Warp Records

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Matteo Castiglioni

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WeAre ResonablePeople 3

Origins 11

Artificial Intelligence 21 Ultravisitors 28

Children at play 38

Una seconda era 47

L’ultima decade 53

Warp 25 58

Lex Records 64

Warp Films 65

Warp design 67

“Artificial Intelligence” design 70

L’arte di Aphex Twin 73

L’arte di Squarepusher 74

L’arte degli Autechre 75

L’arte dei Boards of Canada 77

Bibliografia 78

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“Una concezione sorprendentemente comune della Warp è che sia diven-tata il fantasma di se stessa, che abbia abbandonato il sogno originale di una musica elettronica utopica e che si sia sciolta, diluendosi in un mare di diversità casuale ed ecletticismo stilistico. Io non condivido appieno questa visione; sopravvivere è un processo di mutazione ed adattamento, mentre il dna della Warp è sempre stato codi-ficato in una tendenza di visione verso il futuro, nel guardare sempre oltre, cercando di non fossilizzarsi. Non appena ha cercato di avvicinarsi ad uno stato istituzionale, la tensione tra la sua reputazione, la sua eredità e la sua unità futuristica è diventata sempre più acuta.

L’obiettivo espresso da Rob Mitchell è sempre in vista: “originare, non re-plicare”

-Adrian Shaughnessy

Correva l’anno 1989, la house music era appena nata a Chicago e la techno aveva da poco fatto la sua comparsa nella vicina Detroit per mano di Kevin Saunderson, Derrick May e Juan Atkins; era l’anno della prima Love Parade, i dischi “white label“ erano in piena circolazione e i negozi di dischi erano i centri, dai quali si diffondevano questi nuovi generi musi-cali.E’ proprio da un negozio di dischi che comincia la storia della “Warp records”; Steve Beckett, Rob Mitchell e Robert Gordon lavoravano insieme al FON, negozio di dischi e studio a Sheffield in Inghilterra.In questi anni l’Inghilterra, pur soffrendo ancora della politica conservatrice di Margaret Thatcher, era diventata il primo luogo in Europa a diffondere i nuovi sounds provenienti dagli Stati Uniti, attraverso club e festival di musi-ca elettronica, che stavano creando un forte movimento sociale.La “club scene” inglese era in piena crescita; nei club venivano suonati - tra gli altri - i nuovi dischi di musica elettronica minimalista ed astratta origi-nari dell’America, che saranno in futuro le basi da cui partirà la corrente europea di questo genere musicale, anche grazie all’apporto della Warp.

Non è un caso che la Warp sia nata proprio a Sheffield, che era - ed è tut-tora - un piccolo centro urbano messo a confronto con città come Londra, Liverpool o Manchester. Sheffield, infatti, finanziava e dava opportunità professionali a giovani artisti della città; analogamente la stessa Warp decise di investire sui talenti dei giovani di Sheffield. Si stava creando al posto delle vecchie fabbriche abbandonate un nuovo quartiere di “cultura industriale”, che comprendeva studi di registrazione e calamitava molti musicisti.Anche il teatro Meatwhistle investiva molto nella musica pop-elettronica W

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People

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inglese, contribuendo in modo significativo a rendere Sheffield un centro fondamentale per la musica elettronica.Il nome Warp deriva dall’abbreviazione di Warped, il cui termine richia-mava l’idea della fantascienza, del senso di distorsione, del paesaggio industriale di Sheffield oltre ad essere l’acronimo di “We Are Resonable People”.Come detto in precedenza, nei primi anni di vita la Warp decise di supportare i talenti musicali di Sheffield, portando una rivoluzione nella scena musicale elettronica inglese, che si differenziò nettamente dalle altre correnti musicali presenti.

Questo portò nel 1991 ad annunciare durante il programma televisivo PS “Manchester is dead - it’s official”, descrivendo come ormai morta la scena musicale di Manchester, che non si era saputa innovare, dando, invece, credito alle nuove correnti musicali della cultura dei rave inglesi, influenzate dalle sonorità industriali, come ad esempio la nuova techno di Sheffield, promossa soprattutto dalla Warp, che si era modernizzata, mantenendo, tuttavia, le radici Northern Soul fondate in Inghilterra già agli albori della “club scene” negli anni ’60.

Dj Parrot, tra i primi artisti della Warp, membro degli “Sweet Exorcist” e dei “The Step”, intervistato nel 1989 da una tv inglese dichiarava: “Shef-field ha sempre avuto una storia, i “The Cabs”, gli “Human League”, la nostra musica sarà sempre influenzata da loro, ma avrà anche sempre del Northern Soul e il sound Industriale, perché questo rappresenta la nostra città, ed è per questo che i dischi che arrivano da Chicago e da Detroit sono così importanti per noi, perché vengono da città industriali come la nostra”. Robert Gordon, cofondatore della Warp nonché membro dei Forgema-sters nello stesso anno dichiarava :”C’è sempre stato talento da parte degli artisti di Sheffield, solo che non aveva sbocchi; con la Warp siamo riusciti a risolvere il problema, dando una vetrina ai nostri talenti”.Il primo disco prodotto dalla Warp nel 1989 è dei Forgemasters ed inclu-

de i due singoli “Track with no name/Shall we”. Esso racchiude in modo essenziale quanto detto finora, avendo una matrice house con contaminazioni techno ed industriali.

La copertina del disco è firmata dal collettivo “Designers Republic”, che accompagna an-cora oggi le grafiche della Warp; è essenziale, con il solo logo Warp e completamente viola, poiché questo era il colore derivante dalle decorazioni che venivano usate nel club ove lavoravano i fondatori dell’etichetta.La prima fase musicale della Warp ricomprende in particolare oltre ai Forgemasters, gruppi musicali quali i Nightmares on Wax, gli Sweet Exorcist, i The Step, i Tricky Disco e i Tuff Little Unit.

Questa prima fase dell’etichetta è contraddistinta da dischi che si posizionano in modo

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particolare a metà tra i ritmi e le sonorità derivanti dalla disco e dal funk, con so-norità molto più fredde ed astratte della techno più scura, dell’elettronica-pop, portata avanti in primis dai Kraftwerk, e anche dell’hip-hop. L’obiettivo principale di questi dischi era il club e il dance-floor.

La seconda fase artistica della Warp si distacca in parte dalla precedente, poiché

non segue più forzatamente le micro correnti musicali derivate dalla house, dalla techno e

dalla disco, che stavano mutando rapidamente, con l’approdo forte della techno e della hardcore

techno in Germania, con la crescita della speed garage e della acid house in particolare in Inghilterra e con la italo-disco e la

piano-disco in Italia.Questa svolta è sicuramente dovuta all’arrivo di nuovi talenti all’interno dell’etichetta, ove si inizia a produrre Aphex Twin, Autechre, FUSE, Speedy-J, artisti che tuttora, all’interno o all’esterno della Warp, riescono ancora a produrre musica raramente influenzata dalle tendenze del momento.

La produzione musicale con influenze molto importanti che derivano dalla fantascienza e dai computer con ritmi robotici culmina nella serie di album “Artificial Intelligence” nel 1992 e nel 1994.Questi dischi - con le loro copertine firmate dalla Designers Republic - sono una pietra

miliare nella storia della musica dance “underground”, definendo un’epoca di cambiamento in modo brillante oltre ad affermare la Warp come etichetta disco-grafica a livello mondiale.

Molti artisti, che erano rimasti fino a quel momento nell’anonimato, si fecero cono-scere, creando un gap, tuttora esistente, tra la credibilità degli artisti che devono rimanere underground e la larghissima visibilità offerta dalla Warp. Essa riuscì a proteggere questi artisti e la loro musica, che in ogni caso non venne mai accettata a livello commerciale soprattutto dalla stampa.

In basso a sinistra, i co-fondatori della Warp Steve Beckett e Rob Mitchell ripresi durante una trasmissione su Yorkshire Tv.A destra, il titolo che annuncia “Manchester is dead”.

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Negli anni successivi la Warp mise sotto con-tratto musicisti non in linea con i bedroom producers, che avevano contraddistinto gli anni precedenti dell’etichetta; tra questi nuo-vi produttori troviamo - tra gli altri - i Tortoise, i No Wave e i Gravenhurst.

Nel 1999, la Warp fondò, inoltre, la Lex Records dedicata alla scoperta di nuovi talenti nell’ambito dell’hip-hop sperimentale.

Con la fondazione della Warp Films, casa di pro-duzione cinematografica fondata con il supporto finanziario della NESTA, la logistica e la pressione finanziaria crebbero, tan-

to che la sede della Warp fu spostata a Londra.Riuscendo a cavalcare il boom prodotto dalla bolla delle dot.com, la Warp investì le proprie risorse finanziarie oltre che nella Warp Films an-che nel sito internet dell’etichetta, che fu di fon-damentale importanza per la comunicazione tra la stessa ed il pubblico.

La Warp fu una delle prime etichette discografi-che di alto profilo a creare un sito internet, che

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In alto, l’originale sito Warp.Sotto i due co-fondatori Warp Steve Beckett e Rob Mitchell fotografati negli anni ‘90.

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venne curato in modo particolare, utilizzando una grafica simile a blocchi di lego.Nel 2004 viene fondato un secondo sito, denominato bleep.com, tutt’oggi ancora esisten-te ed utilizzato fin dall’inizio usato come negozio online, ove venivano venduti i dischi in formato fisico e digitale. Alla fine degli anni ’90 non si poteva più parlare di “suono Warp”, bensì di “modo di pen-sare Warp”, poiché le diramazioni musicali all’interno della casa discografica erano ormai tali e tante da non poter più parlare di un suono unico, che aveva, invece, contraddistinto

i primi dischi prodotti dall’etichetta.La Warp cercò quindi di creare prima di tutto

un’identità di gruppo e poi solo dopo si concentrò sulle individualità dei sin-

goli artisti.

Si può parlare di una terza fase dell’etichetta a par-

tire dal 1996, quando la Warp fondò il club Blech a Sheffield e, insieme ai Designers Republic, decise di rinnovare la grafica delle copertine dei dischi, adottando uno stile in linea con i packaging Giappone-si, eliminando il prece-

dente stile contrassegna-to da grafiche dense ed

astratte.Nel 1999 l’etichetta festeg-

giò il decimo anno di attività, creando compilation apposite

Sopra, uno slogan pubblicitario della TheDesignersRepublic.Sotto, un flyer del club Blech del 1996.

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con nuovi remix e ristampe di vecchi dischi.Poco dopo venne diagnosti-cato il cancro a Rob Mitchell, cofondatore della Warp, che morì nel 2001.

La Warp era sempre stata guidata dall’alchimia forma-tasi tra i due fondatori dell’e-tichetta, ed ora Beckett si trovava a condurre la casa

discografica da solo dopo 12 anni dalla fondazione; ad ogni buon conto - come una volta aveva dichiarato Mitchell, “guidare un’etichetta è giocare d’azzardo secondo il tuo gusto personale” - Beckett era senza dubbio pronto a dirigerla.

Negli anni successivi, mentre le cinque major musicali si riducono a tre, la Warp riesce sempre a rimanere indipendente e in continua crescita.

In alto a sinistra, un’immagine renderizzata al computer creata da Phil Wolstenholme per la compilation “Pioneers of the Hypnotic Groove”.A sinistra, una foto del magazzino di Bleep.com.Sopra, Aphex Twin, Autechre, Squarepusher e George Evelyn dei Nightmares on Wax.

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Ori

gin

sUn giorno nel 1940, un anonimo at-tivista di sinistra scrisse le lettere FON su un evidente muro del centro di Shef-field.

Al tempo, l’acronimo veniva recepito come “Fear of Nazis”; 40 anni dopo, quella scritta verrà intesa come “Fuck off Nazis”, mentre durante gli anni ’80 diventerà un simbolo per la produzione artistica musicale.

Nel 1984, la Double Vision, casa di produzione cinematografica as-sociata all’industria di esportazione musicale Cabaret Voltaire, aveva con-trollato finanziariamente l’uscita del primo singolo dei Chakk “Out of the flesh”. I Chakk, vinsero una causa da 600.000 sterline contro la MCA nel 1985 e decisero di investire un terzo del loro guadagno in uno studio di re-gistrazione e in una sala prove all’in-terno di un palazzo vittoriano a Shel-don Row nel nord di Sheffield. Questo

edificio divenne la prima parte del complesso FON.

La storia della Warp nasce dall’incontro di diverse persone, che ruotavano attorno al negozio di dischi e allo studio della FON.

Ancora teenager, Robert Gordon produsse la prima versione dell’album di debutto dei Chakk “Ten days inan elevator”. Nato in una famiglia giamaicana, Robert Gordon lavorò come musicista e produttore con gruppi punk e reggae e partecipò ai progetti musicali della “Darnall Music Factory”.Gordon era famoso a Sheffield per avere una reputazione di genio delle tecniche di post-produzione e di elettronica (tra le altre cose costruiva pre-amplificatori) e negli anni ’80 produsse - tra gli altri - tracce dei Cabaret Voltaire, dei The Human League e dei Treebound Story.Rob Mitchell era un commesso; nel 1987 con il suo amico Steve Beckett aveva formato un gruppo chiamato Lay Of The Land, che proseguì per qual-che tempo senza, tuttavia, lasciare traccia.Ai due venne allora proposto di rilanciare un negozio di dischi, puntando sulla musica dance underground. Lo stesso anno aprì il negozio di dischi FON Records presso Division Street a

Steve Beckett nei primi anni ‘90 fotografato nel negozio di dischi Warp.Il logo tridimensionale in legno presente in queste foto durò fino al trasferimento dell’etichetta a Londra.

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Sheffield; il negozio era gestito da Mitchell mentre Beckett lo aiutò nella selezione dei dischi house e techno e nella costruzione del business.

Da quel momento nacquero a Sheffield molte case discografiche di musica elettro-nica alternativa indipendenti, tra cui la stessa FON, la Native e la The Orb’s Wau! Mr. Modo.

Il più importante cliente del negozio era Winston Hazel, conosciuto sin dai tempi del liceo per essere il Funkmaster General. Era un dj presente in molte serate nei club di Sheffield; conduceva tre programmi radio sulla stazione pirata SCR e si vantava di essere il primo dj al mondo che mixava insieme soul, house, techno hip-hop, electro e jazz.Le sue trasmissioni radio ebbero molto successo anche nelle altre città inglesi. Hazel

iniziò a chiedere ai produttori emergenti di inviargli le loro tracce, che poi suonava in radio o alle sue serate nei club. “Tutti i primi dischi usciti su Warp sono prima stati suonati da me per testare la reazione del pubblico” racconta Hazel.

Sopra, il banco mixer dello studio FON.In basso, l’unico documento presente che documenta la presenza dei due gruppi Aitch e Lay of the Land, dove suonavano i fondatori della Warp.

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Nel 1989 lavora stabilmente pres-so il negozio di dischi FON, dove incontra Robert Gordon: “conoscevo Robert come il ragazzo che non si vede mai, perché era sempre pre-so con l’elettronica, nel costruire e nell’aggiustare. Un giorno li ho invi-tati a casa mia dove avevo appe-na costruito uno studio. Insieme con Sean Maher abbiamo fatto un brano in sei ore, che poi Robert ha registra-to su una cassetta così che lo potessi testare subito in radio”.“Era estremamente casuale” raccon-ta Gordon, “avevamo una pila di synth accatastati sul pavimento, un campionatore, un mixer e una DAT;

niente effetti, tutto diretto, ma riuscivamo a tirare fuori dei potenti bassi metallici”.“Eravamo felicissimi” continua Hazel, “ma non riuscivamo a trovare un nome per il brano, così lo chiamammo ‘Track with no name’. Poi dovemmo trovare un nome d’arte per il gruppo, eravamo tutti d’accordo che la traccia era dura come il ferro battuto, così decidemmo di chiamarci ‘Forgemasters’”.Hazel: “Il giorno seguente suonai la traccia in radio e la risposta del pubblico fu fantastica, ricevemmo centinaia di telefonate”, continua Robert Gordon “Decidemmo di stampare 1000 copie del disco in forma di ‘white label’. Tutte le copie vennero vendute in una settimana. Qualche giorno dopo andai al negozio e feci la proposta di lanciare un’etichetta discogra-fica - dissi a Mitchell: ‘come sai abbiamo un disco che sta vendendo: apriamo un’etichetta discografica insieme!’. Suggerii il nome Warp e il colore viola”.

A destra, Mitchell negli uffici della Warp.Sotto, i primi artisti Warp: i Forgemasters.

