Arte rupestre levantino: ¿continuidad o ruptura con la tradición?
Post on 09-Mar-2016
223 Views
Preview:
DESCRIPTION
Transcript
ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICIÓN
EN LOS GRUPOS DE CAZADORES HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA
PENINSULA IBÉRICA?
Miguel Ángel MATEO SAURA
Espanha
Resumen
Superadas, en principio, viejas propuestas cronológicas que
relacionaban directamente
una supuesta primera fase del arte rupestre levantino con el
perigordiense, la cuestión se plantea ahora, aceptada su edad
postpaleolítica, en el problemático dilema de romper de manera
absoluta con la tradición paleolítica, como se sugiere desde
determinados sectores de la investigación que abogan con insistencia
por una cronología plenamente neolítica para el horizonte gráfico-
simbólico levantino, o rastrear, en la medida de lo posible, la presencia
de eventuales eslabones que nos pudieran hacer pensar en una cierta
continuidad de aquella tradición en este novedoso estilo, propio ya de
los grupos de cazadores recolectores holocenos de la vertiente
mediterránea de la Península Ibérica.
Miguel Ángel MATEO SAURA
23/ Arte Rupestre das Transições – The Rock Art Transitions
1226
1. Introducción
A lo largo de la ya centenaria historia de la
investigación del arte rupestre levantino, el de
su cronología ha sido uno de los principales
asuntos de debate y controversia.
Si en un principio se le asigna una edad
paleolítica, más o menos paralela a la del
horizonte por entonces denominado como
franco-cantábrico, muy pronto surgen voces
que, no sin matices, cuestionan esta
adscripción en favor de una cronología
postpaleolítica (Mateo-Saura, 2009). En la
actualidad parece haber un consenso
generalizado sobre esta datación
postpaleolítica, si bien este consenso se rompe
cuando se trata de aceptarlo como exponente
gráfico-simbólico de las últimas comunidades
de cazadores recolectores del Holoceno de la
vertiente mediterránea peninsular o, en
cambio, de vincularlo con los primeros grupos
productores del Neolítico.
Y esta discrepancia no es una cuestión en
modo alguno menor ya que sin un encuadre
cronológico y cultural concreto, el arte
levantino no dejaría de ser un simple
repertorio iconográfico, del que
probablemente nunca llegaríamos a atisbar su
verdadera dimensión como proceso de
comunicación, hecho que en el fondo es lo
que lo explica como manifestación humana de
carácter simbólico.
Una vez superadas, en principio, viejas
propuestas cronológicas que relacionaban
directamente una supuesta primera fase del
arte rupestre levantino con el perigordiense, y
aceptada su edad postpaleolítica, la disyuntiva
se concreta ahora en el problemático dilema de
romper de manera absoluta con la tradición
paleolítica, como se sugiere desde un
determinado sector de la investigación, que
aboga con insistencia por una cronología
plenamente neolítica para el mismo, o rastrear,
en la medida de lo posible, la presencia de
detalles que nos pudieran hacer pensar en una
eventual continuidad de aquella tradición en
este novedoso estilo.
Analizados los diferentes puntos de apoyo de
quienes defienden su edad neolítica, entre los
que destacan los presuntos paralelos en arte
mueble, las superposiciones cromáticas, o los
contextos arqueológicos, a cuyo análisis crítico
hemos dedicado algunos de nuestros recientes
trabajos (Mateo Saura, 2008; 2009), creemos
que no hay argumentos lo suficientemente
sólidos como para descartar una filiación
epipaleo-mesolítica para este horizonte gráfico.
Más bien al contrario, si tenemos en cuenta
que el esquematismo postpaleolítico tiene sus
inicios sólidamente fechados en el Neolítico
antiguo, manteniéndose con sucesivas
adiciones y variaciones durante todo el
Neolítico, y llegando sin solución de
continuidad, al menos, hasta el Calcolítico.
2. Arte levantino, ¿un horizonte de
continuidad o de ruptura?
En alguna ocasión hemos manifestado
nuestras reservas a aceptar como hecho
indiscutible que la tradición artística paleolítica
desaparezca súbitamente, máxime cuando no
se producen traumáticas conmociones en los
modos de vida de los grupos de cazadores
recolectores a comienzos del Holoceno. Si así
fuera, tan sólo encontraríamos esporádicas
referencias a unas pocas muestras gráficas, de
arte mueble sobre todo, que marcarían una
languideciente pervivencia del fenómeno
artístico hasta fechas finipaleoliticas, en algún
caso también epipaleolíticas, pero que
irremediablemente conducirían hacia un
marcado desierto gráfico en el seno de las
comunidades epipaleo-mesolíticas. Un periodo
de silencio gráfico que se prolongaría durante
casi cinco milenios, hasta que la llegada de los
primeros influjos neolíticos conlleven la
revitalización de la faceta artística de las
poblaciones de la vertiente mediterránea
peninsular que ahora, en vez de contar con
una única línea de expresión gráfica, llegarían a
tener tres, a saber, los horizontes
macroesquemático, esquemático y levantino.
Sin embargo, la existencia de ese supuesto
hiatus con la tradición paleolítica se nos
muestra como algo cada vez más cuestionable.
Así, al margen de los materiales conocidos
desde antiguo, de cronologías ya
10.000 ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICÍON EN LOS GRUPOS DE CAZADORES
HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA PENINSULA IBÉRICA?
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
1227
finipaleolíticas, el análisis de diversos
conjuntos de grabados rupestres hasta ahora
aceptados como exponentes de un arte
paleolítico final ha revelado la presencia de
representaciones que, provistas de unas
características particulares y comunes, servirían
para definir un horizonte con personalidad
propia, cuya cronología llevaría a contextos
epipaleolíticos en muchos casos.
Este horizonte, planteado ya a finales de los
años ochenta del siglo pasado bajo la
denominación de Estilo V (Roussot, 1990),
reforzado más recientemente (Bueno, Balbín,
Aldecoa, 2007), queda definido por una serie
de representaciones de pequeño tamano de
cérvidos y cápridos en su mayoría, grabadas
mediante finas incisiones, cuya morfología
general se resumiría en cuerpos de aspecto
fusiforme y alargados, con extremidades
cortas, mal definidas y rematadas en haces de
líneas, con rellenos interiores geométricos.
Presentes en la mayor parte de los yacimientos
de grabados paleolíticos del occidente
peninsular, caso de Siega Verde, Foz Côa,
Faia, Fariseu, La Griega, Estebanvela o Cueva
Palomera, entre otros, estos motivos se
insertarían en una horquilla cronológica que, a
grandes rasgos y a tenor de las fechas
absolutas proporcionadas por lugares como
Fariseu, Foz Côa o la Peña de Estebanvela,
entre otros, iría entre un 11.000 BP y un 9000
BP., evidenciando así la pervivencia de la
tradición paleolítica.
