Vidovi interdisciplinarnih pristupa umetnosti - Beleške sa predavanja
Post on 27-Oct-2015
125 Views
Preview:
DESCRIPTION
Transcript
.Okvir značenja pojma interdisciplinarno i pojam interpretacije (prema
teoriji interpretacije)
2. Ontološki status umetničkog objekta interpretacije u uslovima
singularizma i pluralizma (multipliciteta)
Odnos između – inter. Okvir pojma interdisciplinarnosti: najmanje dve ili više disciplina u
interakciji u pristupu jednom problemu. Činjenična razmena i razmena metodoloških nivoa,
pri čemu discipline nisu hijerarhizovane.
Interdisciplinarni odnos disciplina – interferencija disciplina. Jedna može biti činjenična,
druga može biti metodološka, ili se mogu primenjivati izjednačeno, kada njihov identitet kao
pojedinačnih disciplina prestaje da bude bitan. Zavisi od naučnog stila i od prirode samih
objekata proučavanja.
Mi ovde govorimo o teoriji naučne interpretacije. Odgovaramo na pitanje naučne
interpretacije, kako naučnik interpretira jednu disciplinu. Teorijom interpretacija može se
osvetliti ovo polje interdisciplinarnih pristupa.
Po teoriji Majkla Krausa – (teorija interpretacije) postoje dve vrste tumačenja:
1. Globalistička interpretacija
Formiranje opštog načela koroz koje je moguće posmatrati bilo koji objekat. Bliska je pojmu
singularizma, koje ide ka jednoj teoriji kojom se može interpretirati svako delo. Sa druge
strane, ideja da svako delo ima crtu koja ga oblikuje i po njoj treba graditi teoriju o tom delu
– hermeneutika.
2. Partikularistička interpretacija
Formulisanje različitih teorija, više različitih interpretativnih načela za pojedinačne slučajeve.
Multiplicitet je blizak partikularnosti, podrazumeva mogućnost multipliciranih viđenja
jednog dela, jer je delo sazdano iz više aspekata, pa je moguće za različite aspekte primeniti
višestruka tumačenja. Zadržava se prepoznatljivost različitih disciplina koje se koriste, dok ih
singularnost poništava da bi došao do jednog tumačenja, istinitog za delo.
1
Multiplicitet je tolerancija prema multidimenzionalnim, višeugaonim pozicijama i
tumačenjima. Ovakvom uverenju potporu daje stav da je svako delo sastavljeno iz više
dimenzija. Umetničko delo se stalno rekonstruiše. Sa promenom društvenog sistema menja se
i funkcija umetničkog dela.
Dok partikularista smatra relevantnim i podjednako ceni svaku naučnu siciplinu, sigularista
traga za jednim karakterističnim rešenjem.
7. Postmoderna (terminološka-ortografska određenja); Globalni pregled
teorija postmoderne
Postmoderna je omogućila da multiplicitet postane dominantan pristup umetničkom delu.
Kako?
Postmoderna je pojam relacionog karaktera, pojava koja se definiše u odnosu na nešto. I to
kao posmoderna: doba u odnosu na modernizam ,bilo da se posmatra kao epoha, nastavak
modernizma ili kao doba antimodernizma.
Moderna / modernizam: moderna je čitavo jedno doba, čitava jedna kultura a umetnost te
epohe označena kao modernizam. Moderna je od sredine 18. veka do današnjih dana.
Modernizam u uskom smislu reči je visoki modernizam iliti avangarda. Visoki modernizam
je buržoasko doba industrijalizacije.
Postmoderna: dva shvatanja
1. hronološkog tipa. To je sve ono što sledi nakon moderne; post-modernizam može da
obuhvati postmodernizam, neoklasicizam i ostale pravce koji pripdaju hronološki
dobu nakon moderne.
2. postmoderna kao poseban, specifičan pravac, u odnosu na ono što je postojalo, i u
odnosu na druge pravce koji paralelno egzistiraju. Značenje stilskog smisla.
Ova dva tipa su ortografski je različita (post-moderna i postmoderna) i ovu razliku uvažava
muzikologija.
Postoji distinkcija – moderna je epoha, velika kultura, doba. Vremenska diferencijacija je
diskutabilna – može se reći da moderna počinje od sredine 18. veka do današnjih dana. Kada
kažemo modernizam, mislimo na umetnost moderne, kao epohe, velikog kulturnog doba. U
2
odnosu na takvo određenje postmoderna bila bi epoha, a postmodernizam umetnost tog doba
sa svim svojim estetskim karakteristikama.
Kada počinje to doba posle modernizma? Nakon visokog modernizma, čija je ekcesna
situacija i najviši stupanj avangarda. Sledeće pitanje je, kada počinje avangarda?
Avangarda je svaka umetnost koja predvodi, ide napred. Iz toga bi svaka umetnost bila
avangarda! Zato treba praviti razliku između prirodne novine u umetnosti i avangardne,
novine u umetnosti. Avangardne pojave su ekcesne, buntovničke, protiv su institucija.
Krajem 19. veka javlja se impresionizam (1874. godine) koji takođe možemo smatrati
avangardom. O počecima avangarde ima više mišljenja da počinje 19. veka, neki kažu od
kraja 19. veka, dok drugi nakon Prvog svetskog rata. I traju sve to do sredine 60-ih godina.
Najprikladnije je mišljenje da avangarda ima iskre sredinom 19. veka a da se eksplozija
avangardnih pokreta odvijaju od početka 20. veka. To su pokreti negiranja, radikalni,
opremljeni programima, manifestima. Teoretičar Peter Birger ih naziva istorijskim
avangardama. Kroz njih je izvršena samokritika umetnosti, a brisanje granice između života i
umetnosti je najradikalnija promena. Postmoderna počinje završetkom istorijskih avangardi.
Tada počinju neoavangarde, koje bi razrađivale elemente avangardi. Na scenu stupa jedna
nova estetika, estetika postmoderne kao reakcije na avangardu.
Možemo reći da postmoderna počinje krajem 60-ih godina. Krajem 60-ih bačena atomska
bomba, umire i Adorno, godine 1968. se događaju studentske demonstacije kao bunt protiv
logocentrizma. Dolazi do razlabavljenja jedinstvenog centra moći, preraspodela sile. Tada se
vidi da je u svim umetnostima došlo do određenih promena.