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‘Track with no name’ venne rilasciata ufficialmente il 17 agosto 1989 su Warp Records e non poteva esserci modo migliore di lanciare la nuova etichetta.Il business crebbe rapidamente, Mitchell e Beckett contribuivano all’etichetta lavorando al ne-gozio di dischi e selezionando le demo che gli venivano inviate, mentre Gordon partecipava con la parte finanziaria e contrattuale oltre che con la sua esperienza da tecnico del suono, facendo i mix e i master per i dischi dell’etichetta. Il negozio era di fondamentale importanza, poiché permetteva di vendere i dischi e di essere tutti i giorni a contatto con produttori e con gli acquirenti dei loro dischi, fungendo quindi da base di ricerca per i dischi futuri.L’anima dell’etichetta in questo periodo era fondamentalmente di matrice dance ed i tre erano d’accordo che l’etichetta dovesse essere “riconoscibile, credibile e dura senza compromessi”.

La seconda uscita dell’etichetta è “Dextrous” dei Nightmares on Wax, mentre la terza è “Te-stone” degli Sweet Exorcist, gruppo formato da Kirk, un membro dei Cabaret Voltaire e da DJ Parrot, un Dj locale che suonava spesso insieme ad Hazel.“Testone” è un brano di matrice house, in cui viene utilizzata la drum machine Roland 808 e la linea melodica è lo-fi quasi da videogame; il basso, invece, oggi verrebbe definito ‘deep’, mentre gli accordi evocano un’atmosfera misteriosa e scura.

Il video del singolo contiene spezzoni di schermate di videogiochi come ‘space invaders’ e immagini di una ragazza che suona diversi sintetizzatori tra cui si riconosce l’EMS vcs3 e il moog Minimoog.

“E’ stato un processo molto lungo, abbiamo fatto molti edit e diverse versioni prima di arrivare al brano definitivo” racconta Kirk, “stavamo cercando di fare un disco che potesse durare nel

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tempo, la sintesi del basso è stata la parte più difficile, il bas-so è fondamentale nei dischi dance, hai bisogno di sentirlo con il fisico oltre che con le sole orecchie”.Erano passati poco più di due anni dalla rivoluzione techno

nata a Detroit per mano dei tre di Bellevue ed essa aveva ini-ziato a espandersi oltre la ‘Motor city’, città patria dei primi artisti techno attivi ancora oggi come Jeff Mills, Theo Parrish, Kenny Larkin, Underground Resistance oltre ai tre più famosi artisti e fondatori del genere Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson.A Chicago, invece, la programmazione della Roland ‘Tb-303’ come macchina di sintesi per mano di artisti come Phuture, Marshall Jefferson, Mr. Fingers, Armando e Lil’Louis aveva porta-to alla nascita della Acid House, genere che si svilupperà velo-cemente in Inghilterra soprattutto nella scena rave underground.

A Huddersfield, città in mezzo al ‘triangolo’ di Leeds, Manche-ster e Sheffield, iniziò a diffondersi la notizia che un Dj stava suonando un brano, facente parte di una cassetta senza nome, che aveva una linea di basso così potente da ribaltare qualsiasi impianto. Beckett e Mitchell riuscirono ad entrare in contatto con Mark Beel e Gez Varley aka LFO, gli artisti che avevano creato quel brano, chiamato ‘LFO’, utilizzando un Casio SK1.Poche settimane dopo, precisamente nel luglio del 1990, il bra-no uscì su Warp e vendette centotrentamila copie, tanto che i Kraftwerk e gli Afrika Bambaata iniziarono a chiedere una loro collaborazione.

L’anno seguente venne pubblicato il loro primo album dal titolo ‘Frequencies’, contenente il primo brano “What is house?”, che rimase nella storia per essere il primo ad interrogare se stesso, mostrando che la musica dance aveva raggiunto un nuovo livel-lo di sofisticatezza e consapevolezza. “What is house? To me House is Phuture, Pierre, Fingers, Adonis, Brian Eno, Kraftwerk, Depeche Mode and the Yellow Magic Orchestra…this album is dedicated to you.”Nel 1991 i dischi della Warp venduti in Inghilterra erano l’1.4% del totale; ‘Aftermath’ dei Nighmare on Wax in partico-lare diventò una hit e fu molto importante a livello di vendite per la Warp.L’anno successivo iniziarono ad esserci molte divergenze tra Mitchell e Beckett da una parte e Gordon dall’altra in ordine agli artisti da produrre sotto l’etichetta Warp, tanto che alla fine

Sotto, dei fotogrammi dal filmato di Testone dei Sweet Exorcist.A destra, Dj Parrot e il suo disco Hey You rilasciato sotto il nome di The step.

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ica erano ormai tali e tante da non poter più parlare di un suono unico, che aveva, invece, contraddistica erano ormai tali e tante da non poter più parlare di un suono unico, che aveva, invece, contraddis

Gordon fu allontanato ed il suono Warp iniziò inesorabilmente a cambiare.Nel 1991 e nel 1992 uscirono due compilation che raccoglievano i primi due anni dell’etichetta, la prima si chiamava “Pioneers of the Hypnotic Groo-ve”, mentre la seconda “Evolution of the Groove” riuniva i brani dei prece-denti 12 mesi e sarebbe diventata un disco esponente la fine di un’epoca.John Queen, giornalista del Times, racconta che la Warp era stanca di essere catalogata e che “i proprietari della casa discografica odiavano la parola ‘bleep’, poiché riconoscevano che essa rischiava di uccidere qual-siasi cosa prima che avesse almeno una possibilità di vivere in quella che veniva chiamata la scena musicale del Nord”.Un brano simbolo di questo periodo è “Clonk” dei Sweet Exorcist, creatori del bleep, che ci porta oltre il solito sound e riempie i buchi che aveva di-menticato il bleep”.L’inizio della storia della Warp è fatto di alti e bassi, come ci viene rac-contato dalle loro prime due compilation; per la prima volta, dopo questo periodo la Warp decide di fare un passo avanti e di cambiare col tempo, spostandosi dalla massa.Chris Coco nel 1992 diceva: “Questo è tutto quello che puoi fare con un’eti-chetta: c’è un momento in cui segui un percorso e ti va bene, ma la difficoltà è quello che fai dopo. Come sopravviverai quando quel momento passerà. Ma loro lo sapevano già e ne erano consapevoli”.


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Nel 1992, Steve Beckett e Rob Mitchell erano nella con-dizione di poter imporre i loro gusti ed i loro interessi nelle uscite della Warp.Nel luglio dello stesso anno la casa pubblicò una compila-tion chiamata “Artificial Intelli-gence”. Il disco comprendeva

nove tracce di nuovi artisti per l’etichetta, tra cui figuravano molti di quelli che sarebbero diventati, e lo sono ancora oggi, gli artisti di punta dell’e-tichetta.

Il manifesto di “Artificial Intelligence” era stato scritto da un anonimo ed era stato pubblicato sulla copertina del disco che recitava: “musica elettronica per la mente creata dagli innovatori elettronici transglobali che provano che la musica elettronica è l’unico linguaggio di comunicazione interna-zionale. Le vere persone la cui unità risiede in un suono e spirito comune e per le quali l’ascolto della musica non può essere descritto senz’anima o guidato da una macchina. Le atmosfere e le emozioni derivano entrambe dai musicisti, le loro macchine sono semplicemente il significato di un fine umano”.Il concetto aveva catturato sin da subito l’immaginazione dei giornalisti, tanto che Stuart Maconie del NME scriveva “un grosso benvenuto all’era glaciale, al freddo, austero, irresistibile groove di Detroit, Colonia e di Leeds. Techno aperta, con strutture scheletriche, interruzioni da sogno e melodie cosmiche che formano viaggi infiniti attorno al sole”.

Gli artisti di “Artificial Intelligence” erano giovanissimi (età media 22 anni) e provenivano da diverse parti del mondo e da diverse correnti musicali.Richard D. James, meglio conosciuto come Aphex Twin, Caustic WIndow o

AFX arrivava dalla Cornovaglia, la regione più a sud-ovest della Gran Bretagna, dove durante la fine degli anni ’80 si trovavano diversi club, in cui si potevano ascoltare i nuovi dischi acid e hardcore. James aveva, invece, iniziato a proporre dei set in cui suonava insieme a Luke Vibert dischi derivanti dall’hip-hop old school, dall’electro e dalla breakbeat.In questa compilation rilasciò il suo brano “Polygon Window” (che poi diventerà uno dei suoi acronimi) sotto il nome di The Dice Man.Gli Autechre erano un duo formatosi a Manchester, composto da Sean Booth e Rob Brown, che decisero di unire le loro forze come Dj dopo aver scoperto di avere gli stessi gusti musicali.Musicology era, invece, un complesso formato da Mike Golding A

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e Steve Rutter, due artisti di Romford nell’Essex, che avevano già pubblicato dischi come B12 e Redcell, influenzati per la maggior parte dall’electronica di Detroit e dalla fantascienza.IAO si scoprì essere un alias di The Black Dog, Speedy J era un Dj Olandese, mentre UP! era un alias di Richie Hawtin, Canadese, che si era già fatto cono-scere per i suoi dischi techno acid “minimalisti”, che aveva pubblicato sotto lo pseudonimo di Plastikman e FUSE.

Nel corso dei diciotto mesi che seguirono, tutti i predetti artisti produssero un loro album con la Warp, con il banner “Artificial Intelligence”, che serviva a dare ai dischi un senso di futurismo. Frattanto, i sistemi di creare musica elettronica stavano rapidamente cambiando

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ed iniziavano a formarsi i “bedroom programmer” che creavano e registravano interi album in casa propria con il loro computer, senza dover utilizzare studi di registrazione.Anche le vie di comunicazione tra il pubblico e gli artisti si stavano evolvendo: con i forum sul web i fan potevano commentare insieme le nuove uscite, mentre gli artisti, come Black Dog, che spesso volevano mantenere l’anonimato, comunicavano attraverso le mail o cre-avano una mailing list per condividere la musica, come accadde per Aphex Twin che chiamò la sua Intelligent Dance Music.

In un’intervista nel 2003 Aphex Twin dichiarò: “Se c’è qualcosa che mi ha influenzato è stato il giocare ai videogiochi quando ero un teenager. Realizzai che si potevano control-

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lare le cose attraverso un computer, soprattutto i suoni dei giochi. Non vidi subito la connessione tra i computer e la composizione di musica, non penso che molte persone la videro subito, persino i Kraftwerk usavano solo tastiere elettroniche!”.

Come molti della sua generazione, Aphex Twin incontrò i computer attraverso le unità commerciali popolari negli anni ’80 come il Sin-clair ZX-81, lo Spectrum, il Commodore Vic 20 e 64, il BBC Micro. I programmi per queste macchine erano scritti su cassette ed erano molto lenti e precari, mentre le stesse macchine erano facilmente danneggiabili a causa della loro fragilità. I giochi per queste mac-chine erano famosi per le colonne sonore elettroniche lo-fi.Nel 1992, un’unica macchina poteva essere usata come sequen-cer e come strumento di sintesi di musica elettronica e di grafiche digitali.The Black Dog dichiarava: “Saturare il mercato è l’unico modo: quando tutti avranno il loro piccolo studio a casa, con il loro stru-mento comprato per 200 sterline…sarà come alle origini, qualcuno che suona un po’ di musica a qualcun altro giù per la strada”.

“Artificial Intellingence” diventò un brand che si estese oltre le 10 uscite, con 2 compilation e 8 album di singoli artisti, la serie aiutò in modo fondamentale la musica elettronica di stampo “techno” che non veniva pubblicata per non essere adatta ai club.Da questo momento la Warp decise di intraprendere due strade differenti con le sue uscite: da una parte con i singoli (prefisso WAP sui dischi) e dall’altra con gli album (prefisso WARP). I singoli servivano a tenere l’etichetta al passo coi tempi; erano un metodo di ricerca per potenziali album dei nuovi artisti e servivano a finanziare l’etichetta.Strategicamente, “Artificial Intellingence” era abbastanza aperto. Sean Booth degli Autechre racconta riguardo al periodo antecedente all’uscita della prima compilation:

“Avevamo mandato circa 91 tracce hardcore alla Warp, delle tracce abbastan-za matte, e loro ci dissero: ‘Ci spiace, non abbiamo intenzione di produrre nessun nuovo artista per ora’. Abbiamo pensato, ‘Ok, sono stati educati, allora?’. Un anno dopo chiamai la Warp e parlai con Steve e gli dissi qualcosa come: ‘Guarda, abbiamo moltissime tracce e penso che ti piaceranno, perché sono un po’ come la musica degli LFO, ma con una ritmica molto più bella’ e lui si mise a ridere dicendo: ‘va bene, mandamele…’. Così gli spedimmo un nastro contenen-te un po’ di tutte le tracce che avevamo pronte. Poco dopo ci chiamò dicendoci che ne voleva altre e che aveva tracce anche di altri artisti e che non sapeva cosa

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farci. Così andammo a parlargli di persona e gli chiedemmo ‘chi sono gli altri artisti?’ e lui rispose: ‘ beh, abbiamo Black dog’, che al tempo noi non aveva-mo mai sentito, ‘poi abbiamo B12 e Aphex’, noi pensammo: ‘mmm, Aphex , sarà sicuramente qualcosa di buono’.Nei mesi successivi continuammo a spedirgli tracce, mentre loro ci spedivano le cose che gli arrivavano, aspettammo moltissimo tempo, non furono interessa-ti per circa due anni, fin quando non cambiarono idea e ci chiamarono dicen-doci: ‘Va bene, faremo l’album’, quello che sarebbe diventato “Incunabula”. In realtà noi non lo sentivamo molto come un album, perché loro non avevano fatto altro che prendere le loro nostre tracce preferite e metterle in sequenza nell’album, quindi alla fine era una sorta di compilation di tracce che avevamo fatto per la radio pirata.”.

Nel 1994 uscì un articolo su i-D magazine di Matthew Collins dal titolo “Life

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Beyond Dance”, nel quale si dichiarava che “la musica dance stava attraversando un periodo di crisi e che i quattro singoli nella classifica nazionale erano di musi-ca dance, ma erano spazzatura”. La possibilità che tutti avevano di poter creare musica in casa aveva portato molta mediocrità nelle produzioni dance.L’articolo parlava anche di “Artificial Intellingence”, che

veniva descritto come “la prima grande lega derivante dall’underground digitale”. “La musica non ha nome, perchè nessuno può dargliene uno - easy listening techno, chillcore, electronic dance music - nessuno di questi aggettivi descrive questa musica ed è davvero ancora musica dance questa?”.In un altro articolo dal titolo “The future issue” di Tony Marcus si legge: “La produzione di musica elettronica astratta ha ancora molto mistero attorno a sé, la produzione digitale la-scia nell’ascoltatore un senso di disorientamento, senza punti di riferimento. Il suono sembra emanato da un freddo e meccanico luogo dentro i computer, una sensazione comunque filtrata dentro un’anticipazione di un profondo, alterato futuro per la musica”.

Artificial Intellingence || viene presentato il 30 maggio 1994, accompagnato da un filmato di animazione digitale di 40 minuti creato da Phil Wolstenholme e Jess Scott-Hunter.Il filmato è un tentativo di definizione di un’area di coscienza che normalmente è inacces-sibile durante la veglia del cervello, conosciuta come “l’altra”.“Artificial Intelligence” non era un nome che serviva ad indicare un genere musicale come l’intelligent-techno e nemmeno per indicare che bisognava essere obiettivi nei confronti delle persone intelligenti. Era semplicemente un titolo che sembrava appropriato per quello stile musicale e che provava a dire che anche la musica creata digitalmente poteva avere un’anima come qualsiasi altra musica.Un’aggiunta importante al roster di “Artificial Intelligence” furono i Seefeel, un quartetto che si era formato a Londra. Il gruppo era un’importante esponente del movimento ‘shoegaze’, che però aveva trovato un punto di svolta, iniziando ad usare i campionatori oltre ai molti effetti che già utilizzavano sulle chitarre e sulla voce.I tre album con cui la band uscì su Warp tra il 1993 e il 1996 segnarono il passaggio dallo shoegaze allo screengaze.Mark Clifford, chitarrista del gruppo nel 1994 disse: “alla Warp non sono contro i chitar-risti, non sono puristi, li possiamo stupire con suoni di chitarra noise come io mi stupisco quando sento delle linee noise generate con i sintetizzatori. Tre o quattro anni fa, per i fan della techno le chitarre erano il diavolo, ora sembra che siano cresciuti tutti: è solo musica, non importa come la generi”.


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La presenza dei Seefeel in questo contesto fu una dichiarazione potente per il nuovo eclet-ticismo dell’etichetta e la visione musicale andò oltre le previsioni.

In un articolo su The Wire di David Topp, si nota come questa utopia tecnologica abbia portato dei cambiamenti in molti campi artistici: “i ragazzi dei prossimi anni non balleranno e basta nei club, faranno musica con il loro corpo, con le loro mani , con il loro respiro e i loro pensieri. E non sarà soltanto musica, si genereranno anche grafiche e filmati, creando sempre nuove tessiture. Queste sono rivoluzioni, perché agiscono in tutti i campi; saprai quando ci sarà la rivoluzione, perché in quell’istante tutto quello che sapevi sulla musica Il progetto “Artificial Intelligence” ha portato la Warp su un altro livello, permettendo molte chiavi di lettura e di interpretazione, come quella errata di “intelligent techno” che ha, tuttavia, segnato lo standard dell’etichetta; una visione erronea che la Warp cercherà di sovvertire negli anni successivi, pur avendo già espanso i suoi orizzonti, come nel caso dei Seefeel.

