."

12-Seracini 2006, 100הספירה קשה בגלל טשטוש הפרטים. בצילום האינפרה אדום נתגלו עוד דמויות רבות )

101.) 13

Clark 1933, 20-23, 25-26; Popham 1964, 34-38; Lisner 1981, 201-242; Barolsky 1991, 18-21. .

3

אינפרה בהעניין הרב ברקע גובר לאחר שצולם הציור 14כחלק מפמליה מלכותית. מופיעים

קרב ועקוב מדם, רעיון המוצג במלואו בציור מרובה משתתפיםאדום וברקע נגלה קרב

15(.08של ליאונרדו )תמונה האנגיירי

לבחון מספר רישומים הנחשבים כרישומי הכנה של ליאונרדו תבקשמעבודה זו

, זאת (80, 88, 83 ות)תמונ נלחם בדרקוןה, בהם מופיעים פרש הערצת המאגיםליצירה

טענתי היא 16מכיוון שהסוס על רוכבו מופיעים ברקע הציור הלא גמור, אך ללא הדרקון.

האור ניגודים: רעיון של מאבקלמוטיב קרב הפרש בדרקון עבור ליאונרדו הוא אלגוריה ש

( causaהסיבה )שהוא הכוח המניע הידע בבורות וכןהחיים במוות, , הטוב ברע ,בחושך

הדן בפילוסופיית ( מפרט ומדגיש במאמרוStèphane Toussaintנט )ייטוס ןסטפ 17לתנועה.

עד כמה דיון בניגודים הוא מפתח קריטי להבנת יצירות אומנות הניגודים של ליאונרדו,

עשרה, בין היתר לאור תרגומו של הרקליטוס על ידי -בשליש האחרון של המאה החמש

ליאונרדו ,ניגודיםדיון בב 8321-8320.18שיצא בין השנים (Marsilio Ficino)מרסליו פיצ'ינו

עבור ליאונרדו "תחכום"משמעות המילה שמשתמע מתייחס גם לניגוד בין האמת לתחכום,

הוא השימוש בדוקטרינת ידע שאינה מבוססת על תצפיות וניסויים אמפיריים המובילים תמיד

תייחס אל היצירה הלא גמורה כדיון אלגורי מובילה אותי להזו טענה 19לתוצאות אמת.

14

הערצת בפרק הראשון דיון בהופעת קרבות סוסים או פרשים ברקע של יצירות שונות המציגות את מאורע

(. Sterling 1974, 353; Zöllner 2011, 58-59) המלכותיתשם הקרבות נחשבים לחלק מהווי הפמליה ,המאגים

, מציג את הערצת המאגיםל (, בדיונו על השימוש הפוליטי במאורע שRichard C. Trexlerריצ'רד ס. טרקסלר )

הוצג על ידי מלכים ושליטים בכל רחבי אירופה הדתי, לבין האופן בו אומץ ו הקשר הברור והמודגש בין המאורעאף אפיפניה. חשיבותם הגבוהה של רוכבים בתהלוכות העשרה-חמשובפירנצה בפרט, בדגש על המאה ה

(.Trexler 1997, 91) 8363-ו 8301הודגש בכרוניקות, דוגמת התהלוכות של 15 , ראה:קרב האנגיירילמידע על מלומדים שראו במאורע זה כמטרים ל

Popham 1954, 27; Baldini 1992, xvi; Natali 1994, 148-149; Arasse 1997, 355; Kemp 2006a, 9; Natali 2006, 77, 84; Seracini 2006, 96; Villata 2007, 10; Zöllner 2011, 172. 16

Müller-Walde 1897, 127; Clark 1933; Popham 1954, 223-227; Berenson 1961, vol. 2, 201, fig. 467: 1038; Parker 1972, 11-12; Pedretti and Roberts 1984-1986, 33-34, 35, fig. 4, 37, fig. 7, 70; Marani 2000, 101-106; Bambach 2003, 336-338; Zöllner 2011, 172. 17

Leonardo da Vinci 1970, vol. 2, 286: 1139:"The motive power is the cause of all life" (H.3 93a). Reti 1969, 89; Gombrich 1976, 44-51; Kemp 2006b, 299; Laurenza 2006, 235-236. Kemp 2006a, 25:"The fundamental process of understanding was to 'begin with the experience and through this investigate the cause' (E 55r)." 18

Toussaint 2005, 20-21. 19

Leonardo da Vinci 1970, vol. 2, 288: 1153:"Experience never errs; it is only your judgments that err by promising themselves effects such as are not caused by your experiments….with great abuse they accuse her (experiment) of leading them astray but they set experience aside, turning from it with

4

כפי שרכישת ידע נתפסת בכתביו של ליאונרדו. פרשנות חדשה זו תאיר באור שונה 20בידע,

מלומדים של נאומיםובכתבים מופיע הרעיון ,את מאורע ביאת חכמי קדם לסגוד לישו הנולד

אך זוכה לפרשנות מעט שונה מליאונרדו. 21תקופה,ה בני

העברית 22.וליאונרדבנושא תפיסת הידע עבור את היריעה קיים צורך להרחיב

מכילה בתוכה שתי משמעויות: הקנייה או "תפיסה"המילה ש מכיוון משרתת אותי היטב

א המידעיהשניה ה ת הראשונה של המילה, בעוד משמעותהרכישה של ידע היא המשמעו

קיימות במחקר הנוגע לתפיסת הידע של ליאונרדו 23.בעל ערך כידעליאונרדו עינישנחשב ב

בה ש האדרה( מסכם בספרו על הRichard A. Turnerטרנר ) א. ריצ'ארד :גישותי תש

complaints as to our ignorance causing us to be carried away by vain and foolish desires…"(C.A. 151a; 449a). Leonardo da Vinci 1970, vol. 2, 292: 1169:"…Beyond a doubt truth bears the same relation to falsehood as light to darkness; and this truth is in itself so excellent that, … it is still infinitely above uncertainty and lies, disguised in high and lofty discourses…"(Mz. 8a(12)).

20המילה אלגוריה מורכבת ולכן יש להבהירה: בהתייחסותי למילה אלגוריה אני מתייחסת אל פרשנותו של

Gombrich 1972, 19:" 'Saying something: 'לאמר דבר אחר')(Ernst H. J. Gombrichארנסט ה. ג'. גומבריך )else' "לא הוספה של רובד משמעות לציור:(, אך אין כוונתי שהמשמעות הראשונה של הציור מבוטלת א

Gombrich 1972, 20:"The exercise of wit, so relished by the Renaissance, lay precisely in the assignment of meaning to an image which could be seen to function in an unexpected light."

21טקס האפיפניה לנחלת העילית האינטלקטואלית, אותה הוא ( בוחן כיצד הפך Rab Hatfield)רב הטפילד

Hatfield 1970,128:"…for delivery in the Compagnia de' Magi, mostמכנה 'ההומניסטים של בית מדיצ'י' )of them by noted humanists in the Medici circle." הטפילד מציג כיצד הפכו הקדושים הפטרונים למודלים .)

ידי משכילי התקופה: לחיקוי עלHatfield 1970, 128:"Clearly, the brothers (of the Compagnia de' Magi) have retained their sense of identity with the heavenly patrons. Only here the Magi are models to be followed…"

הם אלגוריות למדעים השונים הבאים לפשר טוענת שהמלכים (Marta hale shackfordמרתה הייל שקפורד )

במאבק בין פלטוניזם לנצרות:Shackford 1823, 396:"About 1491…Leonardo da Vinci began a picture of the Magi…These men (the Magi) are those presumably, who have pored over science, metaphysics, theology, who have sought to reconcile Platonism with Christianity. They usher in the High Renaissance of profounder thought and feeling."

Cristoforoלנדינו )כריסטופרו דן בדרשות שהציגו הומניסטים גדולים כגון (Andrè Chastelאנדרה שסטל )Landino )ו( דונטו אקיואוליDonato Acciaiuoli )כייצוג עצמי, מכיוון שזהו אפיפניה, שראו באפיפניהבחגיגות ה

(.Chastel 1964, 251סיפור על חכמי קדם, גילוי אסטרונומי וראיית הנולד )22

למרות שהמחקרים עליהם אני מבססת את דברי מתייחסים אל מפעל חייו של ליאונרדו, יש לקחת בחשבון

יו. בתקופה זו מתגבשים השלבים הראשונים בשינוי של שהתקופה בה אני דנה היא יחסית מוקדמת בחי

,Johnson 1942)מאוחר יותר בחייו מתרחשים השינויים החדים והקיצוניים יותר ליאונרדו את תפיסת הידע, 192; Bell 1993, 100 בלתי נמנע לציין שכאשר אני קובעת שקרב שני הפרשים בפינה הימנית עליונה של .)

למאבקי תפיסות הידע השונות בסביבתו של ליאונרדו, המוטיב ממשיך בחייו עד הוא סמל הערצת המאגים (.83ראה הערה ( )08)תמונה קרב האנגיירישהופך לקרב החייתי הבלתי נשלט המופיע בציור

23 , המצטט את ליאונרדו:(Giorgio Nicodemi) ניקודמיג'יורג'יו המילה מדע בעייתית ולכן אעזר בהגדרתו של

Nicodemi 1964a, 20:"He spoke of science as the 'knowledge of things possible in th future, of the present, and of the past' (Cod. Triv., fol. 17v), and defined it at the beginning of the Treatise on Painting as 'an investigation by the mind which begins with the ultimate origin of a subject beyond which nothing can be found in nature to form part of the subject…' "

5

כאילו היה אינדווידואל היוצר יש מאין עשרה,-ו וכתביו במאה התשעהתייחסו אל ליאונרד

מסביר ברהיטות (Paolo Galluzzi) גלוצי פאולו ,לעומת זאת 24הדעת. עולםינה לבדו את וש

בעקבות התערוכה ,0332בשנת בהקדמה לספר שנכתב ,גישה זו מיושנת וארכאיתמדוע

The Mind of Leonardo.25 מיולס אדמונדו אותו טיפח תחוםה (Edmondo Solmi) בוחן את

ם נחשב המאפיינים רבים בליאונרדו ומנטרל כתבי הספרותית והסביבתית על ההשראה

, יקיים זיק ייחוד ליאונרדובשהתובנה אם זאת, מחקר זה גרם לזיכוך 26ליאונרדו לייחודי.

, (Erwin Panofskyארווין פנובסקי )למרות היותו יציר הסביבה והתרבות ממנה צמח.

, מחדד את ייחודו של ליאונרדו בכך שגייס למדע הציור נותמואבין שילובבמאמרו הנוגע ב

ידע: אופן הקניית א גישתו כלפי ישל ליאונרדו ה וייחודחלק מ 27מדע.ה מנות לשירותואת הא

כיצד חושפת עבודה זו 28.והעצמת חשיבותם של ההתבוננות והנסיון , יצירתיותביקורתיות

להתרכזבה לדרישה מאמן ייחודי זה , כתגוהערצת המאגיםבדיון בנושאים אלה מתקיים

תו , שמשמעואפיפניההוא חלק מסיפור השמאורע הערצת המאגים של על טיבו ולתהות

(.0-8 :'המסופר בברית החדשה בספר מתי )מתי ב 29התגלות או הארה, המילולית היא

ליאונרדו מגייס את המדע אל.וגין הבלחכמת העבר במפגש בין הוא סיפור הדן אפיפניהה

., בכדי להעמיק את הדיון במאורע מורכב וטעון שכזהציורלטובת הוהפילוסופיה של הטבע

במוטיב קרב הפרש בדרקון ובאופן בו הוא מופיע במפעל חייו של תתמקדמ עבודה זו

הערצת שלן את מוטיב הפרשים הלוחמים בהקשר ובחבכדי לליאונרדו ומשמעויותיו.

24

Turner 1995, 132-149. 25

Galuzzi 2006, 16. 26

Solmi 1976, xix-xxi. 27

Panofsky 1962, 142-160. 28

מחקרים רבים דנים באופי השונה של ליאונרדו את תפיסת הידע ואין היריעה רחבה דיה בכדי להכיל את

דן באופנים השונים של הקניית הידע , 8221במאמרו משנת (James S. Ackermanג'יימס ס. אקרמן )כולם.

Ackerman 1998, 207-208:"…based almost entirely on texts survivingבמאה הקודמת לליאונרדו )from antiquity…" )על האופי של הקניית הידע על ידי המעמד החדש המכונה הומניסטים אשר שאפו לגישה ו

וכן לימוד שפות שונות כגון לטינית, יוונית ועברית המאפשרות נגישות כתבים עתיקיםלידע על ידי מציאת היה הומניסט ובשנות פעילותו הראשונות כאמן עצמאי, פסל ומעצב ליאונרדו לאטקסטים הללו. גבוהה יותר ל

. ממשיך אקרמן לדון בגישתו (C. A. 119v-a/C.A. 327v) )אנאלפבית( omo sanza lettere""מכונות, כינה עצמו:

של ליאונרדו לידע, הדומה מאוד לגישת הקניית הידע של אריסטו ושונה מגישת הקניית הידע של הסובבים

Ackerman 1998, 208:"…Leonardo's intense drive for a comprehensive knowledge of creation on) אותוthe model of Aristotle. Like Aristotle, Leonardo was an empiricist, in contrast to adherents of the

Platonic tradition…".) 29

Trexler 1997, 9.

6

בפרק הראשון, לדון ביצירה תוך פירוק מכלול האלמנטים ,אני מוצאת לנכון, המאגים

טים עצמאיים, במטרה להבין מה המופיעים בה ליחידות עצמאיות ולפרוס את הדיון בהם כפר

נאמר בנושא עד כה במחקר והיכן טמונות הבעיות המחקריות.

מוטיב הפרש הנאבק בדרקון, במטרה להבין את פיענוח תמקד במהשני פרק ה

המאה סוף של משמעותם הסמלית עבור ליאונרדו, השייך לתקופה ולתרבות של פירנצה

ההכרה את עליםמ. ייחסי הגומלין בין הפרש הרכוב על הסוס לבין הדרקון, עשרה-החמש

רעיון 30,א ייצוג אלגורי של מאבק האור בחושךיהו ניהםבי מפגשבשמשמעותם טמונה

כוח דינמי המתקיים בעולם אך את החושך כשכן, ליאונרדו רואה ,כוח מניעב ומחקרלר וקשה

תפיסות ידע שונות, כפי שהן דיסוננס בין נוגע לקרב הדרקון שמסקנתי היא 31.לא נראה

פעמים מספר מוצא לנכון להשתמש במשל מערת הדרקון עולות מכתבי ליאונרדו. ליאונרדו

חשוכה מייצגת את הידע הדרקון המערת , כאשר ידעבתהליך הקניית בכתביו בכדי לדון

לעין רק התוצאה, על ליאונרדו לצעוד לעבר תיכפי שבטבע נרא 32.חשףנבטבע וטרם גלוםה

החשכה ולעברו של הדרקון, בכדי לחשוף את הסיבה ומקור ההתרחשות.

30 8221Light and Color in the Italian Renaissance Theory ofמשנת (Moshe Barasch) ברשמשה ספרו של

Artשל אור וחושך, תאנליטי בבדיקהברש מציג כיצד ,תיאוריית האור והצבע של ליאונרדוב . בפרק הנוגע

"mezzo": מכנה הוא אותו ,יחסיי הגומלין ביניהם אתש ידגליאונרדו מ

Barasch 1978, 50:"It is a significant fact that Leonardo's copious notes concerning luminaristic phenomena deal not so much with light and darkness as separate entities as with their mutual dependence and interpenetration. He makes the intermediary area, which he calls .(the middle or in between, the peculiar province of his observation)."

לליאונרדו דיון אלגורי בעל אופי מיתולוגי המתאר את שני הגורמים כצייד וניצוד:

Barasch 1978, 53:"The explanations recorded in his Notebooks sometimes reveal a peculiar combination of scientific observation and a mythology of nature." Barasch 1978, 54:"Leonardo thinks of the relation between light and darkness as a struggle…" 31

Barasch 1978, 53:"There are some indications that Leonardo took shadows to be not merely optical phenomena whose existence is exhausted in the world of appearances but semiautonomous dynamic forces that dwell in a world beyond visual experience." 32

Leonardo da Vinci 1970, vol. 2, 395: 1339:"Unable to resist my eager desire and wanting to see the great . . . . of the various and strange shapes made by formative nature, and having wandered some distance among gloomy rocks, I came to the entrance of a great cavern, in front of which I stood some time, astonished and unaware of such a thing. Bending my back into an arch I rested my left hand on my knee and held my right hand over my down-cast and contracted eye brows : often bending first one way and then the other, to see whether I could discover anything inside, and this being forbidden by the deep darkness within, and after having remained there some time, two contrary emotions arose in me, fear and desire—fear of the threatening dark cavern, desire to see whether there were any marvellous thing within it…" )Br. M. 155a).

7

(, שזמן התחלתו Codex Arundel 263לליאונרדו כתבים רבים, החל בקודקס ארונדל )

( שבסיומו כתביו של Codex Atlanticus, וכלה בקודקס אטלנטיקוס )8320המשוער הוא

כתביו הם אגד שאוחד יחד 33(, תלמידו של ליאונרדו.Melzi Francesscoו מלצי )פרנצ'סק

למרות זאת, כתביו של ליאונרדו נחשבים 34באופן מלאכותי, עובדה המקשה על תיארוכם.

המכיל את הגיגיו, הסבריו, תיאוריו וגם מעט מרגשותיו של בלום, בעולם האקדמי לאוצר

ברישומיוכמו גם ,של ליאונרדויתן להבחין בכתביו נ 35הדגול. , המדען והפילוסוףהאמן

כבר בגיל שמוכיחים ה 36(,1רישום הנוף )תמונה דוגמת ,עקביות מחשבתיתב ,מוקדמיםה

, מנותואשל ליאונרדו בנושא מחקר הטבע והמקום של מחקר זה ביצירות עניינומאוד צעיר,

Martinמרטין קמפ ) 37שנים מאוחר יותר. עשריםשנכתבו כ יולרעיונות םותואמגובש ,בשל

Kemp עוקב אחר התפתחות המוטיב של הפרש כמוטיב החוזר ברישומי ליאונרדו מגיל צעיר )

קמפ מוכיח לא רק את הקיום של עקביות מחשבתית אצל ליאונרדו אלא גם 38ועד גיל מבוגר.

( וכתבי אריסטו, Politeia) פוליטאהלפנה"ס( 032-302זולנר מוצא שהמקורות לאלגוריה זו בכתבי אפלטון )

Convivio (Zöllner( Durante degli Alighieri or Dante Alighieriהבאים לידי ביטוי בכתביו של דנטה אליגיירי )2011, 104.)

Kemp 2006b, 77-78. ,Nicodemi 1964aסימבולי ולא תיעוד של התרחשות ממשית מחייו של ליאונרדו )כהמאורע את מזהה ניקודמי

ג'יובני .(C.A. 265 ; Cod. Arund. fol. 155r) ארונד ומקודקס אטלנטיקוס מקודקס פים. קטע זהה מופיע בד(23

.Br הוא הדףש טוען נטילה'ג)( טוען שמדובר באלגוריה לחיפוש ידע עבור ליאונרדו Giovanni Gentileג'נטילה )M. 155b : :(Gentile 1964, 170

Gentile 1964, 170:"This is religious terror. The keenness of that marvelous eye which Leonardo, whether writing or painting, cast on nature cannot suffice to quench his insatiable thirst for knowledge."

רואה באותו הציטוט כתיאור אלגורי למתרחש ( Frank Fehrenbach)פהרנבך שפרנק וכחהיומרתק ל

(.Fehrenbach 1997, 93) של ליאונרדו הערצת המאגיםבקומפוזיציה של קדמת 33

Vecce 2003, 62. 34

Marinoni 1974, 56:"…for the most part, the Vincian manuscripts that have come down to us are more or less provisional, generally unrelated, often repetitive, and intermingled with extracts transcribed from the books of others, personal notes, arithmetical calculations, ets., so that we are unable to identify even one organically completed chapter, let alone a book." 35

Kemp 2006a, 2-3. מחדדים את הרובד הפילוסופי העמוק בכתביו של טוסיינטו (Fabio Frosiniפרוסיני ) פביומאמריהם של

(.Frosini 1997, 35-56;Toussaint 2005, 13-37ליאונרדו, בהיבטים השונים )36

Gombrich 1976, 39; Pedretti 1973, 28-29. 37

Popham 1954, 223; Pedretti 1973, 9. 38

Kemp 2006a, 9:"These motifs (combative rider on his embattled horse) first entered Leonardo's mind when, as a young man, he was planning his Adoration of the magi in the late 1470s. A dozen years later a rearing horse was one of the options he considered for the bronze equestrian monument to Francesco Sforza…The rearing motife was to be revisited some 15 years later when he was planning his Battle of Anghiari for the Florentine council hall (iv.16), and finally re-entered to Gian Giacomo Trivulzio…"

9

דן בעקביות העיסוק בדימוי פופהם הפרש והסוס. דמויותבאת הקיום של עקביות העיסוק

בכתביו וז עבודהבמשום כך, יש צורך להתבונן 39לאור רישומי קרב פרש בדרקון. הפרש

, בהבנה כי וולעיסוקי יוהמאוחרים של ליאונרדו, המעניקים לחוקר צוהר למחשבותוברישומיו

שיכו נושאים קבועים טרדו את מוחו של ליאונרדו, אשר היו לבוסר עבורו בגיל צעיר והמ

40להעסיקו עד ערש דווי.

חוקרים רבים בעלי שבעיה מתודולוגית אליה יש להפנות את תשומת הלב היא

( נמנעים בכתביהם מהערות שוליים והפניות Carlo Pedrettiמוניטין כגון קמפ וקארלו פדרטי )

לחוקר הצעיר קיים קושי לעקוב אחר המקור ממנו שאבו את הידוע להם ,לכן ,ממוקדות

בנושאים שונים, עובדה זו מקשה עלי את ההבנה על איזה מחקרים מבוססים קביעותיהם

וגורם לי להציג קביעות אלה ללא יכולת לעקוב אחר ההשתלשלות המחקרית בנושא.

הערצת המאגים כנה י מנחן מחדש את היצירה, אותה אוב הפרק הרביעי והמסכם

ציור הלא ה. התובנה אשר מעניקים לנו רישומי הפרש הלוחם בדרקון, מאירה את והרועים

עולה מכתביו של סמליות השל האירוע הדתי דרך ה פיענוחבאור חדש ומאפשרת גמור

כמציית לחוקי הפיסיקה, היצירה דתי מאורע מציג ציור ליאונרדובשליאונרדו. מסקנתי היא

בזמן בו צויר ם בנושא מיוהמאבקים שקייהיא דיון בתפיסת הידע המאפיינת את ליאונרדו

אל קרב הפרשים המופיע בפינה הימנית ה אותיריחזמהציור. קריאה חדשה זו של הציור

41הדן בעתיד תפיסות הידע השונות שנועדו להתנגחות., העליונה

39

Popham 1854, 226:"…Both (the Adoration and the battle of Anghiari in light of dragon fight sketches) exemplify the way in which Leonardo's pen or brush unconsciously and almost automatically retraced his ideas of twenty-five years earlier."

40לכך שעבודה זו מציגה ציטוטים הכתבים והרישומים הרבים של ליאונרדו ששרדו ונחקרו לעומקם הם הסיבה

את טיעוני. םיחזקמו יםבססהמרבים של ליאונרדו ושל מלומדים ברי שיעור קומה החוקרים אודותיו, 41

בביטוי תפיסות ידע אני משתמשת בהקשר של זרמים מלומדים שונים הניגשים לידע ומידע באופן שונה.

23Farago 1992, "…it:דוגמה מתקופת ליאונרדו היא מפגש הזרמים המכונים היום סכוליסטים והומניסטים )seems that in the fifteenth and sixteenth centuries Scholastics and humanists proposed conflicting

schemes for organizing knowledge." המקרה של ליאונרדו יותר ממוקד מכיוון שבעוד שליאונרדו טוען ,)

(, בני תקופתו מבינים את 02 הערה ראהלתצפיות וניסויים ככלי שאמור להוות את בסיס תהליך רכישת ידע ) ;Wardrop 1963, 4; Chastel 1963, 16, 19-20מלך להקניית ידע )החזרה לכתבים העתיקים כדרך ה

Copenhaver and Schmitt 1992, 24-29.) Copenhaver and Schmitt 1992, 28:"Petrarch, like many of the humanists who came after him, thought that moral philosophy was useful to people as a guide for right living, but that logic and natural philosophy, the part of philoshophy most prominent in university curricula, were of little value."

:ומדיטציהמציע שהדרך להקניית ידע היא התבוננות פנימית פיצ'ינו

8

כאמור, ראשית עלי לבחון שאלות העולות מהמחקרים הרבים שניסו לתהות לפשר

היצירה ונשארו מורכבות שאלות אותן מעלים החוקרים אשר התמודדו עם כמה היצירה. ישנן

ישנו גם עניין יצירה, ללא פתרון: פרט לסוגיה הלא פתורה של פשר נוכחות קרב הפרשים ב

חוסר ההחלטיות בזיהוי דמויות כגון יוסף 42מאגים,של ההמלכותיים העדר האטריבוטים

הפרק . מוקד האורופשר העץ במרכז ,המאגים, פשרם של דמות הפילוסוף ודמות הצעירו

תסקיר , תוךהראשון מדגיש דיון בניגודים ורמיזות הנוגעות לסמליות של ידע שזוהו ביצירה

.זו ליצירה מגוונותופרשנויות ציורפרטים ב ם שלהצעותיהם של מלומדים שונים למשמעות

Zubov 1968, 4:"Ficino taught self-contemplation and the pursuit of Knowledge of one's self:'He who commanded 'know thyself' invited us, as it were, to know our souls which, being the mediator between all things and, what is more, being in itself all things, allows us to know everything else once we know it.' "(Ficino, Opera Omnia: I, 896-897:"Marsilius Ficinus Philippo Valori, 25 March 1488"); Popkin 1988, 674-675.

( דנים בבעייתיות Charles B. Schmitt( וצ'רלס ב. שמיט )Brian P. Copenhaverזובוב, בריאן פ. קופנהייבר )

(.Copenhaver and Schmitt 1992, 24 (note 20); Zubov 1968, 9הטרמינולוגית שבהגדרה "הומניזם" )42קארלו והנושא חוזר לדיון והרחבה בידי 8223שסטל מעלה את סוגיית העדר האטריבוטים המלכותיים בשנת

(.Chastel 1964, 247; Vecce 1998, 66) 8221בשנת (Carlo Vecceווצ'ה )

11

קרב פרשים כחלק מהערצת המאגים :8פרק

(, 8של ליאונרדו )תמונה הערצת המאגיםבצדו הימני העליון של הציור הלא גמור

מוצג קרב בין שני פרשים רכובים על סוסים. הסוס השמאלי במבע של בריחה והתגוננות

פרק זה בוחן את מה שידוע עד כה על 43ובמבע של תקיפה.יותר האליםלעומת הסוס הימני

משמעות הציור הלא גמור של ליאונרדו במטרה להבין את נוכחות קרב הפרשים כחלק

( כינה יצירה זו כטקסט הגדול Umberto Baldiniמסצנה מורכבת וסבוכה זו. אומברטו בלדיני )

בתוכה הוא קריאת ציור זה לכן הצעד הראשון להבנת מאורע קרב הפרשים 44של הרנסנס,

כפי שנקרא עד כה על ידי מלומדים גדולים. פרק זה בוחן את מערך הקומפוזיציה של קדמת

עליהם עד כתבנהיצירה לעומת הרקע ומתמקד בכמה דמויות ודימויים במטרה לבדוק מה

כה. כמו כן, פרק זה דן בפרשנויות קודמות שהוענקו ליצירה. בין הפרשנויות בולטת

האמן שהתייחסות לקשר בין הכתבים האוגוסטיניים למשתמע מהיצירה, לכן אין עוררין ה

45הונחה בקפדנות על ידי הפטרון, קרי המסדר האוגוסטיני ממנזר סן דונטו אה סקופטו.

הערצת , דוגמת הם ציורים אחרים הנושאים כותרת דומה הז ציורהשפעה ניכרת נוספת על

עבודה זו 46.(6)תמונה 8326-21מהשנים (Sandro Botticelli) צ'לייבוטסנדרו של המאגים

על הקו הדק שבין הפטרון לאמן ובוחנת את המסרים שהאמן עצמו מביע בתוך צועדת

47היצירה, בעיקר מכיוון שמדובר באיש אשכולות כליאונרדו.

43

ומנהלת תחרויות הסוסים בעמותה לסוסי קווטר בישראל תודות לגב' לילי חליפא, מדריכת רכיבה טיפולית

(ILQHA המסבירה שתנועת האוזניים השמוטות לאחור, הפה הפתוח ומעט רפוי והבטן המתעגלת משמעם ,)

בריחה, אצל סוסים. לעומת זאת, האוזניים הזקורות, הפה המעט חושף שיניים והבטן הישרה מעידים על תוקפנות בשפת הגוף של הסוסים.

44 Baldini 1992, xv:"Ciò nonostante questa 'grande incompiuta' ha continuato a essere tra I testi

fondamentali del Rinascimento…" 45 ראה: ,לתורה האוגוסטיניתבהקשר למידע על מלומדים שדנו

Lisner 1981, 201-242; Natali 1994, 147-158; Fehrenbach 1997, 89- 114; Natali 2006, 63-79. 46 למידע בנושא ההשראה ששאב ליאונרדו מיצירתו באותו הנושא של בוטיצ'לי, ראה:

Chastel 1964, 247; Lisner 1981, 213; Barolsky 1991, 19; Arasse 1997, 352-354; Marani 2000, 109; 350-352; Zöllner 2011, 60, 222.

47 הפותחות את ספרה על רישומיו של ליאונרדו מתאימות: במבךן נראה שמילותיה היפות והמדויקות של כרמ

Bambach 2003, 3:"Leonardo da Vinci (1452-1519) stands as a supreme icon in Western consciousness -the very embodiment of the universal Renaissance genius."

מעמיק את הדיון בנושא: (Martin Kemp)קמפ מרטין

Kemp 2006a, 3:"Leonardo is now the very image of the uomo universal - the 'universal man' of the Renaissance, somehow mastering a range of pursuits that would be unthinkable for a single individual today."

11

הבעייתיות בהופעת קרב הפרשים בציור היא הדיכוטומיה בין קדמת היצירה, בה

הנס הנגלה לעיניהם, לבין התרחשות אלימה מאחור. חסגידת אנשים רבים לנוכמוצגת

( הקשר בין קדמת היצירה לרקע בעייתי מכיוון שהרקע אינו Irene Belowלדברי אירנה בלוו )

שהיא בסיס אמונתו של המסדר הסקופטני ולכן רקע היצירה ,משקף פרשנות אוגוסטינית

לליאונרדו שקמפ טוען בנוגע לרקע 48.אפיפניהלנושא המהווה פרשנות אישית של ליאונרדו

'Fra) ופרה אנג'ליקו (Fra' Filippo Lippi) של פרה פיליפו ליפי מהערצת המאגיםהשראה

Angelico )(וכמוהו ביקש להציג תהלוכה והמולה כמו גם הריסות עתיקות. קמפ 3 תמונה )

הערצת המאגים למאורע ג'ורג' ברישומי ההכנה נוצר קשר בין מאורע שאף מקצין וטוען

49.של ליאונרדוהתזזיתית בתו יחש, בעקבות דרך הקדוש

לתיאורי קרבות סוסים ברקע של יצירות שונות בנושא הערצת המאגים היסטוריה

(, אשר Charles Sterlingארוכה. מסורת אירופית זו לא פסחה על פירנצה. צ'ארלס סטרלינג )

-החמשעשרה ו-הארבעתופעה זו כתופעה רוחבית באירופה במאות 8223בחן בשנת

מזהה את הקשר ההדוק שבין קרב פרשים, או קרב סוסים נטולי הפרשים, לבין 50,עשרה

ישנו קשר ישיר שנראה 51שהיו פופולריות מאוד בתקופה זו. אפיפניהפסטיבלים ותהלוכות

לבין הלגיטימציה השלטונית של ,אפיפניהטקסי בבין כמות הפרשים הנוכחים בתהלוכות או

אינו הערצת מאגיםנוכחותם של פרשים מרובים ברקע של יצירות ,לכן ,מנהיג זה או אחר

48

Below 1971, 6f:"…auch die Ikonographie des Bildes, besonders die der Hintergrundsszenen…schwer erklärlich…In diesen müßte man entweder Leonardos eigenmächtige Interpretation des Themas sehen oder Szenen, 'die nichts mit der Legende zu tun haben, bloß um ihrer Schaubarkeit willen wiedergegeben weden'." 49

Parker 1972, 12; Kemp 2006b, 46:"The surviving series of subsequent studies is obviously only a fraction of the original number, but it does provide a good insight into the extreme fluidity of creative methods, as he moulded this ill-integrated composition into an image of surging coherence. They show that the painting's format never settled in his mind into a fixed pattern which could be systematically realized in a series of orderly steps in the normal manner. The flow of his thought cascaded onwards in a rough and tumble of ideas, sometimes splashing of in unexpected directions – unexpected, we may suspect, even to Leonardo himself. As he manipulated a series of conversing figures, extracted from the main group, so the image of an argumentative Last Supper floated prematurely into his vision (Plate 20), while the equestrian activities of the background were momentarily transformed into St George or dragon fight." למרות שקמפ מכיר בקיום קשר בין רישומי קרב הפרש בדרקון נראה כי הוא לא מצליח למצוא קשר בינם ובין

ג'ורג' הקדוש. ומזהה אותם כרישומים עבור הערצת המאגיםמאורע 50

Sterling 1974, 353. 51

Sterling 1974, 353.

12

שלטה משפחת מדיצ'י, עשרה-החמשבפירנצה של אמצע עד כמעט סוף המאה 52מפתיע.

ערצת בדגש על מאורע ה ,אפיפניהבפסטיבלים ובתהלוכות את מאורע ה אשר נהגה להמחיז

שהייתה Compagnia de'Magi -לא זאת בלבד, משפחת מדיצ'י עמדה בראש ה 53.המאגים

ליאונרדו שרבות וסביר אפיפניהאמונה על תהלוכות אלו, לכן התרחשו בפירנצה תהלוכות

Erwinו של ארווין פנובסקי )סטרלינג ממשיך את דרכ 54זכה לצפות בתהלוכה שכזו.

Panofskyומחבר את ערצת המאגיםהבציורי ( המזהה את מאבק הסוסים כמוטיב חוזר ,

( המתארים את האפלה Johannes Hildesheimensisהרעיון לכתביו של ג'ון הילדשהיים )

55והערפל ששררו על פני כל הארץ טרם לידתו של המושיע.

, עוררה הערצת המאגיםלמרות החזרה על מוטיב זה ביצירות המציגות את מאורע

של ליאונרדו עניין. הנתק הערצת המאגיםהופעת קרב הפרשים ברקע של הציור הלא גמור

Andrè) שסטלאנדרה כגון ,שנוצר בין קדמת היצירה לרקע הביא מלומדים שעסקו בנושא

Chastel) ,( אנטוניו נטליAntonio Natali), פרנק פהרנבך (Frank Fehrenbach), הרפאל

לרי ו (Paul Barolskyפאול ברולסקי ) ,(Frank Zöllner)פרנק זולנר ,(Raffaele Montiמונטי )

56מדובר בתיאור זמנים שונים או עידנים שונים.שלמסקנה ,(Larry J. Feinbergג'. פיינברג )

52 .83ראה הערה

53 Trexler 1997, 91.

54(, אשר נכתב Fra Giovanni di Carloמציג את התיאור של פרה ג'יובאני די קרלו ) (Rab Hatfield)רב הטפילד

המומחזת של סוף שנות השישים ומתפעל המאגיםאת תהלוכת פמליית , המתאר 8310-8313בין השנים מריבוי הסוסים. הטפילד מנתח בדקדוק טקסט זה ומבחין בכך שהמאורע מנוטרל מאופיו הדתי ומתואר

ציבורית גרידא, במטרה פוליטית של הרגעת העם לאחר קנוניית הרצח של פיירו דה מדי'צי. הרטפלד כתהלוכה

י'מדיצ דה שלורנצו( giostra) יוסטרה'הג לבין זה מאורע ביןמעלה את ההשערה שייתכן ופרה ג'יובאני התבלבל

הקשר של .(Hatfield 1970, 116-118בלבד ) סוסים תחרות והיתה 8322 בשנת לפברואר 2-ב שהתרחשה

ליאורנדו למאורע הג'יוסטרה מוכח, שכן, בעודו תלמיד בסדנת ורוקיו לקח חלק פעיל בעבודת הקישוט וההכנה

ולא 8321הופסקו בשנת אפיפניה(. הטפילד מציין שתהלוכות בטקסי Brown 1994, 101-103למאורע זה )

ום לבטל השפעה ויזואלית של תהלוכות אלה על (. לדעתי אין מקHatfield 1970, 119) 8311חודשו עד שנת

(.Arasse 1997, 352אמנים מכיוון שהופסקו בהיותם בשנות העשרים לחייהם )55

Panofsky 1964, 1, 93: note 1:"…refers to the equestrian scene in the background (of the Adoration of the Magi) as a 'bataille de chevaux,' and cites Bartolo de Fredi's Adoration of the Magi in the Accademia at Siena as a parallel. However, in this picture...we have, not a battle, but the three cavalcades of the Magi converging at the crossroads near Mt. Golgotha, a motif known to us from the Tres Riches Heures and later retained, for example, in Jerome Bosch's Adoration of the Magi in the Prado. In the Bargello diptych this meeting is parodistically enacted by the grooms of the Magi whose behavior tallies very closely with the description of Johannes Hildesheimensis...At the time of the meeting he tells us darkness and a thick fog had settled 'over the whole earth.'…"

56

שסטל טוען שדמויות הפרשים מייצגות את האנשים שחיים במקביל למאורע אך עדיין לא זכו בהארה. אמנם

אחר, טרם הופעת הנצרות: הזמן הוא מקביל אך הם שרויים בעידן

13

ישנה התרחשות נצחית המציגה התנהגות ברקע ש מתאר את ניגודי הזמנים כך מונטי

אנושית המוכרעת על ידי חייתיות פראית, לעומת ההתרחשות בקדמת היצירה בה האנושות

היצירה היא מערך שקביעתם של מלומדים אלו מעידה 57שואפת להגיע לאנושיות מחודשת.

המשמעות מכיוון שכך, הרקע לא ניתן להבנה כיחידה בודדת ובכדי להבין את 58.של ניגודים

לכן, .של מאורע קרב הפרשים ברקע של היצירה הנידונה יש לקחת בחשבון את המכלול

למרות שיש לציין 59בשלב זה אתמקד בהבנת היצירה כפי שפרשו אותה מלומדים דגולים.

למאורע קרב הפרשים (80, 88, 83)תמונות הקשר המוכח בין רישומי קרב הפרש בדרקון

במאמרים שדנו במשמעות היצירה אין התייחסות לרישומים הללו. 60שבציור הלא גמור,

הבנת הרישומים ומאורע קרב הפרשים ברקע, במטרה את מקדם הלימוד הציור הוא צעד

לאור תובנות הצפונות ברישומי קרב פרש בדרקון בני הערצת המאגיםלהבין באופן חדש את

.לוומאוחרים של הציור זמנו

Chastel 1964, 247-248:"In terzo pianoil corteo dà luogo ad una agitazione estrema: suggerisce l'ignoranza e la confusion di coloro che non sono ancora iniziati."