Moderna / kapitalizam = postmoderna / postkapitalizam (više centara raspodele moći, sile i
novca.
Postmodernistička umetnost nije jedinstvena pojava. Termin je prvi put primenjen tokom 70-
ih godina. Upotrebio ga je istoričar arhitekture Čarls Džens razmatrajući modernističku
arhitekturu (Bauhaus, Gropijus, Korbizije). Postavio je osnovne odlike postmoderne:
– eklektičnost (citati, kolaži, montaže)
– fragmentarnost
– pluralizam, kao jedna globalna odlika doba, stanja duha i umetnosti. Globalni
pluralizam u umetnosti treba razlikovati od termina koji se koristi u politici.
Globalizam podrazumeva pluralnost. Fokus se prebacuje na lokalno, individualno,
3
koje biva istaknuto u prvi plan zahvaljujući medijima i multimedijalnim arhivima.
Ima toliko posmodernizama koliko ima dela.
Postmoderna nije jedinstveni projekat ona je pre globlaostički pluralizam , odnos između
singularnosti i multipliciteta. Globalistički, globalni pluralizam, što znači da se postiže
pluralnošću , različitošću, nije po sredi jedinstvo diskursa već pluralnost.
Koliko nije jedinstveni projekat, govori nam to da u teoriji postmoderne postoje globalno 3
vrste postmoderne:
(1) zapadno evropskog tipa – okrenuta regionalnom, u smislu neostilova , anahronizam
(2) anglosaksonski model – koji je više uzglobljen u portošačko-tehnološko društvo,
vezan za medije, informaciju i komunikaciju
(3) model postsocijalističkih društva – sa elementima socijalističke prakse, socijalističkog
nasleđa
Postoje četiri teorijska usmerenja koja govore o postmodernoj:
1. Teorije koje imaju kritički karakter – kritičke teorije (potiču iz analitičke estetike
frankfurtskog kruga, pitanje nastajanja istorije u jeziku, kroz jezik, građenje istorije kroz
jezik)
2. Hedonističke teorije (sve je moguće, sve može da bude prihvatiljivo, visokoestetičke su i
relativističke teorije : Ihab Hasan, Liotar )
3. Poststrukturalističke teorije (dekonstrukcija Derida, teorija moći, simulacionizam Bodrijar,
teorija rizoma Gatari/Delez, teorija teksta Kristeva. Rizom nam je važan jer se sve tretira kao
podjednako važno).
4.Teorije koje su vezane za postsocijalistička društva. Ima mnogo isključivosti,
netolerantnosti. Nazivaju se i retrogradnim teorijama.
Neke od pojedinačnih teorija:
Ovde ja imam zabeleženo o avangardi iz koje se javlja postmodernizam pa idu pojedinačne
teorije. Dakle:
Avangarda nije stil ona je nadstilska pojava, ne zasniva se na kontinuitetu nego na
diskontinuitetu. Ona je radikalna zato što se agresivno radikalno negatorski odnosi prema
prošlosti. Ona je ekcesna tumači se kao situacija modernizma, ezoterična – jer je zatvorena u
svet strukturalnosti, desubjektivizma ali teži da prevaziđe tu zatvorenost time što nastoji da
4
sruši granicu između umetničkog stvaranja i svakdonevnog života. Birger daje pojam
avangarde za avangarde posle II svetskog rata i to je isto što i avangarda samo što nema
elemenat negatorskog i agresivnog. I s kraja 60-ih godina postavangarda – koja se uklapa u
postmodernizam, metodološki se poklapa sa postmodernizmom. To je taj tvrdi modernizam
na koji postmodernizam referira.
- Milan Damnjanović, filozof, estetičar smara da se posmoderna odnosi prema moderni kao
i moderna prema tradiciji koja joj je predhodila, postmoderna predstavlja tradiciju raskida sa
tradicijom.
- Hajnrih Kloc razmatra odnos moderne postmoderne, druge moderne sa stanovišta
arhitekture i likovnih umetnosti. Polazi od Birgerove teorije i smatra da postmoderna
pokušava da vrati na scenu instituciju moderne umetnosti, da napravi granicu između života i
umetnosti time što će umetnost učiniti fikcijom. Učiniće umetnost fikcijom ako je vrati na
predmetnost, ali da postoji estetika bez normativne, središnje estetike kao što je to bilo u
modernizmu.
8. Afirmativno-kompromisna (samo) kritika moderne; Negatorsko-
radikalna (samo) kritika moderne
9. Opšte odlike postmoderne
Razlika: moderna – postmoderna
- razvoj / statičnost (teorija o smrti, kraju umetnosti),
- dijahronija / sinhronija
- različitost /simultanost
- aingularitet / eklekticizam.
5
Karakteristike postmoderne:
- eklekticizam
- fragmentarnost
- fragmentarne tehnike (kolažiranje, montaža, citatnost)
- globalni pluralizam i u egzistencijalnom i u medološkom smislu
- različita teorijska usmerenja na takvo polje
- interdisciplinarni pristupi umetničkom delu, “multiplicitet”
- koizistencija simultanosti, nema razvoja od jedne do druge tačke, već sinhronija
• Kako i gde se pojavljuje postmoderna umetnost?
- U delima vodećih predstavnika moderne i avangarde. Kada su se suočili sa mogućnošću
daljeg avangardnog delovanja, istrošili su taj avangardni projekat. Kako sačuvati ono do čega
su došli, jedino ako to što budu stvarali postane tradicija. Zato je Bulez hteo da piše “novu
istoriju” i da uspostavi stalnost svojih dela na koncertnim repertoarima. Faza kada jedna
avangarda više nije avangarda, a nije ni tradicija je faza kada se začinje postmoderna.
