TRÍADES DE ESTRUTURA S É possível desmembrar um sobrepostos e diferentes, resultan de poliacorde). O acorde inferior qualidade sonora básica do acord fechada, que inclui uma ou mais n Estas são as chamadas tríades de superior ou acordes de estrutura/ Características do acorde in a) Os sons guia são inp b) O baixo pode ser om Características da TES: a) Deve conter ao me rica será a sonoridad b) Deve ser preferenci aumentado e nunca c) Deve estar em posiç Características do voicing: a) Os sons guia no aco b) O acorde como um recomenda-se não a 3ªm e a 8ªJ como lim SUPERIOR (TES) m acorde e suas respectivas tensões em d ndo em um acorde hibrido ou biacorde (às ve r é compreendido pelo baixo e os sons guia de, enquanto na estrutura superior, têm-se u notas de tensão disponíveis na escala do acor e estrutura superior, também conhecidas com /extensão superior. nferior: precindíveis; mitido, especialmente se estiver presente na T enos uma nota de tensão. Obviamente, quan de do voicing; ialmente acorde Maior ou menor. Em geral como diminuto; ção fechada; orde inferior e/ou a TES podem ser invertidos m todo deve ter clareza harmônica e coesão afastar ou aproximar muito a TES do acorde mites inferior e superior, respectivamente): dois pequenos acordes ezes chamado também (3ª e 7ª), garantindo a uma triade em posição rde, dando-lhe riqueza. mo tríades de extensão TES. nto mais tensões, mais não se usa TES como s; ão tímbrica. Para isso, e inferior (sugere-se a
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TRÍADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES)
É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes sobrepostos e diferentes, resultando em um de poliacorde). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a qualidade sonora básica do acorde, enquanto na estrutura superior, têmfechada, que inclui uma ou mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dandoEstas são as chamadas tríades de estrutura superior, superior ou acordes de estrutura/extensão superior
Características do acorde infe
a) Os sons guia são inprecindíveis;b) O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.
Características da TES:
a) Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais
rica será a sonoridade do voicing;b) Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como
aumentado e nunca como diminuto; c) Deve estar em posição fechada;
Características do voicing:
a) Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; b) O acorde como um todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso,
recomenda-se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere3ªm e a 8ªJ como limites inferior e superior, respectivamente):
TRÍADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES)
É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes sobrepostos e diferentes, resultando em um acorde hibrido ou biacorde (às vezes chamado também
). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a qualidade sonora básica do acorde, enquanto na estrutura superior, têm-se uma triade em posição
mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dandotríades de estrutura superior, também conhecidas como
acordes de estrutura/extensão superior.
Características do acorde inferior:
Os sons guia são inprecindíveis; O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.
Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais rica será a sonoridade do voicing; Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como aumentado e nunca como diminuto; Deve estar em posição fechada;
Características do voicing:
Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; m todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso,
se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere3ªm e a 8ªJ como limites inferior e superior, respectivamente):
É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes (às vezes chamado também
). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a se uma triade em posição
mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dando-lhe riqueza. também conhecidas como tríades de extensão
O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.
Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais
Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como
Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; m todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso,
se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere-se a
(recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica e da série harmônica, o que foge ao propósito de momento:
Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um pomas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos, como um grupo de câmara ou uma big band, por exemplo.Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estrudo voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade de tensões, é certo que estes possuiram, por consequcomparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.
Existe uma cifragem que deixa explícuma linha horizontal, como numa fração:
Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda um padrão de grafia universal. Em geral, o músico precisapara o uso destes voicings.
A duplicação de nota soa melhor quando uma delas se encontra na voz superior (recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica e da série harmônica, o que foge ao propósito de momento:
Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um pouco mais complicados mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos, como um grupo de câmara ou uma big band, por exemplo. Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estrudo voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade de tensões, é certo que estes possuiram, por consequencia, uma variedade maior de TES, se comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.
Existe uma cifragem que deixa explícita a TES, separando-a da estrutura básica inferior por uma linha horizontal, como numa fração:
Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda um padrão de grafia universal. Em geral, o músico precisa descobrir por si próprio as oportunidades
a delas se encontra na voz superior (recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica
uco mais complicados mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos,
Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estrutura básica do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade
encia, uma variedade maior de TES, se comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.
a da estrutura básica inferior por
Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda descobrir por si próprio as oportunidades
X com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde
Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.
A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância intervalar entre a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade (Maior ou menor). No exemplo anterior, temos:
Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas. Sendo assim, no terceiro exemplo acima, bIIm seria escrito como bii.
25.1) TES em acordes dominantes
Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,por conseqüência, mais tríades disponíveis.
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim, este dominante será descartado), escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as que melhor representam o acorde de origem. Para isso, temseguidas:
• Deve-se descartar as tríades que contenham alguma EV
música tonal estas notas não são bemNO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música modal, a ser estudado no terceirpresença destas notas é imprecindível;
• Deve-se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão da tétrade (começando na te
• São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características da escala (ou todas, dependendo do caso).