Si este panorama comienza a vislumbrarse en
el ámbito atlántico de la península Ibérica, en
la vertiente mediterránea, los materiales
ofrecidos desde hace tiempo por niveles de
transición del Paleolítico terminal al
Epipaleolítico, con testimonios de arte mueble
integrado por figuras de animales grabadas
sobre plaquetas o cantos de piedra, como el
cáprido en plaqueta de arenisca de Tut de
Fustanya (Gerona), el ciervo y el bóvido de las
dos plaquetas de Sant Gregori de Falset
(Tarragona), las dos ciervas en otros tantos
cantos rodados de Cova Matutano (Castellón)
(Barandiarán, 1998), y las plaquetas de la
Cueva de la Cocina, una de ellas con un
prótomos de cierva de factura estilizada
(Aparicio, 2007), a las que habría que añadir
aquellas otras piezas decoradas con motivos
geométricos, como las de Filador (Vilaseca,
1934), de Rates Penaes (Fortea, 1973), de la
propia Cueva de la Cocina (Pericot, 1945;
Fortea, 1973), de Forcas II (Utrilla, Calvo,
1999) o de la Cueva de la Tosca (Villaverde,
Martínez et alii, 2000), entre otros, y dentro del
ámbito parietal grabados como los del Abric
d‟en Meliá podrían indicar que el estímulo
artístico del Paleolítico, mueble y parietal,
tampoco desaparece aquí del todo en esas
fechas finales del Paleolítico. Es más, los
grabados del Abric d‟en Meliá han sido
adscritos a un epipaleolítico microlaminar
(Martínez, Guillem, 2005), siendo muy
interesante la relación insinuada entre éstos y
los motivos propios del Estilo V, dados los
paralelos morfológicos existentes entre sus
representaciones (Bueno, Balbín, Aldecoa,
2007).
También merecería nuestra atención el análisis
de las eventuales analogías formales que
pudiéramos percibir entre muchas de las
representaciones del Estilo V y aquellas otras
figuras ya levantinas. Aunque su tratamiento
detenido está siendo objeto de investigación
en estos momentos, no nos resistimos a
reseñar, a modo de avance, las concomitancias
formales que encontramos, por ejemplo, entre
los humanos de Cueva Palomera y de la Solana
de las Covachas VI, y entre los cuadrúpedos
de Faia y de la Laguna del Arquillo (fig. 1).
El grabado es una técnica que teníamos
documentada desde antiguo en el horizonte
levantino, cuando investigadores como J.
Cabré (1915), o H. Breuil y H. Obermaier
(1927) ya apuntaron su presencia como
complemento de la pintura en conjuntos como
el Prado del Navazo, la Cocinilla del Obispo o
la Ceja de Piezarrodilla, entre otros. Sin
embargo, es verdad que estos testimonios, o
bien han sido simplemente rechazados por
cuanto se defiende la idea de que el grabado
no constituye un procedimiento estrictamente
levantino (Alonso, 2003), o también se ha
desdeñado su hipotético valor como indicador
más o menos fiable de la pervivencia de una
Miguel Ángel MATEO SAURA
23/ Arte Rupestre das Transições – The Rock Art Transitions
1228
tradición a favor de su simple carácter técnico
Fuente del Cabrerizo, cuyo carácter levantino
es generalmente discutido, o alguno de los
documentados en la Roca de los Moros de
Sin embargo, el descubrimiento de los
grabados del Barranco Hondo de Castellote,
producido en 1992 por A. Sebastián, si bien su
estudio más completo ha sido más reciente
(Utrilla, Villaverde, 2004), y, ante todo, el
carácter inequívocamente levantino de sus
representaciones, ha venido a trastocar algunas
de las ideas que parecían consolidadas, como
aquella de que el estilo levantino es un estilo
estrictamente pictórico (Alonso, Grimal,
1996), al tiempo que ha servido para
reconsiderar el valor de aquellos otros
Figura 1. Estilo V y arte levantino: 1. Cueva
grabados propuestos desde antiguo y
confirmados por estudios más recientes
El panel del Barranco Hondo queda formado
por dos cérvidos, tres arqueros, otro personaje
humano, diversos trazos y varios signos
fusiformes, y el procedimiento técnico seguido
en ellos, sobre todo en humanos y animales,
las aproxima mucho a las representaciones de
otros yacimientos adscritos a fechas
finipaleolíticas o ya epipaleolíticas, como serían
las parietales del Abric d‟en Melia, o también
mobiliares, caso de alguna de las imágenes del
Tossal de la Roca. Es un hecho constatable
obviasen grabados exentos como los de la
complementario. Y ello al margen de que se Palomera; 2. Solana de las Covachas VI; 3. Faia;
4. Laguna del Arquillo.
Cogul (Almagro, 1952). (Piñón, 1982; Collado, 1992; Utrilla, 2000) (fig.2).
10.000 ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICÍON EN LOS GRUPOS DE CAZADORES
HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA PENINSULA IBÉRICA?
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
1229
que tanto los grabados del Barranco Hondo
como los del Abric d‟en Melia se han realizado
por medio de un mismo tipo de grabado fino,
definido por un trazo simple de sección en V,
complementado para el relleno interior de
determinadas partes corporales con un trazo
múltiple o estriado (fig. 3).
Figura 3. Grabado simple y estriado empleados en
el Barranco Hondo (detalle) (1) y en el Abric d‟en
Meliá (2). Fotografías de P. Utrilla y V. Villaverde,
y de J. Aparicio y J. G. Morote.
Se trata de un tipo de trazo conocido desde fechas
solutrenses en el arte paleolítico del Parpalló
(Villaverde, 1994), si bien parece claro que pervive
hasta fechas bastante más modernas, ya de un
Epipaleolítico microlaminar, como denotarían una
de las plaquetas de Sant Gregori de Falset (Fullola,
Viñas, García, 1990), uno de los cantos del Tossal
de la Roca, en el que primeramente se ha grabado
la silueta de una cabra mediante un trazo muy
Figura 2. Barranco Hondo (Castellote, Teruel).
Dibujo de P. Utrilla y V. Villaverde.
somero, para superponerle más tarde una cabeza
de cierva realizada con un trazo múltiple de
incisiones muy finas, muy distinto al mostrado por
las otras plaquetas grabadas del yacimiento (Cacho,
Ripoll, 1987) (fig. 4), o por los propios grabados
parietales del Abric d‟en Meliá.