Ja ovde imam još:
Renato Pođoli, jedan od teoretičara avangarde uviđa nekoliko faza (koje se umnogome
prožimaju i prepliću):
I faza – aktivizma – zasnovanu na duhu avanture
II faza –antagonizma – uztemeljena na duhu žrtvovanja, jer je zasnovana na stavu protiv, bili
su protiv svega i protiv umetnosti, protiv umetničkog miljea
III faza nihilizma – koja se nastavlja na prethodnu, kao izrazito zaoštravanje
antagonizma;manifestovanje radikalne destrukcije, destrukcije svega što se javlja kao
kontekst društveni,a naročito onaj koji joj je prethodio
IV faza anagonizma – ona nastupa kada avangardni umetnik shvata da je njihov avangardni
pokret jedna prava utopija. Ova faza nije faza pasivnosti ili najcrnjeg očajanja već se u stvari
od tog stanja pravi mit.
Avangardna ne nestaje. Ona ne iščezava sa umetničke scene, dolazi do uključivanja
avangarde u tradiciju, time završava misiju u umetničkom smislu – što se ne događa tako
velikom brzinom. To je situacija u kojoj su avangarde izvršile vrstu samokritike.
6
• Nekoliko načina iskaziovanja kritike, svi su kao samokritika iskazani:
1. afirmativno-kompromisna kritika avangarde
2. negatorsko- radikalna kritika avangarde
Prvi način podrazumeva samokritički odnos prema avangardi sa uspostavljanjem
kompromisa između avangardnih i tradicionalnih rešenja, uključujući elemente tradicije i
redefinišu ih pojedinačno avangardnim postupcima. Štokhauzen je npr. tokom 60-ih i 70-ih
posegnuo za melodijom i harmonijom u smislu skladnosti zvučanja, ne vraćanja na
harmonsku komponentu. To nije jednostavan povratak melodiji već je avangardnim
stredstvima stvorena jedna nova melodija, odnosno harmonija i time je uključen element
tradicije. Isto i kod Lutoslavskog. Kod nas Petar Ozgijan i Vladan Radovanović (koji za sebe
misli da je avangarda). U sklikarstvu npr. Sandro Kija (Kloc ga navodi u svojoj knjizi), u
arhitekturi Robert Venturi, Đžon Rauh i Čarls Mur.
Radikalno – negatorska samokritika avangarde se sastoji u potpunom odbacivanju
avangardnih sredstava. Drugim rečima, prema avangradnim dostignućima su se poneli
avangardistički, odbacili su ih. Kod nas Rajko Maksimović, od sredine 70-ih je napravio
zaokret ka tradiciji: stare tehnike, kontrapunkt, oratorijum, pasije, madrigali. Tu nema
kompromisa avangarde sa tradicijom već samo redefinisanja tradicije: isto kod Pendereckog,
druga sinfonija liči na Bruknera, Malera, Štarausa, pa sve posle do elemenata džeza i pop
muzike. Različiti vidovi radova sa pojmom neo-stila. To se ispostavilo kao opasno jer je
vodilo ka jednom cvetanju retroaktivnih stilova, između ostalog i nacionalizama koji je sa
sobom vukao i ideološke taloge, naročito u socrealističkim zemljama. Takvi stvaraoci
zapravo nikada nisu bili avangardni i to je problem jer su išli u jedno simplifikovanje
sredstava, tj. iskoristili su taj trenutak da pišu „jednostavno“ (Habermas je ovo kritikovao).
Takva je npr. duhovna muzika danas. Onda se opravdavaju da je to naše najstarije, autohtono,
a nije uopšte, već je naše najstarije ono što je usmeno, ono što se prenosilo usmeno. Prva od
navedenih tendencija pokazala je da ima jednu perspektive, „razvoja“, a druga ne.
Ova vrsta metodologije dovodi do principa karakterističnih za postmodernizam:
Aistoričnost istorije je shvatanje istorije kao ne vremenskog sleda događaja, već istorije koja
stoji pred nama sa svojim činjeničnim fondom. Vatimo ističe da je to statičnost istorije, a
Milan Damnjanović: istorija nije više iza nas već ispred nas. Iz toga dolazi da je postmoderna
7
jedna vrsta postistorijskog doba, doba promene gledišta na istoriju. Istorija nije više
sukcesija, dijahronija, nego sihronost. Otuda veće interesovanje za činjenicu nego za proces,
tj. sled događaja. Iz toga proizilazi neutralizovanje svih hijerarhija. Nema ni vrednosnih
hijerarhija, otud su dela popularne i visoke umetnosti, elementi jedni pored drugih. Jedna
tendencija neutralizovanja svih vrsta hijerarhije. Otud i eklektizam i fragmentarnost. Iz toga i
tehnike koje se koriste: intercitatnost, intertekstualnost, autocitatnost. Uodnošavanje
elemenata koji pripadaju nekim drugim tekstovima u jednom novom kontekstu.
Zašto se citira? Za citat je bitno da bude prepoznat. U tekstu je to lako izvesti, stave se
navodnici. Taj citat mora da bue prepoznat da bi obavio svoju funkciju. Ako uzmete iz
nepoznatog dela niko ga neće prepoznati, a i može da bude tako integrisan u taj novi kontekst
da se uopšte ne prepozna da je citat. Postoje različite mogućnosti uranjanja u muzički tok
odnosno uvođenja i izvođenja citata iz okolnog materijala.
Zašto je dobro da citat bude prepoznat? Jer svaki uzorak deluje po principu pars pers toto,
svaki deo celine reprezentuje svoju celinu. Na taj način se uspostavlja komunikacija sa
konzumentom, što ih bolje prepoznaje, bolje komunicira sa delom. Zato ta vrsta tehnike
računa sa znanjem i sa usavršavanjem u znanju, računa na stalni proces znanja i napretka.
Osnovni cilj te tehnike je komunikacija. Opšta komunikacijska dostupnost je odlika uopšte
modernog doba, a nije ni čudo što je uticala na samu metodologiju umetničkog rada.
Otuda mogućnost višestrukosti tumačenja, višestrukosti interpretacije, multiplicitetnosti
tumačenja i zato interdisciplinarni pristup postaje dominamntan u periodu postmoderne.
Posebnom podražavanju i podržavanja teorija koje počivaju na fragmentarnostiu odnosu na
neke velike sisteme kao što su terije fraktala ili teorije haosa. Biranja dela po principu
samosličnosti-fraktalne geometrije, npr. najsitniji deo fraktala je potpuno isti kao karfiol u
celini ili neki manji kao deo karfiola (pahulje, paprati).