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Ultra

vis

itors

Nel 1996, in una notte d’au-tunno sul fiume Tamigi a Lon-dra, presso il The CLink, pri-gione riconvertita in museo, si sta celebrando l’uscita del nuovo album di Aphex Twin “Richard D James”.Tutto quello che si riesce a vedere attraverso una finestra sbarrata, sono i capelli di Richard, concentrato sopra qualcosa che non si riesce a vedere. Dopo qualche minuto in mezzo alla folla si materia-lizzano due grandi pupazzi giganti a forma di orso, uno

giallo e uno arancione con la maschera di Richard (la copertina di “I care because you do”). I due pupazzi prima litigano tra di loro e poi, come impazziti si rivolgono verso la folla. Durante tutto il set, Richard non toglie quasi mai lo sguardo dalle sue macchine, non rivolgendo mai lo sguardo alla folla.La serie “Artificial Intelligence” aveva introdotto molti nuovi artisti nel mondo della Warp e dopo aver rilasciato un album ognuno, l’etichetta divenne il luogo dove potevano mostrare la loro vera e propria anima musicale.

La rivoluzione digitale iniziò lentamente a perdere molto del proprio fasci-no, gli artisti si concentrarono quindi di più sul suono vero e proprio più che sul modo con il quale dovevano produrre la musica o sul funzionamento delle macchine.Gli artisti emergenti più importanti nella Warp di questo periodo furono senza dubbio gli Autechre, Aphex Twin e Squarepusher; insieme, questi alieni, lasciarono dei lavori che testimoniano tutt’oggi come la politica di libertà della Warp abbia dato i suoi frutti.

Gli LFO potevano anche esser stati il gruppo dell’etichetta più in vetta alla classifica, ma la vera stella ora era Aphex Twin. Cresciuto in Cornovaglia, creava la sua musica in camera da letto e sicu-ramente era visto dai vicini come una strana figura. In un’intervista dell’e-state 2014 su Rolling Stone racconta: “Ora vivo vicino a Glasgow, in un piccolo paese, è una bella comunità, ma devi essere forte per vivere in un paese piccolo, devi parlare con tutti e tutti sanno chi sei. Per uno come me, che è un po’ autistico o qualcosa del genere è parecchio difficile. Finché sei al telefono è un conto, perché non esponi troppo di te, ma quando sei faccia a faccia con una persona si trasmettono troppe informazioni ed è abbastanza difficile per uno come me.

Un pupazzo con la maschera di Richard D James al party di lancio del nuovo album di Aphex twin “Richard D James” nel 1996 a Londra.

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I l mio vicino è un manager, la prima volta che l’ho incontra-to sono andato verso di lui e gli ho detto ‘che bei fiori che hai in giardino, cosa sono?’ e lui mi ha risposto ‘che cosa? vuoi fumarteli?’, come per dire: ok, sei un musicista, sarai sicuramente un drogato o qualcosa del genere.”

In ogni caso, Richard riesce a stringere molti contatti an-che con i media durante gli anni, che, tuttavia, non risul-tano confortevoli da parte

sua, persona molto introversa. Spesso chiede di fare le interviste in luoghi strani come su panchine nei parchi o nei bar di periferia o in gallerie d’arte. Egli riesce a creare attorno a sé delle leggende, che lo rendo-no un personaggio irresistibile; le più famose sono quelle del carro armato, del sottomarino, delle “scatole magiche”, dei sogni lucidi, la collaborazione con Philip Glass, le numerose tracce rilasciate sotto moltissimi nomi diversi e il dj set con il frullatore e la levigatrice.

Luke Vibert, amico di lunga data di Richard D. James racconta: “Alla fine degli anni ‘80 in Cornovaglia non era ancora arri-

vata la corrente Acid House, che era già approdata nel resto dell’Inghilterra. C’era, però, un ragazzo che era riuscito a mettere le mani su molti dischi introvabili per tutti gli altri. Una sera ci andai a parlare e diventammo subito amici ed iniziammo a suonare i dischi

A destra in alto, un fotogramma del video di “Come to daddy”.A destra più in basso, RIchard durante un concerto e un flyer del concerto di Aphex Twin a Roma nel 2010.In basso a destra, un artwork per l’album Syro del 2014.A sinistra, la copertina del disco Donkey Rhubarb del 1995.

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insieme al The Bowgie, locale che aveva davvero un bel sound system. Dopo l’una di notte, quando i locali chiudevano, portavamo un piccolo sistema di diffusione in qualche fabbrica abbandonata e continuavamo a suonare. Nel 1991 ormai la cosa era diventata troppo grande e la polizia non ci permise più di suonare.”I dischi principali di questo periodo sono senza dubbio i due Selected Ambient Works (Selected Ambient Works 1985-1992 del 1992 uscito su R&S Records e Selected Ambient Works || del 1994 uscito su Warp), nei quali mette insieme i lavori di musica che lui defi-nisce “ambient” e sui cui lavorava fin dall’età di quattordici anni.La musica contenuta in Selected Ambient Works || è un disco praticamente senza beat ed

è sostanzialmente l’opposto rispetto alle prime uscite della Warp; inoltre, è anche differente rispetto al primo SAW che, invece, utilizza l’ambient come scatola in cui inserisce ritmi house e sonorità post-acid, che aveva registrato negli anni.

Nel periodo in cui stava lavorando alle tracce di Selected Ambient Works ||, Richard parla per la prima volta dei suoi metodi di produzione e del fatto che aveva appena comprato il sistema modulare della Roland 100M: “Ho comprato molti sintetizzatori nel tempo, ma non perché sia interessato al lato elettronico di quegli oggetti. Ho comprato dei sintetizzatori ARP e cose del genere, ma li ho messi subito da parte. Con il 100M ho subito iniziato a togliergli qualche vite prima che fossi attirato da qualcos’ altro, ma ci tornerò sopra. Metto tutto da parte quasi subito, perché mi piace vedere come le persone mettono insieme queste cose, ma non le uso, guar-

A sinistra, alcuni fotogrammi del video di Windowlicker.Sotto, RIchard alle prese con alcune macchine durante un concerto.

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do come sono state costruite e le metto via. Molte volte uso pezzi di altre tastiere, i tasti, gli slider e il case, ma non uso i suoni veri e propri della macchina. Ho anche costruito una scatoletta dentro alla quale c’è una roland TB-303 completa ad eccezione del sequencer.Non puoi fare molto con le tastiere digitali, sono mol-to interessato al rumore digitale, ma non è semplice da modificare come il rumore analogico, quindi devo an-cora lavorarci su. Quello che intendo, è che registrerò il digitale in analogico e poi lavorerò sul nastro in diversi modi, ad esempio usando un asciugatore per capelli o grattandolo con carta vetrata o altro. Riesci ad ottenere dei suoni davvero forti in questo modo.Ho costruito quattro sequencer artigianali, con diverse cose che posso controllare da ognuno, posso controllare qualsiasi cosa così: campioni, filtri ecc…l’ho chiamato master control box”.“C’è qualcosa di magico nell’avere tutte le tue macchine nella stessa stanza, dove c’è anche il tuo letto, così puoi alzarti, fare un brano, tornare un po’ a dormire e poi fare ancora altro”, la produttività di Richard James è molto elevata, crea moltissima musica e già nel 1993 inizia ad avere problemi di storage per le sue librerie di suoni. “Ho una libreria di suoni, ma sono cose che non ho an-cora utilizzato. Una volta che ho usato qualcosa, la butto via così non la uso più. Per esempio ho 500 file di suoni di mazze di legno, se ne uso 20, quei suoni li butto via; è come quando fai il dj, se suoni un disco poi lo metti da un lato così da ricordarti che non devi più suonarlo.”Dopo Selected Ambient Works || Richard decide di cam-biare la sua immagine, poiché non gli piaceva il ruolo di paladino dell’electronica, che gli era stato assegnato. Decide così di utilizzare la sua stessa immagine, spez-zandola e modificandola per utilizzarla sulle sue coper-

A sinistra, alcuni fotogrammi del video di Come to Daddy, diretto da Chris Cunningham.

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tine future.Nei video di “Come to daddy” e “Windowlicker”, diretti entrambi da Chris Cunningham, l’immagine del suo volto viene utilizzata in moltissime maniere diverse, venendo adattata a praticamente tutti i perso-naggi dei due video, sia che siano mostri, donne, gan-gster o bambini.Nell’album “I care because you do”, invece, utilizza gli anagram-mi del suo nome: Aphex Twin diventa “Wax the Nip”, “Wet Tip Hen Ax”, “The Waxen Pith” e “Next Heap With”; mentre Richard D James si trasforma in “Acrid Avid Jam Shred” e Caustic Window cambia in “Cow Cud Is a Twin”.Molti sono gli omaggi che fa a ricordo del fratello morto tre anni prima della sua nascita, che si chiamava sempre Richard James, tra questi l’album Richard D James, la copertina dell’EP Girl/Boy.Nell’album che ha pubblicato sotto il nome di Polygon Window omaggia casa sua sia sul-la copertina che con i nomi dei brani “Redruthmix”, “Logon Rock Witch”, “Mt. Saint Michel + Saint Michaels Mount” e “Cornish Acid”.Nell’album del 2001 Drukqs cita, invece, i suoi genitori nella traccia “Lornaderek”, dove i suoi genitori gli cantano “tanti auguri”, mentre “54 Cymru Beats” allude alla loro casa attuale in Galles.

Dopo la pubblicazione di Druqks nel 2001 Richard decide di concentrarsi sulla sua etichet-ta Rephlex e non è chiaro se in futuro pubblicherà ancora qualcosa con il nome di Aphex Twin o con la Warp.All’inizio del 2014 viene messo in vendita un disco inedito di Richard sotto il nome di Cau-

stic Window su Discogs a dodicimila mila dollari. I fan decidono di acquistare il disco tramite crowfunding e di registrarlo in digitale. Ogni persona che parteci-pava alla raccolta pagando 10 euro avrebbe ricevuto una copia digitale in alta qualità del disco ed alla fine vengono raccolti sessantasettemila dollari.La copia fisica del disco viene quindi rimessa in vendita questa volta su eBay e viene acquistato per quarantaseimilatrecento dollari da Markus Persson, creatore del videogioco Minecraft.Nell’estate 2014 Richard inizia a far capire che presto potrebbe uscire un suo nuovo lavoro tramite dei loghi di Aphex Twin sparsi in varie città correlati dal nome “Syro” e ad agosto spunta nel deepweb la tracklist del possibile discoIn due interviste dell’estate 2014 dichiara: “Non avevo intenzione di pubblicare un nuovo album, ma vedere così tante persone entusiaste per un mio album che

A destra, James Richard fotografato con alcune macchine.Sotto, un artwork di Syro del 2014.

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non avevo mai rilasciato mi ha fatto pensare che era ora di pubblicare qualcosa di nuovo sotto il nome di Aphex Twin, così ho preso 12 brani che avevo fatto e li ho spediti alla Warp. Steve mi ha risposto ridendo: “Assolutamente no!”, è una persona abbastanza simpatica.”Parlando del suo metodo di produzione dice: “Ho uno, due, tre, quattro…cinque studi di-versi. Penso di esser diventato più una persona che costruisce e mette a punto studi piuttosto che un musicista. Costruire studi è una cosa che mi affascina, non sai mai cosa può venire

fuori. Ho anche un tecnico che mi aiuta nel costruirli, a volte capita che lavoriamo tre mesi e poi dobbiamo rifare tutto da capo, perché non funziona come vorrei.Al momento in uno studio ci sono solo dischi, in un altro vari laptop, nel terzo ci sono dei robot che mi sono fatto costruire, nel quarto ho degli organi MIDI mentre nel più grande, che ha un soffitto molto alto, ho dei computer fatti a torri, simili a un supercomputer anni ’70. Quando sono in quella stanza nessuno mi vede, è una specie di nascondiglio, spesso faccio degli scherzi a mia moglie nasconden-domi lì, ma ormai sa il mio segreto.”

Nell’agosto dello stesso anno viene annunciato ufficialmente dalla Warp un nuo-vo disco di Richard James sotto il nome di Aphex Twin, il disco che uscirà, verrà pubblicato sotto l’etichetta Warp Records il 22 settembre.

Quando viveva a Londra, Richard James era sempre stato circondato da amici e musicisti, in particolare quelli che giravano attorno alla sua etichetta Rephlex. Aphex Twin aveva appena rilasciato l’EP “Come to daddy” a metà degli anni ’90, disco in cui aveva sviluppato nuove ritmiche nella sua musica. Proprio in quel periodo fece la conoscenza di Tom Jenkinson, Aka Squarepusher.La musica di “Come to daddy” era lo specchio di quella di Squarepusher, che aveva

iniziato a far uscire la sua musica prima sull’etichetta “Bryghton Spymania” e poi nel 1995 con il suo primo album “Feed me Wierd Things(sic)” su Rephlex.Tom Jenkinson era un bassista con un de-bole per la musica dei Weather Report e Stanley Clarke; aveva iniziato a produrre brani breakbeat intorno al 1992-1993, quando aveva deciso di lasciare il Colle-ge d’Arte di Chelsea.La crisi arrivò quando decise di esibirsi dal vivo con un basso e un mixer e venne criti-cato dallo staff del concerto.Dopo aver trascorso del tempo in vari gruppi, Tom sviluppò un metodo per unire frenetici ritmi Jungle con il basso elettrico.“Non sono mai stato a contatto con la musica elettronica prima del 1990 circa,

quindi non sono stato influenzato dalla House e dal periodo della Acid House. Ho ascol-tato le prime manifestazioni della breakbeat nella Hip House (l’unione tra la house e l’hip-hop). Penso che la Hip house abbia fatto partire tutta la scena Breakbeat qui in Inghilterra.La scena Breakbeat ha poi iniziato a fondersi con tanti altri generi, poi è diventata come una gara, di anno in anno i bpm continuavano a salire, la musica era sempre più veloce e io pensavo: “sta per andare tutto a rotoli, è fuori di testa!”Era un po’ tutto fuori di testa; nel 1992 avevo diciassette anni ed ero solo all’inizio di un processo di coscienza rispetto a tutto quello che stava succedendo, rispetto al mondo e rispetto a me e alle altre persone.

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Vedevo un’associazione forte tra questa musica e una comunicazione tra persone senza barriere.”A quel tempo Tom Jenkinson sembrava che volesse prendersi una rivincita su tutto ciò che aveva screditato il paesaggio sociale durante gli anni ’80; in quel periodo produce un brano con James Richard sotto lo pseudonimo di “AFX” dal nome “Freeman Hardy & Willis Acid”, titolo che si riferisce ad una catena di negozi che vende scarpe economiche.I suoi strumenti musicali a quel tempo erano un finto basso Fender Jazz e un campionatore Akai S950: “è un equipaggiamento totalmente vecchio, ma il loro valore dipende da cosa possono fare e da come li usi. Le persone si circondano di beni, non solo in musica, si ri-empiono di decorazioni e ornamenti, perché per loro sono segno di star bene. Io ho giusto il minimo, quindi sono costantemente costretto a tirare fuori il massimo da questi strumenti.”Squarepusher rilascia nel 1996 il primo disco su Warp Records dal titolo “Port Rhombus” e d’ora in avanti pubblicherà tutti i suoi album su Warp.Nel 1997 esce “Big Loada”, disco in cui porta al limite il suo stile breakbeat frenetico, addirittura fino a 190 bpm. “Uso dei campionamenti “sporchi”, campionati con campio-natori da pochi soldi come reazione a come pulire tutto suoni male, inoltre fa suonare tutto più caldo. In quel periodo la mia relazione con Richard James era febbrile, era come una gara, come una conversazione a distanza, in particolare tra il 1995 e il 1997. Non era comunque una gara a chi faceva meglio, ma più come una competizione tra amici, era fantastico!”.