ישעיה: ציטוט מהתנ"ך ), מוצא קשר בין קרב הפרשים ל0332וכן במאמרו משנת 8223נטלי במאמרו משנת

: "בית קדשנו ותפארתנו אשר הללוך אבותינו היה לשרפת אש וכל מחמדנו היה לחרבה"( הדן באלימות 10סד':

ששררה בעידן הקודם לעידן בו חידשו את בנייתו של בית המקדש. פהרנבך מתייחס לקרב הפרשים ולמבנה

(.Natali 1994, 155; Fehrenbach 1997, 90; Natali 2006, 69ההרוס כאפיזודה תנכ"ית הקודמת את לידת ישו )Zöllner 2011, 58:"The violent confrontation of the two horses in the background is thus an allusion to their former enmity, and offers a stark contrast to the era of peace proclaimed by the Adoration scene in the foreground." Barolsky 2008, 20:"The discord of the warring figures in the background in thus evocative of past strife…" Feinberg 2011, 136:"Untouched by Christ's grace and subject to mundane, physical law, the figures of this separate, ancient world move about impulsively and frantically…" 57

Monti 1998, 6-9:"Sul fondo, in un orizzonte più lontano, le forme umane ed animalesche ricercano e vaniano la propria immagine. Alla loro pulsazione fa riscontro un evento eterno che qui appare al suo esordio: l'uomo a destra si autodistrugge nella sua 'pazzia bestialissima' facendosi risucchiare entro uno spazio ai limiti del tempo, mentre la memoria sembra confinata ai ruderi di un tempio, a sinistra, che paiono quasi sopraffatti da una natura irrazionale. Eppure fra queste rovine una nuova umanità..."

הקטלוג של מונטי קטן ולא מקיף או מכיל רשימה בבליוגרפית ענפה, מצאתי לנכון להתייחס ש)למרות , התקדמות מחקרית וניסוח רהוט(.בנושא לאמירותיו היות שהן משקפות ידע נרחב

58 Turner 1995, 26; Arasse 1997, 355; Baldini 1992, xvii; Fehrenbach 1997, 90; Monti 1998, 14; Vecce

1998, 67; Kemp 2006b, 54:"…complex resolution of contrary forces in such a way that movement is orchestrated…".

:ניגודים כמעצימי דרמה הוא רעיון שליאונרדו דן בו

Leonardo da Vinci 1989, 220:"I say that in narrative paintings you should closely intermingle direct opposites, because they offer a great contrast to each other…"(Urb 41r-42v)

59 .8ראה הערה 60 .82ראה הערה

14

דוגמה לכך, אפיפניההם נחשבים לפרהפיגורציה למאורע ציטוטים תנכ"יים רבי

בתיעוד ההמלכה של רודולף הבסבורג משנת ת( מוזכר3 :'מספר תהילים )תהילים עב

לציטוט נכוןה פסוק 61., בדרשה מתואר הפסוק כמציג את מעבר העולם מחושך לאור8023

ובו קדמת היצירה מוחשכת לעומת הרקע הערצת המאגיםבלאור מערך הקומפוזיציה

להזכיר כי יש 63מונטי בוחן את כל ההתרחשות ביצירה כמאבק בין האור והחושך. 62הבהיר.

המאגים היו כוהנים גבוהים בדת הזורואסטרית שנחשבו לחכמי התקופה בשל בקיאותם

השילוב בין תפיסתם כחכמי קדם 64באסטרונומיה ואסטרולוגיה, כמו כן נחשבו גם למלכים.

באירופה יםטישללבין היותם שליטי צדק, קסם לדורות רבים של הבקיאים בסדר השמיימי

, שהקים עשרה-החמשפירנצה של שלהי המאה בית מדיצ'י בהמערבית בכלל ובפרט לשלטון

Bertoldoישנו חשד כי במכתבו של ברטולדו קורסיני ) 65בחצרו את האקדמיה האפלטונית.

Corsini( ללורנצו דה מדיצ'י, מכונה האקדמיה האפלטונית כאקדמית המאגים )magica.)66

לאחר שכל זאת נאמר, עולה השאלה מדוע בחר מסדר נזירות סקופטני בנושא זה כתמונת

קשר לא ישיר בין המסדר לשלטון לורנצו דה מדיצ'י, מכיוון שהיהמזבח ראשי? פהרנבך טוען

נוצר שיח עם השלטון ,בשלושת מצבי הארה שונים ביצירה, המלכיםשבהופעת שלושת

המופיע הדמותזיהוי לא אתעכב על זיהוי כל מלך ומלך ומתנותיהם, וכן על 67המקומי.

את הנקודה בזמן בעקבות כך הזולנר מזהשאציין 68מאחורי גבה של מריה ופותח מתנה.

61

Trexler 1997, 82. 62

Arasse 1997, 358: translates Leonardo:"Zones of character: the light figure on the dark background and the dark one on the light background…Contraries alwaysapear stronger in relation to each other."(Urb. 75v). 63

Monti 1998, 14. 64

Trexler 1997, 11-12. בעיקר ההומניסטים, אשר ראו שסטל מציג את הקשר שנוצר בין מאורע הערצת המאגים למשכילי התקופה,

(.Chastel 1964, 25עצמם מגולמים בדמות החכמים )65

מציג את התהוות האקדמיה האפלטונית כמאורע שהתחולל (George Pottinger) פוטינגרג'ורג' בעוד

סיבת התהוות חצר האמנים ששסטל מוצא ,(Pottinger 1978,37בעקבות ההגירה הגדולה וועידת פירנצה )

כוח פוליטי טקטי כשה בידי משפחת מדיצ'י ודמיה האפלטונית טמונה בתרבות ההומניזם המתהווה ושימוהאק

(Chastel 1963, 190.) 66

Chastel 1964, 252, note 2:"In una curiosa lettera a Lorenzo, Bertoldo Corsini chiede al Magnifico l'ammissione del fratelloAmerigo, umanista abbastanza stimato, ad un'accademia che egli chiama "magica"…"; Hatfield 1970, 131, note 115. 67

Fehrenbach 1997, 90. 68 :ראה, יוסףשהדמות הרוכנת מאחורי כתפה הימנית של מריה היא הטוענים למידע על מלומדים

Lisner 1981, 222; Monti 1998, 10; Fehrenbach 1997, 92; Feinberg 2011, 133.

15

8223בשנת שסטל מעלה 69שמתנה אחת כבר נפתחה והמלך מגיש את המתנה השנייה.

(Carlo Vecce)ווצ'ה קארלו 70מלכים ביצירה,הא חוסר האטריבוטים של וחשוב וה עניין

בטענה שליאונרדו מפשיט את המאורע מכל האלמנטים המסכים עם טענה זו ואף מחזק

האם יש לברר שכן יה יתה המעוררתנקודה 71הדקורטיביים הפופולריים של המיתוס.

בין השנים צ'לי יבוטשל הערצת המאגיםלאור המאגים מזוהים כמלכים על ידי ליאונרדו?

למרות היותם שליטים לא 72מציג את משפחת מדיצ'י כמאגים,ה( 6 תמונה) 8321-8326

לא נתפסו עשרה-החמשבפירנצה של המאה מתחוור כי 73,מונרכיים של רפובליקת פירנצה

74חכמי קדם.מוסרי בדוגמת המאגים תמיד כמלכים אלא כאלגוריות לשלטון טוב ו

שקפורד ואחריה שסטל, מבחינים באופי המיוחד של סיפור הערצת המאגים, הדן

שני החוקרים מבחינים בכך 75במפגש בין חכמי קדם לבין תופעה דתית מכוננת בעולם.

שנושא הערצת המאגים מאפשר לאמנים להציג ביצירה אחת הן איקונוגרפיה של קודש

(sacra( והן איקונוגרפיה של חול )profanaדוגמת יצירותיהם של בוטיצ'לי מ ,)-8321-8326

Polizianoפוליציאנו ) 76(.2 )תמונה 8322-מ (Filippino Lippi) ( ושל פיליפינו ליפי6 תמונה)

(.Natali 1984, 73; Kemp 2006b, 46) קמפ ונטלי מזהים את דמות הפילוסוף כיוסף

69 Zöllner 2011, 58.

70 Chastel 1964, 247:"…degli adoratori nei quali non c'è piὑ null ache serva a farli riconoscere come

re." מעלים את ההשערה (Richard C. Trexler)טרקסלר ריצ'רד ס. ו (Marta hale shackford)שקפורד מרתה הייל

שהשימוש במאורע הוא בעל ניחוח פיאודלי בפירנצה, שנועד לקדם את המוצרים שהיו בבסיס הכלכלה של בפירנצה הוא על טקסטורות הבדים, עושרם ומרקמם הערצת המאגיםהעיר, לכן הדגש ביצירות אחרות של

לעומת זאת, המאגים אותם מציג ליאונרדו ביצירתו (.Shackford 1923,383; Trexler 1997, 87-89)המשובח

(.Rubin and Wright 1999, 14לבושים בבגדים פשוטים )71

Vecce 1998, 66:"Leonardo salta gli elementi decorative e popolari del mito, e va al cuore della storia." 72

Bo 1967, 90-91, fig. 50. 73

Rubin and Wright 1999, 15-18. 74

( אליהם מפנה שסטל Ficino: Opera: 672) (Marsilio Ficino) פיצ'ינומרסליו את דבריו של סבירהטפילד מ

(Chastel 1964, 251, note 3) יש לציין שלא הצלחתי לאמת ציטוט זה מכיוון שאין לי גישה לתרגום ספר זה(

:הצלחתי לאתר אמירה זו בתרגום הזמין לי(ולא 8628משנת

Hatfield 1970, 144, note 171:"For Ficino, whose ideas appear to have influenced the confraternity …the Magi were 'philosopher-rulers' with knowledge of 'natural' laws…" 75

Shackford 1923, 377-387; Chastel 1964, 250-252. 76

Shackford 1923, 381:"The general intention of the scenes is (the Adoration of the Magi painting in the last quarter of the 15

th century), frankly, to make human nature paramount. Here are no groups

of angels or of saints circled in adoration, but exceedingly mundane people, whose worldly supremacy is clearly indicated…"

16

[Angelo Ambrogini]( ו( כריסטופרו לנדינוCristoforo Landino) הם רק חלק מהמשוררים

וראו עצמם בדמות המאגים החכמים הרואים את אפיפניהההומניסטים שדנו בכתביהם ב

שקפורד אף בוחנת את האפשרות כי המאגים הם אלגוריות למדעים השונים 77הנולד.

-החמשבני שלהי המאה שמשכיליםהטפילד מוכיח 78המגשרים בין הניאופלטוניזם לנצרות.

, הוא The Compagnia de' Magi ראו עצמם בדמויות המאגים החכמים, במאמרו על עשרה

( המבהיר Pier Filippo Pandolfini) מתרגם קטע מכתביו של פייר פיליפו פנדולפיני

ואת הידע ראו את חכמתם כמתנה שהמאגים הציגו לישושל ליאונרדו שמשכילים בני זמנו

שדיון בידע מוכר ונפוץ הוא המשתמע מדברים אלו 79.הכאמצעי ישועוהמואצל מהאל כאור

רדו ועיסוקו של ליאונ עשרה בהקשר למאורע הערצת המאגים-בפירנצה של המאה החמש

.בנושא זה בציור אינו שרירותי

לא רק בהתייחסותו - האור הוא בעל נוכחות משמעותית ביצירתו של ליאונרדו

אלא גם 80אור וצל,פיזור הסגנונית החדשנית של ליאונרדו בנוגע לתיאור מימטי נכון של

רעיונית ביצירה. קדמת היצירה המוחשכת נועדה להבליט את האור ה ומשמעותל נוגעב

( שייקפורד מציגה את הדעה הרווחת כי בהשראת שירו 5)תמונה 8321-8326בנוגע ליצירתו של בוטיצ'לי בין

של בני משפחת מציג את דיוקנאותיהם הצעירים צ'לי יבוט( La Giostraעל תהלוכת הג'יוסטרה ) פוליציאנושל

(.Shackford 1923, 383-386מדיצ'י בתור שלושת המלכים וגם את דיוקנו שלו )

Chastel 1964, 249:(in Filippino Lippi Adoration)"Il romano in toga in piedi nell'angolo destroy riprende l'atteggiamento del personaggion corrispondente di Leonardo; ha la fisionomia di uno degli assistenti nella Resurrezione del figlio del re alla cappella del Carmine ed è nient'altri che Piero del Pugliese…" שסטל ממשיך למנות את דיוקנאות משפחת מדיצ'י ביצירה ומבצע זיהוי זה בעקבות דבריו של ג'ורג'יו וזארי

(Giorgio Vasari( )Vasari 1966-1987, vol. 4, 567: 4-11.) 77

Shackford 1923, 385-386; Chastel 1964, 249-252; Hatfield 1970, 128-141. 78 .08הערה ראה

79 Hatfield 1970, 128-141, 131:Hatfield translates Pier Filippo Pandolfini:"May the splendor of that

star which from Orient led the three Magi to adore and contemplate the divine majesty, light up our minds and lead us all to the true glory and supreme happiness. And in order that better and more deservedly we be hearkened to, let us offer this evening to Jesus Christ, imitating the holy Magi, the gold from the treasure of our minds…"(156: Appendix)

80-Leonardo da Vinci 1970, vol. 1, 69ספרים בדיון על הצל ) 7בשלבים מאוחרים בחייו ביקש ליאונרדו לכתוב

70: 111(C.A. 246a; 733a). של יורעל הצבספר 3( וכתב רבות על הביטוי של אור וצל ביצירה )ראה פרק

של ליאונרדו (. וזארי דן בשינוי הגישה Leonardo da Vinci 1989, 161-175ליאונרדו על פי עריכתו של קמפ:

:המאגים הערצתמוקדמת בחייו, המקבילה לזמן ציור בתקופה כלפי הצל והחשכה

Vasari 1966-1987, vol. 4, 24: 2-4:"…andava tanto con l'ombre scure a travare I fondi de'piὑ scuri, che cercava neri che ombrassino e fussino piὑ scuri degl'altri neri, per fare che'l chiaro, mediante quegli, fussi piὑ lucido…"

17

פהרנבך מקשר בין משכך, 81.לעומת האפלה שסביבם האלוהי המוקרן מישו העולל ואימו

האור האלוהי 82אצל אל בני האדם.מואת האור הישו ב הרואהלבין הרעיון האוגוסטיני הציור

הקשר בין אור לידע 83.מתפרש על פי הפילוסופיה האריסטוטלית גם כתבונה האלוהית

אנושות. ה לאתי את הציור כדיון בידע האלוהי ובאופן בו הוא מואצל ק את קריאולאלוהות מחז

בתקופה בה ,האמת והידע נראה כמעניק לבני האנוש את ברכת היכולת להבין אתישו

84מציאת ידע הייתה שוות ערך לישועה.

תהליך חיפוש האמת של חכמי קדם, המייצגים את הוא מאורע הערצת המאגים

לתובנה זו 85בפני הילד המייצג את האפשרויות הגלומות בעתיד.החכמה הישנה, הכורעת

עיניהם של ישו 86.ראשוו עבר עיניוישו העולל ל לש, בשל המחווה יוצאת הדופן בסיס בציור

לעיניים תפקיד ומריה מוארות ולא מוצללות ומוחשכות כעיני כל שאר המשתתפים במאורע.

הבנת ב תקריטיהדגשת העיניים היא לכן, 87ליאונרדו, עבורהשגת הידע דרךבמהותי

81

Fehrenbach 1997, 91. ל מקור אור, ניתן לשער כי כוונת ליאונרדו הייתה להוסיף מקור אור בשלבי עבודה למרות שאין הצגה ממשית ש

מתקדמים יותר של היצירה. השערה זו מתחזקת לאור ציטוט מחוזה העבודה על היצירה, שם בפירוש מוזכרת

(. למרות "…Zöllner 2011, 58 translates:"And he must supply his own colours, [and] goldרכישה של זהב )

שמקור האור אינו מופיע ביצירה, ליאונרדו, שבשלהי חייו כתב פרקים שלמים על הצגת אור ותאורות שונות

(, כבר צייר את התממשות האור ותגובת הצופים לאור בציור. Leonardo da Vinci 1989, 161-168בציור )82

ת, כמו גם את חלקו הגדול של המסדר פהרנבך מוכיח היכרות עמוקה של ליאונרדו עם התורה האוגוסטיני

(.Fehrenbach 1997, 102בהתוויית קוים תיאולוגים מנחים עבור ליאונרדו ליצירה )83( John Argyropoulos( דן במאמרו בדקויות שבין גישתו של ג'ון ארגריאופולוס )John Monfasaniג'ון מונפסני )

נגד גישתם של הומניסטים רבים אחרים כגון ג'אטונו דה (, כAverroesהנוטה לזרם האריסטוטלי של אווראוס )

( שטענו שהגישה האווראית אינה Nicoletto Vernia( וניקולטו ורניאה )Gaetano da Thieneת'יאנה )

אריסטוטלית דיה. לצורך עבודה זו, מספיק להציג את התפיסה האריסטוטלית באשר למוח האנושי המחולק ינטלקטואלית אלוהית ולחלק אקטיבי שהוא החלק האינדוידואלי של כל אדם לחלק פסיבי, המואצל מאחדות א

(Monfasani 1993, 165-166.) 84

Chastel 1963, 110. 85

Shackford 1923, 391:"…They (the Magi) were eager to find the ultimate answer to their queries, an answer which would give indubitable proof of a divine order in the universe and of a divine revelation to the longing heart of man. In these scenes was the expression of the faith distinguishing that day, very different in-deed from the mood of the mediaeval world. Religion had come to be interpreted not as dogma nor authority but as reasonable faith. These Magi are less Catholic worshippers kneeling before a member of the Trinity than Thinkers bowing before the potential might of personality. There is something very significant in this prostration before the Child. Wisdom, wealth, pomp, age, kneel gladly before 'a simple child that lightly draws its breath,' for in him are indescribable possibilities for the future." 86

Monti 1998, 12. 87

בפסקה המעידה 8221ת מאמרו על העיניים משנת בוחר לפתוח א (James S. Ackerman) ג'יימס ס. אקרמן

על הקשר בין היכולת לראות ולהתבונן לבין היכולת ללמוד ולדעת, פסקה זו ממחישה את המטאפורה של "להיות באור" לעומת "להיות בחושך" בכל הקשור ליכולת לרכוש ידע ולהתבונן באופן מפוכח:

Ackerman 1978, 108: Leonardo da Vinci 1956, 6-7: 12:"Of the eye: The eye whereby the beauty of the world is reflected by beholders is if such excellence that whoso consents to its loss deprives himself of

19

לישו ומריה היכולת לראות, עיניהם פקוחות ומוארות לעומת הסובבים אותם :היצירה

באפלה מטאפורית.מדובר ש וייתכןמסינוור הצללת עיניהם נובעת 88שעיניהם באפלה,

89.ואפלרשי טאי -יוצא דופן ומיוחד במיקום ת המאורע א גילהצבחר ליאונרדו

האבנים מאחורי מריה הם המערה בה ילדה את ישו ומחבר בין הייצוג שפהרנבך טוען

90.עבודה זו משךונים בדהנ הויזואלי לכתביו המטאפוריים של ליאונרדו על פתח המערה

לקומפוזיציה המעגלית הסובבת את מריה והילד תפקיד חשוב בהבנת משמעות

היצירה: המשמעות של הקומפוזיציה היא ייצוג גיאומטרי של תופעות פיסיקליות אותן בוחן

Charlesדה טולני ) 93וכוח מניע באופן כללי. 92כגון תנועת המים 91 אונרדו לאורך כל חייו,יל

de Tolnayי את המאורע כמדונה והילד שהם כשמש שסביבה חגים ( מתאר באופן פיוט

ופהרנבך ממשילים את (Pietro C. Marani) מרניפייטרו ס. מלומדים אחרים כגון 94כוכבים.

the representation of all the works of nature. Because we can see these things owing to our eyes the soul is content to stay imprisoned in the human body; for through the eyes all the various things of nature are represented to the soul. Who loses his eyes leaves his soul in a dark prison without hope of ever again seeing the sun, light of all the world; and how many there are to whom the darkness of night is hateful thought it is of but short duration; ehat would they do if such darkness were to be their companion for life?"(Urb. 12v-13).

השגת הידע הראשי במעלה המתווך בין פותח את מאמרו בהסבר על משמעות העין עבור ליאונרדו ככלי אקרמן הטבע למוח האנושי:

Ackerman 1978, 108:"For Leonardo the eye was the window of learning. He spoke of it as the instrument that makes possible direct contact with the natural environment and the uncovering of truths…"

ן בקשר בין ליאונרדו לבין שתי מסורות תפיסת העין המנוגדות הקיימות בפירנצה, בתקופת פירנצה פהרנבך ד

(.Fehrenbach 1997, 105הראשונה של ליאונרדו )

למידע מפורט על יחסו של ליאונרדו לאופטיקה בתקופות מוקדמות בחייו, ראה:Kemp 1977, 128-149. 88

Fehrenbach 1997, 105-106; Feinberg 2011, 130 89

Arasse 1997, 354; Monti 1998, 19. 90 .00ראה הערות

91 Kemp 2006a, 16:"The Uffizi drawing is also an essay in meticulous geometry."

92מציג בלימודו את מחקרי תנועת המים של ליאונרדו, כיצד הלימוד על תנועת המים באופן פרטני גומבריך

(. גומבריך דן בהסכמתו .Gombrich 1976, 39-56ח, ובעיקר על כוח ראשוני באופן כולל )מוביל למסקנות על כו

ולכן עבור ליאונרדו הביטוי של השפעת כוח האנלוגיה שבטבעהמדעית של ליאונרדו עם התפיסה העתיקה של רף:כלשהו על מים הוא ייצוג של תנועה בעקבות כוח באופן גו

Gombrich 1976, 52:"Looking upon in this way, the universe is like an enormous wound-up clock; the forces we observe in it are due to previous violent actions that create movement…"; Kemp 2006c, 87-95.

גומבריך מציג כיצד מאוחר יותר בחייו התערערה לליאונרדו התפיסה האנלוגית:

Gombrich 1976, 53:"We know that in these very years he also abandoned the analogy between macrocosm and microcosm." 93

Laurenza 2006, 235-241. 94

De Tolnay 1852, 7:"la conception solaire du Christ…qui dètermine la composition…des analogies avec la gravitation des corps cèlestes…"

18

מבנה הקומפוזיציה לגלים הסובבים נקודה במים שבה נזרקה אבן, כמטפורה לתגובת העולם

גומבריך ג'. .ה ארנסטשאין זה פלא כי בעת שנראה 95בעקבות המאורע הדתי המטלטל.

(Ernst H. J. Gombrich מוצא לנכון בשנת )קשור בין מחקרי ליאונרדו את תנועת ל 8222

דנטה , הוא מהציג ציטוט של הסעודה האחרונההמים לבין המבנה הקומפוזיציוני של ציור

ציטט ליאונרדו בקודקס ( אותו 1-3עשר:-קנטו ארבע :)עדן Dante Alighieri)אליגיירי )

על ביאטריס ,העומד מחוץ למעגל ,( המתאר את השפעת דברי תומס הקדוש.C. Lליצ'סטר )

מוצגתכתביו של דנטה מוכיחים כי התופעה ה 96.כתנועת המים במרכז וממנה חזרה להיקף

וכרת., בה מחקר מדעי לובש אופי פילוסופי ותיאולוגי, מנרדוליאושל ובציור

Roberto)י ונגלרוברטו הסובבות סביב מריה וישו גדולה ומגוונת. כמות הדמויות

Longhi )97,טוען שעומס קהל המלאכים והאבנים יוצר אסוציאציה עם ספר בראשית

למרות הניסיון לזהות חלק מהדמויות באופן אינדווידואלי, .מבססת עבודתיאותה אסוציאציה

זהות רוב 98דוגמת בלדיני המזהה שתי דמויות משמאלו של ישו העולל כדנטה ווירגיליוס,

, ראה:למידע על מלומדים נוספים שראו את הקומפוזיציה הקדמית של היצירה כמעגלית

Chastel 1964, 247; Lisner 1981, 240; Natali 1984, 73; Baldini 1992, xvii; Natali 1994, 149; Vecce 1998, 66-67; Natali 2006, 69; Zöllner 2011, 56; Feinberg 2011, 130. 95

Fehrenbach 1997, 97; Laurenza 2006, 238. הסובבת סביב ציר מרכזי: כמחוגהי תיאור המציג את הדמויות רנלמ

Marani 2000, 108:"In it, a whirlpool of actions and gestures swirls around the central, fixed figures of the Virgin and Child."

:Gombrich 1976, 46 note 37). (M. A. 16rנזרקת אבן בבריכה רגועה )) ליאונרדו דן בתנועת המים כאשר

הסעודה גומבריך טוען כי מחקריו של ליאונרדו בתנועת המים השפיעו על תנועת דמויות ביצירותיו, דוגמת ציור :הערצת המאגים, אך רעיון זה הולם גם את ציור האחרונה

Gombrich 1976, 54:"I have spoken at the outset of the unity of Leonardo's thought, and I am convinced that the conception he had formed of the working of impulse and recoil that together create the variegated shapes of water also had its echoes in Leonardo's compositions. What else is the Last Supper but such a study of the impact a word is seen to make on a group recoiling and returning (Fig. 106)? I know that this sounds far-fetched, but this metaphor would not have surprised Leonardo…"

96 גומבריך מתרגם:

Gombrich 1976, 54:" From center to circumference and again from circumference to center moves the water in round vessel according to whether it is knocked outside or inside." (Leonardo da Vinci: last page of C.L.). 97

Longhi 1952, 10-12:"Leonardo sembra afferrarsi al grande paradigma della seconda porta del Ghiberti, [...] Vi sono, nel dipinto, allusioni ghibertiane così puntuali da rasentare la citazione: la stessa struttura della scena, come divisa in due episodi da una corona di angeli e di rocce, ci riporta alle storie della Genesi, dalla Creazione al Mosè…" 98

Baldini 1992, xvii.

21

הדמויות נותרת באפלה. אם זאת, ליאונרדו השקיע זמן לא מבוטל להענקת תנוחה והבעה

כה, שהרי לא נמצא ביצירה כל נראה שלא מדובר רק בפמליית מלו 99לכל אחת מהדמויות.

השימוש של 100העולם האנושי.מנעד סממן מלכות, אלא בציור רב דמויות המייצגות את כל

של ג'נטילה דה הערצת המאגיםמיצירת של המאג ליאונרדו בתנוחת ההשתחוות המוכרת

והענקת המתנה לישו העולל ומריה ( 0)תמונה 8300משנת (Gentile da Fabriano) פבריאנו

אם זאת שימושו 101מאורע הערצת המאגים. תופעה על ההמעיד תאיקונוגרפיתבנית א יה

נועד לעורר את סקרנותו של ,ללא אטריבוטים מלכותיים ,המוכרת תבניתשל ליאונרדו ב

דמויות רבות הסובבות סביב מריה והילד שוכנות באפלה, הצופה לפרשנות שונה למאורע.

מלומדים כגון בעוד 102אפלה המודגשת על ידי מחוות סכיכת העיניים והאפלת עיניהן.

103,מקור האור הוא ישו העוללשוברולסקי, טוענים (Daniel Arasse) ארסהדניאל , פהרנבך

לדעתם 104מקור האור הוא כוכב בית לחם.שטוענים זולנרומלומדים אחרים כגון נטלי, מרני

כך שהכוכב הבוהק אמור היה להיות ממוקדם בצידה הימני מחוות הדמויות מעידות על

ענייני בדיון זה הוא במחוות המרובות הפונות ליד קרב הפרשים. 105העליון של היצירה,

ומדגישות את האיזור ביצירה בו מופיע קרב הפרשים.

מעל לראשה של שהתייחסות לקבוצת האנשים והפרשים הממוקמים בשורה ה מעטה

ופהרנבך (Richard A. Turnerריצ'ארד א. טרנר ), (Margrit Lisnerליסנר )מרגרית .מריה

אני מסכימה עם זיהויו של בלדיני את הדמויות של ורגיליוס ודנטה שכן הן מתאימות בהחלט לפרשנות בה אני עוסקת ביצירה. דנטה וורגיליוס כאחד מייצגים את חכמי העבר הרואים את הנולד ומכירים באדם המודרני

הנולד. 99

הבוחנים תנוחות ומחוות רבות ומגוונות אליהם אין הערצת המאגיםקיימים רישומי הכנה רבים נוספים לציור

התייחסות בעבודה זאת:

Lisner 1981, 210-213; Baldini 1992, xvii; Marani 2000, 108-112; Feinberg 2011, 133-135. 100 :ראה, כייצוג אוניברסלי של כל האנושות בעולם ומריהריבוי הדמויות סביב ישו ב הרואיםלמידע על מלומדים

Lisner 1981, 222; Natali 1994, 153-154; Arasse 1997, 361; Natali 2006, 70; Zöllner 2011, 59. 101

Marani 2000, 108. 102

Chastel 1964, 248; Barolsky 2002, 13-16; Feinberg 2011, 130. .Barolsky 2002, 13):)אפיפניהמוטיב איקונוגרפי החוזר בציורי הוא מוטיב סכיכת העיניים ש מצייןברולסקי

103 :ראהלמידע על מלומדים שראו את ישו כמקור האור,

Shackford 1923, 386; Fehrenbach 1997, 93-97; Arasse 1997, 361; Barolsky 2002, 13-16. 104 Fehrenbach)ך סתירה לרעיון מקור האור השני דוגמת פהרנבך אין מלומד הטוען למקור אור אחד ורואה בכ

. לכן ייתכן ששתי האפשרויות נכונות.(99 ,1997105 :ראהלמידע על מלומדים שראו בכוכב בית לחם כמקור אור,

Marani 2000, 113; Natali 2006, 70; Zöllner 2011, 56-58. מכוונת את עיניי הצופה לכוכב.נטלי טוען שמחוות הדמות למרגלות העץ המרכזי,

21

107קמפ משער שזוהי קבוצת מלאכים או רועים. 106,בהופעתם של סוסים רבים ביצירה יםדנ

ומסביר כי מדובר הממוקם בציר ישר תחת המבנה ההרוס,פיינברג מתייחס לראש סוס

של שורה מפורטת זו 108.(63)תמונה מדיצ'יהעתקה מראש סוס עתיק שהיה חלק מאוסף ב

ומעל ישו של הקומפוזיציה הקדמי אנשים וסוסים, הממוקמת במרכז היצירה, כחלק מהמערך

דיון בנושא מופיע בפרק הרביעי., היא בעלת משמעות מכרעת עבורי בקריאת היצירה ,ומריה

לא מקובלת עלי ההתעלמות לה זכתה עד היום.

את הקומפוזיציה הקדמית כמבנה קשתי ומפרשים את משמעות פדרטי וקמפ רואים

הנתמכת על ידי שני עמודי תמך בצידיה בדמויות הפילוסוף 109קדמת היצירה כייצוג הכנסייה,

קלארק קנט 111דמויות אלו מחזקות את האופי הניגודי של היצירה. 110למול הצעיר.

(Kenneth Clark) שומיו של ליאונרדו, הוא בעל טוען שמוטיב הצעיר למול הזקן, הנפוץ ברי

משמעות סימבולית עקבית לאורך כל מפעל חייו של ליאונרדו. קלארק רואה בהם ייצוג של

106

Lisner 1981, 232-234; Turner 1995, 22-27; Fehrenbach 1997, 93. 107

Kemp 2006b, 49. 108

Feinberg 2011, 37. Bartolomeo( טוען שראש סוס זה מועתק מאוסף ברטולומאו קולונה )Cecil H. M. Gouldססיל ה. מ. גולד )

Colleoni ומזהה השפעה רבה ממפעלו של )( אנדרה דל ורוקיוAndrea del Verrocchio) על סוסים, בהופעת

( וביאטריס פ. Marc Bormand(. ספרם של מרק בורמנד )Gould 1975, 48) הסוסים ברקע הציור של ליאונרדו

והוצב בגן הארמון עד ( מוכיח מעל לכל ספק שראש הסוס היה חלק מאוסף מדיצ'יBeatrice P. Strozziסטרוצי )

8323 (Bormand and Strozzi 2013, 362 .)

שפעה של ממצאים מהעת העתיקה על ב דנים (Jane Roberts) רוברטסג'ן ו (Carlo Pedrettiקארלו פדרטי )

(. יש לציין כי Pedretti and Roberts 1984-1986, 17) דמויות הסוסים של ליאונרדו בשלבים שונים בחייו

ביצע שינויים ברושמו את ראש הסוס בעיקר באיזור הרעמה.ליאונרדו ליאונרדו, כפי הנראה, עבד בחצר העתיקות של בית מדיצ'י בעודו תלמיד בסדנת ורוקיו:

Anonimo Gaddiano 1999, 73:Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano:"As a young man he was with Lorenzo de'Medici the Magnificent, and with his support he worked in the gardens of his palace in San Marco in Florence."(Il Codice Magliabecchiano, cl. XVII, 17) Johnson 1942, 192; Villata 2007, 5-42.

109העץ אשר שורשיו ,קמפ מזהה את חלקה הקדמי של היצירה ככנסייה, באופן מעשי וסימבולי כאחד. לכן

בצדו של ישו וצמרתו מחברת בין המישור הקדמי של הקומפוזיציה לבין המישור האחורי, מסמל את הצלב,

(.Kemp 2006b, 54) ומהווה את עמוד התווך והכיפה מעל מזבח הכנסייה

סביב מריה ,האנשים והאדמה במערךמזהה את האיכות האדריכלית בקדמת הקומפוזיציה פדרטימצדה השמאלי של ,הפילוסוף המבוגר :שני עמודי התמיכה עלקשתי בהמבנה שה . הוא מסבירלוגיתהקוסמו

מצדה הימני. הצעיר מתבונן החוצה מהמתרחש ופונה אל הצופים וכך יוצר קשר בין הצופים ,היצירה והצעירגם כן מזהה דמות זו (. ניקודמי Pedretti 1973, 33) ליצירה. פדרטי אף תוהה אם הצעיר הוא ליאונרדו עצמו

(.Nicodemi 1964b, 9כדיוקן עצמי של ליאונרדו )110

Pedretti 1973, 33; Baldini 1992, xvii; Marani 2000, 108; Kemp 2006b, 54.

111 :ראהלמידע על מלומדים הראו את שתי הדמויות כתורמות למערך הניגודים ביצירה,

Chastel 1964, 248; Pedretti 1973, 33; Natali 1984, 73; Baldini 1992, xvii; Natali 1994, 156; Kemp 2006b, 54; Feinberg 2011, 134.

22

שבין השניים, רואה יםפיינברג החוזר על מוטיב הניגוד 112האלמנט האקטיבי לעומת הפסיבי.

113בשתי הדמויות אלגוריות לידע: ניסיון החיים שצבר הזקן לעומת בורותו של הצעיר.

ההכרה במערך סמלים עקבי המופיע בציוריו ורישומיו של ליאונרדו בכל מפעליו היא

סטפן אבן הפינה של עבודה זו. הזיהוי במערך סמלים הדן בניגודים, בשילוב עם מאמרו של

( הבודק את האופי הפילוסופי בכתביו של ליאונרדו בנוגע Stèphane Toussaintט )טוסיינ

נושא המופיע כחוט השני 114לניגודים, מבהיר את המרכזיות של נושא זה עבור ליאונרדו.

בכתביו בציוריו וברישומיו של ליאונרדו. לכן, יש לקרוא בציוריו של ליאונרדו רובד פרשנות

פילוסופי.

, לא רק כאלמנט המחבר בין בציור בעל משמעות סמלית רבת רבדיםי העץ הוא דימו

שני המישורים ביצירה אלא שהעץ עצמו זוכה לסגידה והערצה. חוקרים רבים כגון ליסנר,

(, נטלי, קמפ ופיינברג ניסו לזהות את מינו William A. Embodenוויליאם א. אמבודן )פדרטי

זיהוי את מקבלתני א 115.ומגוונים, החל מאלון וכלה בדפנהשל העץ וניתנו לו מינים שונים

העץשטוען נטלי 116. כמעט תמיד מזוהה העץ כעץ הקשור לצליבה ולגולגולתה.העץ כאלון

( המתאר את בית דוד כעץ 0-8 :'ציטוט מספר ישעיה )ישעיה יא - הוא בעל משמעות אלגורית

לטענתו, זו הסיבה לנוכחותו של המלאך מיכאל לצד העץ, המצביע על 117שצמרתו במשיח.

119אגדות רבות מימי הביניים טוענות כי עץ הצליבה היה עץ הדעת או עץ החיים. 118צמרתו.

לדעתה החליף ליאונרדו את עץ החטא והעץ קשור לעץ גן העדן שליסנר מציינת במחקרה

112

Clark 1969, 4:"These two heads are symbols of the active and the passive elements in Leonardo's character, and it is an extraordinary fact that they retained this symbolic function practically unchanged for almost forty years." 113

Feinberg 2011, 130. 114

Toussaint 2005, 13-37. 115

Shackford 1923, 386; Chastel 1964, 247; Pedretti 1973, 33; Emboden 1987, 123 (agrees with Pedretti); Baldini 1992, xvi; Kemp 2006b, 54; Feinberg 2011, 130. 116

Lisner 1981, 216; Kemp 2006b, 54; Feinberg 2011, 130. 117

Natali 1994, 149. הבעיה בטענה זו היא שישו העולל ממוקם באזור שורשיו של העץ ולא בצמרתו.

118 Natali 1994,149.

119 Ladner 1995, 101,143-147; Baert 2004, 350-354.

הצליבה כעץ גן העדן או כעץ החיים. במחקרי זה אבקש להוכיח כי העץ אליו מתייחס מחקרים אלו רואים את עץ ( טען כי עץ החיים הוא עץ אלון Quintus Septimius Florens Tretullianליאונרדו הוא עץ הדעת. טרטוליאן )

(D'Ancona 1977, 383.)

23

, את אופקבאני רואה בעץ המופיע כששורשיו לצדו של ישו העולל וצמרתו 120הסליחה.עץ ב

גן העדן ( בוחן בציור Edgar Windאדגר ווינד ) 121.יחדגם עץ הדעת המסמל את הטוב והרע

ומתאר סימליות תיאולוגית לדימוי העץ (36)תמונה מיכאלאנג'לושל קאפלה הסיסטיניתב

ניתן להשליך תובנות 122מזוהה כקשר בין אדם לישו.הקשר בין עץ הדעת לעץ החיים את ה

עץ הדעת הוא הסיבה לגירוש אך הוא גם .ליאונרדו של הערצת המאגיםעל דימוי העץ ב אלו

השער חזרה לגן העדן, קרי, הדעת שהעניק פרי עץ הדעת לאדם היא הסיבה לגירוש, אך

הדעת היא גם הפתח לישועה.