Novo je interesovanje za modernizam kada Kloc zbog toga govori o drugoj moderni, zato to
nije restauracija moderne već sasvim nova moderna u okviru postmoderne.
Literatura:
1. Žan – Fransoa Liotar, Postmoderno stanje.
2. Žan Bodrijar, Simulacija i simulakrumi.
3. Hajnrih Kloc, Umetnost u 20. veku: Moderna – postmoderna – druga moderna.
4. Mirjana Veselinović Hofman, Fragmenti o muzičkoj postmoderni.
5. Mirjana Veselinović Hofman, Postmoderna – karakteristike i odabiri igre, u Istorija srpske
muzike (u) Mirijana Veselinović Hofman.
8
3. Značenje i smisao reči kontekst; kontekstualna umetnost
Kontekstus (lat.) spoj,
Konteksteres (lat) satkati (pojavu,okruženje), spajati
Dva problema:
1. Kontekstualnost same umetnosti
2. Kontekstualnost teorija o umetnosti
Definicija konteksta:
1. Kontekst je ono čime jedna pojava čini celinu; a u okviru koje ima određen smisao i
značenje.
2. Kontekst je ona govorna ili misaona celina kojoj pripada reč i na osnovu koje određuje
tačno značenje te reči.
Pol Arden, Kontekstualna umetnost. Bazira se na literaturi ljudi koji su se zaista bavili
kontekstualnom umetnošću. Prema Ardenu to je angažovana umetnost, aktivističkog
karaktera. Te su estetike participativne ili aktivne.
Kontekstualna umetnost je jedan vid avangardne umetnosti u segmentu u kome avangarda
teži da razori granicu između umetničkog stvaralaštva i života. Radi se o izlaženju umetnost u
stvarnost. To ima veze sa procesom samog umetničkog stvaranja, sa procesom percepcije
dela i odnosom umetnika i publike prema delu. To je dovelo do rušenja tradicionalnih
institucija umetnosti. Umetnik na primer izlazi na ulicu. Kontekstualna umetnost je umetnost
sada i ovde (in situ). Samim tim tip stvaranja je drugačiji, to nije nešto što treba da se
realizuje a prethodno je zamišljeno, već je to ono što se događa u trenutku stvaranja, to su
isti trenuci. Nije zasnovano na imaginarnom već na intervenciji, manevru, akciji, hepeningu,
body art-u, političkim nastupima umetnika, organizovanju mitinga. Umetnost se upliće u
stvarnost, oslobođena institucija, vezana za akcije, medije, razne pokrete, političke,
feminističke... Umetničko delo ima drugačiji status, to delo koje nastaje više nije imaginacija
9
nego procesualizacija, nije stvar kreacije koja treba da se upiše u nešto što će ostati stalno za
sve vremen, nego je cilj sam taj događaj (Kairos i Hronos).
Direktan kontakt sa stvarnošću je i direktan kontakt sa konzumentom, on je sada uključen u
sam proces nastanka dela kontekstualne umetnosti.
Sve pojave kontekstualne umetnosti daju prvenstvo stvarnosti (onome što jeste) i aktuelnosti
(onome kako se radi u određenom trenutku).
Arden izdvaja nekoliko oblika kontekstualne umetnosti:
• Participativnost kao princip
• Agoretički princip (agora, grč. – zborište, skupština, princip direktnog delovanja na mnogo
ljudi, sveta). Podstaknut težnjom modernog umetnika za direktnom komunikacijom, tako da
time ova umetnost ima odlike komunikacijske umetnosti.
primer: Kejdž i njegovo delo 4 minuta i 33 sekunde za klavir.
apsolutne tišine nema, eksperiment iz gluve sobe gde je eho sopstveni krvotok. Sadržaj
muzičkog dela su zvuci ambijenta, stvarnosti, života.
Time je Kejdž „iznutra“ podrio sve tradicionalne institucije jer se postavlja pitanje ko je tu
autor dela, ko je tu izvođač a ko samo u položaju recipijenta. Sve se pomera ka konzumentu.
I sam konzument se nalazi u procesu stvaranja. Npr., izložene bele hartije na sred ulice,
prolaznici koji će da nacrtaju svoje u hartiji i da kreiraju delo.
Takva, kontekstualna umetnost je katalizatorska umetnost (katalizator u hemiji je ono što
ubrzava proces) jer upućuje na neki problem kontetsta, na neki problem društva, umetnosti,
politike. Može se služiti i agresivnim metodama, npr. osvetljavanje kuće jakim reflektorom
zbog čega su se porodice uznemirile, imalo je za cilj da pokaže da je savremeni svet ustvari
surov i uznemirujući za porodice.
Sledeća odlika je mobilnost, mobilnost u kreiranju stvarnosti, npr. kontekstualna pejsažna
umetnost, na brdu se nešto kamenjem ispiše, to je menjanje pejsaža. U tome se može videti
kobna veza vlasti i prirode, da li će nam vlasti dozvoliti da menjamo prirodu. Kreiraju se
uslovi koji imaju kritički stav prema realnosti.
10
Kreiranje stvarnosti postaje naročito aktuelno na internetu, virtuelna realnost kao krajnja
instanca kreiranja stvarnosti, koja je istovremeno jako pokretljiva, prelazi sve geografske i
vremenske instance, izraziti primer nomadizma postmoderne. Realnost nije opipljiva jer je
virtuelna, ali postoji. Istovremeno se negira i istovremeno se potvrđuje umetnička fikcija
(Kloc u svojoj knjizi tezu: predmetnost umetnosti kao umetnička fikcija) što potvrđuje
relacioni odnos avangarde i postmoderne. Kontekstualna umetnost je spremna da se politički
angažuje u rešavanju određenog problema. (Andrijan Pajper – crnkinja koja je 70tih godina u
trenucima velike zaoštrenosti dolazila u gradski prevoz sa maramicom u ustima. Htela je da
upozori na položaj žena i crnaca u tadašnjem konteksu, u smislu da se njihovi stavovi
ignorišu i da pokaže kako- izvadite mi maramicu iz usta i ja ću vam reći šta mislim.).