Dal 1998 con “Music is rotted one note onwards”, il suono di Squarepusher inizia a cam-biare, andando dal noise all’astratto, fino al funk; inoltre, collabora con vari musicisti tra cui

Talvin Singh e il batterista Eddie Prevost e l’orchestra “London Sinfonietta”.In ogni caso la via che segue Squarepusher è individuale, crea una musica che si distacca dalle correnti musicali del momento. “L’idea di far parte di un movimento musicale non è particolarmente interessante per me, sfortunatamente. Sembra che bisogna far parte di una specie di regime culturale e per me può anche andare bene, ma io sono una persona cresciuta con la politica Tatcher e quindi sono portato a seguire una mia via personale, dove raccogli quello che hai seminato; e anche se disprezzo la politica della Tatcher, questo processo di individualismo è entrato nel mio cervello e ha modificato il mio modo di essere. E’ sostanzialmente un’idea, che era stata espressa in modo più eloquente da Carl Jung nell’ “uomo e i suoi simboli”, che dice: ‘Si, siamo andati avanti dal punto di

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accesso alle dimensioni politiche; siamo oltre Dio - Dio è morto, quindi cosa cerchiamo? E non sappiamo cosa cercare. In sostanza quello che ci vuole dire è che dobbiamo guar-dare dentro al passato e riconquistare la mentalità primitiva ed istintiva. Dice che nel XX secolo siamo ossessionati con la razionalità, la razionalità e la logica non ci porteranno da nessuna parte.Con quello che faccio, sto cercando di riacquistare una parte di me che può guidarsi da sola”.“C’è una sorta di scherzo in ufficio”, racconta Ian Anderson dei Designers Republic par-lando degli Autechre, “continuano a dire che il prossimo album sarà molto più Hip Hop”Gli Autechre, duo creatore e possessore di un sound digitale raro a trovarsi, hanno comin-ciato la loro storia lunga ad oggi più di vent’anni con la Warp, pubblicando un singolo per la compilation “Artificial Intelligence” nel 1992 e pubblicando in seguito il loro album di debutto “Incunabula” nel 1993.Il duo, formato da Sean Booth e Rob Brown, nativi di Rochdale, paese vicino a Manchester, si era formato sotto il nome di “Lego Feet” nel 1987 ed era iniziato come un progetto per la produzione di musica Hip Hop ed electro.Con il nome di “Lego Feet” pubblicano un EP nel 1991 con Skam Records, mentre il nome Autechre appare per la prima volta lo stesso anno nell’EP “Cavity Job”, sempre pubblicato con Skam Records.Con “Incunabula” come punto di partenza, il duo produrrà una musica astrattista ed incre-dibilmente affascinante in continuo sviluppo.Il gruppo manterrà sempre contatto con le sue radici e le sue origini lungo la sua storia, pur evolvendosi sempre ad ogni nuova uscita; la maggior parte della loro musica comprende un controllo fisico in tempo reale sulla manipolazione del suono, sugli effetti e sui loop, che deriva per la maggior parte dall’influenza che la Acid House ha avuto su di loro.

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“In molti momenti puoi sentire nelle nostre tracce lo stesso suono che viene manipolato in diversi modi durante il brano”, spiega Booth in un’intervista del 1994, “ed è una tecnica che deriva dal fatto che ci è sempre piaciuto sentire questa cosa nei brani degli altri artisti, in particolare nella Acid House. Eri portato a sentire un unico suono durante la tracce e focalizzavi la tua attenzione unicamente su quel suono”; “…eri guidato, costantemente…” aggiunge Brown, “ma lo sapevi benissimo che era solo un tizio che manipolava un poten-ziometro” conclude Booth.Mentre i loro metodi di produzione e le loro tecniche rimangono radicate nel controllo in tempo reale del suono, la loro musica segna ad ogni uscita di un nuovo album o di un nuovo EP un nuovo traguardo nella ricerca del suono ed, in particolare, nella ricerca di una struttura musicale sempre più complessa ed intricata, nella ricerca di strutture ritmiche tra la batteria e le linee melodiche.Negli anni il duo produce undici album e quindici Ep, attraversando diverse fasi musicali che vengono caratterizzate da molti alti e bassi, con diverse critiche che vengono fatte al duo per mancanza di originalità in alcune delle loro produzioni.In un’intervista per “disquiet.com” Booth racconta molte cose riguardo al gruppo e a queste critiche: “Quello che succede è che si pubblica qualcosa in tutto il mondo e tutti ti elogiano dicendoti quanto tu sei un genio…alcune cose sono un po’ diverse, sai, ma…intrinseca-mente noi non abbiamo mai veramente valutato l’originalità così importante. Penso che, invece, siano le persone che scrivono su di noi che la valutano davvero impor-tante e giudicano la nostra musica rispetto a quello…forse perché ci concediamo qualche azzardo, non lo so davvero.Un’altra cosa che non capisco è perche le persone pensano che noi produciamo musica per la maggior parte con i computer. Quando nel 1997 abbia-mo prodotto “Chiastic Slide”, le persone erano convinte che era stato fatto completamente con un Mac. La verità è che il 90% dell’album non era stato fatto con un computer, era stato solo registrato e mixato con un Mac. Ciò é dovuto al fatto che le persone presuppongono qualcosa e lo danno come vero, per esempio ora tutti dicono: ‘Oh, usate Max/Msp, vi co-struite i vostri strumenti da soli…’ ; quello che dico io è che non ho mai costruito un singolo strumento in Msp in tutta la mia vita. Ho costruito dei sequencer con Max, ma cinque anni fa! Non ho usato Max per almeno tre anni ad oggi.Penso che le persone spesso proiettino la loro idea di cosa potremmo fare come verità su di noi. Quello che voglio dire è che quello che facciamo sostanzialmente è sempre la stes-sa cosa, ci sediamo in uno studio pieno di macchine come drum machine e sintetizzatori e suoniamo, non facciamo nulla di tecnicamente sbalorditivo. Siamo solamente davvero concentrati su quello che facciamo.”Le metafore di architettura sembrano funzionare alla perfezione con la musica degli Aute-chre, non a caso Brown è un ex studente di architettura, l’organizzazione del loro suono

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è formata da linee e curve, da convergenze e frammentazioni caotiche, che potrebbero suggerire le impossibili strutture dell’architetto Zaha Hadid o di Santiago Calatrava.Nel 1997 Booth spiega in un’intervista: “cerchiamo di creare delle strutture che siano simul-taneamente bi e tri-dimensionali. Cerchiamo di formare delle strutture che siano al tempo stesso le più efficienti, le più belle e le più ingegneristiche.E’ come cercare di creare delle linee dritte dalle curve, coinvolgendo figure che è come se dettassero cosa sono effettivamente le curve e la differenza tra le due figure crea una terza figura transizionale. Non esiste veramente, basicamente sono solo diverse fasi tra i due pezzi e finisci per avere una terza figura che non esiste, ma che viene creata perché suggestionata dall’immagine.Questo è quello che stiamo cercando di fare, è quello che facciamo con i nostri brani, abbiamo due elementi completamente diversi e cerchiamo di creare il terzo elemento in qualche modo”.Negli anni gli Autechre hanno prodotto i lavori più impegnativi e stimolanti della storia della Warp, creando con l’etichetta una relazione basata sulla fiducia nel fatto che continueran-no a superarsi. Riguardo a ciò Booth racconta sempre nel 1997: “Quando spediamo un disco alla Warp pensiamo che sia finito e speriamo davvero che dicano che vada bene così, perché un paio di volte ci hanno detto che era da cambiare qualcosa, ma la maggior parte delle volte ci rispondono che gli va bene e che sono d’accordo sul produrlo.Di solito ci dicono “OK, pensiamo di poterlo vendere, dobbiamo mantenere i costi di pro-duzione a questo livello”, non sono quel tipo di persone che ti dice ‘Oh, devi fare un album che sia vendibile così che possiamo farci un profitto, perché il nostro obiettivo è vendere tutto’.Con loro è diverso, gli possiamo dire ‘OK, quanto ci date se facciamo un tour e facciamo qualche intervista?’ e poi possiamo fare due conti su quanto possiamo effettivamente spen-dere per produrre l’intera cosa.Ci danno un anticipo e dobbiamo vivere con quei soldi, finché non finiamo il disco, se non finiamo l’intera cosa nel tempo stabilito ci dobbiamo arrangiare, ma solitamente ce la facciamo a finire tutto in tempo. Di solito siamo abituati a produrre un album ogni 14-15 mesi, ora i tempi si sono allungati e di solito produciamo un album ogni 18-20 mesi, ma è semplicemente perché abbiamo molti dischi alle spalle e riusciamo a guadagnare qualco-sa in più dalle royalties. Non c’è mai stato un periodo dove non abbiamo firmato con la Warp, fortunatamente.”

ica erano ormai tali e tante da non poter più parlare di un suono unico, che aveva, invece, contraddistica erano

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Childre

n a

t pla

y“Blech era davvero come un bambino per me”, rac-conta Chantal Passamonte, che era diventata la giornalista di casa della Warp nel 1995 e che in futuro sarebbe diventata un’artista Warp sotto il nome d’arte di Mira Calix.

Lavorava ancora come giornalista nel 1996, quando la Warp si era spostata in un ufficio più spazioso nella Ballroom a West Street ed aveva lanciato un nuovo spazio club, il Blech, aperto il 20 settembre del 1996 e annunciato come il club “più carino e accogliente di Sheffield”.Il club aveva una grafica dei volantini e una politica musicale chiamata “Sissy” e derivava dall’ossessione di Ian Anderson dei Designers Republic per la grafica dei cartoni animati giapponesi nata durante un recente viag-gio a Tokio.Dopo le atmosfere di Artificial Intelligence, Blech offriva una ventata di aria fresca all’etichetta.“Poiché l’immagine dell’etichetta era associata a qualcosa di scuro, di mol-to serio, Blech serviva ad iniettare della felicità dentro la Warp. L’immagine del bambino serio in stile manga giapponese serviva a contrastare questa visione dell’etichetta da parte della gente”, spiega Chantal Passamonte.La scena dei club a Sheffield era svanita a metà degli anni ’90, il Blech era posizionato nella Music Factory ed era in linea con la crescente moda dei “listening clubs”.Nel giorno dell’apertura del club, lo Sheffield Telegraph aveva pubblicato un articolo intitolato “Warp Factor 7”, dedicato al settimo anniversario del-la Warp, dove Steve Beckett racconta: “è sempre più dura qui a Sheffield, siamo stati a Londra tre o quattro giorni spostandoci tra gli uffici. Abbiamo acquistato un appartamento e un ufficio a Londra, vorremmo ri-manere qui a Sheffield ma stiamo ancora aspettando che entri nel 20esimo secolo, quando potrà essere davvero una città viva 24 ore”.Fino ad ora la Warp è riuscita a raggiungere uno status di brand conosciu-to in tutto il mondo.Un brano di Aphex Twin è stato usato per una pubblicità della Pirelli e al-cuni brani dei Sabres Of Paradise erano stati utilizzati come pubblicità del Times e della Bacardi.

“L’etichetta aveva una schiera di fan molto agguerrita”, racconta sempre Passamonte “moltissimi fan arrivavano a Sheffield soprattutto dal Giappo-ne, aspettandosi chissà cosa e poi finivano col cercare lavoro nel nostro ufficio, non avevano posto dove andare, finché non abbiamo aperto il Blech. Questa situazione era strana per la gente di Sheffield che provava-no rispetto per loro, ma che tendevano anche a spiarli.”La Warp stava chiaramente crescendo, lo staff era cresciuto sei volte ri-

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spetto a quando aveva aper-to l’etichetta ed il trasloco al Ballroom fu quindi una neces-sità.

Pur avendo, sia la Warp che i suoi artisti, generato una quantità enorme di copertura stampa negli anni, il compito di un addetto stampa di casa era uno solo, quello di far

presentare gli artisti alle interviste. La maggior parte degli artisti Warp è restia nei confronti della fama e della stampa, gli artisti preferiscono passare il tempo a creare musica piuttosto che rispondere a domande o spiegare le loro intenzioni future ad un microfono. La reputazione della Warp ha aiutato Chantal Passamonte ad instaurare rapporti tra gli artisti e la stampa, “non penso che le persone della Warp volessero essere dei noiosi artisti techno senza volto, ma d’altra parte non volevano spingersi oltre a quello che facevano. Tutti volevano fare bella musica e volevano anche essere notati, ma non fino al punto di dover esporre se stessi per vendere la loro musica. Questo a me stava benissimo, non ho mai lottato contro questo. Le battaglie erano, invece, far presentare gli artisti davanti alla stampa.”

Uno dei suoi ricordi più belli è il tentativo da parte di un giornalista francese di intervistare Aphex Twin: “Stavo aspettando che Richard si facesse vivo alla pasticceria Valentine e, ovviamente, non

lo fece, io perç vidi un uomo in strada che assomigliava moltissimo a lui, così cercai di pagarlo per farlo venire a fare l’intervista, alla fine rifiutò e non venne. Così mi ritrovai a percorrere le strada di Soho in cerca di un tizio simile a Richard.Non era come per le altre etichette, dove gli artisti avevano i ma-nager ed arrivano puntuali; alla Warp nessuno aveva un manager, questo accadde in seguito. Continuavo a chiamare i parenti degli artisti per cercare di trovarli in giro.Rob e Steve volevano il maggior numero di addetti stampa pos-sibili, in modo che le persone potessero sapere quando un disco usciva, cosicché anche i distributori erano contenti.Loro volevano anche che gli artisti fossero indipendenti, quindi anche se l’ethos della stampa era piuttosto forte, sapevano, che se l’etichetta poteva avere successo, era anche e soprattutto per merito della stampa e quindi gli artisti dovevano partecipare alle interviste.”La seconda metà degli anni ’90 è stata l’epoca nella quale sono esplosi molti micro-generi musicali, in particolare la jungle con tutte le sue derivazioni, dall’hardcore underground fino al pop con Da-

A sinistra, i co-fondatori della Warp riitratti sullo SHeffield Telegraph nel 1996 per il settimo anniversario dell’etichetta.Sotto, la copertina di una cassetta del Blech del 1996.

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vid Bowie ad esempio.Nel frattempo, internet penetrava sempre di più nella vita delle per-sone, mentre i gruppi di musica elettronica di derivazione under-ground come i Daft Punk, i Che-mical Brothers, gli Underworld e Fatboy Slim iniziavano a spopo-lare su MTV e a ricevere tutte le attenzioni del caso.Anche alla Warp si cercava una strada per arrivare a questa espo-sizione globale passando per al-tre vie, seguendo la mentalità indi-pendente dell’etichetta.Per Beckett e Mitchell, inoltre, il sogno e l’idea della Warp Vision, una casa di produzione per film, stava diventando più che una pri-orità.

La produzione di film, ad ogni buon conto, richiedeva un capitale monetario molto più ingente rispetto a quello di un’etichetta discografica indipendente, specialmente quando si avevano così tanti artisti che richiedevano importanti somme di denaro.

Nello stesso momento, il club Blech aveva portato l’etichetta in una nuova fase musicale, che si distaccava ragionevolmente dalle radici “intelligent techno” di “Artificial Intelligence”.Nel 1996 la Warp inizia a produrre una nuova serie di artisti, la cui musica celebra in un certo senso la nostalgia, un senso di ritorno al gioco in piccola scala, una musica che si stacca dal dancefloor.

Due esempi di questo periodo sono la musica di Mira Calix e l’EP di Aphex Twin “Girl/boy” dove nella traccia “Milk man”, nella parte vocale cantata emerge un infantilismo che

A sinistra, i Plaid.Sotto da sinistra a destra, Simon Pyke dei Freeform, la copertina del Prowl EP dello stesso Freeform e ancora più a destraAntacid dei The Jedi Knights.

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rappresenta bene questo periodo della Warp; altrettanto non si può dire della linea di batte-ria di questo brano che, invece, delinea una continuità rispetto alle origini dance/idm dell’e-tichetta.

In questo periodo non c’è sicuramente la ricer-ca di un suono elettronico futuristico “al limite” sia delle possibilità delle macchine che della ricerca sonora ma, in questi anni di elettronica mainstream, questa nuova atmosfera musicale funziona.Specialmente negli USA e in UK in questi anni c’è un boom di etichette discografiche indipen-denti, alcune di queste collegate in senso stretto alla Warp.La Clear Records, ad esempio, che aveva uno stile grafico basato sui graffiti di New York dei primi anni ’80, era un’etichetta sulla qua-le alcuni artisti della Warp rilasciavano musica più electro sotto diversi pseudonimi. I Plaid ad esempio, alias dei The Black Dog, che pubbli-cavano su Warp e che pubblicheranno ancora su Warp con il nome Plaid oppure Jedi Knights, i Tusken Riders e i Gescom, ampio collettivo col-

legato all’etichetta Skam di Manchester che includeva i due membri degli Autechre.Attraverso questo canale di comunicazione, molti giovani musicisti, potevano far uscire molta musica che avevano creato durante i loro primi anni di attività. In particolare, le due compilation “Gescom EP, The sound of machines our parents used” e la successiva “Max tundra single, Children at play”. I Jedi Knights e i Tusken Riders facevano diversi riferimenti a Star Wars e agli array di effetti sonori che i film di George Lucas avevano introdotto nella galassia musicale.Anche le future uscite della Warp saranno influenzate dalle galassie di Star Wars, l’EP “llanga” di Mira Calix ad esempio, l’album dei Plaid “Not for threes”, il singolo “Prowl” di Freeform e i due dischi “Disjecta” di Mark Clifford dei Seefeel; tutte queste uscite avevano un senso di suono legato a un uso cosciente delle macchine.Symon Pyke, aka Freeform, spiega che per lui la composizione musicale deve essere come un gioco, il suonare con le macchie è e deve rimanere una parte centrale della composi-zione: “mi piace troppo l’idea delle migliaia di cose che si possono tirare fuori con i cam-pionatori e con i synth, difficilmente finisco una traccia che segue l’idea iniziale che avevo in mente. Il processo di composizione per me è formato dal creare un buon numero di

A sinistra, i Broadcast.Sotto, il loro video di Papercusts del 2000.