מצביעה אל עבר צמרתו של 123דמות המזוהה כמלאך או כיוחנן המטביל, ,לצד העץ

העץ, שם נועד להופיע כוכב בית לחם ומוצג קרב הפרשים. הקשר הויזואלי שיוצר ליאונרדו

בין מוטיב קרב הפרשים לצמרת העץ מחדד את האמביוולנטיות כלפי מוטיב קרב הפרשים

של מלאך במחוות הצבעה תודגשוהבית לחם מיקום המוטיב לצדו של כוכבבנוסף, ביצירה.

. ביצירה מופיע גם עץ את הפרשנויות השליליות שהוענקו למוטיב הקרב תרעמער ,או קדוש

אמבודן 124.הוא מסמל ניצחוןש כךועל וישנה במחקר תמימות דעים בנוגע לזיהוי אשר דקל

,שני חלקי היצירה נקודת המגוז של היצירה והוא מחבר בין איזורבעץ הדקל ממוקם שטוען

ניצחון המרטירי של ישו על המוות ובפרפיגורציה לכניסת ישו סמל לכמו כן מדובר ב

125לירושלים.

120

Lisner 1981, 216:"Dem Baum, an dem Adam und Eve sündigten, setzt er den Frieden gebenden Baum entgegen, dessen Blätter uns mit Vergebung bekleiden."

121 למידע על הסימליות של עץ הדעת:

D'Ancona 1977, 385. 122

Wind 2000, 61. 123

Pedretti 1973, 33; Lisner 1981, 216; Natali 1994, 149; Natali 2006, 84; Zöllner 2011, 58. (. נטלי טוען שמדובר במלאך מיכאל, זולנר מזהה את מחוות Lisner 1981, 216טוענת שמדובר במלאך ) ליסנר

הדמות כמחוותו של יוחנן הקדוש. אמבודן, המסכים עם פדרטי המזהה את העץ כעץ חרוב, טוען שבחירתו של

(.Emboden 1987, 123העץ קשורה להיותו עץ קדוש עבור הקדוש יוחנן )124 :ראהור חוקרים שטענו שהעץ הוא עץ דקל המסמל את הניצחון למידע עב

Baldini 1992, xvi; Kemp 2006b, 54. D'Ancona 1977, 279:"This meaning of victory was carried over into Christian symbolism where the palm branch was used to suggest the Martyr's triumph over death." 125

Emboden 1987, 120-123:"The Palm tree, which approximates the vanishing point for this painting… It occupies a position between the arc of figures and would seem to be a link between youth and old age. Appropriately, it is the symbol for immortality as well as victory and prefigures Christ's entry into Jerusalem and his ultimate triumph over death."

24

עיקר עבודתי מתמקדת ברקע ולכן יש לבחון פרשנויות שהציעו מלומדים כגון שסטל,

קרב –אתחיל עם בחינת המוטיב בו מתמקדת עבודה זו .לרקע היצירה ועוד, קמפ ,פדרטי

. פדרטי רואה ברקע את האלימות הברברית המייצגת את העידן טרם הופעת ישו פרשיםה

קמפ מסכים עם פדרטי אך מציע אלטרנטיבה ובה קרב הפרשים ברקע מסמל את 126בעולם.

הניגודיות 127חוסר השקט שנוצר בעולם בעקבות התממשות ישו בגוף גשמי, בציפייה לפסיון.

של היצירה, לטענת שסטל, נובעת מהניגוד שבין ביחס בין המישור הקדמי ובין הרקע

האנשים המסונוורים מאורו של התינוק, שזכו להארה, לבין האנשים הבורים שלא זכו להארה

נטלי, בהמשך לשסטל, מתייחס למאורע קרב הפרשים 128זו, דבר המעורר בהם אלימות.

ך ניגודים בין בניית לנבואות מספר ישעיה המציגות מערתייחסות בהכניגוד למבנה המשוקם,

ביניימי, -זולנר מתייחס למקור ספרותי ימי 129.המקדש לבין האלימות של העידן שקדם לבניה

קמפ 130במדויק, המתאר את הלחימה בין המלכים טרם הופעת הכוכב. ןמציי ואינ ואהאותו

קלארק ואחריו ארתור זאת בעקבות 131ר,וציהרומז כי ייתכן שסצנת ג'ורג' הקדוש זלגה לתוך

את הקשר עשרים,במחצית הראשונה של המאה ה ,זיהוש (Arthur E. Popham)א. פופהם

מאותה התקופה לבין כמה רישומי קרב בין דרקון לפרש בציור בין סצנת קרב הפרשים

בצילום אינפרה אדום .יתעבודשל הקשר זה הוא לב ליב 132.(83, 80, 80, 88, 83)תמונות

יור מפורט של קרב רב אהקרב בין שני הפרשים הוא תמצות של ששל היצירה ניתן לראות

קרב הפרשיםמוטיב הצילום חיזק השערה שנידונה רבות באשר ל 133משתתפים עקוב מדם.

134.קרב האנגייריבציור שאבד של לאמכרעיון בוסרי אשר עתיד לזכות לביטוי

126

Pedretti 1973, 34. 127

Kemp 2006b, 54; Kemp 2006a, 16. 128

Chastel 1964, 248. 129

Natali 1994, 152:"Un'impresa, questa, che potrebbe ricollegarsi, ed esserne anzi conseguente, agli scontri di guerra, agli episodi di violenza e di devastazione, che si accendono vicino all'edificio, senza peraltro interferire col lavoro degli uomini impegnati nella restaurazione d'uno splendore antico." 130

Zöllner 2011, 58:"Lastly, the tow horses rearing up in the background, whose riders appear at first sight to be engaged in combat, may also be a reference to another medieval legend, according to which the three kings had at one time been bitter enemies. It was only after their miraculous journey and after witnessing the nativity of Christ, the Saviour, that they made peace with each other..." 131

Kemp 2006b, 46. 132

Clark 1933, 20-23, 25-26; Popham 1954, 223-227. 133

Baldini 1992, xvi. 134 .86ראה הערה

25

שמאל העצים מופיע סוס בודד, בתנוחה הזהה לסוס שבצדבשטח שנוצר בין שני

רגלו השמאלית מורמת ועמידתו יציבה על הקרקע, בעוד ראשו מוטה מעט :למרגלות המבנה

שמאלה. בלדיני בוחן את האופי התבליטי של הסוס ומזהה סוס זה כמה שעתיד להיות

ה וכן עבור ג'קומו דה פרויקט מונומנט סוס הברונזה של ליאונרדו עבור לודביקו ספורצ

135טרוולצו.

שבמבט ראשון אלמנט מופיעהימני של היצירה ןמנגד לקרב הפרשים, בצידה העליו

הרקע נועד להביע עניין בעתיקות הקלאסיות. שקמפ טוען משכך, ,נראה כמבנה קלאסי שבור

לדעתו, המבנה נועד לסמל את הסדר הישן שנפל לעומת הסדר החדש, אותו מייצגת הגעת

מאוריציו סרצ'ינילאחר עבודת ניקוי וצילום אינפרה אדום של היצירה, 136ישו לעולם.

(Maurizio Seracini )הבניין אינו מבנה קלאסי נטוש, אלא מבנה הנמצא בתהליך של ש מזהה

פסוק בציורמצטט ליאונרדו ש באשר לכךמכאן נגזרת טענתו של נטלי 137שיקום ובניה.

הבניין שהפרשנות המקובלת עלי היא של בלדיני, הטוען 138(.80-80 :'מספר זכריה )זכריה ו

מסמל את האינטלקט הרציונלי של התקופה הרומית, המשוקם לאחר קריסתו עקב טעויות

של השלטון הקודם. פרשנותו נובעת מבחינה יסודית של הדמויות שנגלו בעקבות צילום

139האינפרה אדום של המבנה וסביבתו.

135

Baldini 1992, xvi:"La ripresa all'infrarosso ne concede una lettura mai prima d'ora osservata con tale chiarezza esaltando la sua straordinaria fatura splendidamente costruita nel taglio scorciato, nell'alternarsi dei moti delle zampe e del muso, nel chiaroscuro che intensifica il valore plastico e la sua solidità fino a farlo apparire come un vero e proprio monumento bronzeo."

על תכנון הפסלים המונומנטליים של פרשים שלא בא מן הכוח אל הפועל:

Müller-Walde 1987, 92-135; Brugnoli 1974, 86-109; Pedretti and Roberts 1984-1986, 43-44, 61-62. 136

שנתגלו החדשים מהגילויים ומתעלםקמפ מבסס טענתו בעקבות הבנתו את המבנה כמבנה עתיק שבור

(. למרות הגילויים המוצגים באינפרה אדום, גם עין בלתי מזויינת Seracini 2006, 96בצילום האינפרה אדום )

נה של מערך מסוגלת להבחין ביצירה שישנו תהליך עבודה שיקומי למבנה. קמפ מבסס הנחתו על הטעהניגודים ביצירה, אם זאת, ההכרה שהמבנה בתהליך שיקום, מערערת את הקביעה שמדובר בסמל לעידן

(. Kemp 2006b, 49קדום )137

Seracini 2006, 96. 138

Natali 1994, 154-155. 139

Baldini 1992, xvi:"È questa Ia scena madre della 'sacra rapptesentazioni': quella cioè che - ora soltanto vista edesplorata con tanta chiarezza in tutti i suoi particolari - trattiene in sè iI significato più importante dell'opera. Ed è la nascita, per Ia partecipazione razionale degli uomini d'intelletto, di una nuova era."

וילה פוג'יוו קיאנו ליצור חיבור קוהרנטי בין המבנה שבתהליך שיקום לבין תהליך הבניה של בלדיני אף מצליח

(Villa di Poggio e Caiano) - מבנה המייצג את שיקום העת העתיקה בצורתו כמו גם באופן רעיוני: הוילה

דמיה האפלטונית.מייצגת מבנה שנועד להכיל בתוכו ספריה המאששת כתבים עתיקים, גן עתיקות וכן את האק

26

נה התרחשות שקשה מאוד לזהותה ולהבינה, מכיוון שהדמויות למרגלות המבנה יש

בה דהויות, רשומות באופן מהיר ומכילות תיקונים רבים. פיינברג מזהה התרחשות זו כנסיון

פלטונית בעלת אופי מוסרי בה האדם אזוהי אלגוריה שלשלוט בסוסים נטולי רסן. הוא מסיק

, ות זוהתרחשקושי בזיהוי ה למרות 140וע.כפרש שולט ביצריו החייתים המשולים לסוס הפר

איש רכוב על סוס המסייע לאחר )כנראה לדמות נשית( לעלות דמותב הבחיןלניתן בוודאות

על גבו של סוס. הסוסים כלל אינם תזזיתיים אלא רגועים, עמידתם יציבה ורגליהם

השמאליות הקדמיות מורמות.

עשיר את מזיהוי זה 141,המשוקם פדרטי דן בזיהויו של עמוד מצרי מאחורי המבנה

שמדובר בבניין הידע העתיק הנבנה מחדש מהריסותיו, זאת לאור התעניינותו בכךטענתי

.Brian Pבריאן פ. קופנהייבר ) 142והשראתו הרבה של ליאונרדו מהתרבות המצרית.

Copenhaver( וצ'רלס ב. שמיט )Charles B. Schmitt) מתארים כיצד עצר פיצ'ינו את עבודתו

לכתביו ושנחשב ,שהעניק לו קוזימו דה מדיצ'י לכתבים עתיקים כדי להתפנותב 8320בשנת

,התרבות המצרית עתיקה ביותרמכיוון שש עידיםהחוקרים מ בשם הרמס. של חכם מצרי

מופיע איש למרגלות המבנהשליסנר טוענת 143חזקה על הידע האלוהי. ליכבע בונחש כתביו

הקשר בין סת, שנחשב 144מזוקן האוחז ספר גדול ופתוח שיכול להיות ספר סת או בלעם.

ספרות עשירה שבה סת הוא וקיימתלחכם הקדמון הראשון, לבין הערצת המאגים ברור

145החוליה המקשרת בין עץ הדעת או עץ החיים לצלב.

140

Feinberg 2011, 136:"A few of the actors in Leonardo's drawing try, unsuccessfully, to control frightened horses, a Platonic metaphor for restraint of the passions or amore bestiale; in his dialogue, Phaedrus, Plato likened the soul to a spirited horse, reined in by horsemen or charioteers."( :אפלטון

031-036פידרוס : ) 141 Pedretti 1973, 34:"Perhaps the key to the solution of the enigma is the Egyptian column standing so promintly over the ruins…"

142

(. Vecce 2003, 66ו )ווצ'ה מתעניין בהשפעת הכתב המצרי על ליאונרד

(.Chastel 1963, 80) עשרה-החמש במאה ההירוגליפים כתבי שעוררו בעניין דן (Andrè Chastel) שסטל אנדרה143

Copenhaver and Schmitt 1992, 146:"More important, they (Ficino, Cosimo and their contemporaries) made Hermes the author of a pagan tradition of divine knowledge…" 144

Lisner 1981, 218:"Leonardos Figur mit dem Buch wird einen Gelehrten aus der Umgebung der Könige darstellen. Zu erwägen ware, ob das große Buch auf das Buch Seth oder auf Balaam hinweisen kann, der als erster Prophet der Heiden galt."

145קשר בין דמותו של סת לסיפורים הקשורים בעץ על ה( דנה באריכות בספרה Barbara Baertברברה בארט )

גן העדן, סיפורים הדנים בקשר בין עץ הצלב לעץ גם העדן. דמותו של סת הוא ייצוג לחכמה הקדמונית והוא

.(Baert 2004, 310-312מוזכר בגנאולוגיה של ישו בברית החדשה )

27

הרואה ביצירה הד לטקס ,החל מלינסר 146:זולנר סליצירה פרשנויות רבות אותן פור

148הרואה ביצירה עיסוק באור בו דנה התורה האוגוסטינית. ,המשך בפהרנבך 147האוקריסט,

השאולות היצירה היא תרגום מילולי של נבואות פרהפיגורציוניות למאורע שנטלי טוען

אחר פרשנותו של שסטל הטוען שהציור הוא שיח עם תעוקב עבודתי 149מהברית הישנה.

151,שכן ליאונרדו מפתח ביצירה דו שיח עם משכילים בני תקופתו 150זם,זרם ההומני

פרשנותי ליצירה לא נועדה .בהרהוריו על הידע והאמת מנקודת השקפתו יוצאת הדופן

יחד להן. יףהוסלו הןבמש תשלהמניתי לפני כן, אלא ןלסתור את הפרשנויות הקודמות אות

ביקורתיות לפרשנויות אלו.עם

אשר ניגודיםה הכיר בכך שמודגש בציור רעיוןשהתבצעה עד כה, ניתן למהסקירה

של ליאונרדו בתופעות פיסיקליות ונבחנה נומוצג עניי . ביצירהבאופנים רביםלידי ביטוי בא

דוגמתדימויים אנושיים כמצייתים לעולם הפיסיקה והגיאומטריה: ירליאונרדו מצישהאפשרות

המומשלים לאבן הנזרקת במים ואדוות הגלים הנוצרים ,מריה והילד במרכזו של מעגל

משנה העולם כאירוע אוניברסלי המחבר את הדתי ליאונרדו מציג את המאורע . הסביב

ישנו דיון ש לכך ,ישנן רמיזותלחוקי הפיסיקה האוניברסליים. תהאנושות כולה ומציגו כמציי

הרוס הנבנה מחדש כבניה ביצירה בנושא ידע, כגון פרשנותו של בלדיני את הבניין ה

לבין הציור דימויים המופיעים בין הקשרבנוסף, מחודשת של אינטלקט הרציונלי הרומי.

ציור הערצת המאגים הוא בעל משמעות רבודה, ליאונרדו מכוון את 152.ברור סיפור בראשית

146

Zöllner 2011, 222. 147

Lisner 1981, 209-210. 148

Fehrenbach 1997, 101-106. 149

Natali 1994, 147-158. 150

Chastel 1964, 251:"L'Epifania è al centro stesso della sua costruzione storica: i Magi, eredi spirituali di Zoroastro, magorum princeps, ferratissimi in asrologia, sacerdoti dell'Oriente pagano, sono in essa i personaggi chiave. Il loro incontro col Cristo non è solo un segno curioso della venuta del Cristo, ma anche un momento essenziale della storia sacerdotale e della teologia platonica. I Magi non sono dei re, ma dei sacerdoti e dei filosofi, in un certo senso dei < platonici >."

.26ראה הערה 151

Vecce 1998, 67:"…e rappresenta il massimo coronamento dell'umanesimo fiorentino, fra suggestioni neoplatoniche e influssi ermetici."

152רט על הקשר בסימבוליקה הנוצרית בין אדם לישו ובין סיפור בראשית לברית ( מפEdgar Windאדגר ווינד )

(.Wind 2000, 60-63החדשה )

29

טומן בחובו את הקוד מוטיבעין הצופה, בעזרת מחוות רבות, לעבר קרב הפרשים, מכיוון שה

בכדי לפצח את משמעות היצירה כולה.

חדד את הקשר מו ביצירה קרב הפרשיםמוטיב חן את רישומי ההכנה לופרק הבא בה

בחינה של משמעות . בציורש קרב הפרשים מוטיבבין רישומי קרב הפרש בדרקון ל

ים בפירנצה האלמנטים השונים ברישומים בהם מופיע קרב הפרש בדרקון, כפי שהם נתפס

עשרה, מובילה להכרה שקרב הפרש בדרקון הוא מוטיב סמלי המציג -של המאה החמש

ניגודים נוספים אותםדן בהמשך העבודה .חושךלמול רע ואור מול של טוב מאבקי ניגודים

הערצת במטרה להאיר את הציור ,את משמעותםוחושף רישומי קרב הפרש בדרקון מסמלים

.הפרשנות הסימלית הנחשפת חבאור חדש לנוכ המאגים

28

ויות הפרש והדרקון: סמליות דמ0פרק

הראשוני( disegno)ברעיון העיצוב שרישומים המעלים את ההשערה מציג פרק זה

בין הציור המוכח הקשר 153.מאבק פרש בדרקון היה הערצת המאגיםשל ליאונרדו את

תוך ,משמעותם של רישומי מאבק פרש בדרקון הבנתב מעלה את הצורך 154,לרישומים

שכן, .פרש, דרקון וסוס :גים, קרימשמעויות הסמליות של כל אחד מהדימויים המוצה מודיל

דימוי מאבק פרש בדרקון היה נגיש ופופולרי עשרה-החמשבפירנצה של שלהי המאה

מדגיש פרק זה 155.הקדוש ג'ורג' בדרקוןפרש בדרקון, דוגמת קרב קרב הצגות השונות שלב

אי ההתאמה של רישומי ליאונרדו לסכמות האיקונוגרפיות המציגות את ג'ורג' הקדוש את

משמעותו של מוטיב זה עבור ליאונרדו? מהי ,עולה השאלה ,ומכיוון שכך הנאבק בדרקון

העדר הנסיכה, העדר השריון : כגוןביטול פרטי נרטיב :השינויים שליאונרדו מעניק לרישומים

הדימויים במאזן כוחות והבחירה בנקודת הזמן בה הקרב אינו מוכרע, שכן ליאונרדו מציב את

עבור ליאונרדו. ליאונרדו בעלי משמעות אלגורית מביאים למסקנה כי הרישומים הם ,שווה

וע של מאבק הטוב בר פרש לדרקוןקרב בין מוטיבהמוכרת ל הסמליתמשתמש במשמעות

157.המשלבת בין מדע לסימליות פרשנות אישיתלנושא וסיףמו 156והאור בחושך

על ידי פאול לראשונה מוזכר הערצת המאגיםהקשר בין רישומי קרב הפרש בדרקון ל

, בסקירתו את מוטיב הפרש במפעל העשיה 8122( בשנת Paul Müller-Waldeוולדה )-מולר

, אוצר (Kenneth Clark) קלארקקנט על ידי 8200נידון לראשונה בשנת אך 158של ליאונרדו.

153 .06-08, תשמ"גלהרחבה בנוגע למשמעות אומנות הרישום והעיצוב בתקופת הרנסנס: ברש 154 .82ראה הערה 155

( 02)תמונה נאבק בדרקוןג'ורג' הקדוש ( Donatelloבעבודה זו דיון רחב בתבליט השיש של דונטלו )

(Janson 1957, 23-32.( אך ניתן למנות הופעות רבות של המוטיב כגון שני ציוריו של פאולו אוצ'לו ,)Paolo Uccello(. 83שהשפיעו על דף רישום הדרקונים המוקדם ביותר של ליאונרדו )תמונה (,02-02 )תמונות ( בנושא

: באיטליה ראה ג'ורג' הקדושלפירוט הופעות

Celletti 1861-1871, 525-530; Heinz–Mohr 1982, 143-145; Levi D’Ancona 2111, 120-123. ( מפרטת במאמרה על חשיבות מאורע ג'ורג' הקדוש בפירנצה, בתוך התייחסותה Ilaria Ciseriאילריה צ'סרי )

לג'ורג' הקדוש הופיע המקודשיםהכוללת על חשיבות מוטיב הפרש בפירנצה. היא מציינת כי בשערי פירנצה (.Ciseri 2013, 132מאורע ג'ורג' הקדוש )

156 Zöllner 2011, 172.

157 Kemp 2006b, 139:"…he (Leonardo) shared with many contemporary scientists an ability to move

with complete freedom between science and symbolism, between observation and signification, and between fact and fable." 158

Müller-Walde 1897, 127.

31

(, המזהה את הקשר הסגנוני Windsor Castleווינדסור ) טירתבאוסף הרישומים של ליאונרדו

, (8)תמונה הערצת המאגיםהציור הלא גמור תכנוןבין התפתחות דימויי דרקונים לבין

קלארק מזהה את דמותו של 159.אבוד הערצת הרועיםציור קיומו שלאת המוכיח, לטענתו,

( כדמות המוצגת בצדה הימני 80 תמונההפרש ברישום ממוזיאון אשמוליאן באוקספורד )

טען 8260חן קשר רעיוני בין השניים. בשנת וב אך אינו 160,הערצת המאגיםהעליון של

מהמוזיאון הבריטי הוא פרי 1952-10-11-2שרישום (Arthur E. Popham)פופהם ארתור א.

זיהוי זה מחדד את הקשר בין רישומים של קרב פרש 161(,83 תמונהידו של ליאונרדו )

פופהם מעלה את השאלה בנוגע למשמעות הקשר בין 162.הערצת המאגיםבדרקון לבין

ג'ורג' היצירות ושולל את האפשרות שאלו רישומי הכנה לציור אחר אותו צייר ליאונרדו כגון

הטענה האינטואיטיבית 163הוא משאיר את שאלת המשמעות פתוחה. ,. אם זאתהקדוש

ולכן ג'ורג' הקדוש הנאבק בדרקוןעבור חוקר האומנות היא שמדובר ברישומי הכנה עבור

159

Clark 1933, 25. 160

Clark 1933, 25:"New the style and technique of the Oxford drawing is precisely that of Leonardo's studies for the horses in the Uffizi Adoration; and in fact it must belong to this period, for we find the identical horse in the background of the Adoration, only there a second horse has been substituted for the Dragon." קלארק טוען שהדימוי ברישום ממוזיאון אשמוליאן הוא דרקון, אך מחקרים מאוחרים מעידים כי בבסיס הרישום

( מסכימים עם Karl T. Parkerון שאחר כך שונה על ידי ליאונרדו לגריפון, פופהם וקרל ת. פרקר )מופיע דרק

קביעה זו:Popham 1954, 225; Parker 1972, 11:"The griffin, lightly sketched over indications of a dragon…"

,Berenson 1961, 117) הערצת המאגיםטוען שהרישום הוא מאוחר לציור (Bernard Berensonברנרד ברנסון )fig. 1056.)

ראוי לציין שהגריפון בנצרות הינו סמל לישו, לכן, הדרקון והגריפון הם הפכים מוחלטים בסמליות הנוצרית (Delacampagne and Delacampagne 2003, 122.)

161יאונרדו, , נקבע כרישום של ל8260בשנת נחשףש (83 תמונה()1952-10-11-2קרב הפרש בדרקון )רישום

( ורישום הנמצא במוזיאון 88 תמונה) נוקשר הדוק בינו לבין רישום קטן מאמברוזינה במילאבשל ההכרה ב

(.Popham 1954, 225ם סצנה כמעט זהה עם שינויים קלים )(, המציגי80 תמונהאשמוליאן באוקספורד )

למרות ההצגה של פופהם את הרישום מאמברוזינה כהעתק של ליאונרדו את הרישום מהמוזיאון הבריטי, ישנם והברור ההבדל החד הרישום מאמברוזינה מוקדם מהרישום שנמצא במוזיאון הבריטי.שרמזים המוכיחים ת יחסית, ואילו הרישום הרישום מאמברוזינה מציג את הדרקון בפרופיל ובתנועתיות מוגבלשביותר ביניהם הוא

מהמוזיאון הבריטי מציג את הדרקון בסיבוב ובשני שליש, ידיו סבוכות בקרב עם הפרש, כנפיו מעט יותר מפותחות, על אף היותן רשומות באופן סכמתי, והבעתו אינטנסיבית ביותר.

עם קביעתו של פופהם םמיימסכ (Pietro C. Marani) מרניפייטרו ס. ו (Carmen Bambach)במבך כרמן ברנסון,

Berenson 1961, 201; Marani 2000, 106; Bambachשהרישום מהמוזיאון הבריטי הוא פרי ידו של ליאונרדו )2003, 336.)

162 Popham 1954, 224:"…but the question of the fighting horsemen is brought to the fore by the

appearance of a new drawing (1952-10-11-2 of the British Museum) connected with them, It is in fact by no means clear what their genesis was. It would seem that in their inception they were not fighting each other, at all, but were combining their forces to destroy a dragon." 163

Popham 1954, 226:"Is it possible that he (Leonardo) should have thought it an appropriate incident to introduce into the background of the 'Adoration of the Magi'? Could such a theme bear some abstruse theological interpretation?..."

31

(, ייצוג השולל 80 תמונהפופהם מציג רישום בו מופיעים שני לוחמים המביסים דרקון אחד )

קרב בין פרש הרישום את וש בדרקון. פופהם אף מציג מאורע כקרב של ג'ורג' הקדהאת

ג'ורג' בכדי לחזק את ההפרכה בכך שמדובר ברישומי הכנה עבור ( 80 תמונה) לגריפון

ליאונרדו המציגים מתקופות שונות בחייבוחן פופהם רישומים ,בעקבות ממצאיו 164.הקדוש

קרבות דרקונים ומוכיח שזהו מוטיב שהעסיק את ליאונרדו לכל אורך חייו ולא בתקופה

למען מטרה נקודתית. פופהם הדגיש את הקשר הבלתי נמנע בין קרב הפרשים ומסוימת

תמונה) קרב האנגיירי ציור לביןובין מוטיב מאבק הפרש בדרקון ל הערצת המאגיםברקע

הערצת המאגים למרות שמרני מזהה קשר רעיוני בין מוטיב קרב הפרש בדרקון ל 165.(08

166הוא טוען שאין דרך למצוא את המשמעות הסמלית והמוסרית למוטיב זה בתוך היצירה.

שהמשמעות של מוטיב קרב הדרקון היא פסיכולוגית: הקונטרסט בין עלה השערהממרני

מרטיןפרקר ואחריו 167בתקופת פירנצה הראשונה.האנושי לחייתי, רעיון בו עסק ליאונרדו

ההערצהמוחו הקודח של ליאונרדו יצר האחדה בין רעיון שטוענים (Martin Kemp)קמפ

בכותרת הערצת המאגיםהכתיר דיון ביצירה אשר קמפ 168למאבק הפרש והדרקון.

Brainstorming,169 קשר בין כיצד נוצר במחשבתו של ליאונרדו ,בדיון אחר ביצירה ,מציג

164

Popham 1954, 27. ג'ורג' בספרו על רישומי ליאונרדו חוזר בו פופהם ורואה סדרת רישומים אלה כעבודה על ציור הוסיף שלמעניין

דורשת צלע ג'ורג' הקדוש נאבק בדרקוןהאיקונוגרפיה של שאוסיף ואציין (. Popham 1964, 226) הקדוש

טיב המאבק בדרקון אין בכל רישומיו של ליאונרדו את מו .שלישית הכרחית והיא הנסיכה אותה מושיע ג'ורג'

(.Celletti 1961-1970, 512-531) אזכור לנסיכה בשום צורה ואופן165

Popham 1954, 226. 166

Marani 2000, 106:"It is impossible to know exactly what purpose these dragon-fight drawings were intended to serve, nor can we define their symbolic or moral meaning with any precision. We can see, however, that Leonardo reused two of these motifs…almost immediately for the battle between knights in the background of his unfinished Adoration of the Magi." 167

Marani 2000, 101:"…demonstrate and measure the contrasting natures of man and beast by placing them in conflict."

( מוצג האופן המטמורפוזי 02 תמונהלדוגמה, בתחתית דף הרישום בו מופיעים מדונה והילד עם יוחנן התינוק )ורפוזי הפסיכולוגי והמטמ בו אדם הופך לחיה ומולו הדרקון. דף זה, מתקופת פירנצה הראשונה, מציג את העניין

(. למידע בנושא המטמורפוזה אצל ליאונרדו, ראה:Turner 1995, 22של ליאונרדו בניגודים אלו )

Camerota and Laurenza 2006, 178. 168 .32ראה הערה

Parker 1972, 12:"…the Dragon Fight, abou 1475, was occupying the artist's mind simultaneously with various compositions of the Adoration of the Shepherds, which latter, conceived in a spirit of realism, gradually merged into the more imaginative conception of the 169

Kemp 2006a, 16.

32

Carlo)פדרטי קארלואני מסכימה עם 170נאבק בדרקון.הלמאורע ג'ורג' הערצת המאגים

Pedretti )רוברטס ג'יין ו(Jane Roberts) הטוענים שהדרך היחידה להסביר את נוכחותו של

171.תא אלגורייה הערצת המאגיםבתוך ג'ורג' הקדוש נאבק בדרקוןאלמנט שהיה בראשיתו

הערצת המאגיםציור לביןהקשר הברור בין רישומי קרב הפרש הנאבק בדרקון

משמעותם של רישומים אלה? מאחר והובהר שאלו מהימעלה את השאלה הבלתי נמנעת:

ומאחר שהוכח שליאונרדו חוזר ג'ורג' הקדוש הנאבק בדרקון,אינם רישומי הכנה לציור של

ועוסק במוטיב זה לאורך כל חייו, מתגבשת ההכרה שמדובר במוטיב שהעסיק את האמן רב

רבודה . מדובר במוטיב מורכב, בעל משמעות סימבולית תהות בולוהפעלים וגרם לו לחזור

172עבור ליאונרדו ולא עיסוק במוטיב איקונוגרפי מוכר ונדוש.

ברצוני להציג רישום שעדיין לא נידון ,את מה שנאמר עד כה במטרה לחדד ולהעמיק

:(2 תמונה) הערצת המאגיםבהקשר למוטיב קרב הדרקון: רישום הפרספקטיבה לציור

במרכזו של רישום הפרספקטיבה מופיע פרש על סוס בתנוחה הדומה לרישום קרב הפרשים

הדרקון יוצא דופן 173המדרגות. דרקון קטוס גדול המופיע כיורד מגרם מולוובציור הלא גמור

(; גלי ונטול כנפיים בעל קשקשי Ketosבמפעל חייו של ליאונרדו מכיוון שהוא מטיפוס קטוס )

רישום זה מוכיח שדמות הדרקון נועדה להופיע בציור של ליאונרדו בתוואי 174גב גדולים.

מיקום ,לפרשנמצאת בדיוק בין הדרקון רישוםה, נקודת המגוז של בנוסףהתכנון המוקדם.

המוטיב עבור ליאונרדו. אפנה את תשומת הלב חשיבותל תנוגעהנקודת המגוז מעלה שאלה

יחסי בדרקון בנפרד, אלא באו פרש בהרב של ליאונרדו במוטיב זה הוא לא נולכך שעניי

הגומלין בין השניים: ההשפעה התנועתית וההבעתית האחד על השני והחלל שביניהם.

170

Kemp 2006a, 16-25. 171

Pedretti and Roberts 1984-1986, 36:"There is no way to explain why Leonardo should have considered the apocryphal episode of St George and the Dragon as part of an Adoration scene, unless it could be understood as an allegory."

172רואה בציוריו המוקדמים של ליאונרדו שני רבדי קריאה: הפשוט והסמוי (Antonio Nataliאנטוניו נטלי )

(.Natali 2006, 67המורכב הרבה יותר )173אני זוקפת את מציאת הדרקון הגדול לזכותה של מורתי, פרופסור ליובה פרידמן, אשר האירה את עיני בנוגע

לנוכחותו של דרקון קריטי זה.174

ובמקומם נטול טלפייםהוא מאופיין בגוף גלי וראש גדול ביחס לגופו. טיפוס הקטוס הוא דרקון ים ולכן

מופיעים אלמנטים דקורטיביים שלעיתים מדמים סנפירים. לעיתים הוא מופיע חלק כנחש. מידע נוסף על טיפוס מהופעותיו בעת העתיקה, ראה: להפיק ניתןדרקון הקטוס

Boardman 1981-1999, 8/1: 731-736, 8/2: 496-501,

33

הטיעון שבעת שרשם ליאונרדו רישומי מאבק בין פרש ודרקון למרות שביססתי את

, בכל זאת, להבנה התרבותית את מאורע ג'ורג' ג'ורג' הקדושלא הייתה כוונתו לתכנן ציור

הקדוש ישנה משמעות קריטית בהבנת המוטיב. ג'ורג' הקדוש הוא נציג האל הנאבק

175במפלצת המייצגת בספרות הדתית והתיאולוגית את השטן.

למאבק דימוי הטוב ונציג האור הנאבק בדימוי המייצג את הרוע ונציג החושך שורשים

177החל ממאבק האל הסולרי רה המצרי בדרקון אפופיס במסע הלילה בשאול 176עמוקים,

בברית החדשה, בספר חזון יוחנן, מכונה השטן 178וכלה במאבק המפורסם של אפולו בפיתון.

מאורע 179.הנחש הקדמוני הנקרא מלשין שטן..."(.:"..2-2:''דרקון' )חזון יוחנן יב

האפוקליפסה ובו דרקון מרובה ראשים המוצג כאנטיכריסט זכה לאילוסטרציות רבות בעיקר

העשר-תאחה( דנה בפרשנות המאה Mary E. Barnardמריה א. ברנרד ) 180בכתבי יד.

יתרה מזאת, 181.כמאבק בין האור והחושך לסיפור מאבק אפולו בפיתון מספרות אובידיוס

המייצג ,המומשל לנחש בראשית ,היא דנה בקשר בין אפולו כדימוי אלגורי לידע לעומת פיתון

כפי הנראה, תפיסות אלו המשיכו להתקיים מאות שנים. 182.את ההונאה והאמונה השגויה

175 למקורות מידע הדנים בכך שהדרקון מוצג בנצרות כשטן, ראה:

Ferguson 1961, 16-17; Heinz–Mohr 1982, 143-145; Forsyth 1987, 255-255; Levi D’Ancona 2001, 120-121; Delacampagne and Delacampagne 2003, 133-134.

ראה :למידע על המקורות הפולקלוריים של אגדת ג'ורג' הקדוש,

Balboni 1961-1970, 512-525; Fontenrose 1980, 515-520. 176

( את המשיח הרכוב על סוס John of Patmos( טוען שהבנתו של יוחנן מפטמוס )Neil Forsythניל פורסיט )

מאמונות המוצגות במגילות קומרן: מושפעתלבן נאבק בדרקון כנציג החושך, Forsyth 1987, 255:"This rider on a white horse has affinities with Qumran beliefs." 177

Roberts 1995, 20. 178

Forsyth 1987, 83; Fontenrose 1980, 13-20. 179 התרגום ללטינית משתמש במילה דרקון במפורש:

Apocalypsis Iohannis: 12: 7"…et factum est proelium in caelo Michahel et angeli eius proeliabantur cum dracone et draco pugnabat et angeli eius… et proiectus est draco ille magnus serpens antiquus qui vocatur Diabolus et Satanas…"

באיטלקית השימוש במילה הוא דומה:"…Questo grande drago, l'antico serpente, chiamato "diavolo" e "Satana"…"

עשרה.-התרגומים לקוחים ממהדורות תרגום עדכניות ולא מספרות בת המאה החמשיש לציין ששני 180

Panofsky 1955, 53. 181

Barnard 1987, 54. 182

Barnard 1987, 52:"As the sun divides the shadows by means of light, so does a wise man destroy deceit and false belief by means of truth and reason."

34

ג'ורג' מאורע שלבאומנות רבות ות יצירותמופיע ,עשרה-החמשבפירנצה של המאה

המפורסם ביניהן, אותו הכיר והוקיר ליאונרדו, הוא תבליט השיש 183בדרקון,הקדוש הנאבק

184(.02 תמונהלערך ) 8382בשנת ( אותו פיסל דונטלוOr San Micheleמאור סן מיכאלה )

והחומרי. מפלצתיהתבליט זה מציג גם הוא מערך של ניגודים, היפה והקלאסי לעומת

שכן 185גדולה,של דונטלו על ליאונרדו בדרקוןג'ורג' הקדוש נאבק השפעתו של תבליט

ברישום מפלצתיוהליאונרדו מתמצת את מערך הניגודים של היפה והסדור לעומת הגולמי

מכיוון הפרש מציג שליטה מוחלטת בסוסוברישום, 186(.83 תמונההפרש הנאבק בדרקון )

אוזניו המשוכות לאחור ופיו המעט - כך הבעת פניו לע המעיד :רצון הסוס הוא לברוחש

פתוח, כמו גם תנועת גופו. בכל זאת, מתוך ציות מוחלט לרוכבו, נאבק הסוס באויב הפרוע

הזאבי. השפעתו של פלצותהוחסר הרסן הבנוי בשילוב של גוף האריה עם צוואר נחשי וראש

בדומה לדונטלו, מצדו ,, כאשרהערצת המאגיםניכרת גם בציור תבליט דונטלו על ליאונרדו

גולמי חומר שהם השמאלי של הציור מוצג בניין בעל אופי קלאסי וסדור ומצד ימין הרים

המייצגים את הטבע הגולמי.

כאשר ליאונרדו 187של תהליך. בהקשרשלא כדונטלו, יש לבחון את כוונות ליאונרדו

התהליך שעובר בין החומר הגולמי הטמון :המנעד שביניהם בוחן אתמציג ניגודים הוא

183

. פופולריות ג'ורג' הקדוש מוכרת בעיקר כהד לתופעת האבירות והדמוקרטיזציה של 866ראה הערה

בהקשר זה יש לציין שלורנצו המפואר היה ידוע בכישוריו (.Armstrong 1897, 553-554האבירות באיטליה )

.Colin Tקולין ת. אייסלר ) (.Pottinger 1978, 55הספורטיביים ברכיבה על סוסים ובאהבתו המופלגת לסוסים )Eisler בספרו )The Genius of Jacopo Bellini, בפופולריות ג'ורג' הקדוש בונציה, אך דבריו תקפים גם דן

(.Eisler 1989, 220לפירנצה )184 למידע בנוגע לתיארוך התבליט, ראה:

Janson 1957, 29. 185 ו, ראה:על מלומדים המציינים השפעה של דונטלו על ליאונרד

Vecce 1998, 10, 13; Marani 2000, 112. 186

( Martin Claytonלעומת המפלצתי, לא ניתן להתעלם מספרו של מרטין קלייטון )בדיון בנושא היפה

Leonardo da Vinci: The Divine and the Grotesque :שנכתב בעקבות תערוכה המתמקדת בנושא ,

Clayton 2002, 73:"The grotesque in art could serve several purposes…It could act as a foil to something beautiful, exploiting the device of antithesis discussed under CAT. 27; Leonardo recommended that the painter place 'the ugly next to the beautiful, the big to the small, the old to the young, the strong to the weak, all should be varied as much (Urb. f. 6IV)…But the most meaningful use of ugliness was as a sign of degeneracy, and this could be either comic or evil."