Termin mejerizam se odnosi na poboljšavanje uslova – mejer fr. bolje.
Horhe Kamon, iz ugla psihoanalize istraživao je fenomen grafita u urbanoj sredini. Došao je
do zaključka da mladi, adolescenti imaju potrebu za šitenjem teritorija, a grafitima je
zauzimaju, obeležavaju.
4. Kontekstualnost u epistemologiji i hermeneutika kao epistemologija
Kontekstualizam i Invarijantnost – suprotnosti koje treba koegzistentno da postoje u domenu
saznanja, epistemologije o umetnosti.
Kontekstualnost u epistemologiji definišemo kao raspon različtih stajališta o pitanjima
znanja i istinitosti, u smislu utvrđivanja šta je ono što se definiše kao znanje u određenom
kontekstu. U tom smislu, preispitivanje šta je ono što se definiše kao znanje zavisi od
konteksta.
Naspram kontekstualnosti postoji teorija invarijantnosti – teorija koja smatra da postoji nešto
što je standardizovano znanje, što je invarijantne prirode.
U okviru konteksta niskih standarda nešto što je procenjeno kao nisko, ne može biti visoko
znanje. Prm. za dete u osnovnoj školi koje ide na takmičenje i osvaja nagradu kažemo da zna
matematiku. Za dipl. matematičara takođe. Za nobelovca takođe. Međutim, u svim ovim
slučajevima u odnosu na kontekst zavisi procena stepena znanja.
11
Invarijantnost je skup standarda, prosek ispod kod je nešto znanje, a nešto neznanje: Piter
Unger, invarijantnost, smatrao je da kontekstualnost ne postoji, već se procena vrši u odnosu
na standarde. Kasnije je izveo relativistički zaključak da su obe orijentacije podjednako dobre
i značajne i da koezistiraju, jedna računa na drugu i nema opštih podela.
Kontekstualni pristup podrazumeva visoki nivo informisanosti i znanja kako bi prepoznali,
opisali, pročitali i tumačili umetničko delo. Kontekstualnost se tretira u okviru epistemologije
kao nauke koja se bavi znanjem. I sama epistemiologija ima kontekstualnost. Cilj
kontekstualnog sagledavanja je da se razume umetničko delo. To je kongitivni proces vezan
za znanje.
Tumačenje je osnovni cilj hermenautike. Cilj hermeneutike, kako je to rekao Herman
Krečmar zaslužan za razvoj hermeneutike u muzikologiji, jeste da otkrije dušu ispod
tela, čisto jezgro misli. Treba otkriti misao, jednostavnije rečeno poruku.
Hermeneutika kao epistemologija umetnosti:
1. Martin Hajdeger je početna, ključna figura, iako sve do svojih poznih dela umetnost nije
pominjao u svojim radovima. Poznata ličnost u oblasti filozofije. Blizak Hitelerovom
nacizmu, veoma angažovan u to vreme u Nemačkoj.
Hermenautički krug: Da bi smo razumeli jedno delo moramo imati predznanje, nivo
predrazumevanja, onda iz toga tumačimo to delo, zatim iz tog tumačenja neko drugi daje
svoje novo tuimačenje. Kakva je priroda tog predrazumevanja? To nije predrazumevanje
samih predmeta koje tumačimo već vrsta razumevanja nas i tih predmeta kako bivstvujemo
sa njima. Ta vrsta iskustvenog razumevanja nema nikakvu osnovu u jeziku i predznanju već u
razumevanju sopstvenog bivanja. To je više prenos misli u uverenju nego vrsta formulacija..
Termin ’samorazumevanje’ po Hajdegeru se sastoji od tri pojma koja figuriraju u
iskustvenom razumevanju: prednamera, predviđanje i prepoznavanje (više je u pitanju
verovanje). Zaključak: Kao da su tvrdnje neosnovane, osnova je u sopstvenom razumevanju.
2. Hans Georg Gadamer, Hajdegerov student na Frajburu. Ima dosta sličnosti sa njegovim
učenjem. Tu je takođe heremenutički krug na delu, ali Gadamer pridaje veći značaj jeziku,
odnosno, teorijskoj formulaciji. Prediskustvo se sada zasniva na snazi reči, a reč je ne samo
12
znak, već i odslik. Poredi ga sa slikom u ogledalu, koja jesmo mi, ali nije naša stvarna
egzistencija. I ta slika postoji samo kada smo i mi tu i ona je deo nas.
Isti slučaj je sa fotografijom nekog predmeta. I kao takva, ona je na neki način ontološki
povezana – ali taj predmet nije njegova egzistencija. Tako funkicioniše i reč i status predmeta
u umetničkom delu. Postoji razlika između egzistencije i načina na koji se ta egzistencija
predočava. Razlika bitka (egzistencija) i bića (vidovi na koje se ta egzistencija, odnosno biće
iskazuje).
Kada govori o prirodi predrazumevanja Gadamer posebnu pažnju posvećuje tradiciji.
Horizont aktuelnosti, odosno horizont onoga što se tumači mora da se usaglasi sa predhodnim
istorijskim tumačenjem, kao izvorima kritike. Gadamer je desničar zbog tradicije.
Gadamer tvrdi da se jedno delo ne može protimačiti bez sagledavanja sa drugim delima. [što
je slično konceptu sveta umetnosti Artura Dantoa]
3. Žak Derida. Kod Deride je druga jezička krajnost u pitanju, u smislu zanemarivanja
istorije i tradicije, i zato važi za levo orjetnisanog. Ova Deridina pozicija se naziva
radikalnom hermneneutikom. Ideja je da ništa ne postoji izvan jezika, svi smo mi samo
interpretacija jezika. Njegova čuvena formulacija je „sve je oduvek konceptualizovano“. Sa
ontološkog stanovišta po tome je svaki predmet samo znak.
Da bi to objasnio, Derida je ukazao na dva pojma interpretacije:
a) Kantovsko-Hegelijanski: kojoj je cilj da u svakom predmetu traži božji glas.
b) od Ničea i pesnika uopšte, interprtacija kod koje Bog ćuti, da bi nas podstakao da dajemo
interpretacije, to je postmodernistička razina proizvodnje značenja – gube se logocentrizam,
sigurnost, sve postaje koegzistentno, kontekstualno, a Ničea nalazimo svuda gde je centat
razlabavljen.