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oggetti sonori e poi creare una struttura con quegli oggetti. In sostanza, suonare molto e scolpire la traccia.”I Broadcast, gruppo di Birmingham influenzati dagli Ste-reolab, altro gruppo che rilascerà un album con la Warp nel 1998, più che artisti elettronici erano un vero e proprio gruppo indie pop. La band era stata notevolmente influenzata anche dagli United States of America e dai The Velvet Underground oltre che dalle colonne sonore di Ennio Morricone.Con la Warp pubblicano sette album: Work and non-Work nel 1997, The noise made by People nel 2000 e Hahaha Sound nel 2003, Tender Buttons nel 2005, The Future Crayon nel 2006, Broadcast and The Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age nel 2009 e Ber-berian Sound Studio OST nel 2013.La cantante Trish Keenan ha l’astratta, naturale qualità di una voce femminile perduta.La band è chiaramente di stampo indie-electro-pop, con molte sonorità elettroniche accostate a suoni acustici come quelli della batteria.Il compito di riuscire con un progetto del genere non era comunque semplice; i Plone, ad esempio, un gruppo che aveva seguito la loro stessa strada negli stessi anni, aveva fallito, poiché era andato oltre i suoi limiti di gruppo indie-pop. I Broadcast probabilmente sono riusciti nell’impresa di costruire un gruppo di questo tipo soprattutto grazie alle qualità della cantante.

La separazione dei The black dog, che avvenne non trop-po amichevolmente nel 1995, andò a formare con Ed Handley e Andy Turner un gruppo fisso con il nome Plaid, mentre Ken Downie continuò a usare il nome The black dog.Il duo ha sempre cercato una visione rilassata della loro posizione nello schema musicale generale: “è allettante cercare l’originalità” spiega Turner nel 1997, “ma penso che la ricerca dell’originalità a tutti i costi porti via qualco-sa dalla musica. Non c’è molto di bello nel cercare l’ori-ginale, non penso che cercandola si possa essere sinceri. L’originalità deriva dallo stare tranquilli o dal fermare la

ricerca.”Quando l’electronica diventa più astratta, si inizia a sentirne un senso di vuoto anche in un discorso sociale e politico.Molti artisti avevano un’opinione politica diversa, ma c’era un desiderio di incastrare delle idee esplicite senza modificare la struttura musicale o i contenuti di essa.La musica dei Plaid esemplifica un senso di gioco libero e vivace all’interno di una bolla apolitica.“Una rivoluzione sociale è fatta da moltissime piccole rivoluzioni personali”, racconta Andy Turner dei Plaid nel periodo di pubblicazione del loro album “Not for threes”, “forse la musica può creare una rivoluzione, ma poi ogni generazione va incontro a questo bisogno di periodo di scoperta. Forse per colpa dei media ora la cosa sembra essere una grande cosa, ma essenzialmente non è cambiato praticamente nulla sul modo in cui siamo liberi. Sembriamo essere meno liberi, ma la vera domanda è: abbiamo davvero una motiva-

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zione politica?. Io penso di no, ma non ne sono sicuro. Forse tu puoi essere parte di una grande cosa, ma sei comunque influen-zato dal tuo ambiente, quindi ne prendi parte e butti fuori in qualsiasi maniera ti piace espri-merti e poi questo influenza qualcun’altro a prenderne parte e fare qualcos’altro.” “Senza parole,” aggiunge Handley, “è davvero tutto vago. Puoi sempre dire che questo è un brano cattivo o un brano melanconico, ma non puoi dire che questo è un pezzo che inco-

raggia la libertà personale, non puoi essere così specifico.”Parlando dell’album Not For Threes, Andy Turner spiega: “Penso che 333 sia stato un numero importante per molto tempo, così è diventato in parte l’attrazione di tutto il lavoro. Penso rappresenti l’abisso o qualcosa del genere.” Handley aggiunge: “non è un album specialistico, non insiste troppo sulle ripetizioni, sul minimalismo o su una potenza orchestrale o su qualsiasi altra cosa. Non incide troppo su nulla, è a metà strada, ma è una strada che non conosciamo.”

Chantal Passamonte, era una Dj Sud-Africana prima di arrivare a Londra da Durban.Fotografa, trovò casa nella scena post-rave Londinese dei primi anni ’90, dove a volte organizzava serate Ambient con il nome di Telepatic Fish.I suoi coinquilini erano musicisti e dj, così iniziò a provare le attrezzature dei suoi amici fino a decidere cosa faceva per lei e acquistare le varie attrezzature.Diversi anni dopo fece il salto di passare da essere un’addetto stampa a una musicista a tempo pieno praticamente per capriccio.Chantal racconta: “Steve stava girando per l’ufficio per pranzo, gli ho fatto sentire le tracce

e gli piacquero molto e disse ‘oh, possiamo pubblicarle?’. Io ero tipo, mio Dio, tutto questo è strano così ci sedemmo e ne parlammo insieme. Dopo un po’ dissi: ‘deve essere argento’, così Steve disse ‘sarà un 10”, perfetto’, ma non gli diedi molto ragione, oltre al fatto che non volevo mettere il mio nome sul disco, perché ero a contatto con la stampa tutti i giorni. Ma Steve e Rob continuarono a pressar-mi, finchè mi dissero ‘facciamo un accordo, vai, vai via dall’ufficio’, così lavorai ancora per qualche mese per poche ore al giorno nell’ufficio.”Il 10” sarebbe diventato il singolo “llanga”, ma il nuovo stile di vita non la sod-disfaceva, perchè doveva fare lo stesso lavoro quasi nella metà del tempo, in aggiunta alla sua nuova carriera da musicista. Così Steve e Rob gli offrirono un contratto per un disco che le avrebbe permesso di scrivere musica a tempo pieno.Lasciò il lavoro in ufficio e si portò dietro il Mac che aveva come regalo, insieme a un disegno unico della Designers Republic che la rappresenta in stile ‘Sissy’

A lato, i Plaid.

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che crea un buco nel catalogo Wap99 (la sigla dell’ipotetico 99esimo singolo-Ep della Warp, che non è, tuttavia, un disco ma un catalogo).Nel 2000 esce il primo album di Mira Calix, che viene cre-ato usando il Mac che si era portata via dagli uffici della Warp: “Non era una macchina molto potente” racconta, “Il ricordo più divertente di quella macchina risale a quando stavo finendo il mio primo album, stavo finendo il mix di un brano, una volta finito ho fatto per esportare la traccia e si è spento all’improvviso! Ero completamente sconvolta, c’era un sacco di fumo che usciva dalla macchina, ma è stato forte, perchè ho registrato tutta l’esplosione!”.Il suono di quell’esplosione di può sentire nel suo remix per il brano “Goodbye to the golden goose” del musicista Austriaco Pomassl.“Sono una persona che rinvia molto le cose” ammette, “perdo un sacco di tempo a chiac-cherare con le persone”.Questo perdere tempo potrebbe farle finire i lavori in modo sbrigativo per rimanere nei tempi, invece non è così, i risultati sono molto introspettivi, nei suoi brani si può sentire un senso di narrazione in prima persona, cosa difficile in un genere come l’electronica. La sua musica è fatta di rumori e suoni tattili, che passano attraverso delay e distorsori, è fatta anche di ritmi e loop di campioni che si perdono in un mondo fatto di moltissimi suoni.“Sono una persona che ha sempre creato molte cose sin da quando ero bambina. Facevo i vestiti, facevo sculture, dipingevo. Trovo che fare musica sia una cosa completamente sincera per me.Seguo il mio istinto, voglio registrare quello che sento, cosa difficile, perchè spesso non sai quello che senti e spesso neanche lo sai, finchè non sei a metà del lavoro”.Nel 2003 pubblica “Skimskitta”, un disco in cui unisce la voce ai suoni registrati in natura (in particolare in “Paarl” e “Woody”) insieme al marito Sean Booth, membro degli Autechre.Questo album di passaggio apre al suo nuovo lavoro “Nunu”, basato sul processamento digitale dei suoni ricavati da registrazioni di insetti. Nel 2002 suona dal vivo “Nunu” insie-me all’orchestra London Sinfonietta e alla registrazione in tempo reale di insetti microfonati con microfoni a contatto.

-5.1 La musica dei Boards of Canada potrebbe essere descritta come una fusione di tratti faux-naif e complicazioni matematiche.Sean Booth degli Autechre fece conoscere il duo alla Warp dopo aver sentito una loro cassetta.Il duo, formato da Marcus Eoin e Mike Sandinson, ha vissuto per un periodo in un luogo re-moto sulle colline di Pentland, qualche miglio a sud di Edinburgo in Scozia. In questo luogo di natura selvaggia vicino alla capitale, in un mix di antichi documenti, foreste e casette di montagna, la coppia ha formato un collettivo di amici interessati alla musica, alla grafica e alla fotografia sin dalla fine degli anni ’80.Entrambi i genitori del duo si erano trasferiti in Canada dopo la loro nascita ed il loro nome deriva dal film nazionale canadese Board of Canada.

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Dopo essere tornati in Scozia, dalla metà degli anni ’80 Sandinson ini-ziò a registrare musica in diversi stu-di di registrazione, mentre il colletti-vo che si stava formando, composto da circa venti artisti di ogni genere, iniziava a creare progetti ambiziosi che includevano concerti dal vivo, film e proiezioni fotografiche.All’inizio degli anni ’90 il duo lavo-rava all’università, mentre il solo Eoin studiava programmazione.Il collettivo, nel frattempo, chiamato Hexagon Sun, creava eventi musicali e di arte, dove i loro primi lavori venivano suonati insieme a canzoni di bambini, mentre venivano proiettate immagini sugli alberi del bosco.Nel 2002, il collettivo era formato solo da quattro o cinque persone, ma l’isolamento era ancora cruciale per la produzione della loro musica.I due raccontano : ”E’ lunico modo in cui riusciamo a fare musica, siamo davvero paranoici riguardo alla sicurezza. Abbiamo così tanta musica fatta negli ultimi quindici anni, abbia-mo un antifurto a pannelli solari che è impossibile da spegnere, bisognerebbe tagliare cinque cavi simultaneamente”.Nella psichedelia classica, i piccoli dettagli sono quelli che fanno la differenza; “Music has the right to children” del 1998 e “Geogaddi” del 2002 sono pieni di questi dettagli, a partire da campioni di voce fino a piccoli campioni ritmici, tutti distorti come se fossero passati attraverso un prisma.I loro gusto è per i campioni in reverse e per i nastri in reverse (“You could feel the sky”) e i loro arrangiamenti sono basati spesso su sequenze matematiche (come la serie di Fibo-nacci) e sulla sezione Aurea (“Music is Math”, “the smallest weird number”, “A is to b as B is to C”).I fan del duo continuano a trovare dei riferimenti nascosti nei loro brani come, ad esempio, il tempo totale di “Geogaddi”, che è di 66:06 e l’intero album esportato in mp3 pesa 666mb.Per il duo la matematica e la numerologia sono “il volto cresciuto del nostro lavoro, la parte pessimistica”.Nella loro musica ci sono molti semplici elementi ingenuamente dispiegati: la maggior parte dei campioni di voce nella loro musica è la registrazione della voce dei loro amici oppure dialoghi presi da video più o meno vecchi.“La maggior parte dei suoni sintetici, che si sentono nella nostro musica, sono registrazioni di noi che suoniamo altri strumenti, quali pianoforti, chitarre o suoni ambientali che registria-mo con un piccolo registratore a nastro portatile. Registriamo davvero di tutto in analogico

A lato, i Boards of Canada.Sotto, un paesaggio scozzese.

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e poi smontiamo i suoni, finchè non diventano davvero belli”.In “Rue the whirl”, ad esempio, si sentono degli uccellini che sono stati registrati dal loro studio.L’atmosfera sinistra è, tuttavia, sempre presente; nell’EP “In a beautiful place out in country”, ad esempio, si riferiscono a David Koresh, leader di una setta statunitense dei davidiani.

“Amo bishop roden” si riferisce sempre alla sette dei davidiani.Le loro idee sono spesso cammuffate dalle me-lodie, come un verme che nasconde un uncino dentro di sè.Il loro sound è spesso curvilineo e oscillatorio, che ricorda una musica senza centralità. Le loro ritmiche sono sempre ponderate, il margine mu-sicale è spesso offuscato e i suoni acustici sono smorzati, rammentando la percezione musicale di un bambino, che ascolta il mondo dal grembo materno. Si è spesso parlato di come il gruppo generi le sonorità che lo caretterizzano, i due spiegano: “non abbiamo molti sintetizzatori, usia-mo alcune attrezzature da hi-fi per tirare fuori il nostro suono…passiamo moltissimo tempo a lavo-rare su ogni singolo pezzo per creare le singole mattonelle che costruiscono la strada, che voglia-mo percorrere, una strada che nessuno potrebbe mai percorrere…dove alune persone lavorano solo su un brano per quattro giorni, noi lavoria-mo per quel tempo solo sul suono di un piatto di batteria”.Alla fine, lo sconcertante e non-confortevole mix di grezza giovinezza e di minaccia subliminale, deriva da due amici che sono cresciuti durante la fine dell’era della guerra fredda e che non hanno mai dimenticato la possibile distruzione del mon-do, come se un potenziale di distruzione conti-nuasse a sorvolare il loro idillio pastorale.“Per noi”, racconta Sandison nel 2002, “l’obiet-tivo di creazione musicale è dare origine a qual-cosa di contagioso nella testa dell’ascoltatore, qualcosa di personale che non puoi cercare di raccontare a parole ad un tuo amico. C’è qual-cosa di straordinario che si può realizzare tra la mente dell’ascoltatore e quella del musicista, che con il linguaggio tradizionale non potrebbe mai esistere. In qualche modo la cosa più paranor-male che potresti mai provare”.

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Nonostante la chiusura del negozio di dischi della Warp nel 1997, il roster di artisti che aveva creato durante gli anni continuava a funzionare bene per l’etichetta. Non ci furono quindi nuovi artisti per la casa in questi anni ad eccezione di Jimi Tenor, artista finlandese che aveva catturato l’immaginazione di Steve Beckett durante un suo concerto a Vienna.Alleato con il collettivo Sahko di Helsinki, che in origine includeva il duo dei Pan Sonic, Tenor aveva vissuto per un periodo a Manhattan, mentre si era spostato a Sheffield con Steve Beckett per registrare l’album “Intervi-sion” del 1997. “Penso che molti fan di vecchia data della Warp pensano che io sia la persona che porterà la Warp in una fase calante, perchè l’etichetta non ha più un’uniforme di suono come quella degli anni passati” racconta Tenor.La personalità musicale di Jimi era quella per metà di una star da lounge semi-comica e per metà di un abuso di sintetizzatori vintage in stile Suicide. Memorabile fu, ad esempio, il suo ingresso al Sonar Festival di Barcellona sopra a un cavallo bianco.Nel 2000 Tenor produce con la Warp l’album “Out of nowhere”, un pro-getto ambizioso mai rilasciato prima su Warp. L’album potrebbe essere un lavoro di Curtis Mayfield se fosse stato un fan di Tarkovsky, di Ligeti e del cyberpunk.Il lavoro prevede dei costi enormi per l’etichetta, che ad ogni buon conto si aspetta un risultato oltre ogni aspettativa.L’album era caratterizzato da un cast internazionale registrato in molte lo-cation tra cui l’orchestra della Radio Polacca a Varsavia, il coro Pro Canto di Helsinki oltre ad una marea di registrazioni fatte a Londra. Lo stile dell’al-bum è un misto tra l’astrattismo orchestrale e il pop di Prince.“Forse ho fatto tutto troppo in fretta”, racconta Jimi, “stavo per diventare pazzo. Ho avuto gli incubi mentre scrivevo la musica. Ho preso un aiutante che potesse aiutarmi con le orchestrazioni e così iniziammo a lavorare, ma i risultati arrivavano molto lentamente. Oltretutto, poche settimane prima di andare in studio capii che non era abbastanza bravo per seguire il lavoro. Cosii lo lasciai andare e mi misi io a fare le orchestrazioni. Poi decisi di prendere un altro ragazzo per aiutarmi, Mike Kearsy, che lavorò molto bene”.U

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Nonostante l’eroico impegno che richiese questo lavoro, la sua relazione con la Warp terminò immediatamente dopo la pubblicazione dell’album, così Tenor andò a vivere a Barcellona ed iniziò a rivedere i costi dei suoi lavori.“Io volevo continuare a lavorare con loro, ma penso che mi abbiano mandato via, perché i costi di “Out of Nowhere” erano stati troppo alti e probabilmente il risultato non è stato quello sperato. Penso che sperassero di mettere sotto contratto John Barry. Alla fine capii che per la situazione economica, l’unica cosa che potevo fare era un album elettronico fatto in casa ed, infatti, fu quello che feci.”Gli artisti della Warp sono stati sempre per la maggior parte di origine inglese, ma attorno al 1992 la Warp aprii gli orizzonti, pubblicando il singolo di un gruppo gospel con influen-ze House di Miami, i DSR, oltre a THK e Eternal, origini tedesche il primo ed australiane il secondo.