הוא בעל רובד דתי במטרה להבין את היופי והטוב בדיון במפלצות של דורר, מציג אייסלר כי העיסוק בכיעור

.(Eisler 1991, 305)באופן יותר מלא 187 למידע נוסף על חשיבות התהליך עבור ליאונרדו, ראה:

Zubov 1968, 105; Gombrich 1976, 43-50; Kemp 2006a, 26-24; Laurenza 2006, 238.

35

, זאת הסיבה שהמבנה נמצא בתהליך מבנה אדריכליגיעו לרמת הגימור של בהרים ועד ה

באותו האופן הוא רואה את המעבר מחיים למוות כמטמורפוזה של תהליכים .בניה ואינו גמור

בטבע וצפיה כך גם עניין אותו תהליך הדמיון משלב ההתבוננות 188התלויים אחד בשני.

לאגד קובץ כתבים של ליאונרדו, שהחל חיה דמיונית. ב מעצבבחיות ועד לשלב בו הוא

( אחרי מותו ומלומדים כקמפ עוסקים בהשלמת Francesco Melziי )צפרנסיסקו מלתלמידו

, קטע מוכר 189,אותו ביקש ליאונרדו לכתוב On paintingנחשבים לספר ההמלאכה עד היום,

ליאונרדו לציורה של חיה דמיונית:תייחס מ בו

"How you should make an imaginary animal look natural: You know that you

cannot invent animals without limbs, each of which, in itself, must resemble those of

some other animal. Hence if you wish to make an animal, imagined by you, appear

natural-let us say a Dragon, take for its head that of the mastiff or hound, with the

eyes of a cat, the ears of a porcupine, the nose of a greyhound, the brow of a lion,

the temples of an old cock, the neck of a water tortoise." (Ash. I. 6b) 190

לא 191:הוא בעל חשיבות עבור ליאונרדוובפנטסיה מקטע זה שהעיסוק בדמיון ללמוד ניתן

תוך ,ולעבד אותולת להפנים את הידע הנרכש היא היכו ,ההתבוננות בטבעמ הפחות חשוב

. עיקרון אימון היצירתיתמחשבה נדרש אימון ה , בשל כךלהגיע לתוצאות חדשות השאיפה

188

Toussaint 2005, 13-17. 189

Kemp 1989, 1. 190

Leonardo da Vinci 1970, vol. 1, 292-293: 585. 191

Kemp 2006b, 146:"All this exercise of imaginative fantasy might seem at odds with the discipline of scientific demonstration…But it is in reality, as much an integral part of Leonardo's mind as the obverse of a Renaissance medal is part of the whole…The fantastication of monsters certainly was not the legitimate job of scientific composition, but fantasy acted for Leonardo as an imaginative extension of the inventive process which he used in his science for rational demonstration."

בתקופת הרנסנס היה להעזר בדימיון "פנטסיה"משמעות המונח ש( מציגה Sharon Fermorשרון פרימור )

אמין ומימטי דימוי אשר אינו קיים במציאות: ןבדימויים קיימים בכדי להביע באופשתמש לה מטרהב

Fermor 1993, 29:"For Aristotle, whose definition of the faculties formed the basis of most later thought on the matter, and which were lrgely sustained in the Renaissance, fantasia was an indispensable part of all rational thought, for thought cannot take place without images. It was the function of fantasia to produce clear mental images of the object in the world as the basis for contemplation providing the subject-matter of intellectual activity…written around 1387, Cennino Cennini assigns to fantasia the function of constructing compound images, enabling the artist to reproduce objects that do not actually exist, such as centaurs…"

36

הציורים 192: כתב המראה,הוא עקרון מנחה לכל פועלו של ליאונרדווההמצאה הדמיון

דרקון 195הן רק חלק מאימון הדמיון וכושר ההמצאה. 194החידות הנבואיות 193הפיקטוגרפיים,

אולם, 196הוא דימוי מצוין למטרות אימון הדמיון מכיוון שלדימוי זה היסטוריה רב גונית,

למרות מעטים האמנים שהצליחו בתקופת ליאונרדו להציג חיה זו כאמינה ואורגנית בציור.

מקורות בני התקופה, על פי דרקון כדוגמה לחיה דמיונית, את הליאונרדו מציג בפסקה זו ש

מן להציג את הינו דימוי המאפשר לא לפיכך, הדרקון 197תוקף ונוכחות.של הדרקון יש לקיומו

198גיוון ווירטואוזיות גדולים. על ידיכישוריו

באומנות המצרית מופיע הוא 199,לדימוי הדרקון שורשים בתקופה הפרהיסטורית

בהמשך התווספו לדימוי רגליים, כנפיים, קרניים, 200,(33 תמונהגדול אפופיס )הנחש כ

192 מתאר את הכתיבה המיוחדת של ליאונרדו ומציין כי אינה ייחודית רק לו: (Carlo Vecce)ווצ'ה קארלו

Vecce 2003, 73:"Everyone has noted that Leonardo wrote backward, from right to left, in what is often referred to as mirror writing…This manner or writing…was not entirely unusual among Renaissance artists…" 193

Vecce 2003, 66. ( תיאוריה, בגינה רישומי האניגרמות נועדו לשמור על זכויות היוצרים של Ladislao Ratiללדיסלואה רטי )

(.Reti 1969, 70-71ליאונרדו להמצאותיו )194 למידע נוסף על החידות הנבואיות, ראה:

Gombrich 1986, 61-88. 195

Wasserman 1995, 262:"Leonardo's famous drawing of men and women with grotesquely exaggerated facial features have often…but more as a freeing of the imagination, an opening up of taste for the bizarre in art…" 196

Delacampagne and Delacampagne 2003, 126. בתקופת הרנסנס מזהה את העניין במפלצות כתופעה הומניסטית כוללת (Andrè Chastelאנדרה שסטל )

(Chaste 1963, 94-95) . 197

, בעקבות The Monster Leonardo Painted for His Father (Jack Wassermanג'ק ווסרמן )במאמרו של

(, ווסרמן אינו מכיר באמונה בקיומו Vasari 1966-1987, vol. 4, 21-22) (Giorgio Vasariג'ורג'יו וזארי )דיווחו של

Wasserman 1995, 264:"I do not, of course, say that Leonardoשל יצור אגדות זה בתקופת ליאונרדו )believed in monsters. Certainly he did not."( אך ברניס פ. דיווידסון ,)Bernice F. Davidso וארין דלקמפנה )

( מוכיחים מעל לכל ספק Ariane Delacampagne and Christian Delacampagneוכריסטיאן דלקמפניה )

-שהאמונה בקיומם של יצורים דמיוניים אלה, כמו גם יצורים דמיוניים אחרים, קיימת בפירנצה של המאה החמש

(. אם זאת, בקו הדק שבין Davidson 1997, 23-24; Delacampagne and Delacampagne 2003, 126עשרה )

מכיוון שליאונרדו מעולם לא זכה לראות דרקון, ניתנה במקרה זה לאמן יד חופשית לבטא את -מציאות לדמיון להפיח חיים בחיה שעינו לעולם לא ראתה. דמיאורגיכוח הדמיון שלו ובאופן

מופיע קטע מכתביו של ליאונרדו בו הוא כותב על Word and Image in Leonardo's Writingsשל ווצ'ה במאמרו

(. למרות שאופי הכתיבה מעיד על לימוד רטוריקה בסיסי, עולה השאלה: האם C.A. 265 r-aמפלצת הים )

.(Vecce 2003, 65ליאונרדו אכן מכיר דיווחים רבים של אנשים שראו מפלצת ים חמקמקה בינות גלי הים?)198

מוצא לנכון להציג לצד פסקה זו של ליאונרדו פרט מדף הרישומים ממוזיאון (Jean P. Richterריכטר ) .ג'יין פ

:Leonardo da Vinci 1970, vol. 1, 292-293( המציג שני חיילים המכניעים דרקון )80 תמונההמטרופולין )קה זו עם (. אני לא מסכימה עם החלטה עריכתית זו ומסכימה עם קמפ ופדרטי ורוברטס שקישרו פיס.585

;Pedretti and Roberts 1984-1986, 72-73, fig. 48()82 תמונה()RL 12369רישום הדרקון מהאוסף המלכותי )Leonardo da Vinci 1989, 224, fig. 144.)

199 Schmidt 2010, 247, 252.

200 .822ראה הערה

37

דוגמה לשינויים החלים בדימוי הדרקון מוצגת בספר בראשית שם הנחש סנפירים וכדומה.

:"ויאמר יהוה אלוהים אל הנחש 83:'מוצג כמי שהיה בעל גפיים ואלו נשללו ממנו )בראשית ד

כי עשית זאת ארור אתה מכל הבהמה ומכל חית השדה על גחנך תלך ועפר תאכל כל ימי

חייך"(.

הדרקון בעת מותדשל באמביוולנטיותדן (Charles Darembergדרמברג )צ'רלס

מוחלטת בנוגע לקשר בין הדרקון לרוע הסכמה למרות שבספרות ישנה 201העתיקה.

. ביחס אל דימוי הדרקון גם בתקופת הרנסנסאמביוולנטיות אני מזהה 202,בתקופת הרנסנס

של ליאונרדו הדניםתקופתו מליים פופולרים אפדרטי ורוברטס מפרטים מקורות טקסטו

רע, הם בג'ורג' הקדוש נאבק בדרקון כמלחמת הטוב סיפורבנוסף ל 203:בדמות הדרקון

שנכתב Tractatus astronomieבספר האסטרונומיה עלת על הכתבדעה שונה המו מציגים

את ימוי הסטלרי של ראש וזנב הדרקון לד המשווה(, Guido Bonattiעל ידי גואידו בונטי )

התייחסותו 204.הכוחות הבלתי ניתנים להפרדה של הטוב והרעגים את ייצהאמונה שהם מ

שכן עבור ליאונרדו הדרקון הוא ,זולאמביוולנטיות של ליאונרדו לנושא היא דוגמה מצויינת

חלק ממערך הרלדי המייצג תנועה ותהליך, למרות שהדרקון מייצג את הפן השלילי כגון

תהליך. החושך והרוע, הפן השלילי חיוני לצורך התנועה וה

201

Daremberg 1877-1904, 408:"Toutes ces légendes rendent très manifeste la haute antiquité du culte du serpent envisagé comme genius loci. La foi grecque n'a pas renoncé à cette croyance, méme après la disparition des grands monstres dont les héros avaient purgé la terre. Une fois la réconciliation opèrèe entro les Olympiens et le serpent qui devient, comme nous le verrons, un de leurs attributs familiers… Pline rapporte une histoire qui est évidemment fondée sur le caractère protecteur des reptiles attachés aux lieux où ils résident et dont ils se constituent les défenseurs : il dit qu'à Tirynthe on remarque une espèce de petits serpents qui sont inoffensifs pour les habitants du pays…"

202 .826ראה הערה

203 Pedretti and Roberts 1984-1986, 72.

204 Pedretti and Roberts 1984-1986, 72:"He (Leonardo) may have known, however, that the

astrological symbols of the head and tail of the dragon are explained in all seriousness by Guido Bonatti in his Tractatus astronomie of 1506, f. 26 v, as inseparable forces of good and evil in herent in the juxtaposition of sexes which they are taken to represent."

עשרה -מציג באופן יותר כללי וקוסמולוגי, כיצד בסוף המאה החמש( Stèphane Toussaint)סטפן טוסיינט

(.Toussaint 2005, 33התקבל רעיון ה"כאוס" כהיפוך משלים וחיוני לאור )

39

תמונה, עליה ניתן ללמוד מרישום זעיר )לדרקון משמעות פסיכולוגית עבור ליאונרדו

205,מגינה לטאה מפני דרקונית המאיימת עליו עליו( המלווה בכיתוב המתאר אדם ישן ו01

לתפיסתו זו של ליאונרדו את כאלגוריה לכך שבשנתו האדם לא מוגן מיצריו הוא וצריך סיוע.

הדרקון, כדימוי המסמל את הפן השלילי בתוך נפש האדם, שורשים עמוקים. דוגמה לכך הוא

שורות :06קנטו תופת: ,)דנטה Dante Alighieri)דנטה אליגיירי ) מאת התופתשל 06קנטו

דמותו של מפני( הדן בפושעים הגנבים הנאבקים באיבוד צלם האנוש שלהם ובאיום 868-32

206.ון המשתלטת על גופם ונפשם כאחדדרק

לפנה"ס שישיתהפרש הוא דימוי מקובל וידוע באירופה המערבית ששורשיו במאה ה

לפנה"ס רביעיתבדימוי פרש רומס אדם, דוגמה לטיפוס זה היא סטלת קבר יוונית מהמאה ה

, בציור הלא גמורהוא מופיע שכן שכזהאונרדו הכיר דימוי ילקלארק סבור ש 207(.38 תמונה)

במאה 208(.00 תמונה) יותר כמו גם ברישום מאוחר מכיוון שאחד הפרשים רומס אדם,

דוגמה בולטת ובעלת השפעה .קיסרי רומי מזוהה עםל הפרש לספירה הפך דימוי שניהה

שרד אשר 209(,33 תמונהלאורך הדורות הוא פסלו של מרכוס אאורליוס הרכוב על הסוס )

בכתבי ההלל של אאוזביוס את קונסטנטין, מתאר 210בעקבות זיהויו כקונסטנטין הקדוש.

אאוזביוס יצירה שעיטרה את חזית ארמונו של קונסטנטין בקונסטנטינופול בו מוצגים

205

Bambach 2003, 447:"As he noted in his inscription, the sketch portrays a man sleeping by a tree while, to his right, a green lizard (ramarro) loyally attempts to overcome a grass snake (biscia) that threatens him: 'The lizard faithful to man, seeing him asleep, fights with the snake, and as he [the lizard] sees that [he] cannot conquer her [the snake], he [the lizard] runs over the face of the man to wake him so that the snake may not harm the sleeping man.' This fable of the lizard and the sleeping man may be interpreted as an allegory on the virtues of fidelity, alertness, and protectiveness. It derives from the tradition of medieval bestiaries and Leonardo's close reading of Pliny the Elder's Historia naturalis (first century A.D.)."

206:"...הנה עודי מביט בשלשת החוטאים, על אחד 868-32שורות : 06קנטו , 003, 0331דנטה אליגיירי

מהשלושה זנק נחש לפתע, לופת גופו עד כלות, רגלים ששת לפתן..אזי, כמו לו היה גופם עשוי מגונג, נמוג, וגם היה מקדם...אחרים הביטו קוראים איש לרעהו:"אוי לי מה הצבע נבלע איש ברעהו, וכל אחד עתה שונה

שורות :06קנטו נשתנית! אתה, הבט, אנילו, שוב אין אתה אחד אך אין בך גם שנים...")דנטה אליגיירי, תופת:22-32.)

207 Janson 1973, 160.

אך הן מייצגות סצנה סוס על פרש( מציג שישנן הופעות קודמות לדימוי Horst W. Jansonהורסט וו. ג'ונסון )

מחיי היום יום ואינן בעלות הילה הרואית ולא מייצגות מוטיב בעל ערך סמלי.208

Clark 1969, 7:"Immediately after the Adoration (fig 8) Leonardo transferred his ideas about rearing horses to his studies for the Sforza Monument, and began by experimenting with a similar pose in which the horse is cavorting over a fallen warrior (fig 7). This, too, was a relief motif and we have several indications of the relief from which it was derived." 209

Janson 1973, 160-163. 210

Haskell and Penny 1981, 252.

38

למרות שאין בכתבי אאוזביוס אזכור 211קונסטנטין ובניו מביסים דרקון כדימוי לאנטיכריסט.

נוצר קשר סמנטי בין תיאור אאוזביוס לפסל מרכוס אאורליוס הרכוב. לסוס ביצירה, ייתכן ש

בוחן את הקשר ההדוק בין אימוץ השליטים השונים (Richard C. Trexler)טרקסלר ריצ'רד ס.

לבין דמותו של 212השתתפותם האישית בהמחזת המאורע,ו את מאורע הערצת המאגים

ון שמימי ובעקבותיו המיר את דת קונסטנטין המייצג גם הוא שליט פגאני שזכה לחזי

214כנציג האור, הרכוב על סוס להצגת המלך הקדושמשכך, 213,האימפריה הרומית לנוצרית

הקשר הויזואלי שבין שליט חזק ונאור לבין דימוי 215ביטוי בתהלוכות המאגים הגרנדיוזיות.

דוגמא בולטת הוא פיסלו של 216פרש על סוס בא לידי ביטוי בדימויים רבים בתקופת הרנסנס,

217(.01 התמונ) מלטה-גתה ( הידוע בכינויErasmo da Narniאת ארסמו דה נרני ) דונטלו

חייל רומי שהמיר דתו לנצרות :יורי המיתוס הדתי של ג'ורג' הקדושצב מרכזיתדמות הפרש

211

Eusebius 1997, 313: Life of Blessed Emperor Constantine: 3: 3:"How Constantine was stirred in Behalf of the Christians thus in Danger of Persecution: He perceiving the evils of which he had heard to be no longer tolerable, took wise counsel, and tempering the natural clemency of his character with a certain measure of severity, hastened to succor those who were thus grievously oppressed. For he judged that it would rightly be deemed a pious and holy task to secure, by the removal of an individual, the safety of the greater part of the human race. He judged too, that if he listened to the dictates of clemency only, and bestowed his pity on one utterly unworthy of it, this would, on the one hand, confer no real benefit on a man whom nothing would induce to abandon his evil practices, and whose fury against his subjects would only be likely to increase; (1) while, on the other hand, those who suffered from his oppression would thus be forever deprived of all hope of deliverance. Influenced by these reflections, the emperor resolved without farther delay to extend a protecting hand to those who had fallen into such an extremity of distress. He accordingly made the usual warlike preparations, and assembled his whole forces, both of horse and foot. But before them all was carried the standard which I have before described, as the symbol of his full confidence in God."

על היכרות מלומדי הרנסנס עם כתבי אאוזביוס, ראה :

Setton 1956, 75; Heinz–Mohr 1982, 143. 212

Trexler 1997, 80-85. 213

Trexler 1997, 26:"Constantine's vision of a heavenly object, thought it was no called a star in the sources, reshaped what the magi saw…"

214אני מוצאת ששורשי הקשר בין דימוי דמות רכובה על סוס לבין השמש המייצגת את הטוב, האמת

(. Bonner 1950, 150( )42 תמונה)והקיסרות, טמון בהופעת דימוי הליוס הרפוקרטס הרכוב על האריה

דימוי הרמס הרפוקרטוס הרכוב על סוס נאבק בסת בדמות בסורגבמקביל, בממצא מהמאה השלישית, מופיע (.Frankfurter 2001, 493-495) (30 תמונה)תנין

215 Trexler 1997, 91.

216

א מזהה את צ'סרי מזהה את ההשראה לה זכו אמני הרנסנס המוקדם מיצירות העת העתיקה בנושא זה. הי

השינוי ביחס המעמדי של המוטיב שכן בתחילה היו אלה רק נסיכים שקברם עוטר במוטיב זה ולאחר מכן גם (Ciseri 2013, 131-148מצביאים צבאיים זכו לכבוד דומה )

217 Janson 1973, 162.

41

בזיכרון 218ובעזרת כוח האמונה וכנציג כוחות הטוב נאבק בדרקון שאיים על נסיכה ועירה.

עשרה עדיין היתה זכורה משמעותו ההגנתית -הקולקטיבי של פירנצה של המאה החמש

המאגית של פסל מרס העתיק ודימוי הפרש היה נפוץ, אהוד ובעל משמעות חיובית

219רבודה.

מרגרט 220.פנות גם לכך את הדעתיש להולכן העסיק את ליאונרדו רבותדימוי הסוס

העיסוק הרב בדימוי הסוס בפירנצה הוא תוצאה של ש נתטוע (Margrit Lisner) ליסנר

221יכולת החיקוי מהטבע )המימסיס(.ב שליטתו ,את כישרונו, קרי שאיפתו של כל אמן להוכיח

תמונה)הופעות של סוסי פלצות מצואלניתן ,אך כאשר פונים אל דימויי סוסים אצל ליאונרדו

קלארק 222.הפנטסיה של ליאונרדו ת( אשר לא מציגים את יכולת החיקוי אלא את יכול06

של המאה שבעיםבמחצית השנייה של שנות הברישומי ליאונרדו תנועת הסוסים שטוען

.Maria Vמריה ו. ברוגנולי ) 223מהסגנון הריאלי לפנטסטי. ומעידה על מעבר ,עשרה-החמש

Brugnoli) הסוס שרישומי סוסים של ליאונרדו בנושא פדרטי ורוברטס מציינים במחקרם ו

כחיה השנייה בחכמתה ולכן האצילה אחרי עשרה-החמשנחשב בפירנצה של המאה

224האדם.

דמותו של הפרש ברישום קרב הפרש בדרקון של ליאונרדו מהמוזיאון הבריטי

(, היא לא של שליט או של אביר. הדמות מחוסרת אטריבוטים מלכותיים או שריון, 83 תמונה)

ניתן להבין כפי שמסיקים פדרטי ורוברטס . דוגמת הנסיכה נוספיםכמו כן אין פרטים נרטיביים

218

מציג כיצד מיתוס נוצרי זה הוא שילוב של מיתוסים שונים של (Joseph Fontenrose)ג'וסף פונטנרוסה

(.Fontenrose 1980, 515-520מאבקי נציג האור בנציג החושך אשר את חלקם מניתי )219

Ciseri 2013, 131-132. 220

Pedretti and Roberts 1984-1986, 13:" And we know from Leonardo's own notes that a large number of his studies of horses (and of other things) have perished. His treatise on the Anatomy of the Horse has not survived, nor has the 'libro di cavalli schizzati per il cartone', included by Leonardo in his book list of 1503-1504 in Madrid MS. II.

עשרה השנים בה שהה ליאונרדו במילאנו ושקד על בניית פסל סוס הברונזה -דנה בתקופת ששברוגנולי

(Brugnoli 1974, 88.) 221

Lisner 1981, 232-233. 222 לפרטים נוספים על רישום פני סוסים מפלצתיים, ראה:

Kemp and Roberts 1989, 161: fig. 87; Clayton 2002, 120: fig. 48. 223

Clark 1933, 25:"The chief importance of these drawings for The Dragon Fight, as I have said, is this: That they represent a transition from realism to fancy." 224

Brugnoli 1974, 90, note to photo 90/1; Pedretti and Roberts 1984-1986, 13.

41

קרב של פרש בדרקון נושא 225מסוימת. אישיותשהתיאור הוא אלגוריה ולא נרטיב או

226,ךושהחובפירנצה סמליות של מאבק הטוב, הקדוש והאור ברע, הטמא מופיע כאשר, לכן

, והחושך האור הניגודים מאבק של אלגוריה הוא, ליאונרדו ברישומי בדרקון פרש קרב מוטיב

בנושא הניגודים של הטוב והרע והאור כתביו של ליאונרדו בודק אתהפרק הבא . והרע הטוב

נוספים המציגים מוטיב קרב פרש בדרקון או אלגוריה עם דרקון, םיחד עם רישומי והחושך,

סיבה ותגובה, הוא מאבק של ניגודים נוספים כגון שמעות קרב הפרש בדרקון המבהירים שמ

פרשנות חדשה לציור אמת ושקר, חיים ומות וידע לעומת חוסר ידע. ניגודים אלה מעניקים

.הערצת המאגיםהלא גמור

225

Pedretti and Roberts 1984-1986, 70:"Leonardo drew allegorical subjects all his life. Among his earliesr drawings are those inspired by Medieval bestiaries, such as the Maiden with the Unicorn, or even the unicorn alone gracefully bowing to purify the water of a pool with his horn (Popham pls 27, 28 and 60A). And the unicorn appears again in a later drawing, the Louvre allegory of c. 149o (Popham, pl. 11oA): he is shown by the side of a fight between wild animals, over which a seated man is directing the sun's rays reflected by a mirror - a subject that was even translated into a print. The them of animals fighting might have been inspired by lost paintings by Paolo Uccello as described by Vasari and known from prints. This would explain Leonardo's early conception of a Dragon Fight, first considered for f his Adoration of the Magi, as shown by 7 above." 226

Delacampagne and Delacampagne 2003, 133-134.

42

: הפרש כנגד הדרקון כאלגוריה לניגודים0פרק

בהם מופיע מוטיב של ,של ליאונרדו קשר בין רישומים מוקדמיםדן ב הפרק הקודם

הפרק הנוכחי מציג את .הערצת המאגיםלבין הציור הלא גמור ,מאבק בין פרש לדרקון

של הדרקון תוהסמלית יודיון בזיהוי משמעו הקשר בין מוטיב זה לבין כתביו של ליאונרדו.

רישומים מאוחרים יותר המציגים לימוד שלצדיק מ כגורם השלילי, בכתביו של ליאונרדו

ניגודים כגון ובחינתם לאורו של כיתוב הדן ב ,(86 תמונה) מיניאטוריים פרש בדרקון ימאבק

האוחז במראה המשקפת את השמש וכך נאבק אדםה תייאלגור בדיון ברישום סיבה ותוצאה.

תפיסת נוצר קשר בין הרישום לכתביו של ליאונרדו על (81 תמונה) וחיות אחרות דרקוןב

בסיום שהוא עולה מכתביו.הידע עבור ליאונרדו, כפי תפיסת לכן, ארחיב בנושא רעיון .ידע

, למרות הערצת המאגיםלהעדרו של הדרקון מציור הנוגעת קושיהפרק זה אבחן את ה

ולמשמעותו של הפרש לבדו. (2 תמונהשהופיע ברישום הכנת הפרספקטיבה ליצירה )

פעמים רבות בכתביו, ליאונרדו משווה לתופעת אותה הוא בוחן אופי אלגורי או

Mosheמשה ברש )ה אותה מציג מגדו 227לכתוב עוד בתקופות קדומות. מיתולוגי, כפי שנהוג

Barasch) לתופעת ווהמשלמרות האופי האנליטי של חקר האור והחושך, ליאונרדו היא ש

הבחירה בדרך האלגוריה נועדה לחדד את מסקנות 228.הוא חוקר אופי אלגורי ההטבע אות

229.עולמית לאנלוגיההטוענת המוקדמת את תפיסת עולמו תשרתמ ולעיתים מחקריו

ותוהביאה א 230אותם בחן, טבעהלהוכיח את האוניברסליות של חוקי של ליאונרדו תושאיפ

227

Marinoni 1974, 83. 228

Barasch 1978, 45:"While a division of his notes into 'scientific' and 'pictorial' cannot be accepted, they can perhaps be classed in two groups according to their rmotional 'tone'. The first group contains analytical observations which suggest a detachment; the other is written in a more passionate tone, and it is interesting that here we find more detailed reflections on light."

.03להמשך הדיון, ראה הערה 229

בין המיקרוקוסמוס הבוחן את התגלגלות רעיון האנלוגיה ,(Martin Kemp) קמפמרטין במחקרו של

בבעיה ליאונרדו, כאשר הוא נתקל ציג קמפ את ההצדקה הרוחנית שמציעמ ליאונרדו, בכתבי למקרוקוסמוסגשר אלגורי, בעל אופי מוסרי, בכדי להמשיך ולדבוק . ליאונרדו יוצרמקרוקוסמוס - באנלוגיית המיקרוקוסמוס

:בעקרון זה

Kemp 2006c, 92:"It meant that its implications could not be taken for granted for the detailed explanation of specific phenomena, and that the method of analogy could not be automatically sustained at every functional level. If the notion of the microcosm were to survive…it would have to exist at the more abstract level of the commonality of universal law…It could survive in spirit…"

230 קמפ דן בדרך של ליאונרדו לאחד את כל הדברים בטבע לכפיפה אחת:

43

הן, תחכוםחוסר ידע או מכוער ולידע לעומת ללהמשיל את האור והחושך לטוב ולרע, ליפה ו

מציג את האפלה ככוח ,. דיון בכתבי ליאונרדו בנושא האפלהברישומיו וציוריו והןבכתביו

את דימוי הדרקון לכוח מניע ליאונרדו ממשיל משכך, 231 ,(prime moverמניע ראשוני )

סמל הוא קרב פרש בדרקון מוטיבליאונרדו עבורשמתמקד בסוגיה והרסני. פרק זה

. בטבע העולם ובטבע האנושי כאחד הניגודים ים שללמאבק

, ומאבקי פרש בדרקון, בתקופות שונות של חייהחיבור בין כתבי ליאונרדו לרישומי

עבור ליאונרדו: הדרקון אמביוולנטימוכיח שהמאבק האלגורי של דימוי הטוב הנלחם ברע

, אותה לתנועה ולתהליך (causaתנועה והסיבה )ה גורם המחולל אתה מייצג אתהשלילי

ע, דוגמת שאיפתו להאחדה ואוניברסליות של חוקי הטב 232.חיפש ליאונרדו בכול עת

233חיובי. פןדימוי המייצג את השלילי ב מטמינההתייחסותו לחושך כאל חומר וככוח מניע,

את , בהם מאפיין ליאונרדו(Br. M. 155a or b)כתביו מהמוזיאון הבריטי דוגמה לכך הם

המסוגלים לעצב את הטופוגרפיה של העולם, כגון לכוחות טבע יםסקילה וקריבדוס כסמל

Carlo) קארלו ווצ'המתעניין דוגמה נוספת ב 234.הרוח או המים המסוגלים ליצור עמקים

Kemp 2006a, 11:"Even if the theme of the microcosm emerged opportunistically here, there is no doubting its centrality to Leonardo's thinking. It provided the basis for his unshakeable belief that all created things relied upon the same basic set of natural 'causes' (rules or laws) for their operation." Kemp 2006a, 25:"The micricism-macrocosm theory did not just say that there were handy analogies to be observed, but that the reality was of entirely homologous form and functions at the deepest levels of causation. The theory does not really involve an analogy at all. It is a matter of profound identity."

של אפלטון ומתרגם: תימאוסקמפ מזהה את השורשים לרעיון זה ב

"The God, wishing to make this world most nearly like that intelligible thing which is best and in every way most complete, fashioned it as a single, visible, living creature, containing within itself all the living things whose nature is of the same order (30a)."(Kemp 2006b, 95.) 231

Leonardo da Vinci 1970, vol. 1, 73: 122:"Of the nature of shadow: Shadow partakes of the nature of universal matter. All such matters are more powerful in their beginning and grow weaker towards the end, I say at the beginning, whatever their form or condition may be and whether visible or invisible. And it is not from small beginnings that they grow to a great size in time…Darkness, then, is the strongest degree of shadow and light is its least." (Ash. I. 14a)

מים רבות במהלך חייו בנוגע לכוחו של האור לעומת כוחו של החושך יש לציין שדעתו של ליאונרדו משתנה פע ויחסי הגומלין ביניהם:

Barasch 1879, 54:"…in one place he describes light as the hunter of darkness; in another he says that obscurity is stronger than light which is unable to subdue the shadows completely."

232 . 82ראה הערה

233 Barasch 1879, 53:"…we also find some notes that reflect a mythical conception where shadows are

understood not simply as the absence of light but as a positive power." 234

Leonardo da Vinci 1871, vol. 2, 385: 1338:"…Nor does the tempestuous sea bellow so loud, when the Northern blast dashes it, with its foaming waves between Scylla and Charybdis;" (Br. M. 155a).

44

Vecce), ה( בוחן דף מקודקס אטלנטיקוסC.A. 265ra,)235 הערצת רת יאשר נחשב לבן זמן יצ

בדיון אמפירי בנושא ליאונרדו יוצר אלגוריה לאדמה כדרקון ים מציג כיצדווצ'ה 236.המאגים

אני 237.תויזואליבהמחשה חדד את טענתו הכתובה ל מטרהבהתכווצות והתפשטות האדמה,

כגון ,כוחות הטבע העצומיםאת סמל ממסכימה עם טענת ווצ'ה שהדרקון עבור ליאונרדו

הדרקון דימויליאונרדו את בוחן משום כך 238לשנות את הטופוגרפיה. שבכוחםהמים

הדן בהופעתו של מאורע מחולל בעולם. ווצ'ה בוחן את הדף הערצת המאגים, תהליך תכנוןב

בו ,את כיווץ והתפשטות האדמה (, הדן בהמשך מחקרו של ליאונרדוC.A. 265העוקב )

למול נסתר מעיניוה ידעלכאלגוריה חשוכה דרקוןת של מערתחה יעמידה בפב ליאונרדו דן

אפלה בין האת הקשר בין דימוי הדרקון ל חדדמשל ווצ'ה דיונו 239.של ידע הפחד מהעדרו

בורות.הו

מפעל חייו של ליאונרדו, החל מרישומי ב אחר דימוי מאבקי דרקוןמתחקה עבודה זו

וכלה ברישומים המתוארכים עשרה-המאה החמשמאבקי דרקון באמצע שנות השבעים של

.(812 :80ספר :8222)הומרוס האודיסאהאפוס בסקילה וכריבדיס הן מפלצות הים האיומות

a symbolic representation of…מציין כי עבור ליאונרדו המפלצות הן: " (Giovanni Gentile) ג'נטילהג'יובני nature…( "Gentile 1964, 170יש לציין כי בניגוד ל(.)( ג'יין פ. ריכטרJean P. Richter) ג'נטילה כותב שהמקור ,

(Br. M. 155bלציטוט הוא : 235

Leonardo da Vinci 2003, fol. 265 – recto- a[112]:"…Or non vedi tu neglí alti monti i muri delle antiche e disfatte città (per la) essere (per) da l'accrescimento della terra (e) occupate e nascoste? Or non s'è veduto le sassose cime de' monti, la viva pietra per lungo tempo col suo accrescimento avere inghiottito una appoggiata colonna, e scalzata co' taglienti ferri, e, quella tràttane, avere lasciato nel vivo sasso la sua (im) accanalata forma ? (capovolto) Oh quante volte fusti tu veduto in fra l'onde del gonfiato e grande oceano, col setoluto e nero dosso, a guise di montagna e con grave e superbo andamento[.] E spesse volte eri veduto in fra l'onde del gonfiato e grande occeano, e col superbo e grave moto gir volteggiando in fra le marine acque, e con setoluto e nero dosso, a guisa di montagna, quelle vincere e sopraffare. O quante volte fusti tu veduto in fra l'onde del gonfiato e grande oceano,a guise di montagna quelle vincere e soprffare, e coI setoluto e nero dosso solcare le marine acque, e con superbo e grave andamento." 236

Vecce 1998, 68. 237

Vecce 1998, 69:"Subito dopo la montagna vivente si anima, e si trasforma nell'imagine di un mostro marino, simbolo e strumento della smisurata forza della natura. La scrittura di Leonardo tenta di inseguire il movimento dell'oggetto solo pensato, adeguando le parole ed i verbi agli scatti

successivi che l'immagine produce nella sua mente:"(C.A. 265-recto- a[112]). 238

Vecce 1998, 69:"Anche il mostro marino si deve piegare alla legge universale della natura, che vuole la morte della creatura ed il ritorno della sui materia disfatta nel ciclo immutabile dei viventi: la vision torna circolamente all'immagine iniziale della terra che cresce, fino ad inglobare dentro di sé la "forma" vuota e priva di vita del mostro, che si fa armatura della montagna che è sopra di lui…"

239 .00ראה הערות

45

לשנים האחרונות בחייו. זאת, מתוך ההכרה בעקביות המחשבתית של ליאונרדו. אין פסול

לבין 8313בין השתנו בנושאים מסויימים בהכרה שגישותיו ותפיסותיו של ליאונרדו

באופן בו שנושאים רבים המופיעים ,הערצת המאגיםשל ציוראך ניתן ללמוד מה 8686,240

הקשר בין קרב הפרשים לבין תדוגמ ,בהמשך דרכו רדוממשיכים להעסיק את ליאונבוסרי

יש מקום במחקר להתבונן ברישומים וכתבים מאוחרים משכך, 241(.08)תמונה רייקרב האנגי

של רישומים וציורים מוקדמים להם.של ליאונרדו בכדי לשפוך אור על משמעותם

דיון ב נוצרלבין כתבי ליאונרדו ( 83 תמונה)הקשר בין רישום מאבק הפרש בדרקון

(:W.P. 11a) ורזמווינדבניגודיות בין האור והחושך, האמת והשקר והטוב והרע. דוגמת הדף

Truth the sun."

Falsehood a mask.

Innocence,

Malignity.

Fire destroys falsehood,

That is sophistry, and

Restore truth, driving out

Darkness…"(W. P. 11a)242

בא לידי ביטוי בציור הלא דים ויחסי הגומלין ביניהם וגישל ליאונרדו בנ ניאהפיטגוריהדיון

השולט האדם שלמערך ב( 83 תמונה)רישום מהמוזיאון הבריטי בולט בהנושא 243.גמור

240

מציג כיצד בשנותיו האחרונות החל לזהות ליאונרדו (Ernst H. J. Gombrichארנסט ה. ג'. גומבריך )לדוגמה,

אי התאמות בתורת אריסטו בה הוא דגל רוב חייו:

Gombrich 1976, 50:"We know that by this time (about 1510) Leonardo had explicitly rejected the idea of antiperistasis, at least as far as the action of the air was concerned. There is a long discussion of the impossibility of this notion in the Codex Leicester which leaves no doubt on this score."

241 . 86ראה הערה

242 Leonardo da Vinci 1970, vol. 1, 356: 684.

להפניות דומות וקשורות, ראה:

Pedretti 1977, vol. 1, 394, note: 684. 243

Joost-Gaugier 2009, 116:"Whether first inspired by Pacioli, Giorgio valla, Gaffurio, or all three, Leonardo's interest in harmony extended to the reconciliation of opposites, an idea associated with Pythagoreanism since Antiquity. Leonardo speaks of pleasure and pain, tribulation and repentance, envy and gratitude, tolerance and intolerance:"They are back to back because they are opposed to

46

כוחות הרישום מציג בדמויות הדרקון והפרש 244.משולח הרסןולעומת הדרקון החייתי ,בחיה

שללנו את קיומו של מנוגדים, שווי ערך ושווי כוח, הנאבקים זה בזה ללא הכרעה. לאחר ש

נרטיב דתי מאחורי רישום זה, ניתן לזהות את הסמליות האלגורית של הדימוי כמאבק

הרעיוני בין הניגודים.

מה דוג ביטוי בכתבי ליאונרדו, חיובי למול השליליהמאבק בין הקצוות המנוגדים של ל

המדעי דיון בברש מדגים כיצד :ליאונרדו בנושא האור והחושך ה שלתיאוריהבולטת היא

בבחינת 245מציג את האור והחושך כצייד וניצוד.הבעל אופי מיתולוגי תיאור ליאונרדו מטמיע

שמאזן הכוחות בין האור והחושך ברש בחין מ ,כתביו השונים של ליאונרדו בנושא

פעמים 248בהערה שניה המצב הפוך. 247בהערה אחת החושך חזק מהאור, 246:משתנים

עבור ליאונרדו אין תוקף קיום לאור ש מכיוון 249,החשכה אף מופיעה כאלמנט חיובי בכתביו

מאבק הפרש בדרקון, הדרקון מייצג את האפלה והוא רישום ב ללא החושך, לטוב ללא הרע.