5. Pozicija nauke o umetnosti u odnosu na nauku uopšte i filozofiju
Pozicija nauke o umetnostima prema nauci uopšte i prema filozofiji, bitno za sagledavanje
kontekstualnosti.
Filozofija se definiše na nekoliko načina.
13
1) kao nauka o opštim zakonitostima razvitka prirode, izvora mišljenja, znanja. U tom smislu
možemo govoriti o filozofiji svega što postoji u smislu zakonitosti razvitka, npr. religije.
2) posebno promišljanje odnosa između opšteg i posebnog.
3) skup mišljenja, stavova pojedinca ili filozofskih grupa, skup znanja pogleda na svet. Ti
pogledi se razlikuju prema tumačenju pogleda na svet kroz dva ključna termina (ontološki i
gnoseološki) a iz toga proizilaze i ostali filozofski problemi vrednosti (aksiologije) i estetike
(doživljaj lepog).
a) ontološki: šta je suština bića onoga što postoji
Dve orijentacije prema kojima se tumače ovi problemi: 1) materijalizam ( koji tvrdi da sve
što postoji jeste materijalne prirode) Mehanički materijalizam – svet kao posledica
mehaničkih zakona. Dijalektički mehanizam koji uzima u obzir specifične zakonitosti za
određene oblasti. 2) idealistički (koji tvrdi da sve što postoji , postoji na nivou ideja). Traži
osnov bića, ideje. Neki smatraju da ideje zaista postoje i to je objektivistički idealizam (sve
platonove koncepcije). Sa druge strane subjektivni idealizam koji smatra da ideje postoje
samo u svesti pojedinačnog subjekta, subjektivni idealizam.
b) gnoseološki: gde je granica saznanja nečega i mogućnosti saznanja nečega?
Gnoseološki problem se rešava unutar:
1) empirizma. Saznanje potiče iz iskustva, granice saznanja su ograničene granicama
iskustva. Ako nemao iskustvo saznanje je onda vrlo diskutabilno.
2) racionalizma. Izvor znanja je razum, a ne iskustvo. Razumom se dolazi do najveće istine,
zato saznanja prevazilaze iskustvo.
Sve težnje ka saznanju, odnosno, težnji filozofije jeste težnja ka istini. Tu je spona sa
naukom, jer i nauka teži da otkrije istinu.
Nauka je, međutim, institucionalno i procesualno različita od filozofije jer su ove osnove
utvrđene kao sistem postupaka kroz istoriju. To su naučne paradigme – sistem pravila, sistem
procedura utvrđene za svaku nauku pojedinačno koje sledbenici nauke slede. Cilj je da se
dođe do rezultata koji su precizni i primenljivi u određenom društvu. Time se pomera kvalitet
napretka jednog društva, nauka služi razvoju jednog društva i zato je institucionalno
uslovljena. Nauka je zato vezana za ideologiju, npr. Ministarstvo nauke podržava određeni
14
projekat a on je odraz određene ideologije ili politike, mada ona ne može duboko, suštinski
da prodre u metodologiju naučnog istraživanja.
Dakle: u principijelnom smislu nauka ne ide bez empirije. Nauka empirijski dolazi do
činjeničnog fonda, materijala, ali obezbeđenje materijala nije nauka, to je samo njen deo.
Kada definišemo problem ide racionalizacija. Nauka mora da ima jedno i drugo i empiriju i
racio.
Sa institucionlnog aspekta – obaveza nauke je da se razvija koliko može i da svojim
rezultatima stalno pomera granice saznanja, dok kod filozofije ovakav društveni uslov ne
mora da postoji.
Tipologija, klasifikacija nauka, različite klasifikacije postoje, ova je najčešća.
1) formalne nauke zasnovane na sistemu jezika, bez kojih ne može da se funkcioniše:
matematika, logika, semiologija...
2) prirodne nauke bave se svetom prirode: biologija, fizika, astronomija. Delom i
medicinske nauke u onoj oblasti u kojoj se bave prirodom, anatomija npr. ali i društvena
medicina sa druge strane. Zato medicinske nauke sabiraju komponente različitih nauka.
3) tehničke nauke. One koje su na neki način izvedene iz formalnih nauka i imaju konkretnu
namenu: građevina, arhitektura. U tom smislu je i umetnost prvobitno bila u toj grani, tehne
kao veština proizvodnje predmeta.
4) društvene nauke su sve one koje se bave raznim aspektima jednog društva.
5) humanističke nauke kao podkategorija društvenih nauka koje se bave ovim oblastima
koje mi nazivamo duhovnom i kulturnom nadgradnjom. Filozofija, arheologija, istorija
umetnosti, bave se umetnostima kao oblicima nadgradnje duha i društva.
U humanističke nauke spadaju i nauke o umetnostima, teorijsko-eksplikativno bavljenje
umetnošću. Vrlo često se termin nauka o umetnosti poistovećuje sa teorijom o umetnosti.
Teorija, međutim, nema proceduralnu, institucionalnu utvrđenost kao nauka o umetnosti.
Nauka mora da stvori proceduralni odnos sa objektom svog istraživanja, dok teorija može da
ostane na nivou hipoteze. Nauka mora da primeni naučnu proceduru na objekat dok teorija ne
mora.
Sve ove kategorije nauka prožimaju saznanja jedne od drugih i elemente, naturalizuju jedna
drugu (naturalizovati, dati nekom pasoš da boravi na tuđoj teritoriji).
15
6. Interdisciplinatrni model pristupa umetničkom delu, sistemskim i
istorijskim pojavama i pitanjima umetnosti; Žanrovi naučnog teksta o
pojavama umetnosti po analogiji sa umetničkim žanrovima miksmedija,
polimedija i intermedija
U mom uvodu nije se spominjao Gvido Adler. Samo sledeće:
Govorimo i teoriji o umetnosti i teoriji umetnosti. Teorija muzike je nešto sasvim drugo od
teorije o muzici. Torija o muzici odnosi se na teorijske diskurse čiji je objekt muzika, a teorija
muzike je elementarna disciplina muzike koja daje definicije i pravila korišćenja elemenata
muzike.