Figura 4. Placa grabada del Tossal de la Roca (Vall
d‟Alcalá, Alicante). Dibujo de J. Aparicio.
Miguel Ángel MATEO SAURA
23/ Arte Rupestre das Transições – The Rock Art Transitions
1230
Es el mismo procedimiento que vemos en una
de las figuras grabadas en la Roca de los
Moros de Cogul, grabados tradicionalmente
ignorados en los estudios efectuados del
yacimiento a favor casi absoluto de las
representaciones pintadas (Alonso, Grimal,
2007). Se trata, en concreto, de la figura de un
cáprido, documentado ya por M. Almagro
(1952), realizada mediante finas incisiones que
tras la revisión efectuada por R. Viñas (Viñas,
Alonso, Sarriá, 1987), revela también el uso del
trazo estriado para su relleno interior. Es
además, una figura que guarda notables
correlaciones formales con las
representaciones más naturalistas del Abric
d‟en Meliá, en detalles como el alargamiento
excesivo del cuerpo, el morro apuntado,
aunque en este caso parezca quedar abierto, la
forma de articular las patas triangulares,
prolongadas y lineales, con el cuerpo, o en la
modelación de la quijada. Dados los estrechos
paralelos formales y técnicos, quizás no resulte
demasiado atrevido conceder un idéntico
contexto cronológico a esta figura de la Roca
de los Moros de Cogul (fig. 5).
Figura 5. Motivos grabados: 1. Abric d‟en Meliá,
según P. Guillem y R. Martínez; 2. Roca de los
Moros del Cogul, según R. Viñas, A. Alonso y E.
Sarriá (diversos tamaños).
Así las cosas, lo que tal vez no resulte muy
arriesgado sea relacionar estas
representaciones grabadas parietales y
mobiliares del área mediterránea con las
figuraciones propias del Estilo V, con las que
comparten el procedimiento técnico de finas
incisiones, y no pocos convencionalismos
formales, ya sea generales, como el excesivo
alargamiento de los cuerpos o la mala
definición de las extremidades, o también
particulares, como el detalle de representar la
grupa de los animales en ángulo casi recto,
como se comprueba en el nivel 4c de Fariseu y
en el Abric d‟en Melià (Bueno, Balbín,
Aldecoa, 2007), detalle que podríamos hacer
extensible, incluso, a la figura de cáprido de
Cogul, entre otros.
En este contexto, los grabados del Barranco
Hondo asumen un destacado protagonismo
por cuanto, aceptado su carácter levantino,
mantienen palpables correlaciones técnicas y
formales con muchas de las representaciones
finipaleolíticas, o en su caso epipaleolíticas,
señaladas.
Es seguro que si muchas de las imágenes
grabadas en cantos de piedra o en la pared de
los abrigos rocosos citados aparecieran
pintadas en las paredes de covachas rocosas,
no se plantearían mayores dudas acerca de su
carácter levantino. Quizás el caso más
significativo sea el del propio Abric d‟en Meliá,
cuyos motivos animales encajan perfectamente
en los modelos de representación levantinos, a
pesar de que también muestren
convencionalismos presentes en motivos de
cronología paleolítica, convencionalismos que,
de otra parte, también es posible rastrear en
muchos de los animales levantinos pintados, e
incluso en los propios grabados del Barranco
Hondo. Es, precisamente, la presencia de
figuras humanas en este último, de modelos
similares a los pintados en otros conjuntos
levantinos, la que revela y confirma esa
identidad levantina del yacimiento. En este
sentido, no albergamos la menor duda de que
si alguno de estos humanos se hubiese
representado en el panel del Abric d‟en Meliá,
los mismos animales grabados que ahora
vemos hubieran sido adscritos al estilo
levantino sin mayor discusión, de igual manera
a que si, por el contrario, en el Barranco
Hondo no hubiese figura humana, atendiendo
únicamente a las características de las
representaciones de animales y de los signos
existentes, es más que probable que este
conjunto se hubiese relacionado con el ámbito
de lo paleolítico. Tal vez pueda ser también
significativo el repertorio iconográfico
identificado en el Barranco Hondo, en el que
10.000 ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICÍON EN LOS GRUPOS DE CAZADORES
HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA PENINSULA IBÉRICA?
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
1231
junto a los humanos y los animales,
encontramos signos fusiformes muy próximos
formalmente a los que se identifican en
muchos de los paneles adscritos al Estilo V
(Bueno, Balbín, Aldecoa, 2007).
Son, por tanto, unos yacimientos que nos
parecen hablar de un momento en el que
rasgos de lo paleolítico y de lo levantino se
hacen presentes en las representaciones,
contribuyendo a la idea de que no haya una
ruptura brusca entre la tradición paleolítica y lo
levantino. De hecho, la propia técnica del
grabado múltiple que hemos visto empleada de
forma reiterada en la mayor parte de las
representaciones, cuyo uso se podía retrotraer
hasta fecha solutrenses, va a pervivir hasta el
momento de ejecución de los grabados del
Barranco Hondo, conjunto que, a tenor de la
tipología de sus motivos humanos, debemos
situar en los primeros momentos de vigencia
del estilo levantino.
El análisis de la figura humana levantina en
varios de los núcleos artísticos que es posible
diferenciar dentro del territorio afectado por
este estilo, como son los de Gasulla-Valltorta
(Domingo, 2006), Alto Segura (Mateo-Saura,
2006) y Bajo Aragón (Utrilla, Martínez, 2007),
ha permitido diferenciar hasta seis tipos
formales, con una secuenciación cronológica
entre ellos, desde el tipo Centelles, el más
antiguo, hasta el Lineal o filiforme, el más
moderno. Dado que los humanos grabados en
el Barranco Hondo pertenecen al modelo más
antiguo, el tipo Centelles (Guillem, Martínez,
2004), es posible situar cronológicamente el
yacimiento en una primera fase dentro de la
secuencia levantina, e implícitamente aceptar
también que la técnica del trazo estriado o
múltiple pervive, al menos, hasta estas
primeras etapas del horizonte levantino.
En este sentido, quizás no resulte demasiado
osado presuponer que este grabado estriado
pudiera haber tenido su equivalente en pintura
en el listado interior de las figuras por medio
de delgadas líneas de color, siendo un
procedimiento muy frecuente tanto en las
representaciones de animales, en las que incide
en determinadas partes corporales como los
arranques de las patas o en el cuello, como en
las figuras humanas, viéndolo entonces en el
cuerpo y, sobre todo, en las eventuales
prendas de vestir del tipo de las faldas en el
caso de las féminas (fig. 6).
Figura 6. Uso del listado en una representación
levantina de cérvido de la Cueva de la Saltadora IX
(La Valltorta). Fotografía de M. A. Mateo Saura.