ל הפרש שורם לתנועה ולהבעה העוצמתית שכן הוא הגכאחד, חיובית שלילית ובעל משמעות

וסוסו.

פיקטוגרפי תרשים דוגמה נוספת להתייחסותו הסמלית לדימויים אלו ניתן לראות ב

בתחתית 250.כפונוגרמיםאיורים המשמשים מציג ליאונרדו ו ב( 03 תמונהמיניאטורי )

הדרקון במיתוס דימויהרישום, כסיכום, מופיעים מצד אחד סוס ומהצד השני דרקון. משמעות

each other; and they exist as contraries on the same body, because they have the same basis."(B.B. 1051).

מתמקד בנושא פילוסופית הניגודים עבור ליאונרדו, כמו גם ( Stèphane Toussaintסטפן טוסיינט )מאמרו של

(. במאמר התייחסות ממוקדת בהשראת Toussaint 2005, 13-37ליאונרדו בתחום זה )בגורמים שהשפיעו על

(.Toussaint 2005, 22פיתגורס על תפיסת הניגודים של ליאורנדו )244 .833ראה הערה 245 .03ראה הערה 246 .008ראה הערה

247 Leonardo da Vinci 1956, vol. 1, 209 : 577:"Shadow is of greater power than light…"(W. I.)

248 Leonardo da Vinci 1970, vol. 1, 75:129:"Light is the chaser away of darkness…"( C.A. 114. Iia; 355a)

249 Barasch 1978, 53:"…we also find some notes that reflect a mythical conception where shadows are

understood not simply as the absence of light but as a positive power. This conception, of course, is not set forth as clearly as the former; ambiguous formulations and images suggest, however, that in Leonardo's world view there was a mythical undercurrent which also had an effect on his doctrine of light." 250

Clark 1968-1969, 174-175, fig. 12692. Vecce 2113, 66:"…the use of iconic signs or symbols as the equivalent of words or a verbal text. The icon, characterized by its resemblance to the object it replaces, had for Leonardo the qualities of universality and invariability, comprehensible even if its linguistic context changed.

47

הדרקון למול הפרש ש חדדמ, עשרה-החמשמאה של הג'ורג' הקדוש המוכר בפירנצה

. החיים והמוות חושךהאור וה ,רעהטוב והמסמלים את הניגודים המשלימים של כוחות

דף בבין מוטיב קרב הפרש בדרקון לבין רעיון הכוח המניע רושיקיוצר ליאונרדו

(. מקובלת כיום הטענה של 86 תמונהת של מאבק זה )ומיניאטורהרישומים המציג חמש

( שמדובר ברישום האופייני בתוכנו ובסגנונו לתקופת סוף חייו של Anny E. Poppאנני א. פופ )

ההבנה שמדובר ברישום האופייני לתקופה זו מבוססת על כך שליאונרדו הרבה 251ליאונרדו.

252התרחבות והתכווצות החומר. של בהקשרלבחון את תנועתן של חיות באותה עת

:דףהמופיע בראש הההוכחה לכך שעיסוקו ברישום זה בתנועה הוא הכיתוב

"Il serpegiamento delle attitudine e principale actione (delli) ed e duplo nelli

movimenti delli animali (li cioe [sic]) di quali il primo he nella lor lugheza il secondo e

nella (lunghe) grossezza loro."(RL 12331)253

הפתלתלה נחשית באופייה היא החלק התנועה "בתרגום חופשי לעברית ניתן להבין:

. המשתמע "לתגובההאקטיבי ואילו החיה )הסוס במקרה זה( משכפלת את התנועה והופכת

הדרקון. תנועת הסוס היא תנועה, הוא ה לוהמחולל שמכך הוא שהסיבה, או הכוח המניע

הוא נושא ,הנמצא בבסיס כל תנועה ,התוצאה או הדימוי המגיב לכוח. הכוח המניע והמחולל

251

Popp 1928, 53, Il. 76. 252

Clark 1968-1969, 29, fig. 12331; Pedretti and Roberts 1984-1986, 74; Kemp and Roberts 1989, 146, fig. 72.

טוענים שלרישומים אלה קשר לעניינו של (Jane Roberts)רוברטס ייןג'ו( Carlo Pedretti)פדרטי קארלו

:ליאונרדו בסוף ימיו בתנועה הספירלית ובמשחקי אנאמורפיקה אופטייםPedretti and Roberts 1984-1986, 74:"As the idea of the spiraling forces in animals is triggered again, the thought turns to the traditional motif of St George and the Dragon… Leonardo's latest scientific studies often refer to the so-called problem of Alhazen which underlies the optical principle of anamorphosis, that is to say, how to distort a form beyond recognition so as to have it recomposed into an intelligible image when reflected on a cylindrical mirror. If the subject chosen for his optical trick consisted of horses in complicated coiling movements as shown on this sheet, no one could possibly guess what it was until seen in the mirror. It was Leonardo's ultimate game with which to add a new dimension to human perception. The noble and proud animal, the horse, is transformed into a concept of energy that spirals away, like wind or water.".

(, שגם בו מופיע 82קמפ ורוברטס טוענים שיש לחבר רעיונית רישום זה עם רישום חתולים קטנים )תמונה

(.Kemp and Roberts 1989, 96דימוי דרקון. בדף זה ליאונרדו דן בכתביו בכיווץ והתפשטות )

Clark 1968-1969, 49, Fig. 12363: Leonardo da vinci:"del pieghamēto esstendimēto (On bending and extension)."(Windsor Leoni volume 12363). 253

Clark 1968-1969, 29, Fig. 12331. בחרתי להציג כיתוב זה בשפת המקור מכיוון שהתרגום גורם לאבדן(

מידע חיוני עבורי(

49

ברישומיו, דימוי הדרקון הוא סמל לכוח 254אשר ליאונרדו הקדיש לו תשומת לב רבה בכתביו.

המחולל את התנועה. והמניע האגרסיבי

זאת 255כלי המחקר הראשון לבחינת הטבע.שימשו ליאונרדו העיניים כאמור, עבור

שכן ,תנועת בעלי חיים לימודבעיה בטיעון שהרישומים המיניאטוריים הם שקיימת הסיבה

פרש מול המכאן, ניתן להסיק שלדרקון 256ליאונרדו לא יכול היה לבצע תצפיות על דרקונים.

לחקר התנועה והכוח המניע. בנוסף, בדף זה רשומים סוסים הרומשמעות סימלית הקש

עובדה המעידה אף היא על חוסר העניין ,בתנוחות בלתי אפשריות או בפרופורציות מוגזמות

בתצפיות ברישום זה. יש להניח שהאופי הנחשי הספירלי, המאפיין את דימוי הדרקון, שימש

התנועה טוען שבדף הרישומים הכיתוב 257.ת ככוח מניעיספירלהתנועה דיון בבבאופן סימלי

מכאן ,של הסוס והפרשוהבעתית הפתלתלה והנחשית של הדרקון גורמת לתגובה תנועתית

וסיבה ותגובה החומר והתפשטותכיווץ תנועות לימודהרישומים הם אלגוריה לשמע תמש

. בתנועה ולא תצפית אמפירית הבוחנת את הנושא

של מחקר בתנועה בעל אופי תצגה אלגוריכהההכרה בדף רישום המיניאטורות

של רעיונות להמחשה מדעי, מובילה אותי להכרה שכלי הרישום עבור ליאונרדו לא שימש רק

שפת הרישום אלא ש 258מכאניים והנדסיים, או לתיעוד תצפיותיו כגון תצפיות באנטומיה.

259.ופילוסופיים מופשטים עבור ליאונרדו שירתה גם בהעברת מסרים

Ladislao) רטי לדיסלואה :רבות ליאונרדו שהעסיק אתנושא הייתההסיבה לתנועה

Rati)דומיניקו , גומבריך, קמפ ו( לאורנצהDomenico Laurenza הם רק חלק מהחוקרים )

254 .82ראה הערה

255 Ackerman 1978, 208:"Leonardo makes great claims for experiment, experience, and observation

to distance himself from the scholastics and humanists who commented chiefly on texts, but in reality he was strongly directed by the textual tradition…" 12ראה הערה.

256משער שליאונרדו השתמש בפסלוני שעווה בתור מודל, אך טוען שהמחקר (Kenneth Clark)קלארק קנט

(. Clark 1968-1969, 29-30, fig. 12331הוא בתנועת בעלי חיים )257

Kemp 2006a, 116:"The spiral gear, like so many of his (Leonardo's) inventions, is what might be called a'theory machine'. It was specifically constructed by reference to a theory of the operation of forces…"

הוא נחלת הכלל: וקשריםעשרה העניין בגיאומטריה מסובכת -קמפ מציין שבפירנצה בשלהי המאה החמש

Kemp 2006b, 23. 258

Panofsky 1962, 142-160; Marinoni 1974, 56; Vecce 2003, 69-73. 259

(. Toussaint 2005, 27טוסיינט מעלה השערה באשר לכך שליאונרדו מכניס רעיונות פילוסופיים לציוריו )

( כייצוג של תופעת כניסת 02 תמונה( בוחרים בדוגמת אלגוריית הניגודים )Tom B. Jonesווצ'ה וטום ב. ג'ונס )

(. Jones 1936, 152; Vecce 2003, 67רעיונות פילוסופיים לכתביו של ליאונרדו )

48

, בייחוד הסיבהמחולל התנועהשדנו בהרחבה ביחס המיוחד שהעניק ליאונרדו לנושא

ליאונרדו לכוח של ותוהתייחסהעמיק בליש ,לכן 260(.prime moverהראשונית ) לתנועה

המניע:

"Force is complete and whole throughout itself and in every part of it. Force

is a non-material (spiritual) power, an invisible potency which is imparted by

accidental violence from without to all bodies out of their natural inclination…by

animated bodies to inanimate bodies, giving to these the semblance of life… it

speeds in fury to its undoing, retardation strengthens and speed weakens it. It lives

by violence and dies through liberty… great power gives it great desire for death. It

drives away in its fury everything that stands in the way of its ruin... it inhabits the

bodies placed outside their natural course and usage… nothing moves without it… no

sound or voice is heard without it." (C.A. 302a) 261

ליאונרדו מאפיין את הכוח כאלמנט 262הראשונה, נובכיתוב זה, המתוארך לתקופת מילא

האלימות שבו , אשרעולםבאלים היוצר מאבק. הוא מתייחס אל הכוח כאל אלמנט בסיסי

להרס עצמי. מת לוגורו מחלישה אותו

ג'יימס ס. אקרמןאנלוגי. הואהקשר בין דימוי הדרקון לבין הכיתוב בנושא הכוח

(James S. Ackerman) חפה מדרך אינהמדעית של ליאונרדו -טרוםהמציג כיצד גישתו

קמפ, דן באריכות בדרך בה השתמש ליאונרדו באנלוגיה במאמרו 263.המיושנת האנלוגיה

. האנלוגיה, ובהמשך לה גם The Art of Analogy: Leonardo and Palissy 2006משנת

א כלי ימאחר שהאנלוגיה ה 264האלגוריה, היו עבור ליאונרדו לכלים מדעיים לגיטימיים.

260

.82ראה הערה 261

Gombrich 1976, 51, (also see note 64). 262

Gombrich 1976, 51. 263

Ackerman 1978, 208: 20ראה הערה 264 .002ראה הערה

51

משמעותי, לא ניתן שלא לבצע את האנלוגיה בין הכיתוב על תכונותיו של הכוח לבין קטע

265בנוגע לדרקון ופיל:מפליניוס הזקן אותו מצטט ליאונרדו מספרות החיות

"…The dragon flings itself under the elephant's body, and with its tail it ties its

legs; with its wings and with its arms it also clings round its ribs and cuts its throat

with its teeth, and the elephant falls upon it and the dragon is burst. Thus, in its

death it is revenged on its foe." (H.1 20b)266

של ולתיאור תיאור הדרקון הגורם לכלייתו העצמית בשאיפתו לאלימות והרס הפיל, קשור

. הנוצר מאלימות וגורם לכלייתו העצמית כוח מניעה ליאונרדו את

תמונהבו של ליאונרדו בדף הרישומים המיניאטוריים )ותיכמחזקים את קטעים אלו

של תגובתו , שכןוכסיבה לתנועה מניעהמשמש את ליאונרדו כסמל לכוח דימוי הדרקון .(86

. תגרום לו לשלח את הרומח בדרקון ולהביא למותו ,הפרש לאגרסיביות האלימה של הדרקון

רישומים הדומים ל( ו83 תמונהגם לדמות הדרקון ברישום מהמוזיאון הבריטי ) נכוןרעיון זה

עין מכלה ונעלם תהדרקון, כפי שפועל הכוח המניע, מ ,בהערצת המאגים(. 80,88 תמונותלו )

נותרה רק התוצאה, קרי הפרש וסוסו. לאחר שכל זאת נאמר, מעניין לראות , בציורהצופה

, בשכבת ציור מוקדמת, צויר פיל בצידה הימני הערצת המאגיםשל האינפרה אדוםשבצילום

בפרשנותו שמציין (Umberto Baldini) בלדיני אומברטו 267(.32 תמונה)העליון של היצירה

ישנה סבירות 268הפיל מייצג כוח קדמון ראשוני.שהזקן עולה וספלינישל לנדינו לכתבי

אויבו המר של הפיל, כסמל כדרקון הבאותה התקופה את שלא רק ליאונרדו ראה הגבוה

וכאלגוריה לכוח מניע ראשוני.

265

Pliny the Elder 8261-8222, vol. 8, chap. XI; Barber 1999, 183. (Cristoforo Landinoכריסטופרו לנדינו )נרדו בזכות תרגומו של מוכרים בתקופת ליאושל פליניוס הזקן כתביו

מעיד על הקשר בין כתבי ליאונרדו (Edmondo Solmi) סולמי אדמונדו(. .Reti 1968, 82: note 12) 8322משנת

(. הסיפור המשיך להיות מוכר בספרות מוסר של משלי חיות שהתקיימה Solmi 1976,237-238לפליניוס הזקן )

(.,810Barber 1999הביניים ) בימי 266

Leonardo da Vinci 1970, vol. 2, 327: 1248. 267

Baldini 1992, xvi. 268

Baldini 1992, xvi:"Sullo sfondo tra Ie montagne, appare un elefante che per Leonardo, sulla scorta di PIinio volgarizzato in quegli anni dal Landino, è simbolo delle energie primigenie e benigne e tutelari della natura e insieme della forza innata, della placida bontà e del sentimento religioso nella vita dell'uomo."

51

,למול הרוע והחושך אורלטוב ולסמל הוא הפרש למול הדרקוןמוטיב ש מכיוון

הצבתם יחד ברישומים השונים הם אלגוריה ליחסי הגומלין הנמצאים במאבק תמידי בין האור

תופערבות בהלהיווצרותה של תנועה. ניתן ללמוד על דימוי זה אנלוגיה והחושך והטוב והרע ו

ום (. הריש81 תמונהברישום האלגוריה של האיש האוחז במראה ומולו קרב החיות ) דרקון

התיארוך תואם 269לערך. 8323המוקדמת ומתוארך לשנת נו מילאמיוחס לרוב לתקופת

היטב הן את סגנונו של ליאונרדו באותה תקופה והן את אהבתו של לודביקו ספורצה

Carmen) במבךכרמן בקטלוג רישומי ליאונרדו המפורט של 270לאלגוריות סבוכות.

Bambach) החל 271השונות שהעניקו חוקרים לאלגוריה,, סוקרת הכותבת את הפרשנויות

ג'וזפינה פומגלי פרשנותה של (. moralsמפרשנויות פוליטיות וכלה בפרשנויות מוסר )

(Giuseppina Fumagalliמתייחסת לכיתוב בצדו השני של דף רישום מהמוזיאון הבריטי ) (RL

12700 recto; cat. no. 110)פומגלי אני מסכימה עם . , הדן באמת ובשקר, בשמש ובמסכה

כיצד קרני השמש ממיסות את המסכה שהיא הרוע דגיםבאלגוריה רעיון מוסרי המ הרואה

272.והשקר ובכך חושפות את האמת

השמש המייצגת את :דיון בידע (81 תמונהת האיש עם המראה )אלגוריאני רואה ב

מכשיר מעשה ידי -משתקפת בשריון הממורק לכדי מראה 273והטוב, , החייםהאור, האמת

269

Popham 1964, 120, fig. 110A; Bambach 2003, 443-446. 270

Kemp 2006b, 138-139. 271 Bambach 2003, 444-446).ופן מפורט )במבך דנה בנושא בא

272 Fumagalli 1915, 360-362, 361:"A sinistra di chi esamina il disegno accorre un liocorno a soccorrere,

pare, il caduto; e in lontananza, dalla stessa parte, sbuca dalle mura, correndo, un cinghiale. A destra, in primo piano, volgendo il dorso a chi osserva, sta un altro felino, con la schiena inarcata, la coda ritta, e punta e soffia a muso basso contro il drago. «Verità, sole», scrive Leonardo; e in certi medaglioni allegorici che sono presso a questa nota abbozza una donna alata che mostra uno specchio a un'altra figura allegorica. Nessun dubbio, quindi, che qui il sole rappresenti la Verità, e che la donna con Io specchio sia la Virtù o la Scienza. I raggi della Verità illuminano una lotta feroce, in cui vincitore, ma a sua volta assalito, è un drago, e vittima un leone." איני מסכימה עם טענת פומגלי שבמראה משתקפת דמות נשית או דמותה של מדוזה, מכיוון שניתן להבחין

של ליאונרדו, מו אחרי רישו קצר , שנוצר זמןעריפת ראש יוחנן המטביל מאסטרשברישום של האמן המכונה

.(.Hind 1970, vol. 4, Fig. 2) (00 תמונהבמראה )מופיעה בבירור שמש 273

Leonardo da Vinci 1970, vol. 2, 292-293: 1168:"To lie is so vile, that even if it were in speaking well of godly things it would take off something from God's grace; and Truth is so excellent, that if it praises but small things they become noble.

52

מסמל את ,אדם שביכולתו לשקף את אמת הטבע. השימוש של האדם בשמש ככלי נשק

לתעל את הטבע לצרכיו. האדם יושב בין קירות נפולים של חומה עתיקה, תנושיהא כולתהי

בהערצת בדומה למבנה המשוקם ,הנוצר מחדש מחורבות העת העתיקה ידעההמסמלת את

בראשן דרקון, ו המצויות במאבק חיות קבוצת. קרני השמש מוקרנות מהמראה לעבר המאגים

חיות הפרא מייצגות את השלילי. רעיון האלגוריה שאוב מאגדת העם -העט על כולם ומנצח

, עשרה-שלושבמאה ה Perspectiva ספרוב( Roger Baconאותה מעלה על הכתב רוג'ר בקון )

באגדה מצויה אלגוריה על 274המספרת על מלחמתו של סוקרטס בדרקון בעזרת מראות.

הוא כלי הנשק. , קרי מראה,מאבק האור בחושך כאשר ידע

הקרן -חדהקרן כשקרנו שלוחה לעבר הדרקון. -חדמצדו השמאלי של הרישום מגיח

כמו גם 275הקרן משל לישו,-חדזאת בשל היותו של :מסמל התערבות אלוהית בניגוח הרוע

הקרן מייצג את -חדבאלגוריה זו הדנה בידע, 276הומשלה לעץ הצליבה.שהקרן -חדקרן

הקרן לדרקון מובהר על ידי -חדהיחס בין 277אנושות.ה לא תהמואצל תהאלוהי חכמהה

מיתוס פופולרי מעת העתיקה שהולבש בלבוש נוצרי בימי הביניים, המתאר את יכולתה

278הקרן לטהר את מימיו של אגם שהורעל על ידי רעל של דרקון.-חדהמופלאה של קרן

Beyond a doubt truth bears the same relation to falsehood as light to darkness; and this truth is in itself so excellent that, even when it dwells on humble and lowly matters, it is still infinitely above uncertainty and lies, disguised in high and lofty discourses;..."(Mz 8a(12)) 274

Denery 2005, 75:"Towards the very end of the Perspectiva, his influential treatise on vision, the thirteenth-century Franciscan natural philosopher Roger Bacon pro-claims the wonders and powers of mirrors… legend has it that the philosopher Socrates used mirrors to locate an evil dragon within its mountainous hiding places, a beast whose foul breath had poisoned both animals and men." 275

Delacampagne and Delacampagne 2003, 91:"…the unicorn eventually become a metaphor for Christ…This Christian interpretation prevailed as late as 1511…" Ladner 1885, 129:"…there are versions of the Physiologus about the unicorn in which the serpent appears as the antagonist but is thwarted by the coming of Christ." 276

Reijners 1965, 81-82:"adv. Marc. III, I8, 4 (p. 532): In adversus Marcionem too, with reference to the cornua unicornis of Deut. 33, 17, Tertullian takes occasion too (antemna) which forms part of the cross, the ends are called cornua (ϰἐρατα), and unicornis is the name given to the midway stake (mediae stipites palus)'."

277בשימושי במושגים 'החכמה האלוהית' ו'האמת שבטבע' אני מתייחסת אל רעיונות דוגמת הקשר בין

הפזור המתמטיקה לבין ההרמוני והיפה שבטבע, בהשראת התורה הפיתגוריאנית כפי שנתפסה ברנסנס, רעיון Pythagoras and Renaissance(Christiane L. Joost-Gaugierגאוג'ר )-לכל אורך ספרו של כריסטיאן ל. ג'וסט

Europe:‎ Finding Heaven 0332משנת (Joost-Gaugier 2009, 85-86, 114-115 פרנק פהרנבך .)(Frank Fehrenbach) דן ארוכות בנוגע לקשר בין ליאונרדו לרעיון האוגוסטיני בנוגע לנושא החכמה האלוהית

(Fehrenbach 1997, 100-108 .) 278

Bambach 2003, 315:"In a charming flight of the imagination, Leonardo alluded here to a legend told in the Greek Physiologus (2nd century D. and later), a fanciful natural history based on the Bible,

53

לליאונרדו רישום המתאר .הקרן להיפוכו של הדרקון ולאויבו הטבעי-חדהמיתוס הופך את

( ובצידו השני של אותו הדף מוצג 82 תמונההקרן טובל את קרנו במים )-חדאת המיתוס בו

נראה שהסוס אצל ליאונרדו הוא וריאציה 279.(80 תמונהמוטיב מאבק הפרש בגריפון )

-חדלליאונרדו רישומים נוספים המכילים הקרן. -חדמעודנת, או ייתכן אפילו קוד המייצג את

הקרן בדימוי סוס נתן לראות בפסלו -לחדדוגמה ליצירה הרומזת 280(.03-08 תמונותקרן )

,(02 תמונה) הברטולומאו קולונ (Andrea del Verrocchioאנדרה דל ורוקיו )המפורסם של

ללימוד ברישום 281על ראשו של הסוס ניתן להבחין בבירור בקרן המוצגת כעיטור מתכתי.

ההשראה לכך טמונה 282.בקרן ראשו של הסוסאת מעטר ליאונרדו ( 00 תמונה)פרש

(63)תמונה פסלים עתיקים של סוסים אותם הכיר ליאונרדו, קרי, ראש הסוס מאוסף מדיצ'יב

רעמתו הקדמית של הסוס אסופה וקשורה ומשווה לסוס ,(33 ופסל מרכוס אאורליוס )תמונה

הניגוד לדרקון המייצג את אי הידע ואה ,או הסוס ,הקרן-שחדמכיוון 283.מראה של חד קרן

-חדליאונרדו מתייחס בכתביו אל .יתיאת הידע האמ מסמלהקרן או הסוס -חדוהשקר, אזי

יצריו יבסוס כב טהאדם שול 285,פלטוניאהל בדומה למשלכן, 284הקרן כיצור פרא נטול רסן,

הקרן מסמל את האמת שבטבע בצורתו הפראית והגולמית. -חדהסוס או ו

לתועלת של דומילההמסמל את ,אלגוריה היא שהאדםב ו של חד הקרןמשמעות

של יצריו דרקון המסמל את בנאבקים ,הסדר האלוהיהמסמל את ,הקרן-חדיחד עם הטבע

ו אלימות ומעורר תנועה אלימה ימושך אלה. הדרקון הוא אלמנט שלילי ואלים כאוסהאדם וה

ית יהמערך הסימלי אותו בנה ליאונרדו, הופך את אלגור. החיות כמו גם בעולם האנושי בעולם Aristotle, Pliny the Elder, and other antique writings that had wide circulation in the Middle Ages and Renaissance. According to this text and the medieval bestiaries that followed, a unicorn could miraculously purify a pool of water that was poisoned by serpents by dipping its horn into the water and making the sign of the cross with its horn (Physiologus, 22)." 279

Popham 1964, 109, fig. 60A; Bambach 2003, 315, fig. 26. 280

Bambach 2003, 307-308. 281

Janson 1973, 165-166. 282

Pedretti and Roberts 1984-1986, 62, 64-65, fig. 34, 37, 38. 283

( ואת הפסל של מרקוס 108ליאונרדו הכיר את פסלו של ראש הסוס תוך עבודתו בחצר מדיצ'י )ראה הערה

(. Ciseri 2013, 136אאורליוס מהעתקות )284

Leonardo da Vinci 1970, vol. 2, 320: 1232:"Incontinence – The unicorn, through its intemperance and not knowing how to control itself, for the love it bears to fair maidens forgets its ferocity and wildness; and laying aside all fear it will go up to a seated damsel and go to sleep in her lap, and thus the hunters take it."

285 .833ראה הערה

54

תמונה( כהרחבה למוטיב האלגורי של קרב הפרש בדרקון )81 תמונההאיש עם המראה )

המסמל את ,עליו או לידו האדם ,הקרן, כנציגי הידע הטמון בטבע-או מקבילו חד ,הסוס :(83

שניהם לוחמים בדרקון המייצג ,היכולת לתעל את הידע הטמן בטבע לטובת המאבק ברוע

את הרע שבטבע וגם את הרע שבאדם.

יש 286( ולכתבים נוספים שנכתבו ברוחו,W. P. 11a)ור זווינד טירתמ a88זרי לדף ובח

לאור הקשר ההדוק בינם לבין המערך הסמלי של ,מקום להעמיק עוד יותר במשמעותם

בין הקבלההליאונרדו חוזר כמה פעמים על בכתביו, רישומי קרב פרש בדרקון אצל ליאונרדו.

."וםחכת"מילה שהתרגום הטוב ביותר עבורה בעברית הוא בין השקר ל

שקרב הפרש בדרקון מסמל תלמדמרישומיו לצדכתביו של ליאונרדו ב התבוננות

נחלק לשני חוסר הידע חוסר הידע. עבור ליאונרדו בין בין הידע ל יחסי הגומליןאת ועבור

כפי שמתאר ליאונרדו את עמידתו בפתח מערת -הראשון הוא ידע שטרם התגלה וגים: ס

פחד מההליכה לעבר העם יוצרת בו מאבק פנימיהדרקון, שם הסקרנות להיכנס ולגלות ידע

תקופתו ם בניליאונרדו ראה במשכילי 288לא הבורות אלא התחכום: השני הוא 287הלא נודע.

עתיקה ההולכים שבי אחר ספרות ,אנשים העוטפים שקרים במילים יפות, גבוהות ומתנשאות

טענות אמפיריות המובילות למסקנות אמת במתמטיקה וב םהמבלי לבסס את אמיתות דברי

מלי של אלגוריית קרב הפרש בדרקון, הדן במאבק האמת לעומת יהרובד הס 289.בלבד

.הערצת המאגיםציור עבור רשמפתח מפני יהתחכום, הוא בעי

בהם מופיע קרב בין פרש ודרקון, ,הערצת המאגיםי הכנה רבים לומלמרות ריש

מאופיים הבלתי נראה של נובעציור העדר הדרקון מה. נראהאינו דרקוןהבציור הלא גמור

286 .030ראה הערה

Leonardo da Vinci 1970, vol. 2, 292-283: 1169:"(continuation to note 278)…uncertainty and lies, disguised in high and lofty discourses; because in our minds, even if lying should be their fifth element, this does not prevent that truth of things is the chief nutriment of superior intellects, though not of wandering wits. But you who live in dreams are better pleased by the sophistical reasons and frauds of wits in great and uncertain things, than by those reasons which are certain and natural and not so far above us." (Mz 8a(12))

287 .00ראה הערות 288

(, במאה החמש עשרה 22-10 ,תש"ם שפיגל)שנגדו יוצא סוקרטס מקורה בזרם הסופיסטי sofisticoהמילה

,Ashworth 1988באוניברסיטאות השונות )( אשר נלמד logicaספרות סופיסטית נחשבה לענף בלימודי ההגיון )148-151.)

289 .012, 82ראה הערות

55

כמו 290,עלםיכפי שהצגתי, ליאונרדו זיהה את נטייתו של כוח לה הגורמים אותם הוא מסמל.

בטבע לא ניתן לראות את באותו האופן, 291,נטייתו של הדרקון להשמדה עצמיתגם את

טמון בתהליך חיפוש הידע ומתפוגג הכמו גם חוסר הידע 292,ת רק התוצאהילעין נגלוהסיבה

. ,נעדר מהציורחוסר הידע ו הכוח המניע ,מסמל את הסיבהה הדרקון ברגע גילוי האמת.

אותו מאתגר את ליאונרדו ומניעהשזהו הגורם בכך היא ההכרה בחוסר הידע חשיבות

, רעיון המדגיש את האמביבלנטיות בגישתו של בלתי נלאה אחר ידע הטמון בטבע לחיפוש

צופן בתוכו הפרש .פרש, המסמל את הידעדרקון ממומש בתוך דימוי הה .ליאונרדו לשלילי

293.ומסתיים במציאתו המתחיל בהכרה בחוסר הידע חיפוש - את תהליך החיפוש אחר הידע

,או במילים אחרות ,תוצר של תהליך חיפוש, לימוד ועשיהמייצג הפרש ,לכן, כסמל לידע

לתנועה תגובה או תוצאה והסיבה שבטבע, התנועה היא מכיוון 294,שינויתהליך תנועה ו

א המניעיהולכן ,העדר הידעא תוצאה של ההכרה ביידע הרכישת , כך גם נעלמת מהעין

. מן העיןונעלמת לחיפוש

משמעות מאבק עים שני פרשים הנאבקים האחד בשני.מופי הערצת המאגים בציור

מאבק בין היא שונה, ותהליך חיפוש ידע כל אחד מהם מסמל ידעכאשר , שני פרשיםבין

מאה לאורך כל ההיסטוריה האנושית ובעיקר ב .של הטבע והעולם תפיסות ידע שונות

בו עוסקים נושא 295.מתקיימות תפיסות ידע שונות בכפיפה אחת ה,יעשרה באיטל-החמש

290

Reti 1969, 87-88. 291 .022ראה הערה

292 Kemp and Roberts 1989, 140:"… many of the most momentous motions were either partly or

wholly invisible. We can see when water is turbulent, and yet, as a transparent medium, water does not etch the tracks of its currents indelibly in our eyes."

של רטי הדן בגילוי של ליאונרדו את החיכוך והכליה של כוח דוגמה להחלשותו של כוח ניתן למצוא במאמרה

(.Reti 1969, 87המים )

בפערים בין הנסתר לגלוי בציור. ליאונרדו נוענייאת ניתן ללמוד מהחיבור בין ציור לפילוסופיה שיוצר ליאונרדו

Frosiniבציור ) מעודד את הצייר להביע את רוחה של הדמות אותה הוא מצייר ובכך לממש את הבלתי נראה1997, 38.)

293עשרה הדרקון הוא דימוי המכיל בתוכו את המנעד -בדומה לאופן בו באסטרונומיה של סוף המאה החמש

(.033הנע בין הטוב לרוע )ראה הערה 294

,Laurenza 2006)ליאונרדו בוחן שני סוגים של תנועה: תנועה בחלל ותנועה מטהמורפוזית המכונה שינוי 235).

295זרם ההומניסטי בנוגע למה שנחשב וההזרם הסכולסטי גישות השונות שלה לכך הןמה וגד .38ראה הערה

מתמטיקה, מבוסס על המדע הגבוה ביותר : הסכולסטים דגלו בתורת אריסטו, המאמין שהאציל ביותר כמדעהנשגב בשל היותה כמדעפיוט ב זרם ההומניסטי ראוהאנשי ידע וודאי. לעומתם, ל מתמטיקה מובילהמכיוון ש

.(Farago 1992, 65-66) השראה נשגבתבעזרת דומה לתיאולוגיה ומציגה ידע הנגלה

56

תצפיות וניסויים אמפיריים, , קריליאונרדו יוצאת הדופן שלהוא תפיסת הידע מלומדים רבים

בפרק השלישי בספרו 296.והצגת מסקנותיו באיורים ותרשימיםביקורתיות , הסקת מסקנות

Leonardo da Vinci זובובב. וסילישל (VasiliI P. Zubov) הדן בתפיסה המדעית של

ליאונרדו, בוחר זובוב לבצע השוואה בין ליאונרדו לבין בן תקופתו שהיה ראש האקדמיה

–והתווה את הגישה לתפיסת ידע בפירנצה בתקופת צעירותו של ליאונרדו האפלטונית

טוסיינט בנוגע קבל את טענתו של יש לי קושי ל 297.(Marsilio Ficino) פיצ'ינו מרסליו

זכה ה שיש סבירות שליאונרדו אך אני מסכימ 298להשפעה ישירה של פיצ'ינו על ליאונרדו,

299.חצר מדיצ'יאת שהכתיבו את הלך המחשבה של הפוקדים להשראה מדברי פיצ'ינו,

בין הנפערת התהוםעד כמה גדולה זובוב בין פיצ'ינו לבין ליאונרדו מבהיר ניגודהבעזרת

הוא פרקטי בין תפיסות הידע בצעירותו, השוני תפיסת הידע של ליאונרדו לבין הסובבים אותו

300.ופילוסופי כאחד

,שקר לתוצאות ליאונרדו רואה במהלכי הגיון חסרי ביסוס הדגמתי בטבע, כמובילים

Albrecht) אלברכט דוררברישום של 301.לשקר התחכום את הוא משווה בכתביולכן

296 :בכך אציג רק תמצית בולטת של חוקרים הדנים .אופי מחשבתו החדשני של ליאונרדו נכתב רבותבנושא

Panofsky 1962, 142-160; Gentile 1964, 163-174; Zubov 1968, 89-123; Reti 1969, 67-100; Marinoni 1974, 56-85; Gombrich 1976, 39-56; Ackerman 1998, 207-224; Kemp 2004, 49-53; Kemp 2006a, 23-25 Kemp 2006b, 144; Kemp 2006c,87-95; Galuzzi 2006, 45-59. 297

Zubov 1968, 3:"The 'spirit' of the Plato Academy was Marsilio Ficino (1433-1499) physician and philosopher, author of what is perhaps the the first special treatise on the hygiene of intellectual labor."

-Popkin 1988, 673-678; Copenhaver and Schmitt 1992, 143להרחבה על חשיבות פיצ'ינו; כתביו ותרגומיו )163.)

298 Toussaint 2005, 18-23.

299מציג כדוגמה תרגום של פיצ'ינו שישנה סבירות גבוהה שליאונרדו הכיר, מכיוון שהפך לקניין הציבור טוסיינט

והיה ידוע לרבים:

Toussaint 2005, 21-22:"Per questo fa impressione l'affiorare di temi eraclitei ascrivibili a due tradizioni, l'una scolastica latina, l'altra umanistica volgare, in un artista non estraneo al ritratto convenzionale di Eraclito nel Quattrocento, e questo all'interno, si badi bene, di una tradizione elevata a emblema da Marsílio Ficino. Andando oltre l'impressione, intravediamo due raccordi ineludibili con l'opera di Leonardo pittore filosofico, e sono il 'flusso' universale e gli 'accidenti mentali' o affetti universali, tra cui il pianto e il riso occupano, si sa, i primissimi posti nel Libro di pittura."

300ן להציג השוואה בין ליאונרדו לפיצ'ינו בדיון בנושא חקר הטבע ( בוחר גם כEugenio Garinאאוגניו גרין )

(Garin 1965, 186-187.) 301

( Posterior Analytics) ההדגמתי הדיאלקט זרם כחסיד, אריסטו בהשראת, ליאונרדו .82, 012 הערה ראה

,Garin 1965, 151-153; Stump 1986) עובדתיות והוכחות להדגמה הניתנים אמפיריים נתונים על המבוסס (:Farago 1992, 65) , רואה בפיסיקה ובמתמטיקה כאסכולות המובילות לתוצאות אמת מוחלטת( 130-131

57

Düerer) אדם המחזיק היגיוןמציג דורר אלגוריה בשם (,03)תמונה 8326המתוארך לשנת :

והיא שההגיון תפיסת דימוי הדרקון על ידי ליאונרדו זהה לזו של דורר 302בידו דרקון מכוסה.

את ייתכן שמרחק הזמן והמקום מוכיחים . הוא אלמנטת שלילי המסתתר תחת כסות יפה

המייחס קשר בין דרקון כגון "ההיגיון הוא דרקון בכסות" יתקיומו של ביטוי או פנינה לשונ

אם כן, ניתן כמשל לשקר לבין האופן הפולמוסי של טיעוני היגיון האופייניים לתקופה זו.

לקבוע שכאשר ליאונרדו משתמש במילה תחכום המילה מקבילה לרעיון השלילי: רוע, חושך,

מבורות והן את חוסר הידע מתחכום. שקר. דמותו של הדרקון מסמלת הן את חוסר הידע

מילאנולתקופת מתוארך ו( C.A. 327v) כתבהבפרץ רגשות שליאונרדו העלה על

הוא כותב עד כמה התחכום של המשכילים סביבו מפריע לו: 303הראשונה,

"I well know that, not being a literary man, certain presumptuous persons

will think that they may reasonably deride me with the allegation that I am a man

without letters. Stupid fellows! Do they not know that I might reply as Marius did in

answering the Roman patricians, by saying that they who adorn themselves with the

labors of others, will not concede to me my very own: they will say that, not having

learning, I will not properly speak of that which I wish to elucidate. But do they not

know that my subjects are to be better illustrated from experience then by yet more

Leonardo da Vinci 1970, vol. 2, 289: 1158:"There is no certainty in science where one of the mathematical sciences cannot be applied, or which are in relation with these mathematics."