(Iako i meni ovo zvuči malo nejasno.)
Interdisciplinarnost podrazuvema medusobni odnos naučnih disciplina na terenu jednog
naučnog teksta, pri tome je veoma bitno da različite discipline u odnosu na neku disciplinu
koja je u fokusu nemaju utvrđenu hijerarhiju.
Muzikologija je relativno mlada nauka, ustanovljena krajem 19. veka jednim tekstom Gvida
Adlera o nauci u muzici, 1885. godine, kada su se nakupila iskustva dotadašnjeg bavljenja o
muzici.
Adler je nauku o muzici klasifikovao kao:
1) sistemsku nauka. Bavi se strukturom dela, problemima čija je priroda sinhrona.
2) istorijska nauka. Proučava razvoj muzike, u sledu događaja u procesu u iostorijskom
smislu, faktografski, pozitivistički elementi.
Adler postavlja grupu disciplina koje su srodne muzikologiji kao nauci: istorija folklora,
istorija umetnosti, u širem koraku istorija uopšte, dakle discipline iz humanističkih oblasti.
Značajno je, jer interdisciplinarno postavlja nauku o muzici, iako je preovlađujuće tumačenje
da je on predstavnik pozitivističke nauke o muzici, ali ne, jer je govorio i o drugim
disciplinama koje mogu pomoći i kojima se može služiti nauka o muzici kao pomoć u
istraživanju. Kod Adlera je momenat interdisciplinarnog već sazreo, on je ta razmišljanja
izveo iz prakse.
16
Adler inače pripada krugu kome su pripadali i Herbart i Herder, ideja da muzičko delo ima
jako mnogo slojeva kojima se može prići induktivan način. Zato je ovo bio krug induktivnog
pristupa umetnosti, vezan za Prag kao centar.
Primer interdisciplinarnog pristupa istorijskom pitanju je npr. psihoanalitički pristup
biografiji kompozitora, kada nam je potrebno znanje o psihoanalizi i znanje o opštoj istoriji.
Dakle, pristup zavisi od individualnog pristupa predmetu i istovremeno od prirode predmeta.
Primer interdisciplinarnog pristupa sistemskom pitanju je npr. forma, lirska, dramska tema u
sonatnom obliku, gde možemo dati čisto formalni pristup, ali isto tako možemo to da
predstavimo iz odnosa muško-žensko, teorija reda, feministikih teorija, teorija identiteta,
biologije. To korišćenje različitih disciplina događa se u momentu interpretacije onoga do
čega smo došli analitičkim postupkom.
Kontekstualnost muzikologije proističe iz njenog odnosa prema ostalim disciplinama.
Granične, srodne, pomoćne nauke, činjenica je, međutim, da se u muzikološkoj praksi jedna
ista disciplina pod određenim okolnostima može pojaviti kao nezaobilazna a pod drugim kao
krajnje marginalna. Odnosno, hijerahija disciplina koje su istoriji muzike granične, srodne,
praktične, ne može se nikada do kraja fiksirati.
Praktično, svaka muzička pojava može biti sagledana iz aspekta potencijalno svih disciplina,
a konkretno onih za čiji naučni aparat i vrstu argumentacije muzikolog ima najviše afiniteta i
kojima određeni fenomen, na osnovu dobijenog analitičkog materijala, može najadekvatnije
da objasni.
Ukrštanje glavne i pomoćnih disciplina u jednom interdisciplinarnom naučnom tekstu može
biti postavljeno na nekoliko načina. Osnovna predpostavka pri tome je da se sve grane znanja
koje stoje izvan istorije muzike shvate ne kao granične, srodne, pomoćne, već izvan svake
hijerarhije, kao ravnopravno potencijalne s obzirom na učešće u muzikološkom istraživanju.
Vidovi odnosa između istorije muzike i disciplina koje stoje izvan nje analogni su onim
relacijama koje se uspostavljaju između različitih umetnosti, preciznije, različitih medija u
okviru žanrova mikstmedija, polimedija i intermedija.
17
Postoje tri osnovana žanra prema klasifikaciji Vladana Radovanovića: misktmediji,
polimediji, intermediji.
1) Miksmedij. Jedna disciplina metodološki učestvuje u nastajanju muizikološkog rada na taj
način što ona u svom tom radu prilazi principijelno isti put koji u njemu i istorija muzike – od
hipoteze/tereme rada, preko njene argumentacije do zaključnog nivoa. Pri tome je
karakteristično da i način postavljanja teze i vrsta argumenata i vid zaključivanja potiču iz te
discipline i ostaju, bez obzira na to koliko bili usaglašeni sa pristupom iz ugla istorije muzike,
prepoznatljivi po specifičnim odlikama svoje nauke.
Npr., iako u studiji Roksande Pejović Ruganje Hristu i druge scene iz ciklusa... možemo
identifikovati raskošnu zastupljenost odgovarajućeg činjeničnog fonda koji sem istorije
muzike, istorije likovnih umetnosti i istorije teatra pružaju i opšta istorija, etnomuzikologija,
istorija književnosti i socijalna psihologija, moramo konstatovati da je autorkin interpretativni
stil upravo istoriju umetnosti odredio kao disciplinu koja metodološki interveniše po čitavoj
vertikali studije i sa istorijom muzike komparativno dosledno prolazi ceo istraživaćki put i
tok rada.
Umetnički mikstmedij računa sa promenljivim hijerarhijskim relacijama između medija
odnosnih umetnosti, koje se u čitavom toku dela prepoznaju po specifičnostima svojih
kompetencija i vrste argumentacije, čine kolažno učestvuju u ukupnoj dramaturgiji dela
dosledno zastupajući njegovu umetničku tezu.
Dakle: mikstmediji je mešani mediji - na terenu um. dela su najmanje dva medija. Svaki od
ovih medija učestvuje u izgradnji umetničkog dela i dejstvuje kao konstituitivni elemenat, ali
ne i podjednakim intenzitetom. U suštini po sredi je princip kolaža gde imamo slikani deo,
zalepljene novine, ptičije pero, različite materijale, odnosno medije od kojih je svaki
elemenat kolažne konstitucije celine, pri tome ne deluju istim intenzitetom- nemamo jednaki
broj ptičijih pera, isečaka novina i slično.