Con la prudencia que impone la parquedad de
los datos con que contamos actualmente y los
problemas de adscripción cronológica y
cultural que afectan a no pocos de los
materiales reseñados, tanto parietales como
mobiliares, quizás sí pudiéramos admitir que
éstos formaron parte del germen del que luego
desembocará en el naturalista y narrativo arte
levantino.
Insistimos en el hecho de que representaciones
como las del Abric d‟en Meliá, la cabrita de
Cogul, o el ciervo de grabado estriado del
Tossal de la Roca, entre otras, encajarían bien
entre los modelos de representación
levantinos, hasta el punto de plantear pocas
dudas de adscripción en el caso de que
aparecieran pintadas sobre las paredes de
covachas rocosas.
Por otra parte, determinados rasgos de índole
técnica como la representación lateral de los
animales pero con perspectiva biangular en
determinadas partes corporales, sobre en todo
las cornamentas o en la disposición de las
patas, son también detalles que podrían
aproximar el ciclo levantino con el paleolítico,
aún cuando hasta ahora no se hayan querido
ver más que como simples analogías en los
Miguel Ángel MATEO SAURA
23/ Arte Rupestre das Transições – The Rock Art Transitions
1232
convencionalismos técnicos, de los que no se
desprendería ninguna connotación cronológica
y cultural; o la bicromía, recurso considerado
como algo exclusivo del horizonte paleolítico,
al que parecía permanecer ajeno el levantino,
pero que se ha documentado fehacientemente
en la representación de un jabalí del Abrigo de
Centelles, probablemente la representación
más antigua del conjunto, en cuya cabeza se
combinan los trazos blancos con la pintura
roja (Villaverde, Guillem, Martínez, 2006);
procedimiento que se mantendrá en las
representaciones humanas del abrigo,
coetáneas o, posiblemente, muy poco
posteriores, a la del jabalí, y que podrían dar
un nuevo valor a las bicromías ya apuntadas
desde antiguo en figuras humanas de otros
yacimientos levantinos como las de las Coves
del Civil (Cabré, 1925) o de representaciones
diversas del grupo de Albarracín (Piñón,
1982), tradicionalmente ignoradas o, en su
caso, simplemente rechazadas; a ellas habría
que añadir la bicromía constatada en alguna
figura de bóvido de Marmalo IV en Cuenca,
en la que se combina el blanco con el rojo
(Gavira, Hernanz, Ruiz, 2008), o la
recientemente documentada en una figura de
cáprido del conjunto aún inédito de Ciervos
Negros, en Moratalla, en la que se conjugan el
negro y el rojo (fig. 7).
Figura 7. Bicromía en un bóvido del Abrigo de
Marmalo IV (Villar del Humo, Cuenca).
Fotografías de J. F. Ruiz.
De modo excepcional hasta ahora en la
historiografía, algún autor sí ha querido ver en
este recurso técnico un nexo de continuidad
entre los propios del tardiglaciar y los ya
holocenos (Olaria, 2001), a los que
acompañaría también el grabado como
testimonio de la filiación simbólica con
aquellos grupos del tardiglaciar.
3. Las cronologías absolutas
La aplicación, aunque sea con carácter
experimental, de métodos de datación absoluta
al arte rupestre postpaleolítico, está reportando
unos datos de sumo interés aún cuando se
trate, por el momento, de dataciones
indirectas.
Es el caso de las obtenidas en el panel del
Abrigo del Tío Modesto de Henarejos, en el
que se documentan varias fases pictóricas,
tanto levantinas como esquemáticas, con
superposiciones cromáticas entre motivos de
un mismo estilo y de figuras de los dos estilos
entre sí. En él se han obtenido fechas
absolutas por medio de la datación de la costra
grisácea que cubre la superficie del abrigo que,
al contener oxalato de calcio (whewelite)
formado a partir de la acción pasada de
hongos y líquenes, es susceptible de ser datada
por C14 AMS (fig. 8).
Según los autores del estudio (Ruiz, Mas et alii,
2006), la primera fase pictórica en el abrigo
está determinada por un grupo de más de
treinta de motivos en zig-zags verticales, al que
sigue, superponiéndose, una escena levantina
de caza de cabras; sobre ésta se pinta una
segunda composición con el mismo tema. A
estas tres etapas iniciales le continúan otras
tantas fases de estilo esquemático. De las tres
muestras de costra analizadas, dos están
asociadas al primer nivel de oxalato, el que
recubre las tres primeras fases pictóricas, y
posiblemente las 4ª y 5ª. Aunque, como
indican los propios investigadores, las fechas
no dan un límite cronológico absoluto de las
pinturas, sino que señalan la edad media
ponderada de la cresta de oxalato acumulado
al final del tiempo en esas zonas, sí resultan de
interés, aún cuando sólo sea por la falta que
padecemos de datas absolutas sobre arte
rupestre postpaleolítico, y porque
proporcionan una fecha ante quem a considerar
respecto al momento de desarrollo de las
pinturas. Así las cosas, la muestra TMD2
proporciona la fecha de 6180 ±35 BP (5230 –
5010 cal BC), mientras que la TMD3 arroja un
5855 ±35 BP (4800 - 4610 cal BC).
10.000 ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICÍON EN LOS GRUPOS DE CAZADORES
HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA PENINSULA IBÉRICA?
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
1233
Figura 8. Abrigo del Tío Modesto (Henarejos).
Dibujo de J. F. Ruiz y M. Mas; fotografía de M. S.
Hernández.
Con todas las reservas que nos imponen lo
incipiente de la metodología y las limitaciones
derivadas del propio fenómeno natural de
formación de la costra, la lectura que de estas
fechas podríamos hacer se resumirían en que a
finales del VIº milenio a. de C. ya habría arte
levantino; que, por la tipología de los motivos
humanos, éste pertenecería a una de sus
últimas fases de vigencia, ya que se trata de
motivos humanos de aspecto lineal, con
tronco y extremidades filiformes, sin
modelado ni detalles anatómicos, salvo la
indicación de los pies en algún caso, a los que
acompañan, a modo de contraposición, unas
figuras animales de buen tratamiento
volumétrico y de las formas, hecho común en
este momento de desarrollo de este estilo; y
que la primera utilización de la cavidad como
espacio gráfico se debe a los pintores
esquemáticos, que representan diversos trazos
serpenteantes verticales, similares a los de
otras superposiciones cromáticas
documentadas entre los estilos levantino y
esquemático (p. ej. Coves del Civil). Con todo
ello, y teniendo en cuenta además que estos
zig-zags verticales constituyen uno de los
motivos típicos del primer arte esquemático
del Neolítico antiguo, nos encontraríamos,
muy posiblemente, ante
otro ejemplo, muy claro,
de la etapa de
convivencia del
decadente arte levantino
y el floreciente arte
esquemático.