האנליטי הדיאלקט כי מאמין, השישית המאה בן הדיאלקט דוקטרינת מאבות( Boethius) ליאונרדו, כבואטיוס

היגיון מהלכי על טיעוניו של פיצ'ינו מבוססים ולעומת (.Stump 1986, 126-127אמת ) לתוצאות מביא תמיד

(logica vetus), העתיקה העת חכמי של רבים בציטוטים ניתנות לאימות ומטובליםדנים בהשערות בלתי (Garin 1965, 151-153; Stump 1986, 130-131) .:דוגמה לכך ניתן להציג בטיעוניו על טבע הנפש

Fucuno: Platonic Theology: V: I. 1:"We put all these souls at the level of the third essence and hold them to be immortal on the general principle that they are the first to be moved; and because they are the first to be moved, they are moved in a circle."(Ficino 2002, vol. 2, 13)

ינוס פלוט) מכתביו של פלוטינוס על הנפשהחל עתיקים הגדיםו של פיצ'ינו מתבססים על שכבות של טיעונ

(.Joost-Gaugier 2009, 27) פיתגורס על התנועה המעגליתממשיכי דרכו של יובכתב וכלה (.13-21, 8222

או לבחון בטבע את אמיתותיו. קרללא צורך לב302

Strauss 1974, vol. 1, 378. 303

Kemp 2006a, 82.

59

words? – experience which has been the mistress of all those who wrote well, and

thus as mistress, I will cite her in all cases." (C.A. 327v)304

החצר המשכילה סביבת בת הידע שלו בתפיס נטע זרהיה כאנו למדים מקטע זה שליאונרדו

בלתי אמצעי לימוד ב האמין ואה .גם בפירנצה , כפי שהיהנובמילאשל לודביקו ספורצה

Eduardo) אדוארדו וילטה 305מהספרות העתיקה. בלתי ביקורתי לימודל והתנגדמהטבע

Villata) במקביל ביקורת כלפי ליאונרדו בחצר ספורצה נשמעת 8323בסביבות ש מתאר ,

הביקורת שהגיעב מתעניין וילטהפסל הפרש של פדריקו ספורצה. תאת הזמנ תולקבל

לנדינו באשר לכך שגדולתם של אנשים נמדדת על ידי כתיבה ולא על של מומפירנצה מטע

306לא מקרי.ומושלם תזמון ידי ציור ופיסול. וילטה טוען שה

Erwin) פנובסקיארווין של Studies in Iconology פורץ הדרך הראשון בספרובפרק

Panofsky) בשם, 8202משנת An Introduction to Iconography and Iconology פורס ,

שינויי הגישה את פנובסקי את השינויים התרבותיים כלפי כתבי העת העתיקה כמו גם

לדעת פנובסקי, האופי הביקורתי והרציונלי בו 307האומנותיים ביחס לאומנות עתיקה.

304

Kemp 2006a, 82: קמפ מתרגם את כתב ליאונרדו 305( ראשון בזיהוי השפעות חיצוניות על כתבי ליאונרדו, 02)ראה הערה סולמייש להציג סייג בנוגע למשפט זה:

ככל שהלימוד את ליאונרדו מתקדם בשנים, מזהים החוקרים איזו השפעה משמעותית הייתה על ליאונרדו

-Reti 1968, 81ם בנושא:מלימוד כתביהם של חכמי העת העתיקה )אני מציגה רק מיעוט דל של חוקרים הדני91; Gombrich 1976, 39-56; Bell 1993, 100-118; Kemp 2006c, 87-88 למרות זאת ואולי אף בזכות מחקר .)

מסוג זה, מתבהרת ומזדככת חדשנותו המחשבתית של ליאונרדו.306

Villata 2005, 74:"Come magistralmente dimostrato da (Carlo) Dionisotti, Leonardo doveva essersi sentito pesantemente in discussione anche a causa dell'epistola dedicatoria, a opera di Francesco Puteolano, del De gestis Francisci Sphortiae di Giovanni Simonetta, volgarizzato su incarico del Moro (Ludovico Sforza) dal fiorentino Cristoforo Landino: in essa si sostiene esplicitamente che la fama dei grandi uomini è assicurata dalle lettere e non da pittuie e sculture. La coincidenza di date pare troppo perfetta per essere casuale:…"

307בעיני אנשי הרנסנס הייתה הכללה גסה של תרבויות ומקורות פנובסקי מבהיר בספרו שהעת העתיקה

שגלשו אף לתקופה הנחשבת כיום לימי הביניים. בספרו בוחן פנובסקי מקרה דוגמה והוא היחס למיתוסים העתיקים, כפי שהשתנה במרוצת השנים:

Panofsky 1962, 23:"Between the times of the Mythographus III and Petrarch a further step in the moralization of classical divinities had been taken. (The figures of ancient mythology were not only interpreted in a general moralistic way but were quite definitely related to Christian faith…A fresh and highly important start was made by Boccaccio. In his Genealogia Deorum he not only gave a new survey of the material, greatly enlarged since about 1200, but also tried consciously to revert to the genuine Antique sources and carefully collate them with one another. His treatise marks the beginning of a critical or scientific attitude towards classical antiquity…" פנובסקי דן בהפרדה שיש לנקוט בין היחס לכתבי העת העתיקה לבין היחס לאומנות העת העתיקה. הוא מסכם

ם לרנסנס:את מאמרו באופן המחדד את שינוי היחס כלפי הדימוי במעבר בין ימי הביניי

58

את נו( בחGiovanni Boccaccioג'יובני בוקצ'ו )ו( Francesco Petrarchפטררכה )פרנצ'סקו

למרות זאת 308ת.ות וביקורתיומדעי ותלגישפרצה את הדרך הספרות המיתולוגית,

הביקורתיות כוונה לפרשנות ותרגום הכתבים העתיקים ולא לבחינה ביקורתית של הכתוב

מהכתבים ללמודהעיקרי הוא וינו הטוען כי עיסוק'מחזק טיעון זה הוא כתבו של פיצ 309בהם.

למדים שליאונרדו, כאיש שאינו בקיא בכתבים אנומכאן 310העתיקים ולחזור עליהם.

זלזול מצידם של אנשי ל זכה 311(,omo sanza lettere" (C.A. 119v-a /C.A. 327v)"העתיקים )

הספר.

Ars Sine Scientia Nihil Est' Gothic Theory of'8232 משנת מאמרו של אקרמן

Architecture at the Cathedral of Milan מחדד כיצד הלך המחשבה הלא רציונלי שלט ,

אקרמן מציג כיצד נציגי במחשבת האספות בהן נקבעו החלטות בנוגע לבנית הקתדרלה.

לצד ציטוטים של חכמי העת יםרציונלי-לא (logica vetus)מהלכי הגיון מבטאים מילאנו

Panofsky 1962, 19:"The Middle Ages were by no means blind to the visual values of classical art, and they were deeply interested in the intellectual and poetic values of classical literature." Panofsky 1962, 30:" This comparison (between a fourteenth-century Rape of Europa and Dürers copy of it) illustrates the fact that the reintegration of classical themes with classical motifs which seems to be characteristic of the Italian Renaissance as opposed to the numerous sporadic revivals of classical tendencies during the Middle Ages, is not only a humanistic but also a human occurrence. It is a most important element of what Burckhardt and Michelet called " the discovery both of the world and of man." 308

Panofsky 1962, 23-24. 309

Wardrop 1963, 4:"To the early humanists that which mattered most was antiquity-antiquity first and foremost: antiquity for its own sake…The intense individualism which throws into such dazzling relief the character of an Alberti, a Leonardo, or even, later still, a Cellini, was scarcely theirs. In the crises and conjunctures of life the question which the humanists would ask themselves was not, as Alberti or Leonardo or Cellini would have done, how, in this or that situation, can I most be myself; what can I extract from it in point of self-realization; but how, in the given circumstances, would an ancient Roman or Greek have behaved."; Joost-Gaugier 2009, 3.

310בריאן פ. אותם מתרגמים 8320בכתבים העתיקים ניתן ללמוד מכתבי פיצ'ינו בשנת הממוקד דוגמה לעניין

)יש לציין שלא הצלחתי לאמת ציטוט (Charles B. Schmittוצ'רלס ב. שמיט ) (Brian P. Copenhaverקופנהייבר )

:ולא הצלחתי לאתר אמירה זו בתרגום הזמין לי( 8262זה מכיוון שאין לי גישה לתרגום ספר זה משנת

Copenhaver and Schmitt 1992, 163, Ficino:"One who cares to consider the brilliant discoveries of this age will scarcely doubt that ours is an age [of gold], for…it brought back into the light the liberal disciplines that had nearly been extinguished-grammar, poetry, oratory, painting, sculpture, architecture, music…And it happened in Florence…[where] Platonic learning was recalled from

darkness into light.")Ficino: Opera: 944( ור והחושך כידע לעומת חוסר ידע. אדגיש שבכתביו אלו של פיצ'ינו, גם הוא משתמש באלגורית הא

כתביו בנושא לצרכים תיאולוגים. בכתבים העתיקים כמו כן, יש לסייג דבריו אלו שכן פי'צינו עסק רבות בשימוש

Copenhaver andהאהבה האפלטונית נועדו לגשר בין הפערים שנוצרו בין התורה האפלטונית לבין הנצרות )Schmitt 1992, 144.)

311 . 01ראה הערה

61

רציונל בתקופה -מדגיש את העיסוק ברציונל לצד האיזובוב 312, כגון ויטרוביוס.ההעתיק

פיסיקה ובקסם-בפרהעסקו ש (John Argyropoulosג'ון ארגריאופולוס )ופיצ'ינו בעזרת דיון ב

לתוך תרבות צמחליאונרדו ש למרות 313.באותה הרצינות בה עסקו בתרגום כתבים עתיקים

ירציונל-לאבבעיסוק , הוא בוחל רציונלי-הרוח הרציונלי והאישאופיינה בערבוב של הלכי

עבור ליאונרדו, ההסתמכות על הטבע 314.וקובל כנגד עיסוק זה בעזרת טיעונים הדגמתיים

ברוח דבריו של ,עןוט (Daniel Arasse)ארסה דניאל והנסיון היו מקור הידע האמין היחיד.

מכוונות אל כוכב בית לחם הנעדר, שכן לא הערצת המאגיםשהדמויות המצביעות בליאונרדו,

315ישו כבר נמצא, אלא אל הסיבה שחוללה את המאורע, שהיא אלמנט בלתי נראה.

המוח שנועד ואה פחות לאחשוב , עבור ליאונרדו, היוו כלי ראשון במעלה ,העיניים

לנתח את הממצאים ולהסיק מסקנות. זובוב בוחן את כתביו הפולמוסיים של ליאונרדו כנגד

הפולמוס הוא כנגד פיצ'ינו המאמין בביטול ש ומשערמי אשר טוען בזניחותם של החושים

יוצא נגד כתבי המשורר פיצ'ינוזובוב מציג כיצד 316.החושים למטרת מדיטציה וחיפוש פנימי

מכיוון שהוא , החושים לימוד העולם דרך המהלל את חשיבות( Luigi Pulci) י'פולצלואיג'י

בין הגישות הניגוד 317נובעות ממדיטציה והתבוננות פנימית.משמעותיות תובנות שמאמין

כחלק מתהליך הקנייתו של בפרטשל החושים בכלל וחוש הראיה השונות אל נושא חשיבותם

.הערצת המאגיםבעיניו ואל עבר ראשו של ישו העולל תומחוו לש החשיבות ידע מעלה את

312אקרמן מציג במאמרו קטעים מתועדים של פרוטוקול הישיבות בהן דנו בבנית הקתדרלה. אנשי מילאנו,

, לא הצליחו לראות עין בעין את הרציונל הבונים החופשייםים השייכים לגילדת שהביאו מומחי בניה חיצונירציונלי השולט -שבדברי המהנדסים המקצועיים. אקרמן מציג במאמרו דוגמאות רבות להלך המחשבה האי

(. Ackerman 1949, 100בקרב אנשי האסיפה למול המחשבה הרציונלית והפרקטית של המומחה המיובא )313

Zubov 1968, 94. 314

Zubov 1968, 94-96. 315

Arasse 1997, 360;"The pointed index finger is no longer used to point to the Star, since Jesus has already been found. It refers to the transcendent, invisible cause of history, beyond that of the story…Leonardo decided to paint the historia of the Epiphany, this bewildering event that completely changed the course of history …" 363:" In both cases (the Epiphany and the Last Supper painted by Leonardo) whether cealing with the wind or thetheme of Transcendence in History, representing what cannot be seen requires painting the vusuble results of the action of the invisible." 316

Zubov 1968, 5:"It is not surprising that in Ficino's eyes the poet Pulci was a 'degenerate, attacking divine objects… a man whose evil is so great that it is more difficult to rid him of it than to remove all the sand from the sea'[note 15] One may tell where Leonardo's sympathies lay from such words as these:'If we entertain doubts about the certainty of each thing that passes through the senses, how much ought we to doubt things hostile to the senses, such as the essence of God and of the soul and similar things about which people are aways arguing and fighting…'(TP 33; Baskin 26)."

317 .30ראה הערה

61

זכות אולה תתאפשר בהג בה הגישציגה פרשנות מצויירת למויוצאת דופן ישומחוותו של

הראיה וההבנה השכלתנית. השימוש הנכון בחוש ולידתועלת שי

ש בציור גם בעזרת שלוש הזקנים הסובבים את ישו העולל ומריה גדחוש הראיה מו

וטות בעלטה: המג הכורע בפני מריה, הזקן לשמאלו של ישו הסוכך את עיניו או לשעיניהם

ליתר דיוק מורה על מוחו וידו השניה על ליבו והזקן מאחורי כתפה הימנית של מריה האוחז

משוללי ראיה. שכן, בעיני ליאונרדו, ידע הנובע במכסה ללא מתנה, שלושתם מציגים אישים

318מהראש ומהלב אינו מוביל לראיית האמת.

חידוש משמעותי בכך שפנה לתצפיות ליאונרדו בתקופת חייו הראשונה לא חידש

ת ייהיה הפנבנושא ההתבוננות החידוש המשמעותי שביצע בשלב זה בחייו ,מנותיוא עזרכ

319נשק.הבניית כלי למד את נושא עניינו במכאניקה, מכיוון שבתקופה זו תועלת בל זהכלי

מוצא לנכון ליצור את הקשר בין עיסוקו (Larry J. Feinbergלרי ג'. פיינברג )לא לשווא

טענתי היא שהציור 320.הערצת המאגיםציור בין האינטנסיבי של ליאונרדו בבניית כלי נשק ל

רעיון הכוח המניע, רעיון במאורע דתי שבבסיסו מדעי דיון מציג הערצת המאגיםהלא גמור

321שהוא גם עיקר עיסוקו של ליאונרדו בכל הקשור במכאניקה.

לאותו המונח. זמננושונה מהגדרתו של בן " מדע"הגדרתו של ליאונרדו למונח

המגדירה כל ,אותה ביסס אריסטו ,הגדרתו של ליאונרדו למדע מתאימה להגדרה העתיקה

הנרכשליאונרדו כותב שעבורו מדע הוא ידע 322מסה של ידע נרכש בנושא מסוים כמדע.

ג'נטילה 323מניב תועלת.ו רציונלי באופן במוח מפוענח(, ניסויים) והנסיון הראיה רתזבע

דתי עבור צביוןהפך לעניין בעל או במילים אחרות מדע הטבע חקר הטבע ש מזהה

318

ניתן לשער שמחוות הדמות לשמאלו של ישו לעבר הראש והלב וההדגשה של חוסר שימושה בחוש הראיה,

(.Popkin 1988, 674-675פיצ'ינו המורים להסתכלות פנימית לטובת השגת תובנות נשגבות )פונה אל דברי 319

Pedretti and Dalli 1964,37-38; Kemp 2006b, 62. 320

Feinberg 2011, 139:"The ultimate decision to represent sportive combat, rather than ritual sacrifice, in the Adoration of the Magi (fig. 54) also may have reflected the artist's growing military interests. At virtually the same moment that he conceived the painting, he was devoting much time to the invention of machines of war and defense." 321

Reti 1969, 89. 322

Stump 1986, 130:"Aristotle maintained that in order to have a body of knowledge about a topic (what the Scholastics called a science)…"

323 .00 הערהראה

62

מה עתיקה ובת זמנו, מובילה את חכהרהוריו בנושא דתי, הדן בידע ולכן, 324,ליאונרדו

בציור. יש לזהות את הקשר ולתועלת שבידע האמת ליאונרדו להציג רובד הנוגע לידע

חיפושלבין האמת בין חיפושו האובססיבי של ליאונרדו לידע והרגשיהפילוסופי ,רעיוניה

בדמוי ישו העולל.ה לעולם תנגלה שחדש תשובה אחרהמאגים החכמים

קיימת סבירות גבוהה שהמשמעות הסמלית של הפרש אותה אני בוחנת היתה

מכנה מציג כיצדה ,זובובכך ניתן לשאוב מכתביו של לניתנת לזיהוי בידי בני התקופה. דוגמה

בקסם כ"לוחם בדימונים רעים" ,המומחה ,( את מרסליו פיצ'ינוGiovanni Corsiג'יובני קורסי )

נראה שהשימוש במטאפורת הפרש הלוחם במפלצות, כסמל לאדם בעל 325.הדת" ו"אביר

ידע הנלחם בעזרת הידע שברשותו ברעות מסוגים שונים, מוכר ומקובל בתקופה. ליאונרדו

משתמש במטאפורה מוכרת בהצגת עימות בין אמיתות שונות: המתח בין תפיסתו של

נוכח במוטיב קרב ,כילים בני זמנוליאונרדו את דרך רכישת הידע לבין תפיסת הידע בעיני מש

המייצג כפי הנראה תפיסת ידע נוספת ,. תחת רגלי סוס אחד נרמס אדםידעבין שני אבירי

326הנרמסת תחת רגלי תפיסת הידע החדשה.

דרקון אותו צייר ליאונרדו על גזיר עץ של ,(Giorgio Vasariג'ורג'יו וזארי )בתיאורו של

כיצד ליאונרדו הפך את וזארי מציג 327,הערצת המאגיםת בתקופה החופפת לזו בה יצר א

324

ג'נטילה מבהיר שהלך הרוח של אנשי הרנסנס יצר האחדה בין המונח טבע למונח אלוהים. עבור ליאונרדו

מביא דוגמה בה ליאונרדו טוען כנגד אנשי דת המתלוננים על העדרו מטקס חג האחדה זו בלטה מאוד. ג'נטילה בטענה דתית שחשיבותו של חקר הטבע גבוהה יותר. ג'נטילה מתרגם את כתבי ליאונרדו:

Gentile 1964, 170:"But let these reprovers be silent, for this is the way of knowing the performer of so many wonderful works, and this is the way of loving so great an inventor!"

(.Zubov 1968, 89-92זובוב מסכים עם הבחנה זו )325

Zubov 1968, 94:"Giovanni Corsi, the biographer of Marsilio Ficino…thought Ficino 'had the exceptional, divine gift of magic; he expelled and put to fight evil demons and many souls of the dead' and, what is more, 'everywhere he was the most fervent champion of religion' and the 'irreconcilable foe of superstition.' "

326 . 031ראה הערה

327 Vasari 1966-1987, vol. 4, 21-22: 10- (next page)12:"Portò dunque Lionardo per questo effetto ad

una sua stanza, dove non entrava se non egli solo, lucertole, ramarri, grilIi, serpe, farfalle, locuste, nottole ét alter strane spezie di simili animali, da la moltitudine de'quali variamente adatta ínsieme cavò uno animalaccio molto orribile e spaventoso, il quale avvelenava con l'alito e faceva l'aria di fuoco, e quello fece uscire d'una pietra scura e spezzata, buffando veleno da la gola aperta, fuoco dagl'occhi e fumo dal naso sì stranamente, ch'e' pareva monstruosa et orribile cosa affatto: e penò tanto a farla, che in quella stanza era il morbo degli animali a morti troppo crudele, ma non sentito da Lionardo per il grande amore che portava all'arte...Andato dunque ser Piero una mattina a la stanza per la rotella, e picchiato alla porta, Lionardo gli aperse dicendo che aspettasse un poco; e ritornatosi

63

אלגוריה קיימת בסיפור זה 328רקון במטרה להעצים את אפקט הציור.הסטודיו שלו למערת ד

חוסר הידע הוא הסיבה ,כאיש אשכולות ,ליאונרדועבור מערת הדרקון. כסטודיו האמן -

שם יעמול אל תוך מערת הדרקון,לכאורה צועד סטודיו הוא היכנסו אל תוך הבו והגורם המניע

דמות .הטבע חקרוהתמריץ ל הוא הסיבה הידע חוסר הרישבחיפוש אמיתות ופתרון חידות,

, הפחד ההכרה בחוסר הידעבין שאותו חווה ליאונרדו, הפנימיהמאבק הפרש מסמלת את

ניתן זהות (,06 ,00 תמונות) דימוי הסוסבתהליך העיצוב של . והמאבק לחשיפת האמת

תהליך התעצמות של התנועה המתפתלת והסערה בה נתונים הפרש וסוסו. תהליך

ניתן בו ,(00 תמונה) קרב האנגייריהתעצמות התנועה וההבעה מגיע לשיא בציור האבוד

'טבולה דוריה' קרב האנגיירימעניין לציין שבהעתק 329לזהות שהאדם והמפלצת אחד הם.

שני הלוחמים הפלורנטינים מעוטרות בדרקונים, הנעדרים יהם שלקסדות (08 תמונה)

330(.00 תמונהמההעתק ליצירה שצוייר על ידי פטר פאול רובנס )

בוסס הקשר בין מוטיב קרב הפרש בדרקון לבין כתביו של זהפרק ב ,לסיכום

ניתן ליאונרדו לכתביו בחיבור בין רישומים מתקופות שונות בחייליאונרדו בנושא ניגודים.

בשלושה רבדים: הראשון: קרב הפרשמציג מערך ניגודים פרש בדרקון המוטיב קרב שלהבין

הע והחושך. השני: הדרקון כמחולל תנועורהמסמל את הבדרקון והאור הטוב המסמל את

ידע: הפרש המייצג את הידע למול ל הכאלגוריוהפרש כמגיב לתנועה או תוצאה. השלישי:

ובד השלישי, הדן במאבק כאלגוריה בדיון בר ם.והידע או התחכ הדרקון המייצג את חוסר

nella stanza, acconciò la rotella al lume in sul leggìo, et assettò la finestra che facesse lume abbacinato; Poi lo fece passar dentro a vederla. Ser Piero nel primo aspetto non pensando alla cosa, subitamente si scosse, non credendo che quella fosse rotella, né manco dipinto quel figurato che e' vi vedeva; e tornando col passo adietro, Lionardo lo tenne, dicendo: "Questa opera serve per quel che ella è fatta. Pigliatela dunque e portatela, ché questo è il fine che dell'opere s'aspetta"."

328(, בעוד שרון Wasserman 1995, 264( מתייחס אל דברי וזארי כתיעודיים )Jack Wassermanג'ק ווסרמן )

,Fermor 1993י )( נוטה להתייחס אל כתבי וזארי בזהירות ומדגישה את אופיים הפואטSharon Fermorפרימור )20-28.)

329 Zöllner 2011, 169.

( בו מציג ליאונרדו את תהליך 02רצוי להתבונן בתחתית דף הרישום של מדונה והילד עם יוחנן התינוק )תמונה המטהמורפוזה של אדם ההופך מיפה וחינני למפלצתי ובסוף התהליך הופך לאריה הנאבק בדרקון )ראה הערה

822( )Camerota and Laurenza 2006, 178.) 330

(, אך אני חושבת prudentiaמפרש הופעת דרקונים אלה כמסמלים זהירות ) (Frank Zöllnerפרנק זולנר )

(. מרתק לתהות כיצד פרט זה של הדרקונים חמק מהרישום Zöllner 2011, 172שיש להרחיב ולתהות נושא זה )

המפורט של רובנס.

64

קשור בשאיפה לידע לעומת הפחד פנימי ה ניגודהאלגוריה מייצגת ש בחיןידע, ניתן להל

למשל מערת הדרקון בו עושה ליאונרדו שימוש בכתביו. בדומהלהתגלות, תעומדהמהאמת

הדרקון נוהג כפי שפועלים הרעיונות אותם הוא מסמל, קרי חשף שדימויפרק זה

תנועת הפרש .הערצת המאגיםהסיבה לתנועה, החושך והבורות, שכן הוא אינו נראה לעין ב

הפרש לבדו מכיל את הניגודים וסוסו נועדה לשקף את נוכחותו הבלתי נראית של הדרקון.

את את חוסר הידע ו ע מכיל בתוכוומסמל את שתי נקודות הקיצון במנעד הידע, שהרי היד

ליאונרדו מציב שני פרשים כמעט זהים האחד הערצת המאגים ב .הידע תהליך החיפוש וגילוי

למול השני, כל אחד מהם מכיל את הטוב והרע, האור והחושך, הידע וחוסר הידע או

מאחורי התחכום, אך רק לפרש השמאלי יש מגן ופני הפרש הימני נעלמות מהעין ומסתתרות

מאבקם של שני פרשים בציור הלא גמור הוא .םראשו של סוסו, משמע שהשניים אינם שווי

ליאונרדו לקח ,. בחייו, כאשר יד האחת על העליונהאחת באחרת דיון של מאבק תפיסת ידע

המתח ההולך 331דוגמת ההכרה בציור כמדע, ,חלק במאבקי תפיסות ידע שונות ומגוונות

לבטח דרש מחיר מהאמן הצעיר פירנצהלבין משכילי דע של ליאונרדוהי ין תפיסתוגובר שב

. בציורובא לידי ביטוי

ברישומיו ובכתביו של ליאונרדו הנוגע בתפיסות ידע, סמליעוד נלמד שישנו מערך

הקרן המסמל את הסדר האלוהי הטמון בטבע -כגון דמות חדאותו הוא מציג באופן אלגורי,

נושא הידע הקדמוני. בנוסף הועלתה בבצורתו הגולמית והפיל המסמל את אותו העיקרון

של תפיסת עולמו האנלוגית הקרן אחד הם ובעלי משמעות זהה. -ההכרה שדימוי הסוס וחד

בתרחיש יוצגיםמאשר הם כע בטבשמאבקי הניגודים ליאונרדו הצעיר מביאה אותו לצייר את

קרב פרש בדרקון מיהרבודה של רישו םהפרק הבא מציג כיצד הבנתהדתי האוניברסלי.

באור חדש יםמאיר ,בעקבות הבנה זו והמערך הסמלי שנחשף( 86, 80, 80, 88, 83 תמונה)

. הערצת המאגיםאת ציור

331

Farago 1992, 92-94.

65

: הערצת המאגים כאלגוריה לידע כסיבה וכוח מניע3פרק

הערצת ( של disegnoכה נמצא שבעת שליאונרדו עסק במלאכת העיצוב ) עד

הוא רשם מספר פעמים קרב של דרקון בפרש והוכח הקשר בין השניים. בדיון המאגים

ליחסי הגומלין בין האלגורי אהי המוטיב של משמעותושבמוטיב קרב הדרקון בפרש התחוור

הסיבה והתוצאה, הידע וחוסר הידע.האור והחושך, החיים והמוות, הטוב והרע, הניגודים:

, נעדר מהיצירהמסמל גורמים בלתי נראים כגון החושך, הסיבה והעדר הידעה ,הדרקון

הוא ניגודים בתוכו. קרב הפרשים בפינה הימנית העליונה של הציור את הרש לבדו מכיל הפו

פועל כמפתח הקוראומציג מאבקי תפיסות ידע שונות. מוטיב קרב הפרשים דיון בניגודים

לידע לאור כמיהתו של ליאונרדו .ציור כולוומסייע בפיענוח ה ובתפיסות ידעבניגודים ון ילד

בנושא רובד פרשני יצירה עניק למהוא , הסובבים אותוותפיסתו את הידע באופן שונה מ

הבנת צורך לובתפיסות ידע דיון בידע לבנוגע רות . בפרק הראשון הוצגו כמה השעהידע

המזהה את המבנה הנבנה (Umberto Baldiniאומברטו בלדיני ) , דוגמתהציור ופרטים ממנו

הערצת את הדיון בציור משלב פרק זה 332.שיקום הרציונל של העת העתיקהמחדש כ

מחקר בניגודים, דיון בוכיח שיש לראות ביצירה מו כתבי ליאונרדורישומי ועם יחד המאגים

לציור פן נבואי והוא מבקש להתייחס לשינוי בו ליאונרדו בנוסף, . דעיתפיסות בשל תנועה ו

תבוננות קדימה אל העתיד.וב הוומבחין בזמן ה

הערצת ל (Kenneth Clark) קלארקקנט הוא טענתו של הנידון בפרק נוסף רעיון

מתחזקת ההשערה שהיצירה המכונה בפרק זה 333.במקביל לציורבה עסק ליאונרדו הרועים

מרגרט .הערצת המאגים והרועיםצריכה להיקרא לאמיתו של דבר הערצת המאגיםעד היום

כמו גם שינוי 334מזהה נוכחות רועים בקהל הסובב את מריה וישו, (Margrit Lisner) ליסנר

332 . 802רה ראה הע 333 .88ראה הערה

334 Lisner 1981, 222:"Auch die Hirten und das Gefolge sind stärker denn je zuvor dem Kind

zugeordnet; ihre Unterscheidung ist oft kaum möglich. Rechts sind wohl vornehmlich Hirten — Greise und junge Leute —, links meist Figuren des Gefolges, sie alle in den verschiedensten Stellungen und Wendungen, in reich abgestufter innerer Anteilnahme derart wiedergegeben, daß der Eindruck einer großen Menge entsteht". Nach Augustinus wird am Tag der Epiphanie die »universa ecclesia gentium« gefeiert; sie wird durch die Magier als erste Christen der Heiden und durch die Hirten als

66

ביקש אותה אוניברסלית משמעות חושף ,מהמלכים גלימות הפארכגון הסרת ,נרטיבה

ושאיפת להמעיד ע המעמדותביטול רעיוןל רמיזהיחד עם ,מאורע הקדושל להקנות ליאונרדו

מאחד את האנושות תחת רעיון הציור משום כך, 335.ליאונרדו להתניידות במעמדותשל

אוניברסלי של קידמה וידע.

מעידות על כך שיש להתחיל ,הקומפוזיציה המעגלית המתכנסת ומחוות הידיים

מצד שמאל מופיע השמאלי של היצירה. צידה מרכזבולקרוא את היצירה בפרש הממוקם

קרן שפניו מביטות ישר -ל חדאינו רוכב על גבי סוס, כי אם עהוא בעל אופי אוריינטלי, פרש

סוסיו של ליאונרדו הקרן מתאפשר בעזרת התבוננות באיזור הרעמה, -חד יזיהו .קדימה

לעומת 336,מתאפיינים ברעמה מסתלסלת המזכירה את מחקריו בנושא תנועת המים והשיער

אינה מתאימה כלל למבנה רעמת ש ,קרן זקורה וישרה-קרן חדבמקום רעמה, מופיעה זאת,

בחפץ אוחזת ומעידה על כך שיד הפרש יד תמחוו .לליאונרדו תהאופייניהמסתלסלת הסוס

ליאונרדו רשם פעמיים את תנוחת היד הזו ואף הדגיש אותה כלשהו הנעדר מן היצירה.

מגישה את החפץ ו של הפרשיד בעזרת מחוות יד של הצבעה המתנשאת מעל לקהל הדחוס.

פסל ראש סוס עתיק בהשראתהוא הפרש השנילעברו של פרש נוסף. סוסו של הנעדר

ועימ ףאדם נוסל ש וראשפרש זה מושיט את ידו אל מאחורי 337שעמד בחצר בית מדיצ'י.

הממוקם בידו המושטת קדימה חפץ גלילימביע עניין בשיחה, שלישי אדם ,הוא מנהל שיחה

תנועות של רצף 338כבסרט נע,בשורת אנשים זו יש להתבונן . מעל ראשה של המדונה

במכסה המתנה אותה אוחז. באותו האופן יש להתבונן בכך שישו התינוק ניתזמ וב ותהמוצג

erste jüdische Christen vertreten. Vielleicht wollte Leonardo, angeregt durch die Auftraggeber, in seinem Gemälde auch diesem Gedanken Ausdruck verleihen."

335 (.Rubin and Wright 1999, 14ופת ליאונרדו שאיפה רבה להתניידות מעמדית )בפירנצה של תק

(. כפי שהוצג קודם ליאונרדו 86ברש תשמ"ג, דיון הנוגע למעמדה של אומנות הציור טרד את ליאונרדו רבות )

( מציגה כיצד ליאונרדו מרחיק Claire J. Farago) פרגו. קלייר ג'. מדעכטען לכך שאומנות הציור צריכה להיחשב

הכרה –את הציור מהפואטיקה, בניגוד לטיעונם של אומנים אחרים בני זמנו, אך לכולם מטרה משותפת (.Farago 1991, 65; Frosini 1997, 36באומנות הציור כאחד ממדעי מהאומנויות החופשיות )

336השיער השוואה בין תנועת המים לבין סלסול דן במאמרו ב (Ernst H. J. Gombrichארנסט ה. ג'. גומבריך )

(.Gombrich 1976, 46) ל ליאונרדוצא337 .831 ההער ראה 338 למידע נוסף בנושא:. ברצף זמן תנועהתהליך רישוםשל ליאונרדו בנו אין מקום במחקר זה להתעמק בעניי

Kemp 2006a, 83- 93.

67

וללא מורםכאשר הוא מכסה אותו ההדמות המבוגרת מאחור אוחזת בובו זמנית הוא מקבל

339.המיכל

בנקודה 340.הצלבאת סמל המ הקרן-קרן חד העובר מיד ליד הואגלילי החפץ ה

, הקרן מתפקדת כהילה מעל צבת הקרן, קרי ידו של האיש המתעניין בשיחהמו הב האחרונה

-בין מריה לחדהקשר מורה על ( George W. Ferguson)פרגוסון ג'ורג' ו. לראשה של מריה.

341.הקרן והבתולה-חד ה המוכרת שלאגדהעל מבוססה ,הקרןברשימת המלאי של אוסף

קרן, פריט מרשים שייתכן שליאונרדו הצעיר נתקל בו בזמן -בית מדיצ'י מופיעה קרן חד

רבע ו באויירקרן ועץ ש-רישומים המציגים עלמה, חדשני לליאונרדו 342.עבודתו באוסף מדיצ'י

ו 03 תמונות) המאגים הערצתזמן בו צייר את ל מקביליםו עשרה-החמששל המאה האחרון

, הקרן והעץ-חדיצירות אלה מציגות תמצית של רעיון משולש: העלמה הבתולה, 343(.08

אל ראש קרנואת מכווןהקרן -וחדהמשולש מודגש על ידי מחוות: העלמה מצביעה על הקרן

למריה, מריה הקרן כהילה-חדבדמויות קרן המאגים הערצתמשולש זה מופיע ב .העלמה

מייצגים את הידע הטמון בטבע.משמעות משותפת והם שלושת האלמנטים ל והעץ.

בדיון בידע לאור הפרשנות מרכזית ביצירה, משמעותלשורת האנשים והפרשים

ון בטבע או את הידע הטמון הקרן או הסוס והפרש מסמלים את הטוב הטמ-חדהטמון בטבע:

. עתיק רכוב על סוס אדםאת מקל הידע והחכמה לעבר אוריאנטלי מעבירה אדםבטבע. ה

המכתירה הקרן -חדשתפקודה של קרן טענתי היא שתי הדמויות מייצגות את העת העתיקה.

הישובה יחפה בפתח ,מריה הידע הטמון בטבע. מייצגת אתכמריה דגיש את מ ,מריה את

. הישיבה של מריה בפתח המערה היא אמא אדמה או הטבעמסמלת את ,טרשימערה על אי

339

לכך שמחווה זו מעידה על זמן פתיחת המתנה (Frank Zöllner) אני שוללת את טענתו של פרנק זולנר

(. מכיוון שהדמות המבוגרת מאחור אוחזת רק את Zöllner 2011, 58והשפעה מספרות פולקלור על ליאונרדו )

המכסה ואין מתנה נוספת המוצגת בידו, בנוסף, המכסה זהה למכסה בו נוגע ישו העולל, לעומת זאת המאג תכלית.הצעיר אוחז במתנה שצורתה שונה ב

340 . 022 ראה הערה

341 הקרן, ראה:-למידע על הקשר בין מריה לחד

Ferguson 1961, 28; Delacampagne and Delacampagne 2003, 81. קרן עם עלמה מציגה את היכרותו של ליאונרדו עם אגדה -, בדיון ברישומי חד(Carmen Bambach)כרמן במבך

(. 013, ראה הערה Bambach 2003, 307-308זו )342

Spallanzani and Bertelà 1992, 36, 48 343

(. Bambach 2003, 308)עשרה -חמששל המאה ה שבעיםמתארכת את הרישומים לאמצע שנות ה במבך

(. אני טוענת Popham 1964, 41) 8313-8321מעריך שמדובר בשנים (Arthur E. Popham)פופהם ארתור א.

.8318-8322לתארוך בין השנים

69

כאם הגואל מריה מתפקדת כאם אוניברסלית 344המחשה של אלגוריית המערה העתיקה.

והיא אוצרת בגופה את הידע המוגשם בבנה.

, רעיון ידע בנושאמכיל פרשנות המאגים הערצתציור עבודה זו דנה באפשרות ש

כבר ש ,למרותליאונרדו דה וינצ'יכ הוא איש אשכולותשצייר שמדובר בפרי ידו של כהמתעצם

אישיות האמן.נוכח מתחדד זיהוי זה ,שבמרכז הקומפוזיציה מופיע עץ הדעת הוצגה הסברה

העץ קשור על פי הרישומים הוא העץ. ומריההקרן -חדמשמעות ל הקשור השלישי דימויה

ו לצדו של ישו העולל ששורשיבציור, שעץ ה .הקרן מסמלת את עץ הצליבה-חדקרן שלתובנה

הדמות המתוארת במחקר כמלאך או כיוחנן 345.העדן-הצליבה ועץ גן, הוא עץ וצמרתו ברקע

לשמאלו של ,במחוות הצבעה לעבר צמרתו של העץ את חשיבותו של העץהמטביל מדגישה

עץ הדעת טוב ורע" )בראשית " :הואעץ הדעת של שמו המלא .הסוגדת לונוספת העץ דמות

אור חיים ומוות, : טוב ורע, מתאים לתפיסתו של ליאונרדו את מאבק הניגודיםה שם 346(,2ב':

.עץ הדעת, כמו הפרש, מכיל בתוכו את הקצוות המנוגדים. ידע ובורותסיבה ותנועה, וחושך,

שאיפתה של חוה לידע גרמה לה –קוטביות שבידע המעבר לכך, סיפור גן העדן מדגיש את

שיוביל אלוהית של הידעלמתנה , אך כך זכתה האנושות למעוד ולהפיל את אדם אחריה

: "כי ידע אלהים אומר נחששהבשיח בין חוה לנחש, ,בספר בראשית מצויין ,בנוסף .לגאולה

(. על פי 6: 'ו עיניכם והייתם כאלהים ידעי טוב ורע." )בראשית גכי ביום אכלכם ממנו ונפקח

את יכולת הראיה ולמשפט זה, ידיעת הטוב והרע משווה לאדם כוחות דמיאורגיים ומעניקה

דתודע מאיש ויותהב רה את הגישה הדמיאורגית של ליאונרדוזכימתפיסה זו .האמיתית

:והחושך , המוותהמורכבות בגישתו של ליאונרדו אל הרע על שופך אור זה פסוק 347.כאחד

הוא המאורע המחולל המניע את האדם לאכילת התפוח והקנייתו של 348הנחש, שהוא דרקון,

בנוגע ,כפי הנראה, תהה ,כאיש צמא ידע ,ליאונרדו .ידע אלוהי וגם המניע לחטא הקדמון

זמן קצר טרם פנייתו לעבוד שהדיווח השערה המתחזקת בעקבות גן העדן,לטיבו של סיפור

344 .00 תהערוראה

345 Wind 2000, 60-62.

346 Vulgate, Genesis 2:9:"Lignumque scientiae boni et mali…"

347 Gentile 1964, 167; Gombrich 1989, 1-2; Kemp 2006b, 147.

348 Heinz–Mohr 1982, 313-315.

68

Giorgioג'ורג'יו וזארי )על סמך דיווחם של , זאתאדם וחוהשקד על ציור הערצת המאגיםעל

Vasari) ( ודל גבDal Gav).349

הם נובעים ממוחו , שורשיו החשופים של העץ מופיעים לצד מריה ונראים כאילובציור

המחוות המרובות צמרתו מתנוססת למעלה, באזור הרקע של היצירה. 350של ישו העולל,

העניק על החשיבות ש ותהקרן, מריה והעץ מעיד-חדהמדגישות את העץ והקשר בין קרן

ולקשר ביניהם. ליאונרדו מטמיע בציור שלושה סמלים אשר למשולש רעיוני זה ליאונרדו

משמעותם זהה: הידע הגולמי הטמון בטבע.