Nel 1993 la Warp aveva pubblicato la musica di FUSE aka Richie Hawtin, produttore canadese tra i primi bianchi a fare techno negli Stati Uniti a Detroit, andando contro alle critiche che gli venivano fatte dalla comunità nera. Il collegamento tra la Warp e Detroit continua con il produttore Kenny Larkin, che era già stato prodotto dalla Warp in Artificial Intelligence ||; altri artisti di Detroit pubblicati dalla

Warp sono Jimmy Edgar, Joey Beltram (artista di New York collegato con la leg-gendaria etichetta Transmat di Detroit), Drexciya e Kelli ‘K’ Hand.La techno Europea era, invece, rappresentata su Warp a metà degli anni ’90 da Speedy J, Mike Ink e Move D (alter ego di David Moufang, fondatore della Source Records).La branca di electronica statunitense era, al contrario, impersonata da Phoenecia e Richard Devine.Nel 2001 la band rock-sperimentale di Chicago Tortoise firma con la Warp per la pubblicazione del disco “Standards”; ciò fece capire che l’etichetta era intenzionata a pubblicare dischi di artisti già molto conosciuti nella scena. In ogni caso la band rilascia un unico album con la Warp per poi passare all’etichetta indipendente Americana Thrill Jockey.Un altro neo-acquisto molto importante per la casa discografica è Scott Her-

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ren, alias Prefuse 73 e membro della band Savath + Savalas che firma sempre con Warp nello stesso anno.Il sound di Herren porta la Warp in una nuova dimensione musicale; nel 2001 esce il primo album di Prefuse 73 “Vocal studies and uprock narratives”, nel 2003 “One word extinguisher”, nel 2005 “Sur-rounded by silence”, nel 2006 “Security screenings”, nel 2007 “Preparations” e nel 2009 “Everything she touched turned am-pexian”. Sempre nel 2009 esce “Medita-tions upon meditations” mentre nel 2011 il suo ultimo album “The only she chapters”.Con la Warp pubblica anche sei EP e quattro compilation.Il suo sound è un mix unico di atmosfere avvolgenti ed evocative che spesso cam-biano molteplici volte all’interno di un solo brano, un mix di campioni registrati ovun-que, che riescono a formare un’unica storia all’interno dei suoi lavori.

Il suo lavoro “Everything she touched turned ampexian”, ad esempio, riesce a creare un quadro generale unico, pur essendo un album composto da 29 brani di cui quasi la metà durano un minuto e dove il brano più lungo dura poco più di quattro minuti.E’ una musica difficilmente descrivibile a parole, che deve essere ascoltata e recepita sul lungo ascolto.

Nel 2001 e nel 2002 la Warp pubblica due dischi del controverso regista americano Vincent Gallo, “When” e “Recordings of music for film”. Il regista/musicista aveva già pubblicato in precedenza tre album, ma la musica contenuta nei due su Warp mostra un aspetto prima nascosto dell’autore, che compone in questi due album una musica folk con un tocco intimo e delicato. Ad ogni modo, la pubbli-cazione di questi due dischi provoca una vera e propria sorpresa per tutti i fan dell’etichetta.Nel 1999 la Warp compie il suo decimo anniversario e decide di ingrandirsi in modo definitivo.C’era molto da festeggiare: non solo l’etichetta era riuscita a sopravvivere per dieci anni in un mercato in cui moltissime etichette indipendenti dovevano chiu-dere dopo non molto tempo,ma in quel periodo viene anche annunciato l’arrivo della Warp Films, casa di produzione cinematografica collegata all’etichetta, che avrebbe prodotto film indipendenti ed avrebbe sviluppato dei progetti cinemato-grafici di una selezione di giovani registi.Il decimo anno di attività fu anche una spinta a guardare al passato e raccogliere i frutti di ciò che era stato fatto. L’etichetta decide, quindi, di produrre tre diverse

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compilation chiamate “Warp10+” seguite dal nome della singola compilation per com-memorare l’anniversario.La prima compilation è un doppio CD e vie-ne chiamata “Influences” ed è un omaggio alla scuola house e techno americana, che ha influenzato in modo importante i primi di-schi della Warp.Alcuni artisti presenti in questa compilation sono gli americani Mr Fingers, Reese & Santonio, Phuture, K Alexi Shelby e Farley Jackmaster Funk, mentre gli inglesi sono Nitro Deluxe, 808 state e Unique 3’s.La compilation Classics offriva una visione sui primi tre anni dell’etichetta ed includeva bra-ni dei The Forgemasters, dei Nightmares on Wax, dei The Step, Sweet exorcist, Tuff Little Unit e LFO e serviva per far sentire ai nuovi fan cos’era la Warp alle sue origini.La compilation Remixes, invece, era formata da 26 tracce del catalogo Warp remixate da ventisei artisti presenti non per forza nella Warp records. Le tracce più interessanti sono sicu-ramente “Simon From Sydney” / “Untitled” degli LFO e Aphex Twin remixate da Pram, oppure “Vle-trmx21” degli Autechre remixata dai Plaid o ancora “Big loada” di Squarepusher remixata da Oval.

Come detto, il decimo anniversario della Warp è anche un’occasione per in-grandirsi e la Warp si sposta da Sheffield a Londra. La scelta venne fatta, poiché Sheffield stava lentamente venendo isolata; Londra era il centro delle etichette musicali e delle case cinematografiche, i due fondatori non passavano più tempo negli uffici di Sheffield e così decisero di traslocare definitivamente.

I Maximo Park.

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A lato, il sito Bleep.com nella sua veste grafica originale.

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Nel 2000 ormai solo pochi artisti della Warp vi-vevano ancora a Sheffield, tra questi gli Autechre, Mira Calix e Squarepusher.Con il trasloco dell’etichetta a Londra la Warp si sarebbe aperta ad un nuovo network di musicisti.Nell’Ottobre 2001 all’età di 38 anni Rob Mitchell, co-fondatore della Warp, muore di cancro e Steve Beckett rimane da solo alla guida dell’etichetta.Nel corso di quest’anno vengono pubblicati dal-la casa discografica11album, tra cui “Drukqs” di Aphex Twin, che non realizzava un album da di-versi anni.

Nel 2002 la Warp organizza un tour in Europa con i Plaid, Mira Calix, CHris Clark e Richard De-vine a guidare il gruppo di artisti e ospiti del tour.Inoltre, la Warp inizia ad organizzare alcune se-rate in un club a Londra chiamato Nesh oltre ad allestire un festival annuale nel sud della Francia.Nel 2003 al’Ether Festival di Londra al South Bank Centre la Warp organizza insieme alla London SIn-fonietta una serata in cui alcuni brani orchestrati di Aphex Twin, di Squarepusher, Boards of Canada, Mira Calix e Jamie Lidell vengono suonati dal vivo dalla London Sinfonietta.

Nel 2004 vengono aggiunti al roster di artisti Warp gli artisti di New York Home Video ,che pubblicano

due dischi lo stesso anno: “that you might” e “citizen EP”.Un altro gruppo sono i Maximo Park, i Gravenhurst, Jackson e Jamie Lidell.

Lo stato della Warp in quegli anni rivela come in quel periodo non fosse più possibile pub-blicare solo pura musica elettronica se si voleva cercare di puntare su qualcosa di creativo e sperimentale.Essendo la Warp un’etichetta con una storia molto influente alle proprie spalle, le aspettative sono sempre molto alte con i conseguenti problemi di giudizi continui legati al suo passato e al suo presente.Chi si aspetta un’etichetta che produce in modo predominante musica elettronica sarà sorpreso nel vedere pubblicati gruppi come i Broadcast, i Maximo Park, i !!! e Gravenhurst; in realtà, la Warp ha sempre cercato di seguire contemporanea-mente diverse strade sin dalla sua fondazione.Nei primi anni dell’etichetta, ad esempio, mentre il mercato discografico era sa-turato da brani di drum ’n’ bass, di Speed Garage e jungle, la Warp pubblicava i dischi di Aphex Twin e Squarepusher, che non sarebbero mai stati accettati nel mercato discografico della Jungle.

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Negli ultimi dieci anni di attività la Warp continua a espandersi cercando nuovi artisti e pubblicando dischi di artisti già famosi.

A gennaio del 2004 l’etichetta decide di aprire un negozio online colle-gato al sito principale warp.com e a warpmart.com chiamato bleep.com. Il sito permette di acquistare unicamente musica digitale della Warp ed è uno dei primi siti dove è possibile comperare legalmente musica digitale; è, inoltre, l’unico negozio di musica online nato all’interno dell’industria musicale.Negli anni successivi permetterà di acquistare musica oltre che della Warp anche di una selezione di etichette indipendenti e nel 2008 si unirà al warpmart.com, dedicato alla vendita di musica su formati fisici.

Nel 2007 la Warp pubblica l’album di debutto della band statunitense

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Battles. La band è formata dal tastierista e chitarrista Ian Williams, dal bassista e chitarrista Dave Konopka, e dal batterista John Stanier.L’album si chiama “Mirro-red” ed include il singolo “atlas” che diventa un bra-no di notevole successo, soprattutto dopo esser stato usato in diverse pubblicità, nel videogioco e nella pub-blicità di “LittleBigPlanet” per Playstation 3.

Anche i singoli “Race:in” e “Bad trails” diventano brani di notevole successo, dando alla band una buona visibilità.Nel 2011 esce il loro secondo album “Gloss drop”, seguito l’anno successivo dal remix album “Dross glop” che include, tra gli altri, il remix di Gui Borrato e Kode9.

Un altro artista ,che firma per la Warp lo stesso anno, è Flying Lotus, nipote di Alice Coltra-ne e di John Coltrane, cugino di Ravi Coltrane.Nel 2006 pubblica il suo primo album “1983” con la Plug research records, mentre debut-ta con la Warp nel 2007 con l’EP “Reset”.Tra il 2007 e il 2014 pubblica quattro album con la Warp, “Los Angeles” nel 2007, “Co-smogramma” nel 2010 e “Until the quiet comes” nel 2012, mentre nel 2014 esce “You’re dead!”; nel 2010 pubblica anche l’EP “Pattern+Grid World”.La sua musica è una fusione di ritmi spesso molto influen-zati dall’Hip Hop, dalla Bre-akbeat e dalla Jungle e ha linee melodiche e bassi che spaziano dal jazz all’elettro-nica più sintetica. Frequentemente predilige suoni acustici sia per quanto

A destra, i Mount Kimbie nel 2013.

Sotto, Onehotrix Point Never.

In basso, i Boards of Canada.

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riguarda i suoni percussivi e ritmici che per le me-lodie, altre volte, invece, utilizza suoni unicamente elettronici. Come detto, la sua musica è fortemente influenzata dall’hip hop e dal rap ma, viste anche le sue origini, si sente spesso un’anima jazz che fuoriesce dai suoi brani. Altre volte accosta atmosfere oniriche a ritmi molto secchi ed elettronici, che creano dei bipolarismi mol-to interessanti, imitati negli anni seguenti da molti mu-sicisti.Sentendo la sua discografia, quello che intuiamo da subito è come sia riuscito a crescere e a svilupparsi senza, tuttavia, tradire la sua anima musicale.Semplicemente ascoltando ed accostando i suoi al-bum “Cosmogramma” e “Until the quiet comes” no-tiamo come abbia cambiato molto le atmosfere e i richiami nei brani dei due album; il primo predilige atmosfere e ritmiche frenetiche e molto rapide, elettro-niche e sintetiche, mentre il secondo privilegia richia-mi ad atmosfere sognanti, linee vocali e ritmi spesso acustici.Quello che notiamo, però, è che entrambi i dischi, pur essendo molto diversi, sono facilmente riconduci-bili al lui.Il suo ultimo lavoro “You’re dead!” deve ancora usci-re al momento in cui sto scrivendo, il disco prevede un brano in collaborazione con Herbie Hancock e al-tri brani in collaborazione con degli artisti rap come Kendrick Lamar e Snoop Dog.

Tra il 2006 e il 2008 la Warp pubblica dischi delle band Born Ruffians e dei Grizzly Bear.

Nel 2008 esce il nono album in studio degli Autechre “Quaristisce”. L’album è stato pro-dotto dal duo, come racconta Booth in un’intervista del 2008: “utilizzando solamente registrazioni di jam dove suonavano per circa quindici minuti i brani e poi prendevano le registrazioni, modificandole e rendendole dei brani di circa 3-4 minuti. Altri brani, invece, sono nati dalla modifica di registrazioni lunghe ore, che magari facevamo in un giorno e che poi modificavamo nei giorni successivi”.

Il 2009 è l’anno del ventesimo anniversario dell’etichetta e per l’occasione vennero orga-nizzati diversi concerti a Parigi, New York, Sheffield, Tokyo, Berlino e a Londra.Inoltre, viene rilasciato un cofanetto contenente cinque compilation e un catalogo con tutte le copertine delle 192 uscite della Warp nei suoi primi vent’anni.

Dall’alto in basso, le copertine di Estoile Naiant di Patten del 2014, di Cold Spring Fault Less Youth del 2013 e di Chimes di Hudson Mohawke del 2014.

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Le compilation, invece, sono :-Warp20 (Chosen): un doppio cd contenente 10 bra-ni scelti dai fan e 10 scelti da Steve Beckett.-Warp20 (Recreated): un doppio cd contenente venti brani rifatti da diversi artisti.-Warp20 (Unheard): un set di tre 10” contenenti nuo-vi brani di artisti quali Autechre eBoards of Canada.-Warp20 (Elemental): un cd contenente un brano di un’ora creato da Osymyso con campioni di brani ri-lasciati dalla Warp nei vent’anni di attività.-Warp20 (Infinite): un doppio 10” contenente loop di brani pubblicati dalla Warp.

Negli ultimi cinque anni di attività la casa continua a produrre gli artisti già presenti nel suo roster e nel 2010 esce il decimo album degli Autechre “Over-steps”. Nel 2013 dopo 8 anni arriva il nuovo album dei Boards of Canada “Tomorrow’s harvest”, mentre nel 2014 esce dopo 13 anni un nuovo album di Aphex Twin “Syro” pubblicato il 22 settembre 2014 oltre al nuovo album di Flying Lotus “You’re dead!”.

In questi anni, tuttavia, la Warp pubblica anche nuo-vi artisti, tra cui Onehotrix Point Never, produttore di Brooklyin che rilascia con la Warp “R plus seven” nel 2013.

Il duo inglese dei Mount Kimbie, formato da Domi-nic Maker e Kai Campos firma con la Warp sem-pre nel 2013, pubblicando l’album “Cold Spring

Fault Less Youth”.La musica di questa band è caratterizzata da un’anima elettronica che, tuttavia, viene mi-schiata a strumenti elettrificati e acustici.Il duo, che diventa trio nei concerti live, utilizza oltre agli strumenti elettronici, una batteria, un basso e una chitarra e sporadicamente in alcuni brani altri strumenti.I Mount Kimbie nel 2010 avevano prodotto in studio il loro primo album “Crooks and lo-vers” con la Hotflush recordings dopo aver pubblicato i loro primi EP “Maybes” e “Sketch on glass” sempre con la Hotflush nell’inverno e nell’estate 2009.Entrambi gli album e gli EP ricevono un’ottima risposta sia dalla critica che dal pubblico che apprezza molto le sonorità del gruppo.

In questi anni vengono pubblicati dalla Warp anche due album di Brian Eno, “Small craft on a milk sea” del 2010 e “Lux” del 2012.Altri artisti che vengono prodotti dalla Warp sono Patten, Bibio, Darkstar, Hudson Mohaw-

Dall’alto in basso, le copertine di Patten+Grid World di Flying Lotus del 2010. di Tomorrow’s Harvest dei Boards of Canada del 2013 e di Cosmogramma di Flying Lotus del 2010.

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ke, Rustie e Jeremiah Jae. In particolare, la pubblicazione di artisti quali Hudson Mohawke che presenta con la Warp tre EP e un album nel 2009 dal nome “Butter”; i Darkstar, che creano un album e un Ep nel 2012 e nel 2013 e Rustie, che pubblica due album “Glass Sword” e “Green language” e un Ep con la Warp tra il 2010 e il 2014, fa capire come la Warp stia cercando di entrare in una zona della musica elettronica in bilico tra il mainstre-am dance e una musica dance da ascolto. Mentre la musica di patten può essere definita elettronica da ascolto, che potrebbe anche essere sentita in un club, quella dei tre artisti citati in precedenza può, invece, essere definita come musica dance che da ascolto.