Se publica, incluso, la
existencia de datas
procedentes de
conjuntos de Villar del
Humo (Cuenca) que
llevan a un 6000 a. de C.
(Ruiz, 2008), lo que
reforzaría la lectura que
hemos hecho de los
datos del yacimiento del
Tío Modesto,
evidenciando que lo levantino ya existe antes
de la llegada de lo neolítico. En este contexto
deberíamos incluir también las pinturas
parietales de la Cueva de la Cocina, cuya edad
epipaleolítica queda fuera de toda duda, que F.
Fortea (1975) identificó en su día como de un
estilo que no encajaba bien ni en lo levantino
ni en lo esquemático, pero cuyo carácter
levantino, que ya fuera intuido por L. Pericot
(1945) cuando las relacionó con el cercano
conjunto del Cinto de las Letras, sí ha sido
destacado por algún estudioso en estos últimos
años (Grimal, 1995) (fig. 9). Estas pinturas
reforzarían la idea de que ya en fechas
epipaleolíticas había arte levantino.
Figura 9. Dibujo de las pinturas de la Cueva de la
Cocina. A. Según F. J. Fortea; B. Según A. Grimal.
Miguel Ángel MATEO SAURA
23/ Arte Rupestre das Transições – The Rock Art Transitions
1234
Aceptada esta premisa, la existencia de varias
fases evolutivas dentro del horizonte
levantino, como se desprende de manera bien
fundamentada del estudio tipológico de la
figura humana (Domingo, 2006; Mateo-Saura,
2006; Utrilla, Martínez, 2007), se podría
explicar a partir de los cambios sociales
acaecidos dentro de las propias comunidades
epipaleolíticas, a los que irían aparejadas las
tantas veces apuntadas fases industriales A, B y
C de la facies geométrica. En no pocas
ocasiones, al tratar el tema se transmite la
impresión de que los únicos cambios se hayan
producido en el terreno material, de esta
industria lítica, sin llegar a explicar las
eventuales causas que pudieron producirlos, y
soslayando que también hubieran podido tener
su reflejo en otros ámbitos como podrían ser
los sociales o los gráficos. Y no habría que
descartar tampoco que los primeros cambios
significativos en el seno de las bandas de
cazadores recolectores se remontasen a la fase
macrolítica, allá por el IXº milenio a. de C.,
momento en el que, como se ha apuntado
(Olaria, 2001), una mayor complejidad en las
estructuras sociales ya marcaría cierta
diferenciación con los viejos grupos
magdalenienses. Es, probablemente, en estos
momentos en los que podemos rastrear los
orígenes mismos del horizonte levantino a
tenor de los elementos decorativos señalados,
tanto en arte mueble como en arte parietal
rupestre.
4. El ocaso del arte levantino
Se llega a fijar el nacimiento del estilo
levantino en etapas, incluso, del Neolítico
medio, dada la inconveniencia de asociarlo al
Neolítico antiguo, cuya dimensión ideológica y
artística ya estaría bien cubierta con el estilo
esquemático, justificándolo entonces a partir
de eventuales cambios sociales y de
estructuración espacial del territorio, tales
como el abandono de antiguos lugares de
habitación, la reorientación funcional de otros
o la proliferación de ocupaciones en cueva
relacionadas con niveles de corral (Molina,
García, García, 2003; García, Molina, García,
2004).En este punto poco importa incurrir en
una llamativa contradicción. ¿Acaso el arte
esquemático ha desaparecido en el Neolítico
medio, ofreciendo ahora un desierto artístico
en medio de una población carente de
cualquier “lenguaje iconográfico”? Los
contextos arqueológicos no lo refrendan en
absoluto. Sí parece haber una disminución de
la decoración cerámica a favor de las cerámicas
lisas, pero el arte esquemático mantiene su
validez en estos momentos como
manifestación simbólica del pensamiento
abstracto de las sociedades productoras.
Continúan los mismos elementos
iconográficos, se incorporan otros nuevos
como son, al menos, los ídolos oculados y los
bitriangulares (Torregrosa, Galiana, 2001), y es
el panel esquemático el que se convierte, a
priori, en espejo en el que se reflejan los
cambios en la organización social (Martínez
García, 2002; 2006), no el nacimiento de un
nuevo estilo artístico que poco o nada tiene en
común con la tradición mantenida, durante
varias centurias, por el esquematismo.
Además, aún cuando se hubieran producido
estos cambios, que, de otra parte, los propios
contextos arqueológicos en modo alguno
presentan como algo generalizado, en nuestra
opinión no serían tan profundos y traumáticos
como para explicar el nacimiento de un arte
completamente nuevo como es el levantino,
tan dispar respecto del estilo esquemático
vigente desde el Neolítico antiguo. Máxime
cuando en ningún momento del proceso de
consolidación del nuevo modo de producción
neolítico se abandona el esquematismo como
forma gráfica de expresión, tal y como
demuestran la pervivencia y el acrecentamiento
de motivos en el repertorio iconográfico, ya
sea pintado rupestre o en arte mueble,
principalmente en la cerámica. En este sentido,
en alguna ocasión nos hemos manifestado
también en contra de la posibilidad de que un
mismo grupo humano tenga dos corrientes de
expresión tan distintas como son el arte
levantino y el esquemático (Mateo-Saura, 2002;
2003).
Tampoco aceptamos la idea de que el
horizonte levantino sea fruto de una
interacción entre los grupos de cazadores
recolectores epipaleo-mesolíticos y los nuevos
grupos productores. Bajo esta conjetura, se
10.000 ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICÍON EN LOS GRUPOS DE CAZADORES
HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA PENINSULA IBÉRICA?
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
1235
aboga porque durante ese proceso se iría
gestando una nueva sociedad de economía
productora que, no obstante, recoge y reutiliza
valores sociales de los antiguos grupos de
cazadores recolectores como la caza. De esta
forma, esta actividad ganaría en valor social lo
que pierde en valor económico (Fairén,
Guilabert, 2002-2003). En el plano gráfico,
esta situación se reflejaría en el nacimiento de
un arte macroesquemático durante el Neolítico
cardial, que conlleva también la presencia de
motivos esquemáticos, para continuar con una
segunda fase en la que ya no habría arte
macroesquemático pero sí esquemático y el
novedoso estilo levantino. Un mismo grupo
tendría dos líneas de expresión ideológica
distintas porque cada una tiene una función
diferente o está destinada a una audiencia
distinta.