Analogno misktmediju jeste mikstnaučni žanr: gde je po sredi dominacija jedne nauke, jedne
discipline u kojoj se jedna teza izvodi a ostale discipline pomažu u njenom izvođenju.
18
2) Polimedij. Kada izvanmuzičke discipline ostvare jednak intenzitet učešća u
muzikološkom ispitivanju i izlaganju i dosledno polifonu fakturu, u pitanju je muzikološka
rasprava u kojoj se mogu identifikovati principi polimedija.
Primer tekst V. Peričića Josip Slavenski i njegova astruakustika gde autor postavlja tezu o
protonaučnoj i umetničkoj aktivnosti Slavenskog tako što joj prilazi iz dva smera pridajući joj
podjednak značaj iz ugla sistemske muzikologije sa jedne strane i astronomije i fizike sa
druge, proces argumentacije je pokrenut iz oba ugla i dosledno polifono vođen do kraja
teksta.
Dakle: Polimediji je kada su mediji u konstruisanju um. dela prisutni podjednakim
intenzitetom; odnosno u polinaučnom žanru ona podrazumeva podjednak udeo svake
discipline. Svaka od ovih disciplina prelazi put od eksplikacije hipteze, preko argumentacije
do izvođenja dokaznog materijala.
3) Intermedij. Metodologija i pristup kreirani iz samog objekta. Kada predmet naučne pažnje
i način njegovog elaboriranja postanu jedinstvena celina u kojoj muzikološki rezultat (sa svim
svojim mikstmedijalnim ili polimedijalnim predpostavkama) postaje deo objekta kao i što taj
objekat postaje deo tog rezultata, reč je o koncepciji intermedija.
U njoj se pojedinačne discipline ne mogu posebno identifikovati kao sebi prepoznatljivi
slojevi muzikološkog teksta (kao što je to slučaj u mikstmediju ili polimediju), već se
istraživački „zrak“ iz svakog od uglova drugih disciplina (psihologije, literaturnog i naučnog
izraza o muzici npr.) njemu vraća iz svake tačke objekta naučnog ispitivanja i svih njegovih
etapa. Time i dolazi do intermedijalne sprege između tipa izlaganja i njegovog objekta.
U tom smislu utvrditi kontekstualnost muzikologije podrazumeva utvrđivanje koja nauka, u
kom trenutku i zbog čega može biti muzikologiji srodna. Na taj način se suštinski locira,
obuhvata i podržava raspon dokumentovanog i kreativnog muzikološkog kriticizma i Nove
muzikologije.
Dakle: intermediji – po sredi je autopoetičan tekst. Nemamo izvođenje teze.
19
10. World Music, world art, world science i pojam i smisao „nacionalnih
škola“ u sferi nauke i teorije o umetnostima
Uvođenje zajedničkih parametara u različite gografske oblasti vezano je za globalizaciju. I u
oblasti umetnosti i nauke tako se događaju određene promene.
Prefiks world – svetski ili svet.
Worldmusic, etnomuzikolozi kažu uveden tokom 80-ih godina 20. veka, uvela ga grupa
izdavača nosača zvuka i muzikalija koji su bili preplavljeni izdavanjem popularne muzike sa
osnovama etno muzike različitih naroda. Proširio se u toj sferi a zatim i u oblasti nauke.
Najpre etnomuzikolozi krenuli u eksplikaciju termina, a onda i ostali.
Tri značenja:
1) svetska muzika – ukupnost muzičke produkcije na zemljinoj kugli. Sve što je ikada
stvoreno u muzici. U tom smislu svetska umetnost je sve ono što je u oblasti
umetnosti ikada realizovano. U tom smislu i nauka, npr., svetska istorija muzike, ili
svetska istorija umetnosti.
2) svet umetnosti, svet muzike, svet nauke, obuhvata specifičnosti jedne discipline,
vrednosti, kompetencije, institucije, aksiologiju, estetiku, percepciju, recepciju. U
smislu Dantoa, ali on koristi izraz the art world.
3) odnosi se na žanrovske specifičnosti pre svega vezane za oblast popularne kulture i
umetnosti. U pitanju su žanrovi koji se grade na dvosmernoj relaciji: evropske prakse
i popularne muzike, koje u sebe uključuju elemente vanevropske muzičke prakse i
obrnuto, vanevropske muzičke prakse koje apsorbuju elemente evropske popularne
muzike. Tu se onda grade različiti žanrovi koje istražuje etnomuzikologija.
Gde bi tu bila nauka? Ona bi podrazumevala upravo model interdisciplinarnog pristupa
umetničkom delu.
20
Kako nam je sve to dostupno? I veliki bibliotečki fondovi su ipak ograničeno. Zato,
kompjutersko, sistemsko povezivanje biblioteka i to bi bio put ka dostupnosti svetskoj
umetnosti i svetskoj nauci.
U tom smislu su aktuelni projekti stvaranja multimedijalnih arhiva. U njima se folklor
konzervira i čuva po apsolutno svim aspektima (melodijski materijal, ritmička praksa, plesna
praksa...). To pogotovo imaju razvijeno kao praksu neke afričke zemlje, Gana npr.
Ti projekti su globalnog karaktera jer se podaci unose po određenom sistemu ili istovremeno
čuvaju specifičnosti folklornog i regionalnog.
Pitanje nacionalne nauke u doba globalizma. Šta su komponente nacionalne nauke:
1) tematska opredeljenja radova
2) jezik na kome se piše
3) način obrade podataka, tehničkog stila i opremanja publikacija kao rezultat
sistemskog naučnog obrazovanja u određenoj sredini.
Pitanje šta je od toga ostalo danas? Ostalo je ako ništa drugo onda bar pasoš, geografsko
područje odakle dolazite. To onda više nije nacionalna škola u nauci, već transnacionalnost
koja nadilazi nacionalne granice ali ostaje geografski nacionalno određena.
21
top related