Non esiste sicuramente più un “suono Warp”, ma c’é un “atteggiamento Warp” che con-traddistingue la maggior parte dei 150 artisti che hanno pubblicato musica con la Warp in questi venticinque anni.Quando i “Resonable People” della Warp fanno musica, si divertono; quando sperimenta-no, inventano qualcosa di solido e concreto, mentre quando innovano, sembra quasi che non se ne accorgano.La Warp è sempre andata avanti per passione e le decisioni sono state spesso prese per intuito, non pensando ad un progetto economico di guadagno ed è stato questo il segreto del suo successo.

Sopra, FLying Lotus durante un concerto.

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Nell’estate 2014 la Warp annuncia che per il suo venticinquesimo anni-versario organizzerà tre serate all’in-terno del festival Sacrum Profanum, rassegna musicale di musica classica ed elettronica, che si tiene a Craco-via in Polonia ogni anno a settembre.Il primo evento si terrà di lunedì e sarà composto da Squarepusher, che suo-nerà insieme all’orchestra Sinfonietta di Cracovia; il venerdì suonerà, in-vece, l’orchestra London Sinfonietta

anche insieme a Mira Calix, mentre il sabato sarà organizzato il concerto principale per festeggiare l’anniversario della Warp e suoneranno tra gli altri gli Autechre, Plaid, LFO, Battles e Patten.Noi arriviamo di giovedì, perdendoci quindi il concerto di Squarepusher insieme alla Sinfonietta di Cracovia, sentiremo, invece, il giorno dopo la London Sinfonietta.Il luogo in cui si trova il teatro Laznia Nowa è il famoso quartiere di Nowa

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Huta, che significa nuova accia-ieria. Il quartiere dista nove chilo-metri dal centro di Cracovia ed è di epoca comunista. E’ stato costruito attorno ad un’acciaieria, ora ridimensionata, che negli anni in cui era completamente attiva dava lavoro a 40.000 persone. L’acciaieria e il quartiere sono im-pressionanti per le sue dimensioni, basti pensare che la sola acciaie-ria è grande cinque volte il centro di Cracovia. Ovviamente ora che l’acciaieria è stata ridimensionata, gli abitanti del quartiere soffrono di un problema di disoccupazione molto grave, oltre che di proble-mi di criminalità. Il teatro Laznia Nowa è stato costruito in questo quartiere proprio per aiutare la comunità di giovani del quartiere.Noi arriviamo al teatro con i mez-zi pubblici e ovviamente l’ambien-te è molto particolare, soprattutto

perchè è sera e c’è già la nebbia per le strade. Ad ogni modo arriviamo al teatro quasi senza problemi e aspettiamo il concerto; mentre siamo al bar a mangiare, incontriamo i Plaid, che, purtroppo, sono molto restii a rilasciare interviste e, anche se cerchiamo di fer-marli, continuano sulla loro strada.Il programma della serata è davvero molto interessante, insieme ai lavori di Reich (“New York counterpoint”), a quelli di Cage (“Sonatas 1, 2, 5, 6, 12” da “Sonatas and Interlu-des”) fino a Ligeti (“Poeme symphonique” e “Chamber concerto”) e Nancarrow (“player

piano study n.7”) verranno ese-guiti alcuni brani di Aphex twin, Squarepusher e Boards of Cana-da ri-arrangiati per orchestra. Ver-rà anche eseguito “Nunu” di Mira Calix che comprende registrazioni dal vivo di insetti insieme all’orche-stra. Ad accompagnare il concerto ci saranno dei video creati dal col-lettivo Flat-E.Il concerto è davvero bello, il suo-no è perfetto e anche l’organiz-zazione in generale è proprio di

A lato, Mira Calix durante il concerto con l’orchestra London SInfonietta al Sacrum Profanum 2014.Più sotto, il logo del Sacrum Profanum creato con il neon.In basso, La London Sinfonietta al Sacrum Profanum 2014.

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ottimo livello, i visual che accompagnano il concerto sono realizzati benissimo e in men che non si dica è già finito.Tutto il programma è stato eseguito molto bene, come ci si può aspettare da un’or-chestra di livello internazionale come la London Sinfonietta.Personalmente, gli arrangiamenti per or-chestra di Aphex Twin ma, soprattutto, di Squarepusher non hanno convinto comple-tamente, mentre più convincente è stata “Pete standing alone” dei Boards Of Cana-da soprattutto per le armonie decisamente molto interessanti, che si creano con un’or-chestra.La performance di Mira Calix è stata molto interessante, in particolare in associazione ai visual e all’orchestra, il cui risultato è sta-to davvero molto piacevole.Il giorno seguente si terrà il concerto finale del Sacrum Profanum ed il concerto conclu-sivo dei festeggiamenti per l’anniversario

della Warp.Il concerto si terrà all’interno dell’Hotel Forum, un hotel di dimensioni smisurate, costruito in epoca comunista sul Wisa, fiume che attraversa Cracovia, praticamente di fronte al castello di Wavel.L’hotel è ormai in disuso da quindici anni ed è un gigantesco ecomostro, per il quale non si riesce a capire come mai non sia ancora stato demolito, soprattutto per la posizione in cui si trova.L’hotel comunque (e fortunatamente), viene ancora utilizzato anche se solo al piano terra,

A lato, gli Autechre in un giornale locale Polacco in occasione del loro live al festival Sacrum Profanum.In basso, due fotografie del concerto della London SInfonietta.

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dove erano presenti oltre alla reception an-che diverse sale conferenza e due bar. La location è perfetta per un evento del gene-re, poiché ricorda in qualche modo i luo-ghi dove è nata e dove si è sviluppata la musica elettronica underground nei primi anni di vita.Oggi, all’interno dell’hotel abbandonato, è presente un bar ristorante molto frequen-tato dai giovani di Cracovia e tutto il pia-no terreno viene utilizzato per la realizza-zione di diversi eventi, mentre in passato ha ospitato anche gare di skateboard.In questo caso viene usato l’intero piano dell’hotel, diviso in due sale, una più gran-de semi-rettangolare con due palchi alle estremità e una più piccola con un solo

palco.Noi arriviamo presto, gli organizzatori comunicano che c’è il tutto esaurito e che, quindi, ci saranno lunghe code all’ingresso, ove verranno distribuiti tappi per le orecchie data la grande pressione sonora che verrà utilizzata in uno spazio comunque ristretto (soprattutto in altezza).Una volta dentro, aspettiamo le 21, momento in cui verrà presentato e verrà fatto ascoltare in anteprima il nuovo album di Aphex Twin “Syro”.Prima di “Syro” vengono fatti sentire vecchi brani di Richard James, tratti dai suoi vari lavori e ascoltare la sua musica riprodotta su un impianto di questo genere è sempre un piacere. Una volta finito l’ascolto mi consulto con il mio amico e siamo entrambi d’accordo che è il peggior album dell’artista; non che sia sgradevole, ma sicuramente non è a livello di nes-suno dei suoi lavori precedenti, in particolare, quelli rilasciati sotto il nome di Aphex Twin. L’album è sicuramente ben fatto, ma personalmente ritengo che punti troppo all’essere un album di impatto e che sia sicuramente più adatto ad un club più che ad un ascolto attento. I brani sono tutti di derivazione dance, con molte influenze breakbeat, techno, house e jungle, a parte l’ultimo brano che è una registrazione di un concerto in cui dirigeva un’or-chestra e suonava un pianoforte in streaming.Ci consultiamo anche con altri ragazzi tedeschi, presenti al concerto, i quali ci dicono che a loro è piaciuto proprio per questo animo dance del disco, ma che si aspettavano qualcosa di più.Dopo qualche minuto inizia il primo live della serata che è affidato ai Battles; la sala inizia a riempirsi, il live comincia con il trio che suona le tracce dell’ultimo album “Gloss drop”. A metà concerto iniziamo a chiederci come gli organizzatori non abbiano pensato che in

In alto a sinistra, lo scheletro dell’hotel Forum di Cracovia. Sopra, una foto del concerto della London Sinfonietta.

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una sala d’albergo senza riciclo d’aria con millecinquecento persone all’interno l’aria si faccia pesante e sia difficoltoso respirare; per di più, nonostante all’esterno ci siano circa 3 gradi centigradi, all’interno si muore di caldo. Preferiamo quindi sederci fuori dalla sala e ascoltare da lì la fine del live, che continua con nuovi brani non ancora pubblicati dal trio. Alla fine del concerto annunciano il loro nuovo album che uscirà nel prossimo periodo.Dopo i Battles è il turno dei Darkstar e noi preferiamo passare nella seconda sala per ascol-tare il live di Patten, che ci stupisce con un concerto elegante e non troppo dance, perfetto per un ascolto tranquillo.Dopo Patten è il turno di Bibio in sala 2, ma noi scegliamo di seguire il live di LFO (che è diventato un singolo dopo che alla fine degli anni ‘90 Varley ha lasciato il gruppo). Il live di LFO riprende tutti i classici dell’ex-duo, sin dai primi dischi rilasciati su Warp e, ovviamente, era ciò che ci si aspettava.

In alto e sopra, due foto del concerto dei Battles.

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Nel corso del live di LFO “spiamo” gli Autechre mentre montano il loro palco, composto da un mixer analogico, due schede audio e due lap-top, oltre a due enormi

monitor che posizionano davanti al loro tavolo ad altezza testa.Non appena termina il live di LFO si spengono tutte le luci ed è l’ora del live degli Autechre.Il duo inglese si esibisce in pochissime occasioni e questo concerto è ancora più raro, per-ché presenteranno un live completamente nuovo, probabilmente precursore del loro nuovo album che dovrebbe uscire il prossimo anno.La loro esibizione è un misto di ritmi break e suoni sintetici, la costante sono i bassi profondi che cessano solo in pochissimi momenti dell’ora di concerto. Il suono è pulitissimo e chiaro, non si sente una minima sbavatura per tutta la durata del concerto.La pressione sonora è costante ed altissima durante tutto il live, ma per fortuna riusciamo a sopportarla pur stando a pochi metri del palco grazie ai tappi per le orecchie che ci sono stai forniti.Il concerto si chiude con un break di suoni che sembrano derivare da registrazioni di chitarra, il suono sembra però sintetico, ma tattile e acustico allo stesso tempo, davvero fenomenale.La prima cosa che viene da pensare dopo il loro live è che il duo si stia sempre più allon-tanando dai suoi primi lavori (Amber e Incunabula in particolare), mentre sembra quasi strizzare l’occhio alle sue origini nella musica hip-hop. Se con l’EP “L-event” del 2013 aveva creato un suono che pareva far proseguire l’album “Exai”, sempre del 2013 e con il remix per Oberman Knox “Dilantex” del 2014 sembra-va spingersi verso una composizione complessa e intimista, in questo caso sembra solo voler andare dritto al concreto, a un suono di impatto che non dà tregua e che non lascia nemmeno il tempo di pensare ad un possibile significato nascosto, che probabilmente non esiste e forse non è mai esistito nelle loro composizioni.Non penso che questo suono sarà la guida del loro prossimo album.Una volta finito il loro live ci spostiamo a sentire il dj set dei Plaid, che, tuttavia, sono presen-ti solo con un elemento e stanno suonando dei dischi di dubbio gusto.Ascoltiamo il set quasi fino alla fine, è l’ultimo della serata, fuori l’atmosfera è surreale, nebbia e freddo rendono l’hotel abban-donato ancora più suggestivo.

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Alla fine degli anni ’90, nel mondo dell’Hip Hop erano in corso diversi cambiamenti.Ai livelli underground si stavano sviluppando una miniera di reinvenzioni della tradizione hip-hop soprattutto negli Stati Uniti. Andre 3000 degli Outkast ad esempio ha spesso alluso al fatto che era un grande fan di Squarepusher; Beans degli Antipop Consortium, Priest e M Sayyid, che arrivavano dalla scena rap di New York, scrivevano le loro canzoni sopra beat minimali e sopra bassi sub, non utilizzando i comuni campionamenti dell’hip-hop che derivavano da dischi old-school house o soul.Scott Herren aka Prefuse 73, aka Savath + Savalas e Delarosa and Asora, portarono il turntablism a nuovi livelli di virtuosismo.A Oakland in California, un gruppo di Dj e Mc aveva formato il collettivo Anticon che riempiva la spina dorsale del braggadocio.I testi dei rapper Doseone, Sage Francis e Yoni Wolf erano aperti a una poetica sperimentale più che a una classica musica da battaglie di strada; spesso la musica per questi testi era formata da numerosi campionamenti, suoni strumentali e registrazioni di documentari. Il rinnovato interesse verso il turntablism e lo spostamento di molti gruppi tra il post-rock e l’hip hop di artisti come i Fog e i Boom Bip, ha aggiunto al settore una marea di cambiamenti che la Warp era pronta ad esplorare.Nel 2001 viengono aggiunte nuove sonorità alla musica della Warp con la pubblicazione del gruppo Antipop Consortium e del producer di Chica-go Prefuse 73.Allo stesso tempo, Tom Brown della Warp inizia a promuovere una serata chiamata Dropping Science a Sheffield prima di fondare la Lex Records lo stesso anno, rimanendo, tuttavia, all’interno della Warp.I primi artisti della Lex sono i Non-Prophets di Rhode Island e i Boom Bip di Cincinnati oltre a Dj Signify, al duo Danger Mouse + Jemini, Prince Po e Tes.L’etichetta avrebbe unicamente prodotto singoli in 12”, anche se negli anni successivi pubblicherà anche degli album completi, sempre su vinile.L’etichetta produsse come primo disco la compilation “Lexoleum”; il deisign era seguito dallo studio grafico “EH?.”, che curerà anche la maggior parte delle future uscite della casa discografica indipendente.Nel 2005 Brown decide di comprare la parte di etichetta che era della Warp, diventando così indipendente a tuttigli effetti.Le

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La Warp ha avuto una relazione con i film sin dalla sua fondazione. Già negli anni ’90 era stato commissio-nato dalla Warp il cortometraggio Motion per Artificial Intelligence, mentre più tardi le colleborazioni di Chris Cunningham e Alex Rutterford con Aphex Twin, Squarepusher e Au-techre hanno dato vita a filmati musicali tra i più memorabili degli ultimi vent’anni.La musica della Warp, spesso strumentale, si è sempre accostata molto bene ai video, come ad esempio accade con Selected Ambient Works || di Aphex Twin che troviamo nei lavori del comico Chris Morris.In Morvern Callar di Lynne Ramsay del 2002 la colonna sonora contiene brani di Aphex Twin e Boards of Canada.Nel 1999 la Warp Film viene inaugurata come casa di produzione indi-pendente in un edificio separato da quello della Warp records, ma come compagnia è strettamente legata alla Warp records.

Nel 2003 appare il primo lavoro della Warp Films, si chiama “My Wrongs#8245–8249 & 117” ed è un cortometraggio di Chris Morris che vendette ventitremila copie e fu il primo cortometraggio su DVD in Inghilterra.

Nel 2004 esce il film “Dead Man’s Shoes”, diretto da Shane Meadows e girato in due settimane con un budget bassissimo e senza sceneggiatura scritta.Come per i produttori di musica elettronica che negli anni ’90 con il com-puter potevano comporre musica a basso costo in camera da letto, ora anche i creatori di film possono trarre vantaggio dal digitale ed è quindi possibile creare film, spendendo meno soldi. W

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Nel 2005 esce “Rubber Johnny” di Chris Cunningam con la colonna sonora di Aphex Twin.Il cortometraggio è stato letteralmente girato e composto solo nella camera da letto di Chris Cunningam durante gli anni. Nei sette minuti di filmato Cunningam inserisce una serie enorme di immagini, tutte basate su un bambino mutante e su un chihuahua; il video è accompagnato da un libro che viene venduto con il dvd.Tutto il filmato è composto da riprese dello stesso Cunningham, che ha realizzato il suo lavoro praticamente unicamente con l’editing e la post-produzione.

Nel 2006 viene lanciato il progetto Warp X, che viene creato con l’intenzione di scoprire e produrre film di giovani talenti.

Ad oggi la Warp films ha sviluppato più di 35 progetti visivi tra film, cortometraggi, progetti televisivi e progetti creati con artisti trovati attraverso il progetto Warp X.

A sinistra, dei fotogrammi del cortometraggio Rubber Johnny di Chris Cunningham del 2005.In alto, dei fotogrammi del film di Chris Morris “My wrongs” del 2003.