De aceptar este planteamiento, habría que
asumir también que el arte levantino habría
sido elaborado por los propios productores
neolíticos sin participación alguna de los
propios epipaleolíticos, que nunca antes
habían sentido la necesidad de “crear” un arte
que revalorizase sus modos de vida, y habría
que aceptar, por tanto, que la audiencia a la
que eventualmente estaría destinado sería la de
unos cuantos “nostálgicos” de esas viejas
formas de vida como cazadores recolectores
prácticamente ya aculturados. Pero el propio
repertorio temático del arte levantino, mucho
más diversificado que las escenas de caza, que
ni siquiera son mayoritarias en el global
iconográfico del estilo, invalida por sí mismo
la propuesta. Y ello al margen de que la
defensa de la hipótesis implica mantener cierta
contradicción con otros argumentos
defendidos por los propios autores (Ibidem,
2002-2003), en concreto el que hace referencia
al supuesto vacío poblacional de fechas pre-
neolíticas. Si la interacción entre los cazadores
recolectores epipaleolíticos y los productores
neolíticos es el motor que presumiblemente
impulsa el nacimiento de lo levantino, esta
debió producirse en otras regiones, ya que para
las comarcas centro meridionales valencianas,
precisamente aquellas en las que sustentan su
estudio, se sigue insistiendo en la existencia de
ese vacío poblacional y, lógicamente, sin
contacto difícilmente puede haber interacción.
Además, habría que explicar de forma más
convincente el papel jugado en la presunta
interacción por el sobredimensionado estilo
macro-esquemático (Mateo-Saura, 2008), que
sólo existe, curiosamente, en aquella área en la
que ésta no pudo producirse porque fue
abandonada por los cazadores recolectores,
según se postula (Hernández, Martí, 2000-
2001; Bernabeu, Orozco, Díez, 2002; Fairén,
Guilabert, 2002-2003), unos setecientos años
antes de la llegada de los neolíticos.
Lógicamente, sin contacto entre poblaciones
es imposible que haya interacción alguna.
Asimismo, ya hemos justificado en diversas
ocasiones nuestro rechazo a considerar al arte
levantino como una forma de respuesta al
proceso neolitizador (Mateo-Saura, 2002;
2005; 2008), fundamentalmente porque es
poco probable que un horizonte gráfico como
éste nazca puntualmente desde la nada, y,
sobre todo, porque la periodización interna
que podemos ir conociendo del mismo,
fundamentalmente a partir de la determinación
y estudio de los tipos de figuras humanas
demuestra de forma clara que se trata de un
horizonte que se desarrolla en varias fases y,
forzosamente, a lo largo de un dilatado
periodo de tiempo.
Sí aceptamos, en cambio, la existencia de
contactos para los momentos finales del arte
levantino y los iniciales del esquemático.
Prueba de éstos serían las cada vez más
numerosas sobreposiciones cromáticas que
documentamos entre los motivos de uno y
otro estilo (fig. 10). Dejando de lado aquellas
covachas en las que motivos de ambos estilos
conviven compartiendo un mismo espacio de
representación, cuyo número es considerable,
representaciones esquemáticas sobre figuras
levantinas las hallamos, entre otras, en la
Cueva de la Vieja de Alpera, en los Cantos de
Visera II de Yecla, en el Molino de Juan
Basura, Solana de las Covachas III y V, y
Barranco Bonito de Nerpio, en el Cortijo de
Sorbas I de Letur, en el Abrigo de la Risca I de
Moratalla, en la Cañada de Marco de Alcaine,
en la Cueva de Regacens, Abrigo de Labarta LI
y Barranco de Arpán L en Asque-Colungo, en
Miguel Ángel MATEO SAURA
23/ Arte Rupestre das Transições – The Rock Art Transitions
1236
el Abric de les Torrudanes de La Vall d‟Ebo,
en el Barranc de la Carbonera II de Beniatjar,
en la Cueva de la Araña de Bicorp, en el
Abrigo de Marmalo IV de Villar del Humo, en
las Coves del Civil de Tírig, en la Hoz de
Vicente de Minglanilla, en el Abrigo del Tío
Modesto de Henarejos y en la Tabla del
Pochico en Aldeaquemada.
Por su parte, ejemplos de figuras levantinas
sobrepuestas a motivos esquemáticos, más
escasos en verdad, los vemos en el Barranc de
la Palla en Tormos, en los Cantos de Visera II,
en el Racó de Gorgori V de Castell de Castells,
en las Coves del Civil, en la Cova dels Cavalls
de Tírig, en el Abrigo del Tío Modesto, en Los
Chaparros de Albalate del Arzobispo, en la
Solana de las Covachas IX y en el Abrigo del
Barranco Bonito, en el Barranco de Benialí de
la Vall de Gallinera y, con ciertas dudas, en la
Cueva de la Araña de Bicorp. A éstos habría
que anexar también, si se confirma esta
sucesión temporal (Mateo-Saura, 2009), el
ejemplo de La Sarga I de Alcoy.
Compleja hasta el extremo, pero muy
ilustrativa sobre el apartado que reseñamos, se
nos presenta la secuencia evolutiva del ya
mencionado Abrigo del Tío Modesto, en
donde constatamos superposiciones de arte
levantino sobre arte esquemático pero también
de este último sobre los motivos figurativos,
producto de las distintas fases de desarrollo
documentadas en el panel, que son cuatro para
algunos de los investigadores que han
trabajado en el conjunto (Hernández, Ferrer,
Catalá, 2001) o hasta seis para otros (Ruiz, Mas
et alii, 2006).
Figura 10.
Sobreposiciones
cromáticas. 1. Abric de les
Torrudanes (La
Valld‟Ebo, Alicante); 2.
Abrigo de los Chaparros
(Albalate del Arzobispo,
Teruel). Dibujos: 1, de M.
S. Hernández y 2, de J.
Royo (diversos tamaños).
Todas estas superposiciones manifiestan de
forma clara la existencia de una etapa de
convivencia, seguramente no muy prolongada,
de los dos horizontes gráficos; etapa que, de
acuerdo con los modelos de adscripción
cultural que hemos defendido en alguna
ocasión para cada estilo (Mateo-Saura, 2002;
2009), podríamos hacer coincidir con el
proceso de neolitización de las últimas
comunidades epipaleo-mesolíticas de facies
geométrica de la vertiente mediterránea
peninsular.
La aculturación de estos grupos de cazadores
recolectores supondrá la desaparición definitiva
del estilo levantino que habría estado vigente
durante muchas centurias como vehículo de
expresión de un contenido, acaso mítico o
religioso, íntimamente asociado a un modelo
social y económico que se va paulatinamente
abandonando; al mismo tiempo, se inicia ahora
la expansión y generalización de lo esquemático,
coligado a las corrientes sociales, económicas y
espirituales que conlleva la novedosa forma de
vida neolítica (tabla 1).