וכפי שכונה על ידי יוחנן האונגליסט האמת והידעמייצג את ה העולל ישו ורמרכז הציב

ראה. ישו מ("quia lux venit in mundum":82 :ג' )יוחנן "שנכנס אל העולםהאור "

לעבר מחווהו ישוב על ברכי אימו :בטבעשכיצד לחשוף את האמת את הדרך לאנושות כולה

האור ,עבור ליאונרדו. אולהכברכה וככלי לגאת המוח והמחשבה המדגישאשר ועיניו ראשו

עיניהם של מריה וישו , יש לשים דגש עללכן ,אור של ידע, ראייה והבנה הוא של ישו

.שקועות בעלטההעיני כל הסובבים אותם ות באופן חד וברור, לעומת פקוחות לרווחה ונראה

בכך שהחכמה האלוהית דגלו בה מלומדים הנידונה, תקופה חשיבות פרט זה גבוהה לאור ה

Pier Filippo)פייר פיליפו פנדולפיני דוגמת מעניקה לאיש המחשבה לזכות בהארה,

Pandolfini ) ליאונרדו מדגיש את 351.הכאמצעי לישוע מואצל מאלוהיםהידע ההמציג את

349

, רישום מכיוון החוטאיםאדם וחוה אחד הציורים המוקדמים עליהם שקד ליאונרדו היה רישום ש דווחוזארי מ

(. Vasari 1966-1987, vol. 4, 20: 2-3) שלא הגיע לידי גימור ונמסר לאוטביאנו דה מדיצ'י בידי דודו של ליאונרדו

Giovanni di(, אשר כפי הנראה נכתבו על ידי ג'יובני די גבינה )Anonimo Gaddianoבכתבי אנונימו גדיאנו )Gavina( המכונה דל גב )Dal Gav )אך אדם וחוהשליאונרדו צייר ציור של דווחשהיה חברו של ליאונרדו, מ ,

ולא ניתן לדעת מתי צויר הציור בציר הזמן: המאגים הערצתבאותו הקטע לא מצוין שצייר את

Anonimo Gaddiano 1999, 74:Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano:"He painted Adam and Eve in water color, today in the house of Messer Ottaviano de' Medici."(Il Codice Magliabecchiano, cl. XVII, 17)

350 שיש חיבור רעיוני בין שורשי העץ לראשו של ישו העולל: ןזולנר טוע

Zöllner 2011, 58:"The larger of the two trees in the middle ground is clinging by its roots to the bare rock, whereby one of these roots seems to establish a link between the tree itself and the head of the Christ Child."

351 .22ראה הערה

(.Popkin 1988, 673-678דוגמה נוספת היא תפיסת הידע של פיצ'ינו ומלומדים נוספים בתקופתו )

Ficino 2002, vol. 4, 8:"Many arguments and witnesses proving that the human mind is formed in understanding by the divine mind."

71

בעזרת מחוותו של ישו המעניק לאנושות את מתנת בעינייםהאמת המקור החושי של מציאת

זוהי כפי הנראה מתנת ידע - בו זמניתמקבל מתנה מעניק מתנה וישו העולל . המחשבה

על ידי המאגים המייצגים את חכמי העבר. מאחורי ישו איש מבוגר שכבר המוגשת לו העבר

זו היא מורכבת פתח את המתנה, אך המתנה שפתח איננה ונותר בידו רק המכסה. דמות

ברונלסקי פיליפו דוגמת לליאונרדו, בזמןויכולה לסמל תפיסות ידע של חכמים קרובים

(Filippo Brunelleschi )אלברטיליאונה בטיסטה ו Leone Battista Alberti)),352 אשר החלו

ישו העולל, .לא סיימו את המסעלטעמו של ליאונרדו, אך ,ללכת בדרך השגת הידע הנכונה

על מה חושבמי שפוקח את עיניו בכדי לראות את האמת הגלומה בטבע וגאולה ל מעניק

לכלל נועדה ,היכולת לראות ולחשובקה את יהמענמחוות הברכה .מפוכחשראה באופן

ביכולת להפיק תועלת אוניברסלית מהמתנה אותה כולו את העולם ךמברישו .האנושות

.ללא הבחנה מעמדית האלוהים-מעניק בן

דרך רעיון מנחה לאורך כל גוף היצירה, החל מייצוגים וויזואליים, אהדיון בניגודים הו

מערך ניגודים פילוסופי נחשףירה צברובד עמוק יותר של היו דימויים מנוגדים באופן סמנטי

החלק :מנוגדים משני חלקים הבנויה הקומפוזיצי. העולם ואת האנושותשל הכוח המניע את

ניגודים קיימים החלק האחורי בהיר והדמויות כהות. ולעומתוהקדמי כהה והדמויות בהירות

הדמויות אותן השאיר ליאונרדו בהירות יחסית מצד שמאל, לבין הדמויות קבוצות בין

מייצג את האנושיים רעיון הניגודים 353החשוכות והאפלות מצדה הימני של הקומפוזיציה.

טבע העולם, גם הטבע האנושי באנלוגיה לשכן ניגודים הקיימים בטבע של ה העתיקהרעיון

הניגוד בין שני החכמים הזקנים והזקן שמאחורי מריה, אל מול ישו העולל 354מלא בניגודים.

מערך וגם את הניגוד שבין העידנים השונים. ומריה הצעירה מדגיש את הניגוד הגילאי

ף הזקן לעומת האביר הצעיר. והפילוס דמויותעל ידי גם בקדמת היצירה דגשניגודים מוה

352 קמפ סוקר את ההשפעות של אמנים ותיאורטיקנים של אומנות בני הדור הקודם על ליאונרדו :

Kemp 2006b, 2-21. (.Arasse 1997, 350-363ליאונרדו ) של הערצת המאגיםעל משמעותית ארסה מוצא כי השפעתו של אלברטי

353 Monti 1998, 14.

354 בנושא: בודדות דוגמאות רק אציג, גופו של האדם מוכרת ומקובלת על ידי ליאונרדובין העולם ל אנלוגיה בין

Gombrich 1976, 52; Laurenza 2006, 236-237; Kemp 2006c, 87:"When Leonardo cited 'the ancients' as the source of the idea that man is a 'lesser world'…"

71

הפילוסוף מייצג הן ש (Larry J. Feinbergולרי ג'. פיינברג )קלארק יהם המשלימות שלתוטענ

את דרך החיים של ההגיגים - או במילים אחרות 355את האדם הפסיבי שצבר ידע רב בחייו,

(contemplative)לו הצעיר ומייצג את החיים גימפאת הצעיר מייצג את חוסר הידע ו, לעומת

משמעותה של באם דמות זו היא דיוקנו של ליאונרדו בצעירותו אזי 356.(active) האקטיבים

, מכיוון שאופן הקניית הידע עבורו היא אקטיבית ולא פסיבית, הוא מציע את רבודה דמות זו

היוצא אל הטבע בחיפוש אחר ,אקטיביהחדש והמלומד ה נציג טיפוסהצעיר לעומת הזקן כ

הניגודים .פיתרונות לקושיות ולא מסתגר בחדרו ומחפש את האמת בדרך מדיטטיבית

דוגמת ,בין הסדר לכיאוס -ד בין החומר הגולמי לחומר המעובד הפילוסופיים הם הניגו

קרב ,עץ מסמל את הטוב לעומת הרעה ם מימין לעומת המבנה הבנוי משמאל,ההרי

את הניגודים של הטוב והרע, האור והחושך, החיים והמוות. קרב הפרשים הפרשים המכיל

מסמל את הניגודים שבין תפיסות הידע השונות.

האנשים הסובבים , מופרדים ממריה וישו העולל במרכזבחלק הקדמי של היצירה

נוצרים האסוציאציה של אבן הנזרקת לאגם וגלים עורר מ מערך זהאותם במעגל גדול.

של כמאורע המציית לחוקי הפיסיקה אפיפניהמעניין לבחון את מאורע ה ,בשל כך .סביבה

( רואה את הכוח הפיסיקלי פועל Fabio Frosiniפרוסיני ) פביו, באותו אופן בו סיבה ותוצאה

ציור את גומבריך שללהבנתו דומה אופן ב 357.בעיני ליאונרדו ככוח מנטלי ורוחני כאחד

כך , משקף את מחקרי המים של ליאונרדוכ( 03 תמונה) של ליאונרדו האחרונה הסעודה

וגלי כל העולם סביבוהתקהלות התוצאה היא , היא הסיבה לידתו של ישו ,המאגים הערצתב

הכוח ישו הוא ,משכך .התהודה האינסופיים שהתגשמותו של האל בגוף האנושי גרמה בעולם

תצפיותיו הרבות של ליאונרדו בתנועת המים שהשינוי הגדול בעולם. נראה שלהמניע

355 . 880, 880ראה הערות 356

( היו במרכז הדיון בפירנצה בתקופה זו active( לחיי מעשה )contemplativeהניגודים בין חיי מחשבה )

(Kraye 1988, 334-339 .ולא אוכל להרחיב בנושא ) 357

Frosini 1997, 46-51; Laurenza 2006, 236:"Force is the cause of motion and is itself caused by motion (Cod. Arund. 37v); and is viewed by Leonardo as a spiritual entity at the very base of life in all its aspects."

72

לכך שמחקרו בתנועה יוצג באופן מוחשי בתרחיש אנושי הוהביאו ,ומחקריו על כוח מניע

.בציור

אך מפשיט את ,המאגים הערצתשל איקונוגרפיה ליאונרדו משתמש ב, זה בציור

להפוך את במטרה ו ש מעמדותולטשטבשאיפה 358,מלכותיים המלכים מאטריבוטיםדמויות

הצגתי את הציטוט של ליאונרדו מקודקס המאורע לעל זמני ולכלל אנושי. בפרק הקודם

בהקשר ליחס בין ליאונרדו לסובבים אותו בחצר ספורצה. ברצוני (C.A. 327v)אטלנטיקוס

יוס אג מכתביו שלמצטט ליאונרדו קטע זה:ליאונרדו בלהציג את האנלוגיה בה משתמש

( בן המאה הראשונה Gaius Sallustius Crispus - Sallust) המכונה סלוסט יוס קריספוססלוסט

ליאונרדו בפיסקה זו 359.( להגיע להכרה ומעמדMariusלספירה, הדן במאבקו של מריוס )

על ידי הסרת כאיש שבזכות עצמו הצליח להתנייד בין המעמדות. יוסמשווה עצמו למר

ליאונרדו מחבר את 360,בוש פשוט בקהלוהצגתם של אנשים בל יםיהמלכות האטריבוטים

נרטיב הערצת המאגים לנרטיב הערצת הרועים, תחת רעיון אוניברסלי של הערצת כל

ליאונרדו בשני סיפורי ו שלעיסוקאת של קלארק בחינתו רעיון המתחזק לאור העולם.

משכילי כלפיביקורת חברתית ב נוגעהמופיע בציור נוסף רובד 361בו זמנית. הערצהה

את ל מבט וליאונרד .כחכמי העבר וכמלכים כאחדבדמות המאגים רואים עצמם ה ,פירנצה

קרא יצריך להלכן הציור .נחלת הכלל שידע וראיית האמת הם מראהו עמד המלוכה בציורמ

.האנושות הערצתאו ,והרועים המאגים הערצת

362.אוניברסלי אישליאונרדו הוא מקרה מייצג לאיש אשכולות המכונה בפי בני הדור

עצמו, באופן פרדוקסלי, כמי או שהוא רואה 363,כנביאאם ליאונרדו רואה עצמו קשה לקבוע

358 .30ראה הערה 359 . 083 הערה ראה

Sallust 1960, 317: LXXXV. 25-29; Kemp 2006b, 82:"…in denying that he (Leonardo) was a literato he learnedly cited Marius from Sallust's somewhat obscure Bellum Iugurthinum (first century BC), perhaps through the intermediary of an earlier fifteenth-century treatise, the Dispute Concerning Nobility of Bonacorso da Montemagno the Younger, which contains passages in praise of the self-raised man which Leonardo would have found thoroughly sympathetic."

360 .060ראה הערה 361 . 88ראה הערה

362 Chastel 1963, 88:"There is much truth in the trite formula defining the Renaissance as the

emergence of the 'universal man', ready to discuss all things with all man."

73

בכל ידע.ה ו השונה את, שנולד בעקבות תפיסתסדר חדש לכונן יכולתשהאל העניק לו את ה

מבין ליאונרדו את הייחוד בגישתו אל ידע כבר עשרים ושמונה בגיל שלהניח מקרה, ניתן

בכתביו של ליאונרדו ניתן לזהות שמחשבתו בין היתר, ומבין שתועלת רבה תצמח מגישה זו.

נטליאנטוניו כגון ליסנר, מלומדים, ,לא לשווא 364האנושות כולה.תועלת תייחסות אל מ

(Antonio Natali) , ארסהדניאל (Daniel Arasse) שהיצירה כה עמוסה ומשווה טוענים זולנרו

הערצת יירובכך שצי ניתן להבחין 365ליאונרדו ביקש להכיל בה את כל העולם.שתחושה

גים, דוגמת יצירתיהם של רועים יחד עם מאמכילים ,של ליאונרדו הזאחר לשצוירו מאגיםה

קט רויהמסיים את הפ (Filippino Lippi) ופיליפינו ליפי( Sandro Botticelli) צ'לייבוטסנדרו

366(.2, 2 תמונות)שליאונרדו לא סיים

מתארת את ,המתרחשת באזור שורשי העץ ,מכיוון שההתרחשות בקדמת היצירה

תוצר נתון בשל ליאונרדו עניינו העץ היא עתידית. תההתרחשות בצמר ,ההווה בו חי ליאונרדו

ליאונרדו ברקע התרחשויות על מציג, משום כךשתחשוף, תפיסת הידע הנכונה והאמת של

נוסף מאותה רישום בחינת סוגיה זו אדון בלשם זמניות המעידות על העבר כמו על העתיד.

יחד עם איקונוגרפיה הרועים הערצתמה איקונוגרפית של סכמשתמש ליאונרדו בבו התקופה

, העוללבמבנה דמוי אסם ועל ברכיה ישו מריה ישובה :(32 תמונה) הערצת המאגיםשל

ד נראים כמתאימים לבני המעמהכורעים מולה ובגדי האנשים השור והחמור מאחוריה

מקבל מתנה יקרה מדמות עירומה מחוסרת אטריבוטים. המתנה נראית יוקרתית ישו .הנמוך

באינפרה הערצת המאגים צילוםב, כמו כן ,ודומה למתנה אותה מקבל ישו בציור הלא גמור

363 :ראה, כנביא בליאונרדו הכרה בנושא נוסף למידע

Nicodemi 1964a, 19; Gentile 1964, 174; Gombrich 1989, 1. 364

Johnson 1942, 194; Kemp and Roberts 1989, 132-133. 365 .833ראה הערה 366 של בוטיצ'לי בעקבות יצירת ציורו של ליאונרדו, ראה: המאגים הערצתבנוגע לשינוי שחל על למידע

Bo 1967, 110-111. של פיליפינו ליפי. הוא טוען לשאיפה האוניברסלית של הערצת המאגים נטלי דן באיקונוגרפיה האוגוסטינית ב

הסצנה ובוחר ציטוט מכתבי אוגוסטינוס:

Natali 1984, 78:"Già, fin da quando il bambino è nato e annunziato, si presenta come pietra angolare, tale si manifestò gia nello stesso momento della nascita. Già cominciò a congiungere in sè le due pareti poste in diverse direzioni, chiamando i pastori dalla Giudea, i Magi dall'Oriente."(St. Agostino: discorso: 199)

74

לכן, יש 367(.32 תמונהר שור וחמור בצדה הימני העליון של היצירה )אדום, ניתן לראות בבירו

רישום הברקע 368נפרד. הרועים הערצתלהיזהר מהקביעה שהרישום הוא הכנה לציור

הילה. האיש צועדים בעקבות אדם ומעל ראשוהמוצגת תהלוכה של אנשים ( 32 תמונה)

אנשים בקומה הגבוהה של המבנה תוקעים ,מבנה( הנכנס בשערי רכוב על סוס )או חמור

המאורע המופיע ברקע הרישום הואבחצוצרה ומאחורי התהלוכה מתנוססות כפות תמר.

התמר וההתרחשות למרגלות המבנה נותרו לו כשריד עץאשר לירושלים ישו כניסת

כניסת ישו לירושלים הינו מאורע עתידי למאורע הערצת המאגים והרועים, ייתכן 369בציור.

גם בציור.הקיימות שהרישום מעיד על מחשבותיו העתידיות

מקם את ההשערה שליאונרדו יצר שני ציורים שונים, ניתן ל יעל גבמשתמע מכך ש

תוך ציור מאותו הנרטיב לרעיונות דתיים כמה כי ליאונרדו איחד נושאים שונים והכליל הרעיון

אולה, תידיים בזמן, עם רמיזות לנושא הגאחד. הקשר בין סיפור בראשית למאורעות ע

ולעל זמני. הופכות את הציור לחובק עולם

אני 370.בתהליך שיקום ויהבניין שברקע מצשמתגלה בצילום האינפרה אדום

כך שמדובר במבנה הידע של העת העתיקה אשר ננטש על בלדינימסכימה עם טיעונו של

יםליאונרדו מדגיש את גרמי המדרגות המסמל 371.משוקםונזנח במהלך שנים רבות וכעת

( מוצג דרקון עצום 2 תמונהלעבר הידע. ברישום הפרספקטיבה )והעליה את תהליך החיפוש

תובנות כי הדרקון בניתוח תרחיש זה לאור ה דרגות, המונע מהפרש להתקדם לעברן.על המ

ניתן לראות ברישום זה המחשה של ,מסמל את הבורות והפרש את החיפוש אחר הידע

367

Baldini 1992, xvi. , דוגמת יצירתו של המאגים הערצתו, הופיעו שור וחמור ברקע לסצנת ליאונרד ו שלקודם לציור דעושציין א

Gentile)( או יצירתו של ג'נטילה דה פבריאנו 0 תמונה) 8333משנת בערך ( Antonio Vivariniאנטוניו ויוריני )da Fabriano) (0 תמונה) 8300משנת.

368 .88ראה הערה

כאשר הם מחוסרי אטריבוטים ובלתי ניתנים ,מלכיםגם רועים ובדיון ברישום זה במבך טוענת שמופיעים בו גם בשלבי הכנה מוקדמים לציור להבדלה. משתמע מכך שבמבך רומזת לקיומם של רועים לצד המלכים, כבר

(.Bambach 2003, 319) 8313-8321המתוארכים בין 369 בנוגע לעץ התמר המסמל את מאורע כניסת ישו לירושלים. 806ראה הערה

בקרב החוקרים ישנה מחלוקת בנוגע להתרחשות הרקע ברישום, למידע על הצעות להתרחשויות אחרות ברקע, ראה:

Lisner 1981, 213; Bambach 2003, 319; Feinberg 2011, 138. (.Natali 1994, 147-158פרט זה יכול להוסיף נדבך למחקרו של נטלי הטוען שהמבנה הוא בית המקדש )

370 .802ראה הערה 371 .802ראה הערה

75

אל הפרש יעז להיכנס ואם אלגוריית הכניסה למערה: לוע הדרקון העצום הוא פתח המערה

המדרגות משמעות המאגים הערצתציור באם כך, טפס במדרגות הידע. זכה לתוכה הוא י

.ולאישוש הידע העתיק והשאיפה להשגת ידע במדרגות הידע הטיפוסהיא תהליך

עץ הדעת ועץ הניצחון, היא –ההצבה של סוס בודד העומד רגוע ויציב בין שני עצים

סמל לצידו האחד כאשר מסמל את האמת הטמונה בטבע, האלגוריה בפני עצמה. הסוס

. בין השנייםהשילוב ולצידו השני עץ הניצחון המגלם את התוצאה שלהדעת והשאיפה לידע

בין הפנימי המאבק כפי שהצגתי בפרק הקודם, קרב הפרשים מכיל בתוכו את

ריצ'ארד א. טרנר .וההתרפקות על ידע העבר מהלא נודע השאיפה לידע לבין הפחד

(Richard A. Turner) שבצעירותו היה לכוד בין שתי תפיסות ,פנימי של ליאונרדוה ומאבקדן ב

מאבק פנימי 372עולם: העולם כאורגניזם חי בעל אלמנט רוחני בתוכו לעומת העולם כמכונה.

בין שני הפרשים קרבה בדמות הפרש הנראית כנתונה במאבק פנימי. יזה בא לידי ביטו

. הסובבים אותושל ליאונרדו לזו של משכילים זו -שונות בין תפיסת ידע מסמל את המתח

את מסלול וחוזה ליאונרדו בוחן את התרחקותו ההולכת וגדלה מתפיסת הידע המקובלת

בשכבת ציור מוקדמת שבצילום האינפרה אדום ניתן להבחין התנגשות בין התפיסות השונות.

373,(31 תמונה) שני פרשים בלבד, אלא המולה שלמה של קרב עקוב מדם הוצגולא

ליאונרדו מדגיש את מאורע .המדוברתבתקופה וי תפיסות הידעריבההמולה המעידה על

קרב הפרשים במחווה של הדמות למרגלות העץ וכן במוקד אור שכפי הנראה אמור היה

תקרב הפרשים מחזק לצד אמור היה להופיעכוכב בית לחם ההשערה שלהיות בנקודה זו.

הדגש הרב שליאונרדו מעניק למאורע המתרחש ברקע ברישומי את הרעיון של האור כידע.

הכנה רבים והקשר בין מאורע זה למקור אור שנועד להופיע באיזור זה, כמו גם צמרת העץ,

מסירים כל ספק לחשיבותו של המוטיב בציור.

שינוי הנוגע ביחסו רב הפנים –שינוי נוסף בתפיסת הידע של ליאונרדו הוא פילוסופי

באותה התקופה בה צייר את ונרדו כלפי השלילי ובהכרתו בנחיצות הפן השלילי. של ליא

372

Turner 1995, 174:"Leonardo seems to stand between two world views- one that sees the world as alive and spirit-endowed, the other that regards it as a machine." 373

Seracini 2006, 96.

76

יחד עם תיאור 374,רבים מדווח וזארי שליאונרדו מצייר דרקונים ומפלצות המאגים הערצת

נראה שוזארי מזהה כי ליאונרדו החל להכיר בחשיבותן של 375ציוריו המכהים עד מאוד.

-ת, מנסה לרמוז שהשינוי הסגנוני של ליאונרדו בציוריוהאפלה והבורות. וזארי, בדרכו הפיוטי

הם דרך מחשבה המכירה בנחיצותו ובפועלו של הפן השלילי -האופי האפלולי והמעורפל

הפן השלילי בעולם היא בעייתית ביותר מבחינה דתית בפירנצה הכרה בחשיבותו של בטבע.

Leורה הראשונה לספרו עדות לכך היא טענתו של וזארי במהדעשרה, -של המאה החמש

vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori בה ציין 8663שיצאה בשנת

וזארי חוזר בו ומשמיט קטע זה 376שליאונרדו לא היה איש דתי, או במילים אחרות כופר.

בכתביו של ליאנרדו מופיעות לא פעם התרסות . 8621במהדורתו השניה של ספרו משנת

אך בכל זאת חשוב לזכור כי בסופו של יום בחר 377.ד הכנסיה הנוצרית והפועלים בהכנג

ליאונרדו להעלים מהעין את דמותו של הדרקון מהציור ולהותיר עדות אילמת לנוכחותו

378 הרוחנית.

374 . להרחבה בנושא ראה:036לכתבי וזארי בנושא גזיר העץ עליו צייר ליאונרדו דרקון ראה הערה

Wasserman 1995, 261-265. כתבי וזארי בנושא ראש המדוזה:

Vasari 1966-1987, vol. 4, 23 :82-82:"Venegli fantasia di dipignere in un quadro a olio una testa d'una Medusa…"

על ראש המדוזה מדווח גם בכתבי אנונימו גדיאנו:

Anonimo Gaddiano 1999, 74:Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano:"He painted […sic] a head of Medusa with a wonderful and unique collection of serpents…"(Il Codice Magliabecchiano, cl. XVII, 17) וזארי מתאר כיצד, בשלבים מאוחרים יותר בחייו של ליאונרדו, יוצר ליאונרדו דרקון חי מלטאה לה הדביק חלקי

( וכן ישנו במחקר דיון עשיר בנוגע לציור האבוד של Vasari 1966-1987, vol. 4, 34 :14-18לי חיים אחרים )בע

(, לצערי, אין מקום בעבודה זו להרחיב בנושא. למידע נוסף ראה:02 תמונהקרב הדרקון למול האריה )Pedretti and Dalli 1985, 81-83.

הערצתמויי דרקונים ומפלצות בקרבת זמן עבודתו של ליאונרדו על קלארק כאמור מזהה עיסוק אינטנסיבי בדי

(. יש להעלות סברה כי העיסוק בדימויי דרקונים ומפלצות נוצרה גם בעקבות המצב Clark 1933, 25) המאגים

(, אך אין בעבודה זו מקום להרחיב בנושא.Vecce 1998, 67-68הפסיכולוגי בו שרוי ליאונרדו בתקופה זו )375 .13ערה ראה ה

376 Vasari 1966-1987, vol. 4, 19: 29-31:"Per il che fece ne l'animo un concetto si eretico, che è non si

accostava a qualsivoglia religion, stimando per avventura assai più lo esser filosofo che cristiano." (.Richter 1970, 283שוזארי כותב משפט זה לא ברצינות ) טוען( Jean P. Richterג'יין פ. ריכטר )

377 Gentile 1964, 169-170.

378בנושא הקשר בין הציור לפילוסופיה ניתן להרחיב על ידי מאמרו של פרוסיני הדן בכך שטיעוניו של ליאונרדו

י של הבלתי נראה משווים לציור תכונות התואמות לזרם הניאופלטוני, כגון הציור כמסוגל לבטא דימוי מנטל

פיקוג'יובני את ( Stèphane Toussaint)כפי שמצטט סטפן טוסיינט (.Frosini 1997, 38)לכאורה, כנפש האדם

(:Giovanni Pico della Mirandola) דלה מירנדלה

Toussaint 2005, 34:"..dalla confusion de caos in ordine redutto."

77

מערך של ניגודים טומן בחובו הערצת המאגים והרועיםשציור ניתן לסכם ולקבוע

פילוסופי בציור מערך ניגודים פשוט של אור וחושך שהופך רבוד ומסועף, המציג באופן

המאגים הערצתציור את יפרשנותידע ומחזוריות הטבע. ,למערך מורכב של זמנים, אמת

הידע הטמון בטבע, העיניים והראיה הנכונה –בציור ידע מושג דיון בנוגע למעלה והרועים

של הטבע כמו הבנתו, התועלת האוניברסלית שבידע, היחס כלפי ידע העבר לעומת רכישת

ידע חדש והעתיד לבוא בתחום זה. כל אלה הם נושאים עליהם דן ליאונרדו בכתביו והעסיקו

את המציגה באופן אלגורייצר ליאונרדו סכמה בציור, , לכןאת איש האשכולות במהלך כל חייו

יל את הובהמניע והכוח חקר התנועה ראה את עולם הידע המשתנה סביבו. האופן בו הוא

ומשום כך אל תוך נרטיב דתי ,טיעונים פיסיקלייםהמכילה ,אלגוריה מדעיתלהכניס ליאונרדו

של הדמויות בציור לחוקי הפיסיקה הציות . תנועהמחקר ב שלמה כסכמופיעה האנושות

מעלה את ערכו של הציור למדע ומכיר במאורע הדתי כחלק מהסדר ,האוניברסליים

נרטיבה לשנות אתבוחר שכן הוא 380מרחיק לכת מההזמנה המקורית,ליאונרדו 379הקוסמי.

בנוגע לחשיבותה יצירה בכדי להעצים את רעיונותיוב מאגים הערצתהאיקונוגרפי של

ותועלתה של תפיסת הידע אותה הוא מייצג וכן ביקורתו על הסובבים אותו ועל מעמדו

הוא יוצר מערך בו האנושות כולה שוות ערך ומרים את מבטו אל העתיד.. החברתי

379

Farago 1992, 94-96 את הציור, היה הציור נדחה על ידי לו היה מסיים ליאונרדוכי בספרו מניח (Carlo Vecceווצ'ה )קארלו 380

Vecce 1998, 66:"Ma quell'Adorazione, se fosse stata finite, sarebbe probabilmente) המנזר הפטרוןstata respinta dai frati do San Donato.".)

79

סיכום

הסבוך והמורכב של ליאונרדו דה וינצ'י אותו אני מכנה בשם ציורב סקהע זו יעבודת

שברקע הציור, קרב הפרשים מוטיב . הקושי בהבנת(8)תמונה הערצת המאגים והרועים

תפקדו כרישומי הכנה (80, 88, 83קרב פרש בדרקון )תמונות רישומיש יחד עם הטענה

למוטיב זה בציור, עוררו בי את הצורך לעקוב אחר מוטיב קרב הפרש בדרקון לאורך מפעל

,ניגודיםלמאבקי עקבית אלגוריה הואב קרב הפרש בדרקון שמוטיהתגלה . חייו של ליאונרדו

תוהכר חושפים אתכתביו של ליאונרדו .כגון מאבק האור בחושך, הטוב ברע, היפה במכוער

אני מוצאת שתפיסתו זו .בנושא הניגודים ,פילוסופימדעי ובעלת אופי ,עמוקההרבודה וה

מוטיב קרב הפרש בדרקון הוא אלגוריה גם באה לידי ביטוי במוטיב קרב הפרש בדרקון.

תהליך הקניית הידע ללגורם המחולל תנועה, כפי שליאונרדו בחן נושא זה בכתביו, כמו גם

בכתביו על הניגודים המתחיל בנקודת חוסר הידע והכמיהה לידע ומסתיים בגילוי אמיתות.

שמילה זו מתייחסת מעלה פעמים מספר ליאונרדו את התנגדותו ל"תחכום", עבודתי הבהירה

אל תפיסת ידע המנוגדת לגישתו של ליאונרדו המאמין בתצפיות, ניסויים ונסיון כאמצעי

הדגמתי המוביל לתוצאות אמת. נושא תפיסת הידע בער בליאונרדו ואני מוצאת שזהו מפתח

כאלגוריה לנושא ידע האמת בעולם. הערצת המאגים והרועיםלהבנת הציור הסבוך

עובר כחוט השני לאורך כל רעיון ה ,ונרדו אל השלילי הוא אמביבלנטיייחסו של ליא

, עניינו בכוח המניע הבא לידי ביטוי במחקרי תנועת מים, ר וצלאולימוד עיסוקיו של ליאונרדו:

כמו גםובמוסר של הטוב והרוע, חייםבעניינו הפילוסופי במוות ו, מחקריו באנטומיה, אויר

לצור קשרים בין רעיונות בנוסף, יכולתו המופלאהמכוער. והת כלפי היפה האסטטי גישתו

. שונים, כגון הקשר הסמלי שנוצר בין האפלה, הכוח המניע וחוסר הידע לבין דמות הדרקון

הדרקון אינו נראה לעין הגבולות בין המדע והציור נפרצים עבור ליאונרדו כאשר בשל כך,

מותיר את עקבותיו הדרקון להעלם מהעין. בציור מכיוון שהגורמים אותם הוא מסמל נוטים

בדמות הפרש, המכיל את תהליך המאבק בין נקודות הקיצון שבניגודים השונים. הפרש הוא

תוצר של תהליך מאבק ומסמל את האור, התוצאה וההגעה לידע. שני פרשים הנאבקים

78

ופה כי ידה האחד בשני מסמלים מתח הולך וגובר בין תפיסות ידע שונות, כאשר ליאונרדו צ

של האחת היא על העליונה.

ואף תמדעי-הטרום גישתובייחודי היה ליאונרדועשרה -בשלהי המאה החמש

.רבנו בנושא הידע והקנייתו היה ענייו , לנושא הקניית הידעמים, במקרים מסויתמדעי

אלגורית המערה מעידה על הפחד העצום בגילוי ידע חדש, של בכתביו הימצאותה החוזרת

ןאופבבי ליאונרדו ביטוי רב בכתגם כן נושא הניגודים מוצא .העזה לידע תועם כמיהיחד

אין זה פלא שהניגוד בין חוסר הידע או התחכום לבין ידע האמת לכן, , כאחד אלגוריו אנלוגי

בציור. –אלא גם בשפתו העיקרית ,גרם לליאונרדו לדון בנושא לא רק בכתביו

עורר עניין אצל מלומדים רבים והרועים המאגיםהערצת הציור המפורט והרבוד

נושא הניגודים נידון רבות. בחינת הציור תוך התייחסות לניגוד שבין הידע לחוסר הידע על ו

. מפתח את המאורע הדתי עמוקה של ליאונרדות גווניו השונים, מובילה את הצופה לפרשנו

לא הצליחו להתחבר יחד שעד היום נקראה כתפזורת של חלקים ש ,ד את היצירהזה מאח

לחוקי הפיסיקה האוניברסליים. הוא תליאונרדו מצייר מאורע דתי כמציי. לפרשנות אחידה

הראיה בדרך אולת האנושות את ברכתו לג מציג את מריה כטבע הגולמי וישו העולל מעניק

הנוגעת העולה מהציור,ביקורת חברתית חושפתתובנה זו וההבנה של האמת בעולם.

, שכן הוא מציג דמויות להתניידות מעמדיתשל ליאונרדו לחלוקה המעמדית ולשאיפתו

הגיגיו תבציור אמביע . ליאונרדו בקנה אחד למול ברכתו של האל הניצביםממעמדות שונים

אני מוצאת .בהקניית ידע האמתשלתועלת התייחסות תוך ,ועתידה חברה האנושיתבנוגע ל

. הערצת המאגים והרועיםרא שהיצירה צריכה להיק

ו של ליאונרדו באופן המכיר בליאונרדו, דרך כתביו ומחקרים עבודתי בוחנת את ציור

אודותיו, כמכלול של איש אשכולות: אמן, מדען, פילוסוף ובן התקופה והתרבות בה גדל וחי.

ת נטייה של ליאונרדו ליצור קשרים בין עולמות אשר בתקופתנו קיימ והכרה ביכולות יחד עם

הציור היה עבור ליאונרדו כשפת אם, בו מסוגל היה להביע עולם ומלואו של 381להפריד.

החוזר על עצמו קרב הפרשים מוטיבאת בחנתי ,רעיונות והגיגים בנושאים שונים. לכן

381

Panofsky 1962, 142-157.

91

תוך שילוב בין מחקריו המדעיים, דוגמת מחקריו בתנועת מים ,במפעל חייו של ליאונרדו

תיבנוסף נדרש .ובכוח המניע את המים, יחד עם הגיגיו הפילוסופיים אשר שרדו בכתביו

לדימויים כגון מוכרים להכיר בליאונרדו כאדם החי בחברה ותרבות בעלת קודים סמליים

הוביל אותי למסקנה ותו של ליאונרדו השילוב בין הפנים השונים של אישי הפרש או הדרקון.

את כל הרבדים אליהם התייחס ליאונרדו הלוקח בחשבוןפן באו זה ציורשיש צורך לפרש

. בדיוניו בניגודים

הוא נסיון של אדם אוניברסלי להכיל את כל העולם, הערצת המאגים והרועיםהציור

של הציור למעמד את מעמדו במטרה להעלות ,כפי שהוא רואה אותו, אל תוך יצירת אומנות

. המפתח המפרש אותו בחנתי מבהיר כי היצירה היא אחידה ולכל דימוי של מדע ופילוסופיה

בה יש תוכן ומשמעות למטרת הבנת המסר אותו מעביר ליאונרדו, מסר הקורא לחיפוש אחר

ולה.אלגידע, באופן שאנו מכנים כיום מדע, ידע האמת אשר נועד להוביל את האנושות כולה

91

בבליוגרפיה

מקורות ראשוניים:

, תרגום,שלוש שיחות על ידידות ואהבה, מתוך 003-831(, "פידרוס", עמ' 8223אפלטון. )

אביב.-, ירושלים ותלתוספות והקדמות. י. ג. ליבס

ברק.-, תרגום ומבואות. א. סתיו, בניהקומדיה האלוהית(, 0331דנטה אליגיירי. )

, תרגום. א. כהנה, עריכה מדעית. י. גליקר, ירושלים.אודיסיאה(, 8222הומרוס. )

, תרגום, מבוא והערות. נ. שפיגל, ערך. ב. משה, ירושלים.אנאדות(, 8222פלוטינוס. )

Anonimo Gaddiano. (1999), "Leonardo da Vinci, c. 1540", trans. K. T. Steinitz and E.

Feinblatt, pp. 73-75, in Biography and Early Art Criticism of Leonardo da Vinci,

eds. and intro. C. Farago, New York and London.

Barber, R. (1999), trans. and intro. Bestiary. Woodbridge.

Eusebius Bishop of Caesarea. (1997), Life of Blessed Emperor Constantine, trans. E. C.

Richardson, Dallas, TX.

Ficino, M. (1962), Opera Omnia, intro. P. O. Kristeller, and M. Sancipriano,Turin.

-------- (2002), Platonic Theology, Latin text ed: J. Hankins, with W. Bowen, English

trans. M. J. Allen, Cambridge and London.

Leonardo da Vinci. (1956), Treatise on Painting (Codex Urbinas Latinus 1270), trans.

and annotation. A. P. McMahon, intro. L. H. Heydenreich , Princeton.

--------- (1970), The Notebooks of Leonardo da Vinci, ed. and compiled. J. P. Richter,

New York.

--------- (1989), Leonardo on Painting, ed. M. Kemp, New Haven, Conn.

--------- (2003), Leonardo da Vinci Codice Atlantico, a cura: F. M. Caleca, Rome.

Pliny the Elder. (1859-1866), Natural History, trans. H. Rackham, London.

92

Sallust. (1960), Sallust, trans. J. C. Rolfr, Cambridge and London.

Vasari, G. (1966-1987), Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori: nelle

redazioni del 1550 e 1568, ed. R. Bettarini, Comment by secular. P. Barocchi,

Florence.