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Le migliori copertine Warp si comportano come oggetti significativi del filo conduttore della magia sonica dell’etichetta, rappresentative di un’entità indipendente nel mondo dell’industria musicale.Non esiste uno stile della casa, oltre al celeberrimo logo Warp, mai modi-ficato sin dalla fondazione dell’etichetta. I primi dischi venivano distribuiti, utilizzando le classiche copertine Warp di colore viola con il solo logo e il nome dell’artista in font Helvetica.Ora, invece, le copertine Warp sono famose per la loro diversità; così come gli artisti prodotti dall’etichetta sono sempre più diversi tra di loro, anche le copertine seguono le loro differenze. Pur non esistendo più uno stile di casa, esiste lo stesso uno stile Warp, uno stile sgangherato e discon-tinuo, che ha raccolto tanti fallimenti come tanti successi e, nonostante tutto, è una presenza visiva identificabile - un’atmosfera grafica - che fa parte del dna dell’etichetta.

La Warp permette di individuare il suo stile grafico attraverso i suoi canali di comunicazione; con le copertine, i video e il sito internet, creando, come per la sua musica, una sua identità attraverso una precisa miscela che è paradossalmente sempre la stessa e sempre diversa.

La società di grafica che ha da sempre lavorato con la Warp è la Designers Republic. La maggior parte delle copertine Warp sono state create da loro, ma non tutte. Dal 1999, infatti, dopo il decimo anniversario della Warp le collaborazioni tra le due società si sono ridotte considerevolmente.

Il logo Warp, come detto, è sempre stato il biglietto da visita dell’etichetta ed è sempre lo stesso sin dalla fondazione. Ian Anderson, fondatore della Designers Republic disse: “Il logo venne disegnato così, perché volevano qualcosa di futuristico, ma non volevano qualcosa che potesse diventare obsoleto, perciò quello che feci fu una specie di logo anni ’60. Il logo era basato su due cose: c’era un logo dentro a un vecchio libro di loghi che W

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era sostanzialmente un globo con dentro una specie di flash, così decisi di combinare questo disegno con una sorta di scritta in stile futuristico alla StarTrek/NASA/Dan Dar. Quello che volevamo, era qualcosa di futuristico che fosse, in qualche modo, già vecchio, ma vecchio al punto giusto, maturo. In quel periodo uscivano tantissime cose che diventa-vano vecchie dopo poco tempo, perche i designer cercavano ossessivamente di creare qualcosa di iper-moderno, che è un errore assolutamente comune. Io penso che se crei qualcosa con un modo di pensare moderno, quel qualcosa sarà inevitabilmente moderno. Se, invece, cerchi di creare qualcosa di specificatamente moderno, tutto quello che stai facendo è emulare la superficie”.

Dal logo, si passò alla creazione dell’identità dell’etichetta: “Mi spiegarono quello che avevano fatto con il negozio di dischi, mettevano sempre un adesivo con delle righe bian-che e nere nel dorso del disco, in modo che si potevano riconoscere immediatamente i dischi comprati al FON nella propria collezione. Gli dissi che dovevano per forza usare un colore, un colore che non era usato comunemente dalle altre etichette, che gli potesse dare un qualcosa di immediatamente riconoscibile”.Il viola Warp doveva diventare emblematico per l’etichetta, si dice che era stato scelto per rappresentare il colore del cielo alle 4 del mattino quando i clubbers emergevano all’alba dai club.

Per i grafici, le copertine dei dischi Warp rappresentano una sorta di Shangri-La.L’ammirazione verso le copertine non è confinata solamente ai grafici professionisti, ma i designer di grafiche sono tenuti a guardare le copertine Warp in modo diverso. Le osser-vano un po’ tristemente, con un’ammirazione invidiosa.Vedono la stessa inventiva e la stessa audacia che cerca di rompere le regole che ognuno di loro crea, vedono gli stessi successi e gli stessi fallimenti, ma la loro percezione delle copertine Warp è unita al rimorso che sentono quando si ricordano di come le loro grafi-che vengono diluite dai loro clienti che richiedono lavori senza un vero e proprio carattere contraddistinto, lasciandosi schiacciare dall’uniformità e dalla monotonia che viene consi-derata desiderabile dal pubblico di un mondo consumista.

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La Warp ha fatto il primo passo nel primo momento di introspezione nel mondo della cultura rave-dance.Ian Anderson, della Designers Republic disse: “Non ho mai relazionato la Warp ai club o alla cultura rave, l’ho sempre accostata ad Artificial Intelli-gence o anche ad interessi più accademici.”Le due compilation di “Artificial Intelligence” furono due dischi fondamentali per la nuova direzione che avrebbe preso la musica elettronica negli anni a venire.La copertina della prima compilation del 1992, venne creata dal fotogra-fo, designer e artista visivo di Sheffield Phil Wolstenholme, rifinita e pubbli-cata dalla Designers Republic.Phil aveva già creato diverse copertine di dischi come quella per i The Shamen “Boss Drum”, dei The Orb “UFOrb” e per la Warp nel 1991 con la copertina dei The Step di “Yeah You!”.

La Warp offrì a Phil un computer Amiga per creare grafiche digitali, la grafica di “Artificial Intelligence”, così come la musica contenuta nel disco, sono digitali. La copertina rappresenta una stanza di appartamento con una poltrona, un giradischi con accanto un mobile pieno di dischi e qual-che disco per terra, tra i quali si riconoscono chiaramente “Dark side of the moon” dei Pink Floyd e “Autobahn” dei Kraftwerk.Beckett spiega la copertina: “Abbiamo voluto questa copertina per indicare agli ascoltatori che non era musica da ballare, era un disco da ascoltare”.

La grafica della seconda compilation della serie “Artificial Intelligence” del 1994 è sempre creata digitalmente, la grafica è però più scherzosa della “A

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precedente, rappresenta dei fiori tropicali dai quali escono dei cerchi di fumo.La grafica riprende in parte la copertina di “Tequila slammers and the Jump Jump Groove Generation”, compilation pubbli-cata dalla Warp nel 1993.

Phil Wolstenholme parla del suo lavoro: “Penso di esser stato la prima persona a Sheffield ad aver usato la grafica tridimen-sionale digitale. Si riesce a vedere nelle mie varie copertine che usano questa tec-nica, come sia riuscito volta dopo volta ad ottenere un livello di dettaglio e di testura sempre migliore, anche perché il software nel tempo veniva sempre più ottimizzato e migliorato.Le mie copertine erano molto più artistiche rispetto agli altri lavori che si trovavano sul-le copertine dei dischi techno.In quegli anni ho lavorato, cercando di ri-produrre certe mie fotografie attraverso la grafica digitale tridimensionale, ho speso due anni nel cercare di ottenere un livello di dettaglio abbastanza decente in con-fronto alle mie fotografie. Il culmine di que-sto lavoro è stata la copertina di Artificial Inteligence ||.“Pioneers of the Hypnotic Groove” (compi-lation del 1991) era una specie di circuito

elettronico collocato in un deserto futuristico, “Evolution of the Groove” (compilaiton del 1992) è, invece, lo stesso deserto che diventa vivo, le piante crescono e il circuito viene sommerso dalla sabbia, mentre gli insetti volano; rappresenta un mondo perduto.“Tequila slammers and the Jump Jump Groove Generation” è ancora più bizzarro,perché lo stesso deserto ora è ricoperto di acqua e gli insetti volano nell’acqua insieme ai pesci.C’è stato un processo di evoluzione sia in termini di continuità che in termini di bellezza delle immagini: tutte le immagini si riferiscono alle precedenti, è come una sorta di piccola storia che nasceva dal nulla e nessuno sapeva veramente cosa potessero significare quelle copertine, ma erano così diverse che piacquero a tutti e vennero pubblicate.”

Nel 1994 insieme al disco “Artificial Intelligence ||” venne pubblicato il primo filmato prodotto dalla Warp “Motion”.Il filmato comprendeva cinque diverse parti di filmati tridimensionali generati di-

A lato, le due copertine di Tequila Slammers and the jump jump Groove del 1993 e di The Evolution of the Groove del 1992.

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gitalmente, creati sia da David Slade e Phil Wolstenholme con il primo che creò due parti delle cinque.Wolstenholme racconta: “Steve era più interessato ai visual rispetto a Rob, uscivo molte volte con Steve e parlavamo del filmato, ma raramente diceva ‘è questo quello che voglia-mo!’, capitava raramente che ci dicessero cosa volevano.Ci misi nove mesi a produrre le mie parti per “Motion”, in quel periodo non ho mai spento il computer, era attivo ventiquattro ore al giorno. C’erano moltissimi problemi di compatibilità, perché io lavoravo su un Amiga, mentre quelli di Designers Republic avevano Mac, altri su Pc e tutti dicevano “Oh mio Dio, non possiamo comunicare tra di noi”. Così presi un emulatore Mac per il mio Amiga e così riuscivamo a comunicare.La parte più difficile è stata senza dubbio mettere il filmato dai computer su cassetta. Feci tre sessioni da trenta ore per esportare ogni singolo frame del video alla volta su una cassetta Betacam, perchè doveva essere editabile.Alla fine ci misi un mese solo per esportare la mia parte su cassetta e dopo facemmo altre due sessioni da settantadue ore senza dormire.Alla fine David Slate editò tutto in un filmato da quaranta minuti, aggiungemmo i titoli all’i-nizio e alla fine.La premiere del video venne fatta all’ICA (Istututo di Arte Contemporanea) di Londra, era-vamo tesissimi, perché non sapevamo cosa avrebbe pensato la gente, ma alla fine fu un grande successo e ci applaudirono tutti”.

A lato, Phil Wolstenhome.

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Aphex Twin, il joker della musica elettronica, rende possibile un fiume di umorismo dark che passa attraverso dalle sue copertine alla sua musica, per finire nei suoi videoclip.Richard non ha paura di utilizzare la sua immagine, distorcendola in mille modi diversi, anzi, in questo modo riesce a creare un contrasto perfetto tra la sua immagine e la sua musica che lo rende un vero e proprio personag-gio.Le copertine di “Windowlicker” e “Richard D James” del 1999 e del 1996 dimostrano come possa usare la sua immagine sia in modo divertente che in modo che dia fastidio; entrambe le copertine sono state disegnate dalla Designers Republic, che però deve molto al regista Chris Cunningham, guru dei video musicali e maestro del grottesco futuristico che instaura una relazione forte con Richard. Chris trova in Richard un personaggio ideale che non ha paura di usare la sua immagine in modo forte, Richard invece trova in Chris una persona che riesce a esprimere visivamente la sua musica in modo non convenzionale.I due, entrambi stelle della Warp, collaborano alla realizzazione di diversi video musicali, i più famosi sono quelli di “Windowlicker “, di “Come to daddy” e il famoso video “Monkey Drummer”.

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Le copertine di Squarepusher esibiscono una diversità stilistica che potreb-bero bastare per un’intera etichetta discografica.Per la maggior parte, Squarepusher co-disegna le sue copertine sotto il suo vero nome Tom Jenkinson.I risultati sono molto diversi tra di loro: non tutte le copertine di Square-pusher sono adeguate alla sua musica; è molto difficile incapsulare in una copertina tutte le sfaccettature della musica di Squarepusher.All’osservatore comune è come se ogni volta che Squarepusher decide di disegnare o commissionare una copertina, decide di fare completamente l’opposto della volta precedente.L’esempio più comune è la diversità tra le copertine di “ultravisitor” e “do you know Squarepusher?”; la prima è una semplice fotografia del busto di Tom, mentre la seconda è una copertina molto minimale e pura con i soli colori bianco e nero.L’a

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Non tutti i musicisti riescono a commissionare dei lavori di design per la loro musica, a volte sono le etichette che impongono ai musicisti come devono essere le copertine dei loro dischi.Nel caso della Warp, non è pensabile che l’etichetta possa imporre come le copertine di un artista devono sembrare. Nel caso degli Autechre, l’arte visiva che li circonda è controllata da loro stessi in modo maniacale, il risultato sono le copertine più delicate, astratte e ricercate di tutti i dishci dell’etichetta.L’austerità delle migliori copertine del duo combacia alla perfezione con l’austerità della loro musica sintetica.Le loro copertine sono una collezione di una tipografia fratturata, frammenti di un’architettura parzialmente casuale.La copertina di ‘Chiastic Slide’ è un perfetto esempio, disegnata dai “De-signers Republic” l’illustrazione che rappresenta una forma di architettura astratta è frutto di uno studio dello skyline di New York. La figura nera rappresentata al centro della copertina è, in realtà, una torre del ponte di Brooklyn vista dall’Empire State Building. Le scritte non sono state create con un font, bensì sono tutte figure unite a mano.La Designers Republic non ha disegnato tutte le copertine del duo inglese, ma ogni volta che si mettono a lavorare su una copertina per loro, il risulta-to è sempre di grande valore.Alcune copertine non disegnate dal collettivo dei Designers Republic sono state disegnate direttamente dal duo, le più belle sono LP5 del 1998 e Confield del 2001.Due copertine sono state invece disegnate da Alex Rutterford, sono le co-pertine di Draft 7.30 del 2003 e di Untitled del 2005. La mano di Rut-terford si nota immediatamente per la tecnica che usa, che è la computer grafica tri-dimensionale.Ian Anderson dei Designers Republic racconta: “Le copertine degli Aute-chre sono senza dubbio le mie preferite, se dovessi scegliere il mio artista Warp preferito di sempre sarebbero sicuramente gli Autechre. Rob e Sean sono due tipi davvero bravi.Li abbiamo visti crescere, dal periodo in cui erano due giovanotti che era-no andati via da Rochdale con sacchetti pieni di patatine e pop corn… dicevamo sempre ‘i ragazzi dei pop corn e delle patatine stanno arrivan-L’a

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do’. Erano solo due ragazzi ma erano davvero bravi ed è stato interessante vedere come sono cresciuti. La mia copertina preferita (che è anche la preferita degli Autechre) è quella di Incunabula, primo album del duo del 1993. Quello che abbiamo sempre cercato di fare alla Designers Republic, specialmente con i lavori legati alla musica, era creare qualcosa che avesse un valore identico sia visualmente che come suono, così da avere due pezzi d’arte che derivano dalla stessa fonte ispirazio-nale. Questo significa che esistono in parallelo, e sono complementari e cordiali verso loro stessi. Ma non è una cosa del tipo che la copertina è ispirata dalla musica, per me questa cosa non funziona, quindi Incunabula ha settato il metodo. Se si guarda dal punto di vista del cliente, penso che se mentre ascolti l’album guardi la copertina, dovresti vedere subito una sorta di relazione tra le due cose. Un ottimo esempio che spiega questa cosa è la copertina di Unknow Pleasures dei Joy Division: non c’è nulla da guardare veramente, ma puoi ascol-tare l’album e fissare l’immagine e c’è qualcosa tra la musica e la copertina che funziona. Penso che la stessa cosa possa funzionare per Incunabula.Anche Amber è una bella copertina, ma penso che sia un po’ troppo tutto sullo stesso piano, ma è una bellissima immagine, penso che sia la giusta immagine; in fondo volevamo il com-pleto opposto di Incunabula ma volevamo mantenere l’idea di questi strani paesaggi. Qui però c’è una vera immagine, all’opposto di una cosa formata da strati sovrapposti e penso che vesta perfettamente anche in questo caso la musica”.

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I Boards of Canada disegnano le loro copertine da soli, a differenza delle copertine di Aphex Twin, quelle dei Board of Canada sono dei mo-menti di tranquillità al di fuori della stravaganza.Il risultato manca però di un qualsi-asi collegamento con un formalismo grafico, conservando però un tocco ingenuo e delicato, qualità che si tro-vano perfettamente anche nella loro musica.La copertina di “Music has the right to children” del 1998 è stata disegnata solo dal duo, mentre quella di “Geo-

gaddi” del 2002 è stata accreditata all’intero collettivo Hexagon Sun.Senza dubbio nessun grafico professionista avrebbe potuto raccogliere la necessaria innocenza per disegnare delle copertine simili a quelle che hanno disegnato insieme i due membri del gruppo, anche Vaughan Oliver, considerato il più mistico e tattile di tutti i grafici, sembra offrire troppo for-malismo e struttura alla musica dei Board of Canada.Entrambe le copertine disegnate dal duo falliscono come esempio di tec-nica di grafica, ma come parte costitutiva della visione artistica del duo, sono dei piccoli capolavori del genere “copertine disegnate dalle band”.Nel 2005 esce “the campfire headphase”, la copertina segue per colori e atmosfere quella di “Music has the right to children”, mentre nel 2013 esce il loro ultimo lavoro “Tomorrow’s harvest”.La copertina di questo ultimo disco è una fotografia della città di San Fran-cisco, due dei palazzi più importanti della città sono rappresentati all’in-contrario, Eolin commentando la copertina spiega: “se guardi la copertina del disco, sembra di vedere un fantasma della città, stai guardando dritto a quello”.

L’arte

dei

Boa

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Warp, labels unlimited - Rob Young. Black Dog Publishing, 2005.

Last Night a dj saved my life - Bill Brewster, Frank Broughton. Nuphonic, 2000.

Techno - Christian Zingales. I libri di Harry.

Electrosound - Giacomo Fronzi. EDT, 2013.

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