10.000 ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICÍON EN LOS GRUPOS DE CAZADORES
HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA PENINSULA IBÉRICA?
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
1237
5. Conclusión
Es posible que aún estemos lejos de conocer a
los autores del arte levantino, y con ello, la
función y el significado del arte mismo, pero
los datos que hoy podemos manejar sí nos
permiten defender la idea de que este estilo sí
pudo estar asociado a los viejos grupos de
cazadores recolectores holocenos,
manteniendo en cierto modo una tradición
artística que ha perdurado en el seno de los
grupos predadores durante más de veinte
milenios, con los que, a pesar de los cambios
sociales producidos, siguen manteniendo una
comunión en lo que a las formas de vida se
refiere. El cambio profundo se va a producir
cuando irrumpa el Neolítico, que trae asociado
una forma de comunicación gráfica propia, la
del esquematismo, muy distinta a la hasta
ahora conocida y que acabará imponiéndose
de forma paralela a como lo hará la economía
de producción, con la asimilación y/o
aculturación de estos grupos de cazadores,
cuyo ámbito simbólico de creencias,
estructuras sociales y modelos económicos de
explotación del medio irán quedando
irremediablemente caducos.
6. Bibliografía
ALMAGRO BASCH, M. (1952): El covacho con pinturas de Cogul (Lérida). Instituto de Estudios Ilerdenses. Lérida.
ALONSO, A. (2003): “Los grabados parietales postpaleolíticos del sector mediterráneo peninsular”. Actas del Ier Congrés Internacional de Gravats Rupestres i Murals. Lérida, pp. 273-305.
ALONSO, A., GRIMAL, A. (1995): “El arte levantino o el „trasiego‟ cronológico de un arte prehistórico”. Pyrenae, 25. Barcelona, pp. 51-70.
ALONSO, A., GRIMAL, A. (2007): L'art rupestre del Cogul. Primeres imatges humanes a Catalunya. Pàges Editors. Lérida.
APARICIO, J. (2007): “Arte rupestre levantino. Su difícil datación: lamentables olvidos”. Cuadernos de Arte Rupestre, 4. Murcia, pp. 155-161.
BARANDIARÁN, I. (1998): El Paleolítico y el Mesolítico. Prehistoria de la Península Ibérica. Editorial Ariel, pp. 1-136. Barcelona.
BERNABEU, J., OROZCO, T., DIEZ, A. (2002): “El poblamiento neolítico: desarrollo del paisaje agrario en Les Valls de „Alcoi”. En
Miguel Ángel MATEO SAURA
23/ Arte Rupestre das Transições – The Rock Art Transitions
1238
HERNÁNDEZ, M. S., SEGURA, J. Mª (coords): La Sarga: arte rupestre y territorio. Alicante, pp. 171-184.
BREUIL, H., OBERMAIER, H. (1927): “Las pinturas rupestres de los alrededores de Tormón (Teruel)”. Boletín de la Real Academia de la Historia, 90. Madrid, pp. 7-27.
BUENO, P.; BALBÍN, R. DE, ALDECOA, J. J. (2007): “Style V dans le bassin du Douro. Tradicition et changement dans les graphies des chasseurs du Paléolithique Supérieur européen”. L’Anthropologie, 111. París, pp. 549-489.
CABRE, J. (1915): "Arte rupestre en España". Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, 14. Madrid.
CABRÉ, J. (1925): “Las pinturas rupestres de la Valltorta. Escena bélica de la Cova de Civil”. Actas y memorias de la Sociedad Española de Antropología, Etnografía y Prehistoria, IV. Madrid, pp. 209-233.
CACHO, C., RIPOLL, S. (1987): “Nuevas piezas de arte mueble en el Mediterráneo español”. Trabajos de Prehistoria, 44. Madrid, pp. 35-62.
COLLADO, O. (1992): Parque Cultural de Albarracín. Dirección General de Aragón. Zaragoza.
DOMINGO SANZ, I. (2006): “La figura humana, paradigma de continuidad y cambio en el arte rupestre levantino”. Archivo de Prehistoria Levantina, XXVI. Valencia, pp. 161-191.
FAIRÉN, S., GUILABERT, A. P. (2002-2003): “El neolítico en las comarcas centro-merionales valencianas: matices sobre el modelo dual”. Recerques del Museu d’Alcoi, 11-12. Alicante, pp. 9-26.
FORTEA PÉREZ, F. J. (1973): Los complejos microlaminares y geométricos del Epipaleolítico Mediterráneo español. Memoria del Seminario de Prehistoria y Arqueología, 4.
FORTEA PÉREZ, F. J. (1975): “En torno a la cronología relativa del inicio del arte levantino (avance sobre las pinturas rupestres de La Cocina)”. Papeles del Laboratorio de Arqueología de Valencia, 11. Valencia, pp. 185-197.
FULLOLA, J. M., VIÑAS, R., GARCÍA ARGÜELLES, P. (1990): “La nouvelle plaquette gravée de Sant Gregori (Catalogne, Espagna) “. Actes du Colloque L’Art des objetes au Palèolithique. L’Art mobiliaire et son contexte (Foix-Le Mas d‟Azil, 1987), pp. 279-285.
GARCÍA PUCHOL, O., MOLINA BALAGUER, J. L., GARCÍA ROBLES, Mª. R. (2004): “El arte levantino y el proceso de neolitización en el arco mediterráneo peninsular: el contexto arqueológico y su significado”. Archivo de Prehistoria Levantina, XXV. Valencia, pp. 61-90.
GAVIRA, J. M., HERNANZ, A., RUIZ, J, F. (2008): “Técnica y tecnología del arte rupestre en el arco mediterráneo”. Memoria, 10. Cuenca, pp. 51-54.
GRIMAL NAVARRO, A. (1995): “Avance al estudio de las pinturas rupestres de la Cueva de la Cocina y su relación técnica con el arte levantino”. Actas del XXI Congreso Nacional de Arqueología (Teruel, 1991). Teruel, pp. 317-326.
GUILLEM, P., MARTÍNEZ, R. (2004): “Las figuras humanas del abrigo del barranco Hondo en el contexto del arte levantino del Bajo Aragón-Maestrazgo”. En UTRILLA, P., VILLAVERDE, V. (coords.): Los grabados levantinos del Barranco Hondo. Castellote (Teruel). Zaragoza, pp. 105-122.