מקורות משניים:

. ירושלים.מבוא לאמנות הריניסאנסברש, מ. )תשמ"ג(,

. ירושלים.סוקרטס: חייו ומשנתושפיגל, נ. )תש"ם(,

Ackerman, S. J. (1949), "'Ars Sine Scientia Nihil Est' Gothic Theory of Architecture at

the Cathedral of Milan", The Art Bulletin. 31/2, pp. 84-111.

--------- (1978), "Leonardo's Eye", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.

41, pp. 108-146.

--------- (1998), "Leonardo Da Vinci: Art in Science", Daedalus. 127/1, pp. 207-224.

Arasse, D. (1997), Leonardo da Vinci: The Rhythm of the World, trans. Rosetta

Translation Ltd, Paris.

Armstrong, E. (1897), "La dignità cavalleresca nel comune di Firenze by Gaetano

Salvemini", The English Historical Review. 12/47, pp. 552-555.

Ashworth, E. J. (1988), "Traditional Logic", pp. 143-172, in The Cambridge

History of Renaissance Philosophy, ed. C. B. Schmitt and Q. Skinner and E.

Kessler, associate ed. J. Kraye , Cambridge, NY.

Baert, B. (2004), A Heritage of Holy Wood, trans. L. Preedy, Leiden and Boston.

Balboni, D. (1961-1970), "Giorgio, santo, martire", 5, pp. 512-525, in Bibliotheca

sanctorum. Rome.

Baldini, U. (1992), Un Leonardo inedito. Florence.

Bambach, C. C. (2003), ed. intro. and entries. Leonardo da Vinci, Master Draftsman.

93

New York.

Barasch, M. (1978), Light and Color in the Italian Renaissance Theory of Art. New

York.

Barnard, M. E. (1987), The Myth of Apollo and Daphne From Ovid to Quevedo: Love,

Agon, and the Grotesque, Durham.

Barolsky, P. (1991), "Leonardo's Epiphany", Source. 11/1, pp. 18-21.

--------- (2002), "The Epiphanic Light of Leonardo", Source. 21/2, pp. 13-16.

--------- (2119), "Concord and Discord in Leonardo’s Adoration of the Magi", Source.

28/1, pp. 20-21.

Bell, J. (1993), "Aristotle as a Source for Leonardo's Theory of Colour Perspective

After 1500", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 56, pp. 100-

118.

Below, I. (1971), Leonardo da Vinci und Filippino Lippi; Studien zu den Altartafeln für

die Bernhardskapelle im Palazzo Vecchio für das Kloster San Donato a

Scopeto. Berlin.

Berenson, B. (1961), I Disegni dei Pittori Fiorentini, trans. L. V. Nicolson, Milan

Bo, C. (1967), intro. L’opera completa del Botticelli, apparti and philolog. G. Mandel,

Milan.

Boardman, J. (1981-1999), "Ketos", 8/1, pp. 731-736, 8/2, pp. 496-501, in Lexicon

Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC). Zurich.

Bonner, C. (1950), Studies in Magical Amulets : Chiefly Graeco-Egytian, Michigan and

London.

Bormand, M. and Strozzi, B. P. (2013), eds. The Springtime of the Renaissance:

94

Sculpture and the Arts in Florence 1400-60. Florence.

Borsi, F. and Borsi, S. (1994), Paolo Uccello, trans. E. Powell , New York and London.

Brown, D. A. (1994), "Verrochio and Leonardo: Studies for the Giostra", pp. 99-109,

In Florentine Drawing at the Time of Lorenzo the Magnificent: Papers From a

Colloquium Held at the Villa Spelman, ed. with intro. E. Cropper, Bologna.

Brugnoli, M. V. (1974), "Il cavallo", pp. 86-109, in The Unknown Leonardo, ed. L. Reti,

St. Louis, San Francisco, Toronto and New York.

Camerota, F. and D. Laurenza, (2006), "Transformation and Metamorphosis", pp.

178-187, in The Mind of Leonardo: The Universal Genius at Work, ed. with

intro. P. Galuzzi, trans. C. Frost, and J. M. Reifsnyder, Florence.

Cecchi, A. (2003), "New Light on Leonardo's Florentine Patrons", pp. 121-140, in

Leonardo da Vinci, Master Draftsman, ed. C. C. Bambach, New York.

Celletti, M. C. (8228-8223), "Giorgio: Santo, Martire", pp. 512-531, in Bibliotheca

sanctorum . Rome.

Chastel, A. (1963), The Age of Humanism: Europe 1480-1530, prepared in

collaboration. R. Klein, trans. K. M. Delavenay, and E. M. Gwyer, London.

--------- (1964), Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Torino.

Ciseri, I. (2013), "From the Pagan Idol to Donatello's 'Bronze Horse': The Iconography

of Condottieri in Florentine Sculpture in the Erly 15th Century", pp. 131-149,

in The Springtime of the Renaissance: Sculpture and the Arts in Florence

1400-60, eds. M. Bormand, and B. P. Strozzi, Florence.

Clark, K. (1933), "Leonardo's Adoration of the Shepherds and Dragon Fight", The

Burlington Magazine for Connoisseurs. 62/358, pp. 20-23 + 25-26.

95

--------- (1968-1969), The Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection of Her

Majesty the Queen at Windsor Castle. London.

--------- (1969), "Leonardo and the Antique", pp. 1-34, in Leonardo’s Legacy: An

International Symposium, ed. C. D. O'Malley, Berkeley, CA.

Clayton, M. (2002), Leonardo da Vinci: The Divine and the Grotesque. London.

Copenhaver, B. R. and C. B. Schmitt, (1992), ed. Renaissance Philosophy. Oxford.

D'Ancona, L. M. (1977), The Garden of the Renaissance: Botanical Symbolism in

Italian Painting . Florence.

Davidson, B. F. (1997), Severo and the Sea-Monsters, intro. C. Ryskamp, technical

note. R. E. Stone, New York.

Delacampagne, A. and C. Delacampagne, (2003), Here Be Dragons. Princeton.

Denery, D. G. (2005), Seeing and Being Seen in the Later Medieval World: Optics,

Theology, and Religious Life. Cambridge and New York.

De Tolnay, C. (1952), "Les conceptions artistiques de Léonard de Vinci et leur

origine", pp. 375-396, in L’ art et la pensée de Léonard de Vinci ;

communications du Congrès international du Val de Loire. Paris and Algier.

Daremberg, C. (1877-1904), "Draco", 1/4, pp. 403-414, in Dictionnaire des antiquites

Grecques et Romaines. Paris.

Eisler, C. T. (1989), The Genius of Jacopo Bellini. New York.

--------- (1991), Dürer's Animals. Washington, DC.

Emboden, W. A. (1987), Leonardo da Vinci on Plants and Gardens, foreword. C.

Pedretti, Portland, OR.

Farago, C. J. (1991), "Leonardo's Color and Chiaroscuro Reconsidered: The Visual

96

Force of Painted Images", The Art Bulletin. 73/1, pp. 63-88.

--------- (1992), Leonardo da Vinci's Paragone: A Critical Interpretation with a New

Edition of the Text in the Codex Urbinas. Leiden.

Fehrenbach, F. (1997), Licht und Wasser. Tübingen.

Feinberg, L. G. (2011), The Young Leonardo: Art and Life in Fifteenth-Century

Florence. New York.

Ferguson, G. W. (1961), Signs and Symbols in Christian Art. New York.

Fermor, S. (1993), Piero di Cosimo: Fiction, Invention, and Fantasia. London.

Fontenrose, J. (1980), Python: A Study of Delphic Myth and its Origins. Berkeley, CA.

Frosini, F. (1997), "Pittura come filosofia: note su 'spirito' e 'spirituale' in Leonardo",

Achademia Leonardi Vinci. X, pp. 35-56.

Forsyth, N. (1987), The Old Enemy; Satan and the Combat Myth. Princeton.

Frankfurter, D. (2001)," The Perils of Love: Magic and Countermagic in Coptic

Egypt", Journal of the History of Sexuality. 10/3/4, pp. 480-500.

Fumagalli, G. (1915), Leonardo Prosatore. Milan.

Galuzzi, P. (2006), ed. and intro. The Mind of Leonardo: The Universal Genius at

Work, trans. C. Frost, and J. M. Reifsnyder, Florence.

--------- (2006), "The Shadow of Light: The Mind of Leonardo by Candlelight", pp. 45-

59, in The Mind of Leonardo: The Universal Genius at Work, trans. C. Frost,

and J. M. Reifsnyder, Florence.

Garin, E. (1965), Italian Humanism. Oxford.

Gentile, G. (1964), "The Thought of Leonardo", pp. 163-174, in Leonardo Da Vinci,

ed. D. G. Santillana, New York.

97

Goldscheider, L. (1959), ed. Leonardo da Vinci. London.

Gombrich, E. H. J. (1972), Symbolic Images . London.

-------- (1976), "The Form of Movement in Water and Air", pp. 39-56, in The

Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance. New York and

Ithaca.

--------- (1986), "Leonardo on the Science of Painting: Towards a Commentary on the

'Trattato della Pittura'", pp. 32-60, in New Light on Old Masters. Oxford.

--------- (1989), "Preface", pp. 1-4, in Leonardo da Vinci, Artist, scientist, Inventor,

eds. M. Kemp, and J. Roberts, London.

Gould, C. H. M. (1975), Leonardo the Artist and the Non-Artist. London.

Haskell, F. and N. Penny, (1981), Taste and the Antique: The Lure of Classical

Sculpture, 1500-1900. New Haven and London.

Hatfield, R. (1970), "The Compagnia de' Magi", Journal of the Warburg and Courtauld

Institutes. 33, pp. 107-161.

Heinz–Mohr, G. (1982), Lessico di Iconografia Cristiana, Milano.

Hind, A. M. (1970), Early Italian Engraving. Nendeln and Liechtenstein.

Humfrey, P. and M. Kemp, (1990), eds. The Altarpiece in the Renaissance.

Cambridge, NY.

Janson, H. W. (1957), The Sculpture of Donatello, incorporating. J. Lanyi , Princeton.

--------- (1973), "The Equestrian Monument from Cangrande della Scala to Peter the

Great", pp. 159-168, in Sixteen Studies. New York.

Johnson, M. (1942), "Leonardo's Fantastic Drawings", The Burlington Magazine

for Connoisseurs. 81/473, pp. 192-195.

99

Jones, B. T. (1936), "Plato and Leonardo Da Vinci", The Classical Weekly. 29/19,

p. 152.

Joost-Gaugier, C. L. (2009), Pythagoras and Renaissance Europe: Finding Heaven.

Cambridge, NY.

Kemp, M. (1977), "Leonardo and the Visual Pyramid", Journal of the Warburg and

Courtauld Institutes. 40, pp. 128-149.

--------- (1989), ed. "Editor's Introduction", pp. 1-8, in Leonardo on Painting. New

Haven, Conn.

--------- (2004), Leonardo. New York.

--------- (2006a), Leonardo Da Vinci: Experience, Experiment and Design. New

Jersey.

--------- (2006b), Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man.

London.

--------- (2006c), Seen/unseen: Art, Science, and Intuition from Leonardo to the

Hubble Telescope. New York.

Kemp, M. and J. Roberts, (1989), eds. Leonardo da Vinci, Artist, Scientist, Inventor.

London.

Körner, H. (2006), Botticelli. Colgne.

Kraye, J. (1988), "Moral Philosophy", pp. 303-386, in The Cambridge History of

Renaissance Philosophy, ed. C. B. Schmitt and Q. Skinner and E. Kessler,

associate ed. J. Kraye , Cambridge, NY.

Ladner, G. B. (1995), God, Cosmos, and Humankind: The World of Early Christian

Symbolism. Berkeley, Los Angeles and London.

98

Laurenza, D. (2006), "The Universal Moving Force", pp. 234-241, in The Mind of

Leonardo: The Universal Genius at Work, ed. with intro. P. Galuzzi, trans. C.

Frost, and J. M. Reifsnyder, Florence.

Levi D’Ancona, M. (2111), Lo zoo del Rinascimento. Lucca.

Lisner, M. (1981), "Leonardos Anbetung der Könige: Zum Sinngehalt und zur

Komposition", Zeitschrift für Kunstgeschichte. 44/3, pp. 201-242.

Longhi, R. (1952), "Difficoltà di Leonardo", Paragone. 3/29, pp. 10-12.

Manca, J. (1996), "The Gothic Leonardo: Towards a Reassessment of the

Renaissance", Artibus et Historiae. 17/34, pp. 121-158

Marani, P. C. (2000), Leonardo da Vinci: The Complete Paintings. New York.

Marinoni, A. (1974), "The Writer: Leonardo's Literary Legacy", pp. 56-85, in The

Unknown Leonardo, ed. L. Reti, New York.

Monfasani, J. (1993), "The Averroism of John Argyropoulos and His 'Quaestio Utrum

Intellectus Humanus sit Perpetuus'", Tatti Studies in the Italian Renaissance.

5, pp. 157-208.

Monti, R. (1998), Leonardo da Vinci: Dalla Adorazione dei Magi alla Annunciazione.

Livorno.

Müller-Walde, P. (1897), "Beiträge zur Kenntnis des Leonardo da Vinci", Jahrbuch

der Königlich Preussischen Kunstsammlungen. 18, pp. 92-169

Natali, A. (1984), "Re, cavalieri e barbari. Le 'Adorazioni dei Magi' di Leonardo e

Filippino Lippi", Gli Uffizi: studi e ricerche. 5, pp. 73-84.

-------- (1994), "Il tempio e la radice", pp. 147-158, in Florentine Drawing

at the Time of Lorenzo the Magnificent: Papers From a Colloquium Held at

81

the Villa Spelman, ed. with intro. E. Cropper, Bologna.

-------- (2006), "The Genesis of the 'Modern Manner', Leonardo: From Verrocchio's

Workshop to his Departure for Milan", pp. 63-79, in The Mind of Leonardo:

The Universal Genius at Work, ed. with intro. P. Galuzzi, trans. C. Frost, and J.

M. Reifsnyder, Florence.

Nicodemi, G. (1964a), "The Life and Work of Leonardo", pp. 19-87, in Leonardo Da

Vinci, ed. D. G. Santillana, New York.

-------- (1964b), "The Portrait of Leonardo", pp. 9-16, in Leonardo Da Vinci, ed. D. G.

Santillana, New York.

Panofsky, E. (1955), The Life and Art of Albrecht Dürer. Princeton.

--------- (1962), "Introductory", pp. 3-32, in Studies in Iconology. New York.

--------- (1962), "Artist, Scientist, Genius: Notes on the "Renaissance-Dämmerung",

pp. 123-182, in The Renaissance: Six Essays, ed. W. K. Ferguson, New York.

--------- (1964), Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Cambridge,

NY.

Parker, K. T. (1972), Catalogue of the Collection of Drawings in the Ashmolean

Museum. Oxford.

Pedretti C. (1973), Leonardo: A Study in Chronology and Style. London.

--------- (1977), commentary. The Literary Works of Leonardo da Vinci: Compiled and

Edited From the Original Manuscripts by Jean Paul Richeter. Berkeley and Los

Angeles

Pedretti, C. and J. Roberts, (1984-1986), Leonardo's Horses. Florence.

Pedretti, C. and R. Dalli, (1985), Leonardo da Vinci e della sua cerchia. Florence.

81

Popham, A. E. (1954), "The Dragon Fight", pp. 223-227, in Leonardo: saggi e ricerche.

ed. A. Marazza, Rome.

-------- (1964), The Drawings of Leonardo da Vinci. New York.

Popkin, R. H. (1988), "Theories of Knowledge", pp. 668-684, in The Cambridge

History of Renaissance Philosophy, ed. C. B. Schmitt and Q. Skinner and E.

Kessler, associate ed. J. Kraye , Cambridge, NY.

Popp, A. E. (1928), Leonardo da Vinci Zeichnungen. Munich.

Pottinger, G. (1978), The Court of the Medici. London.

Reijners, G. Q. (1965), The Terminology of The Holy Cross in Early Christian

Literature: As Based Upon Old Testament Typology. Nijmegen.

Reti, L. (1968), "The Two Unpublished Manuscripts of Leonardo da Vinci in the

Biblioteca Nacional of Madrid", The Burlington Magazine. 110/779, pp. 81-

82+85-86+89+91.

-------- (1969), "Leonardo da Vinci the Technologist: The Problem of Prime Movers",

pp. 67-100, in Leonardo’s Legacy: An International Symposium, ed. C. D.

O'Malley, Berkeley, CA.

-------- (1974), ed. The Unknown Leonardo. St. Louis, San Francisco, Toronto and

New York.

Roberts, A. M. (1995), Hathor Rising: The Serpent Power of Ancient Egypt . Devon.

Rubin, P. and A. Wright, (1999), Renaissance Florence: The Art of the 1470s,

contributions: N. Penny, London.

Seracini, M. (2006), "The Modern Manner", pp. 94-101, in The Mind of Leonardo:

The Universal Genius at Work, ed. with intro. P. Galuzzi, trans. C. Frost, and

82

J. M. Reifsnyder, Florence.

Setton, K. M. (1956), "The Byzantine Background to the Italian Renaissance",

Proceedings of the American Philosophical Society. 100/1, pp. 1-76.

Shackford, M. H. (1923), "The Magi in Florence: An Aspect of the Renaissance",

Studies in Philology. 20/4, pp. 377-387.

Schmidt, K. (2010), "Göbekli Tepe – The Stone Age Sanctuaries. New Results of

Ongoing Excavations with a Special Focus", Documenta Praehistorica. 37, pp.

239-256.

Solmi, E. (1976), Scritti vinciani, presentation. E. Garin, Florence.

Spallanzani, M. and G. G. Bertelà, (1992), Libro d'Inventario dei beni di Lorenzo il

Magnifico. Florence.

Sterling, C. (1974), "Fighting Animals in the Adoration of the Magi", The Bulletin of

The Cleveland Museum of Art. 61/10, pp. 350-359.

Strauss, L. W. (1974), The Complete Drawings of Albrecht Duerer. New York.

Stump, E. (1986), "Dialectic", pp. 125-146, in The Seven Liberal Arts in the Middle

Ages, ed. L. D. Wagner, Bloomington, IN.

Toussaint, S. (2005), "Leonardo filosofo dei contrary Appunti sul "chaos"", pp. 13-37,

in Leonardo e Pico, ed. F. Frosini, Florence.

Trexler , C. R. (1997), The Journey of the Magi: Meanings in History of a Christian

Story. Princeton.

Turner, R. A. (1995), Inventing Leonardo. Los Angeles.

Vecce, C. (1998), Leonardo, presentation. C. Pedretti, Rome.

-------- (2003), "Word and Image in Leonardo's Writings", pp. 59-77, in Leonardo

83

da Vinci, Master Draftsman, ed. C. C. Bambach, New York.

Villata, E. (2005), "Leonardo e gli umini di lettere", pp. 72-82, in Leonardo da Vinci: La

vera imagine, ed. V. Arrighi, A. Bellinazzi and E. Villata, Florence.

-------- (2007), "L'Adorazione Dei Magi di Leonardo: riflettografie e

riflessioni",Raccolta Vinciana, 32, pp. 5-42.

Wagner, L. D. (1986), ed. The Seven Liberal Arts in the Middle Ages. Bloomington, IN.

Wardrop, J. (1963), The Script of Humanism. Oxford.

Wasserman, J. (1995), "The Monster Leonardo Painted for His Father", pp. 261-265,

in Art Studies for An Editor, eds. M. S. Fox, and F. Hartt, New York.

Wilking, D. G. (2007), "The Invention of 'Pictorial Relief' ", pp. 71-96, in Depth of

Field, eds. D. Cooper, And M. Leino, Bern.

Wind, E. (2000), The Religious Symbolism of Michelangelo: The Sistine Ceiling, ed. E.

Sears, essays. J. W. O’Malley and E. Sears, Oxford.

Zöllner, F. and J. Nathan (2011), Leonardo da Vinci, 1452-1519: The Complete

Paintings and Drawings. Cologne and Los Angeles.

Zubov, V. P. (1968), Leonardo da Vinci, trans. D. H. Kraus, Cambridge, MA.

84

רשימת יצירות

Fig 1: Leonardo da Vinci, Adoration of the Magi, (1481-1482). Oil and charcoal and

white lead with gypsum ground on wood panel, 243 cm x 246 cm. Uffizi Gallery,

Florence.

Fig 2: Gentile da Fabriano, Adoration of the Magi, (1423). Tempera on wood panel,

203 cm × 282 cm. Uffizi Gallery, Florence.

Fig 3: Antonio Vivarini, Adoration of the Magi, (about 1440). Tempera on wood

panel, 111 cm x 176 cm. Staatliche Museum, Berlin.

85

Fig 4: Fra Filippo Lippi and Fra Angelico, Adoration of the Magi, (about 1455).

Tempera on wood panel, diameter 137 cm. Samuel H. Kress Collection, National

Gallery of Art, Washington.

Fig 5: Sandro Botticelli, Adoration of the Magi, (1475-1478). Tempera on wood

panel, 111 cm × 134 cm. Uffizi Gallery, Florence.

Fig 6: Sandro Botticelli, Adoration of the Magi, (1490-1500). Tempera on wood

panel, 107.5 cm × 173 cm. Uffizi Gallery, Florence.

Fig 7: Filippino Lippi, Adoration of the Magi, (1496). Tempera on panel, 258 cm × 243

cm. Uffizi Gallery, Florence.

86

Fig 8: Leonardo da Vinci, Landscape, Pen and ink, 19 cm x 2835 cm. Uffizi Gallery,

Florence, (5 August 1473).

Fig 9: Leonardo da Vinci, Study for the Background of the Adoration of the Magi,

(circa 1481). Metalpoint, reworked with pen and brown ink, brush and brown wash,

traces of white gouache highlights, over stylus and compass construction, pin-pricks

for measurement, 16.3 cm x 29 cm. Uffizi Gallery, Florence, 436Er.

Fig 10: Leonardo da Vinci, A Horseman Fighting a Dragon, (1478-1482). Pen and

brown ink, with brown wash, 13.8 cm x 19 cm. British Museum, London, No. 1952-

10-11-2.

87

Fig 11: Leonardo da Vinci, A Horseback Rider Fighting a Dragon (copy), (1478-1482).

Pen and brown ink, Biblioteca Ambrosiana, Milano.

Fig 12: Leonardo da Vinci, A Horseback Rider Fighting a Griffon, (1478-1482). Silver-

point on cream preparation, touched with the brush in body-colour, 8.8 cm x 13.8

cm. Ashmolean Museum, Oxford, B.B. 1056.

Fig 13: Leonardo da Vinci, Two Horseback Riders Fighting a Dragon, a Horseback

Rider, Two Horses and a Horse Facing a Roaring Dog (recto), (1481-1482). Pen and

brown ink, 19.2 cm x 12.3 cm. Rothschild bequest: Louver Museum, Paris, 781 DR.

89

Fig 14: Leonardo da Vinci, Studies of a Dragon (recto), (1473-76). Silver-point on

white prepared surface, partly gone over with pen and ink, 15.9 cm x 24.3 cm. The

Royal Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, London, RL. 12,370.

Fig 15: Leonardo da Vinci, Five Miniatures of St. George, a Cat and Horses, (1516-

1519). Pen and ink over faint traces of black chalk, on coarse paper, 29.8 cm x 12.2

cm. The Royal Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, London, RL.

12331.

Fig 16: Leonardo da Vinci, Miniatures of Cats and a Dragon, (1516-1519). Pen and

ink, brush with touches of wash, over soft black chalk or charcoal or leadpoint, some

unrelated red-chalk offsetting, on coarse white paper, 27.1 cm x 20.5 cm. The Royal

Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, London, RL. 12363.

88

Fig 17 : Leonardo da Vinci, Studies of a Dragon, (1473-76). Black chalk and pen and

ink, 18.8 cm x 27 cm. The Royal Collection of Her Majesty the Queen at Windsor

Castle, London, RL. 12,369.

Fig 18: Leonardo da Vinci, Allegory with a Man Holding a Solar Mirror and Wild

Animals Fighting with a Dragon, (circa 1494). Pen and brown ink, 10.4 cm x 12.4 cm.

Louvre, Paris, 2247.

Fig 19: Leonardo da Vinci, A Unicorn Dipping its Horn into the Water, (1474-1481).

Pen and ink, 9.4 cm x 8.1 cm. Ashmolean Museum, Oxford, B.B. 1059a.

111

Fig 20: Leonardo da Vinci, Maiden with a Unicorn, (1477-1481). Pen and ink, 9.4 cm x

7.4 cm. Ashmolean museum, Oxford, KPII 15.

Fig 21: Leonardo da Vinci, Maiden with a Unicorn, (1477-1481). Pen and ink and lead-

point, 27.4 cm x 7.1 cm. British Museum, London, B.B. 1024.

Fig 22: Leonardo da Vinci, Early Study for the Sforza Monument, (1485-90). Silver-

point on blue prepared surface, 14.8 cm x 18.5 cm. The Royal Collection of Her

Majesty the Queen at Windsor Castle, London, RL. 12,358.

111

Fig 23: Leonardo da Vinci, Study of a Horseman, (1508-1512). Pen and ink, black

chalk on coarse paper, 15.4 cm x 14.5 cm. The Royal Collection of Her Majesty the

Queen at Windsor Castle, London, RL 12343.

Fig 24: Leonardo da Vinci, Pictographs (recto), (1487-1490). Pen and brown ink on

white paper, 30 cm x 25.3 cm. The Royal Collection of Her Majesty the Queen at

Windsor Castle, London, RL 12692.

Fig 25: Leonardo da Vinci, Studies of Horses' Heads and of a Rearing Horse (recto),

(1503-1504). pen and ink and wash, with traces of black and red chalks, 19.6 cm x

30.8 cm. The Royal Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, London,

RL. 12,326.

112

Fig 26: Leonardo da Vinci, Madonna and Child with St. John the Infant and other

Figures (recto), (1478-1480). Pen and ink, 40.5 cm x 29 cm. The Royal Collection of

Her Majesty the Queen at Windsor Castle, London, RL. 12276.

Fig 27: Leonardo da Vinci, Allegory of Pleasure and Pain and of Envy, (1483-1485).

Pen and brown ink, traces of red chalk (verso), 21 cm x 28.9 cm, Christ Church,

Oxford, B.B. 1051.

Fig 28: Leonardo da Vinci, Allegory of the Lizard Symbolizing Truth (recto), (1489-

1496). Pen and brown ink, 20.2 cm x 13.3 cm. Metropolitan Museum of Art, New

York, B.B. 1049B.

113

Fig 29: School of Leonardo, A Dragon Fighting a Lion (copy), (late sixteenth-century).

Pen and watercolor on prepared paper, 18.8 cm x 27.4 cm. Uffizi Gallery, Florence,

435Er.

Fig 30 : Leonardo da Vinci, The Last Supper, (1495-1497). Tempera on plaster, 460 cm

x 880 cm. north wall of the Refectory, Santa Maria delle Grazie, Milan.

Fig 31: Anonimo, Copy of `The Battle of Anghiari` by Leonardo da Vinci (Tavola

Doria), (1504-1506). Oil on wood, 85 cm x 115 cm. Fuji Art Museum, Tokyo.

114

Fig 32: Peter Paul Rubens, Copy of `The Battle of Anghiari` by Leonardo da Vinci,

(circa 1603). Black chalk and pen and ink, highlights in grey and white, 45.2 cm x 63.7

cm. Louvre, Paris.

Fig 33: Master of the Beheading of St. John the Baptist, Allegory with a Man Holding

a Solar Mirror and Wild Animals Fighting with a Dragon, (1515-1520). Engraving,

22.1 cm × 31.4 cm. National Gallery of Art, Washington D.C.

Fig 34: Albrecht Düerer, Logic, (1495). Broad pen and ink, 18.7 cm x 9.9 cm.

Collections of Savigny, Licht and Koenings, Boymans-van Beuningen Museum,

Rotterdam.

115

Fig 35: Paolo Uccello, St. George Fighting a Dragon, (1455-1470 AD). Tempera on

canvas, 55.6 cm x 74.2 cm. National Gallery, London.

Fig 36: Paolo Uccello, St. George Fighting a Dragon, (circa 1450). Tempera on wood

panel, 62 cm x 102 cm. Jacquemart-Andrè Museum, Paris.

Fig 37: Donatello, St. George Fighting a Dragon, (1416-1417). Marble relief, 39 cm x

120 cm. Nazionale del Bargello Museum, Florence.

Fig 38: Donatello, Gattamellata, (1448-1450). Bronze, 340 cm x 390 cm (with

pedestal and base 780 cm x 410 cm). Piazza del Santo, Padua.

116

Fig 39: Andrea Verrocchio, Equestrian Monument of Bartolommeo Colleoni, (circa

1483-88). Bronze, 395 cm height. Campo SS. Giovanni e Paolo, Venice.

Fig 40: Seth on the Prow of the Solar Boat Repelling Apophis, the Evil Snake of Chaos,

(1550–1069 BC). Papyrus painting, Papyrus of Heruben, Egyptian Museum, Cairo.

Fig 41: Tomb Stele of Dexileos, (394-393 BC). Marble relief, Kerameikos Museum,

Athens, P. 1130.

Fig 42: Magical Gem, Harpocrates Riding a Lion, (2-3 century). Red-brown jasper, 3

cm x 2.2 cm x 0.5 cm. Metropolitan Museum of art, New York, M.M. 81.6.294.

117

Fig 43: Horus Spearing a Crocodile, (3-4 century). Window terracotta lattice, 49.1 cm

x 32 cm x 7.8 cm. Louver Museum, Paris, E4850.

Fig 44: Equestrian Monument of Marcus Aurelius, (161-180). Bronze, 424 cm high.

Piazza del Campidoglio, Rome.

Fig 45: Michelangelo Buonarroti, Sistine Ceiling – the Fall of Man and the Expulsion,

(1508- 1512). Fresco, Sistine Chapel, Vatican.

Fig 46: Leonardo da Vinci, Adoration of the Magi – detail of Elephant, (1481-1482).

Reflectography of oil and charcoal and white lead with gypsum ground on wood

panel, 243 cm x 246 cm. Uffizi Gallery, Florence.

119

Fig 47: Leonardo da Vinci, Adoration of the Magi – detail of Horse and ass, (1481-

1482). Reflectography of oil and charcoal and white lead with gypsum ground on

wood panel, 243 cm x 246 cm. Uffizi Gallery, Florence.

Fig 48: Leonardo da Vinci, Adoration of the Magi – detail of equestrian battle, (1481-

1482). Reflectography of oil and charcoal and white lead with gypsum ground on

wood panel, 243 cm x 246 cm. Uffizi Gallery, Florence.

Fig 49: Leonardo da Vinci, Adoration of the Kings: Composition Study, (1478-1480).

Pen and ink over metal-point, 28.5 cm x 21.5 cm. Louvre, Paris, B.B. 1068

Fig 50: Medici Portome of a Horses Head, (about 450 BC). Bronze, 85 cm x 97 cm x 35

cm. National Archaeological Museum ,Florence, inv. 1639.

118

רשימת מקורות

Fig 1: Zöllner 2011, 51, fig, X.

Fig 2: Sterling 1974, 351, fig. 3.

Fig 3: Manca 1996, fig. 12.

Fig 4: Kemp 2006b, 45, Plate 18.

Fig 5: Bo 1967, Tav. XIII.

Fig 6: Körner 2006, 190, fig. 292.

Fig 7: Zöllner 2011, 59.

Fig 8: Popham 1964, 149, fig. 253.

Fig 9: Goldscheider 1959, 165, fig. 58.

Fig 10: Popham 1954, fig. 1.

Fig 11: Popham 1954, tav. CXV, fig. 5.

Fig 12: Parker 1972, 11-12, fig. 17.

Fig 13: Bambach 2003, 336, fig. 141.

Fig 14: Popham 1964, 109, fig. 62.

Fig 15: Clark 1968-1969, 29-30, fig. 12331.

Fig 16: Clark 1968-1969, 49, fig. 12363.

Fig 17: Popham 1964, 113, fig. 88.

111

Fig 18: Bambach 2003, 443-446, cat. 67.

Fig 19: Popham 1964, 109, fig. 60A.

Fig 20: Bambach 2003, 307-308, cat. 23.

Fig 21: Popham 1964, 105, fig. 27.

Fig 22: Brugnoli 1974, 91, fig. 91/1.

Fig 23: Pedretti and Roberts 1984-1986, 64-65, fig. 37.

Fig 24: Clark 1968-1969, 174-175, fig. 12692.

Fig 25: Pedretti and Roberts 1984-1986, 52, fig. 24A.

Fig 26: Popham 1964, 105, fig. 23.

Fig 27: Popham 1964, 118-119, fig. 108.

Fig 28: Bambach 2003, 447-450, cat. 68.

Fig 29: Pedretti and Dalli 1985, 81-83, fig. 32r.

Fig 30: Zöllner 2011, vol. 1, 230, XVII.

Fig 31: Zöllner 2011, vol. 1, 162-175, 242, XXVI.

Fig 32: Zöllner 2011, vol. 1, 162-175, 242, fig. in p. 166-167.

Fig 33: Hind 1970, vol. 4, fig. 2.

Fig 34: Strauss 1974, vol. 1, 378-380, 1495/60.

Fig 35: Borsi and Borsi 1994, 256-259, p. 257.

111

Fig 36: Borsi and Borsi 1994, 256-259, p. 257.

Fig 37: Janson 1957, 23-32, pl. 34.

Fig 38: Janson 1957, 23-32, pl. 245.

Fig 39: Janson 1973, fig. 22.

Fig 40: Roberts 1995, 110-111, fig. 117.

Fig 41: Janson 1973, fig. 2.

Fig 42: Bonner 1950, pl. X: 211.

Fig 43: Frankfurter 2001, 494, fig. 3.

Fig 44: Janson 1973, fig. 5.

Fig 45: Wind 2000, fig. 78.

Fig 46: https://www.youtube.com/watch?v=2-1Xeixtkik:

Decoding Da Vinci: An Evening with Maurizio Seracini.

Fig 47: https://www.youtube.com/watch?v=2-1Xeixtkik:

Decoding Da Vinci: An Evening with Maurizio Seracini.

Fig 48: Seracini 2006, 97, fig. 11.

Fig 49: Popham 1964, 106, fig. 42.

Fig 50: Bormand and Strozzi 2013, 362, V. I.

112

רשימת קיצורים

Ash. I. - (Also known as B.N. 2037, formerly part of MS.B) Volume in the Library of

Loerd Ashburnham, Sussex (late 1480s-1490).

Ash. II. – (Also known as B.N. 2038, formerly part of MS.A) Volume in the Library of

Loerd Ashburnham, Sussex (about 1492).

B.B. – Bernard Berensn (1961) ( 8201פופהם מצטט את המהדורה משנת ).

Br.M. - British Museum, London.

C.A. – Codex Atlanticus, Ambrosian Library, Milan (about 1483-1518).

Cod. Arund. – Codex Arundel 263, British Library, London (1478-1518).

Cod. Triv – Codex Trivulzion, Biblioteca Trivulziana, Castello Sforzesco, Milan (mid

1480s-1490).

C. L. – Codex Leicester, Collection of Bill and Melinda Gates, Seattle, WA (1508-

1512).

E. - Notebook, Institut de France, Paris (1513-1514).

G. - Notebook, Institut de France, Paris (about 1515).

H.1 – Institut de France, Paris (1494, March).

H.3 – Institut de France, Paris (1493-1494).

MA – (MA. I. MA II) Codex Madrid (8937, 8938) Biblioteca Nacional, Madrid (1491-

1505).

Mz – Count Mazoni, Rome (1490-1516).

RL – The Royal Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle (1478-1518).

Urb. – Codex Urbinas Latinus (the Libro di Pittura), Biblioteca Apostolica Vatican

(anthology of precepts by Francesco Melzi 1515-1570).

113

W.I.- (or W. An. I) Fragment of first treatise on Anatomy, The Royal Collection of Her

Majesty the Queen at Windsor Castle (1489).

W.P. – Loose sheets in the Royal Library at Windsor Castle (1490-1495).

114

Abstract

This paper analyzes Leonardo da Vinci's unfinished painting Adoration of the

Magi (Fig. 1), by focusing on the issue of knowledge: the knowledge inherent in

nature, the eyes as a tool for instilling knowledge, the true way of seeing and

understanding the world, the universal benefits of knowledge, the attitudes toward

past knowledge and present knowledge, and the future collision between different

perceptions of knowledge. Interpretations to date have shown how oppositions are

salient in this painting; however, the equestrian battle in the top right corner of the

painting has not hitherto been given a coherent interpretation.

Understanding the equestrian battle motif in the Adoration requires

examining the connection between this motif and the motif of the battle between a

rider and a dragon in Leonardo's sketches (Fig. 10, 11, 12). The presence of a dragon

in preparatory sketches for the Adoration, especially in the perspective study for the

Adoration (Fig. 9), is enigmatic. Examining the battle between the rider and the

dragon reveals that this motif is an allegory for the battle between good and evil,

light and darkness – a common concept at the end of the fifteenth century in

Florence.

Leonardo's consistent thought process, as emerges from his writings and

their connection to sketches of the battle of the rider and the dragon, clarifies that

the motif has a deeper allegorical significance symbolizing the opposition between

knowledge and ignorance, and of cause and effect. The absence of the dragon from

the Adoration is a symbol of the dragon's tendency toward self-destruction and this

latency is similar to that of evil, darkness, cause of motion and ignorance, which the

dragon symbolizes. Traces of the dragon are evident in the rider's movement, which

115

embodies opposition and exemplifies an internal dissonance. Two riders in combat

represent a growing tension between Leonardo's perception of knowledge –

observation, experience, empirical processing and illustrating conclusions, versus the

teaching of the scholars surrounding him; for example, Marsilio Ficino meditates to

find truths by looking within, with a tendency towards sophism and repeating the

wisdom of the past.

Unveiling the symbolism Leonardo assigns to the rider, the dragon and the

unicorn, provides a new perspective and an additional interpretation of the

Adoration. Re-examination of the painting reveals a unicorn, a unicorn horn

crowning Maria, and the tree in the center, which is viewed as the tree of

knowledge. This triangle – the unicorn horn, Maria and the tree – symbolizes the

knowledge inherent in nature, that is, the divine order. Infant Jesus' unique gesture

toward his eyes and head symbolizes divine guidance, teaching humanity that sight

and thought are tools for uncovering the true knowledge of nature and the road to

Salvation. The gathered crowd represents humanity: old and young, shepherd and

king. With the elimination of royal attributes and the presence of shepherds,

Leonardo emphasizes that Salvation is for all and hints at his aspiration for class

mobility. That is why the painting should have been named Adoration of the Magi

and the Shepherds. The reconstruction of an ancient building in the background

symbolizes the rehabilitation of ancient knowledge. The battle between the riders

symbolizes the tension between Leonardo's perception of knowledge and that of his

contemporaries and hints to their collision course.

116

In the Adoration, Leonardo presents conclusions derived from his studies on

movement in a human scenario; for example, the compositional structure of Maria

and the infant placed in the center of an audience is like a stone thrown in a lake

causing ripples. With the intention of elevating painting to the level of science and

philosophy, Leonardo awards a scientific interpretation to the Epiphany, by depicting

this religious event obeys the laws of physics.