Legenda:
NO – a tríade só contêm NOs; EV – a tríade contêm ao menos uma EV;NTC – tríade boa, mas não contêm nenhuma Dim – tríade diminuta; Aum – tríade aumentada;
com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde
Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.
A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade
(Maior ou menor). No exemplo anterior, temos:
Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas. xemplo acima, bIIm seria escrito como bii.
TES em acordes dominantes
Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,por conseqüência, mais tríades disponíveis.
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim, este dominante será descartado), gerar as possíveis triades Maiores e menores em cada uma de suas escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem-se abaixo algumas dicas a serem
se descartar as tríades que contenham alguma EV música tonal estas notas não são bem-vindas pois geram choque com alguma NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música modal, a ser estudado no terceiro volume deste método, veremos que a presença destas notas é imprecindível;
se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão da tétrade (começando na terça do acorde); São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características da escala (ou todas, dependendo do caso).
a tríade contêm ao menos uma EV; tríade boa, mas não contêm nenhuma tensão característica;
com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde
Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.
A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade
Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas.
Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim,
gerar as possíveis triades Maiores e menores em cada uma de suas escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as
se abaixo algumas dicas a serem
se descartar as tríades que contenham alguma EV – como sabemos, em vindas pois geram choque com alguma
NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música o volume deste método, veremos que a
se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão
São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características
Escala: mixolídiaTs característicasEV: 4 Campo harmônico tríade
Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e viceObs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. Verifique.
b) X7(b9)
Escala: mixolídia b9 b13Ts característicasEV: 4 Campo harmônico tríade
Obs.1: verifica-se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.
Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou outra.Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
mixolídia b9 b13 Ts características: b9 e/ou b13
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):
se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.
Tríades por enarmonização (ex. para Dó mixolídio b9 b13):
Obs.2: esta tríade é a única possível por enarmonização. Verifique.
Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois, caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:
c) X7(#11)
Escala: lídia b7T característicasEV: não tem Campo harmônico tríade
Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante.Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por
Obs.2: esta tríade é a única possível por enarmonização. Verifique.
Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois, caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:
lídia b7 T características: #11
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio b7):
Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante.Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por
Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois, caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:
Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante. Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por
este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas ma
Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. Verifique.
d) X7(alt)
Escala: alteradaT característicasEV: não tem
Lembre-se que a escala alterada foi gerada
graus do modo Super-Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as relações de terças sobrepostas (ex. e4ªD); 5ªJ (lá#) - ? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo hatríade do modo super-lócrio (sem enarmonizações).
Campo harmônico tríademelódico)):
Tríades por enarmonização
Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta
este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas mais indicadas para X7(9).
Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
alterada T características: b5 e/ou #9
se que a escala alterada foi gerada a partir da enarmonização de alguns Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem
a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as relações de terças sobrepostas (ex. em C7(alt): TES #IIm = fund. - ré#; 3ªm (fá#)
? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo ha
lócrio (sem enarmonizações).
Campo harmônico tríade (ex. para Dó super-lócrio (VII modo de Reb menor
Tríades por enarmonização (escala alterada – ex. para Dó alterado)
Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta
Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
a partir da enarmonização de alguns Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem
a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as ré#; 3ªm (fá#) - ? (solb (Tb5) é
? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo harmônico
lócrio (VII modo de Reb menor
ex. para Dó alterado):
Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta
TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, porextremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5)
Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da fundamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordesseu dominante substituto.
e)
13
97
bX
Escala: diminuta stT característicasEV: não tem
Obs.1: na escala diminuta st-t, a presença dDó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir.
TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, porextremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5) ≈ láb (Tb13)).
Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da ndamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordes como V7(alt), ao invés do
diminuta st-t T características: b9 e 13
t, a presença de Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como
Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto st-t):
TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, por este fato, soa extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de
Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da como V7(alt), ao invés do
e Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como
Obs.2: como já dito em “alterações em dominantes”, a escala diminuta stmenores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades sexta e tétrades).
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde
, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste contexto. As TES Im e bIII não se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é mais indicada para X7(alt). Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma harmonia dominante:
Obs.5: como sabemos, no
137
bX
(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do acorde. A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso, apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.
Obs.2: como já dito em “alterações em dominantes”, a escala diminuta st-t gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde
, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste o se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é
Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma
13
9b, para caracterização do acorde, deve-se constar as duas tensões
(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do
A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso, apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.
t gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde
13
97
bX
, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste o se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é
Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma
se constar as duas tensões
(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do
A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso, apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.
• As TES II, bV, bVI e VI são as mais usadas pelo fato de representarem as
alterações mais comuns em acordes dominantes (X7(#11), X7(alt) e
13
97
bX ,
respectivamente).