HERNÁNDEZ, M. S., MARTÍ, B. (2000-2001): “El arte rupestre de la fachada mediterránea: entre la tradición epipaleolítica y la expansión neolítica”. Zéphyrus, 53-54. Salamanca, pp. 241-265.
HERNÁNDEZ, M. S., FERRER, P., CATALÁ, E. (2001): “El abrigo del Tío Modesto (Henarejos, Cuenca)”. Panel, 1. Sevilla, pp. 106-119.
MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2002): “Pintura rupestre esquemática: el panel, espacio social”. Trabajos de Prehistoria, 59, 1. Madrid, pp. 65-87.
MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2006): “La pintura rupestre esquemática en el proceso de transición y consolidación de las sociedades productoras”. Actas del Congreso Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica (Los Vélez, 2004). Almería, pp. 33-56.
MARTÍNEZ VALLE, R., GUILLEM CALATAYUD, P. (2005): “Arte rupestre de l‟Alt Maestrat: las cuencas de la Valltorta y de la Rambla de la Carbonera”. Actas del congreso Arte Rupestre en la España Mediterránea (Alicante, 2004). Alicante, pp. 71-88.
MATEO SAURA, M. A. (2002): “La llamada fase pre-levantina y la cronología del arte rupestre levantino”, Trabajos de Prehistoria, 59 (1), Centro de Estudios Históricos. Madrid, pp. 49-64.
MATEO SAURA, M. A. (2003): Arte rupestre prehistórico en Albacete. La cuenca del río Zumeta. Instituto de Estudios Albacetenses “Don Juan Manuel”. Albacete, 233 páginas.
10.000 ARTE RUPESTRE LEVANTINO: ¿CONTINUIDAD O RUPTURA CON LA TRADICÍON EN LOS GRUPOS DE CAZADORES
HOLOCENOS DEL MEDITERRÁNEO DE LA PENINSULA IBÉRICA?
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
1239
MATEO SAURA, M. A. (2005): “En la controversia de la cronología del arte rupestre levantino”. Cuadernos de Arte Rupestre, 2. Murcia, pp. 127-156.
MATEO SAURA, M. A. (2006): “Aproximación al estudio de la figura humana en el arte rupestre levantino del Alto Segura”. Cuadernos de Arte Rupestre, 3. Murcia, pp. 125-160.
MATEO SAURA, M. A. (2008): “La cronología neolítica del arte levantino, ¿realidad o deseo?”. Quaderns de Prehistoria i Arqueología de Castelló, 26. Castellón de la Plana, pp. 7-27.
MATEO SAURA, M. A . (2009): Arte Rupestre Levantino. Cuestiones de cronología y adscripción cultural. Ed. Tabularium. Murcia.
MOLINA BALAGUER, J. L., GARCÍA PUCHOL, O., GARCÍA ROBLES, Mª R. (2003): “Apuntes al marco crono-cultural del arte levantino:Neolítico vs neolitización”. Sagumtum. Papeles del Laboratorio de Arqueología de Valencia, 35. Valencia, pp. 51-67.
OLARIA PUYOLES, C. (2001): “Pensamiento mágico y expresiones simbólicas entre sociedades tribales del litoral mediterráneo peninsular: 10000 – 7000 BP”. Quaderns de Prehistòria i arqueología de Castelló, 22. Castellón, pp. 213-233.
PERICOT, L. (1945): “La Cueva de la Cocina (Dos Aguas-Valencia)”. Archivo de Prehistoria Levantina, II. Valencia, pp. 39-71.
PIÑÓN VARELA, F. (1982): Las pinturas rupestres de Albarracín (Teruel). Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 6. Santander.
ROUSSOT, A. (1990): “Art mobilier et parietal du Perigord et de la Gironde. Comparaisons stylisthiques”. En L’Art des objets au Paléolitique. Colloque international d’art mobilier paléolitique, 1. Paris, pp. 189-205.
RUIZ, J. F. (2008): “Ocho mil años atrás...”. Memoria, 10. Cuenca, pp. 27-32.
RUIZ, J. F., MAS, M., HERNANZ, A., ROWE, M. W. et alii (2006): “Premières datations radiocarbone d‟encroûtements d‟oxalate de l‟art rupestre préhistorique espagnol”. Inora, 46. Foie, pp. 1-5.
TORREGROSA, P., GALIANA, Mª F. (2001): “El arte esquemático del Levante peninsular: un aproximación a su dimensión temporal”. Millars. Espai i Historia, XXIV. Castellón, pp. 151-198.
UTRILLA, P. (2000): El arte rupestre en Aragón. Colección CAI, 100. Zaragoza.
1- UTRILLA, P., CALVO, M.J. (1999): “Cultura material y arte rupestre „levantino‟: la aportación de los yacimientos aragoneses a la cuestión cronológica. Una revisión del tema en el año 2000”. Bolskan, 16. Huesca, pp. 39-70.
UTRILLA, P., MARTÍNEZ-BEA, M. (2007): La figura humana en el arte levantino aragonés. Cuadernos de Arte Rupestre, 4, pp. 163-205. Murcia.
UTRILLA, P., VILLAVERDE, V. (dirs.) (2004): Los grabados levantinos del Barranco Hondo. Castellote (Teruel). Zaragoza.
VILASECA, S. (1934): “L‟estació-taller de sílex de Sant Gregory”. Memoria de la Academia de Ciencias y Arte de Barcelona, 23. Barcelona, pp. 415-439.
VILLAVERDE, V. (1994): Arte Paleolítico de la Cova del Parpalló. Estudio de la colección de plaquetas y cantos grabados y pintados. Servei d‟Investigació Prehistórica, 2. Valencia.
VILLAVERDE, V., GUILLEM, P. M., MARTÍNEZ, R. (2006) : "El horizonte gráfico Centelles y su posición en la secuencia del arte levantino del Maestrazgo”. Zéphyrus, 59. Salamanca, pp. 181-198.
VILLAVERDE, V., MARTÍNEZ, R. (2002): “Consideraciones finales”. La Cova dels Cavalls en el Barranc de la Valltorta. Valencia, pp. 191-202.
VILLAVERDE, V., MARTÍNEZ, R., DOMINGO, I., LÓPEZ, E., GARCÍA, M. R. (2000): “Abric de Vicent: un nuevo abrigo con arte en Millares (Valencia) y valoración de otros hallazgos en la zona”. Actas del 3º Congresso de Arqueología Penínsular, IV. Porto, pp. 433-445.
VIÑAS, R., ALONSO, A., SARRIÁ, E. (1987): “Noves dades sobre el conjunt rupestre de la Roca dels Moros (Cogul, Les Garrigues, Lleida)”. Tribuna d’Arqueologia (1986-1987)”. Barcelona, pp. 31-39.
top related