• Em geral, as TES funcionam sobre dois acordes dominantes diferentes, separados por intervalo de trítono. Veja quadro comparativo abaixo, referente as TES dadas na tabela de resumo:
TES bIIm (mixo b9 b13) TES Vm (mixo) TES bIIIm (alt) TES VIm (mixo) TES bVI (alt) TES II (lídio b7) TES bV (alt) I TES #IVm (dim t-st) TES Im (dim t-st) TES VI (dim t-st) TES bIII (dim t-st)
sonoridade blues em uma harmonia dominante. Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta stnão possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da mesma escala e, conseqüentemente, suas TES também serão. Obs.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que também não possui EVs, como na diminuta stque a TES bIIm, apesar de não possuir as notas características da escala altpela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia b7. Sendo assim, pode-se dizer que as quatro primeiras comparações acima referemcompatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(#freqüentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade:
A7(alt)
25.2) TES em acordes dominantes suspensos
a) )9(4
7X
Escala: mixolídiaTs característicasEV: 3 Campo harmônico tríade
9b, as TES Im e bIII às vezes são utilizadas para produzir uma
sonoridade blues em uma harmonia dominante. Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta st-t. Pelo fato desta escala não possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da mesma escala e, conseqüentemente, suas TES também serão.
s.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que também não possui EVs, como na diminuta st-t). No quadro comparativo dado acima, lembreque a TES bIIm, apesar de não possuir as notas características da escala alterada, também é gerada pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia
se dizer que as quatro primeiras comparações acima referemcompatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(#11). Com base em suas TES mais freqüentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade:
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e viceTES pode conter uma ou outra. Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em
)9(4
7X , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES
geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.
b) )9(4
7bX
Escala: mixolídia b9 b13Ts característicasEV: 3 Campo harmônico tríade
Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e viceoutra. Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como jvimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada.Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13
em )9(4
7bX , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo f
TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice
Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores)
Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em
, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES
geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.
mixolídia b9 b13 Ts características: b9 e/ou b13
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):
Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou
Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como jvimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada.Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13
, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato dasta tensão também ser EV, o resultado das
TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a
Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores)
Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em
, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES
versa, neste caso, a TES pode conter uma ou
Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como já vimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada. Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13
Escala: mixolídia b9Ts característicasEV: 3 Campo harmônico tríade
Obs.1: assim como ocorre com
tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, apesar de passíveis de uso, as TES IV e
uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para
(bVIIm), para )9(4
7bX . Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde
dominante suspenso. Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo, A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9):
13
97
bX , o
13
9
4
7 bX também só se caracteriza se conter as duas
tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, apesar de passíveis de uso, as TES IV e bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas
uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para
. Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde
Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo, A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é desconsiderada.
tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas
uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para )9(4
7X , e a segunda
. Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde
Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo, desconsiderada.
Como dito anteriormente, a terminologia das TES é, em geral, associada aos domiantes pelo fato de oferecerem uma quantidade de tensões maior que outras categorias de acordes e, como consequencia, possuirem mais TES. Mesmo assim, são perfeitamente aplicáveis em qualquer outra categoria de acorde, atribuindo-lhe também grande riqueza harmonica.
Farei aqui a extração de TES na (s) escala (s) mais usada (s) respectiva (s) ao acorde em questão. NNC = tríade boa, mas não possui a (s) nota (s) característica (s). Nos casos a seguir, podem ocorrer não somente tensões como notas características, mas também a ND e alterações de NO.
Escala: jônica Notas característicaEV: 1 (X7M) e 11 (X7M/6) Campo harmônico tríade
Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado entre a 7ªM no acorde inferior e a 3ªM na TES:
Obs.2: na escala jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
1 (X7M) e 11 (X7M/6) Campo harmônico tríade (ex. para Dó jônico):
Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado entre a 7ªM no acorde inferior e a 3ªM na TES:
a jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado
a jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
Escala: lídia Notas característicaEV: não têm Campo harmônico tríade
Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M. Obs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observações feitas em X7M/6Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
c) X7M(#5)
Escala: lídia #5Notas característicaEV: 1 e 6 Campo harmônico tríade
Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota característica, soam pobres neste contexto. Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T oND.
Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M.
bs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observações feitas em X7M/6 Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
lídia #5 característica: #5
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio #5):
Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota característica, soam pobres neste contexto. Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T o
Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa
Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota
Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T ou uma
exatamente o voicing “clássico” do acorde lídio #5, sem tensões:
Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível
Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza.Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
d) Xm7
Escala: dórica Notas característicaEV: 6 Campo harmônico tríade
exatamente o voicing “clássico” do acorde lídio #5, sem tensões:
Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível acrescentá-las na estrutura inferior:
Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza.Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza. Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
e) Xm(7M)/6
Escala: menor melódicaNotas característicaEV: 1 (Xm(7M))Campo harmônico tríade
Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizammesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjuntamente no voicing.
Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maiorenarmonização.
f) Xm7(b5)
Escala: lócria 9ªMNotas característicaEV: não têm Campo harmônico tríade
Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
menor melódica características: 6, 9 e/ou 11
1 (Xm(7M)) Campo harmônico tríade (ex. para Dó menor melódico):
Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizammesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjuntamente no voicing.
Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura
Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maior
Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam, ao
Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura
Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
Obs.1: lembre-se que, no acorde meiopreferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.
Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Maienarmonização.
g) Xº
Escala: diminuta tNotas característicaEV: não têm
Obs.1: na escala diminuta t-st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M)) criam indefconstrução de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir.
se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, quando ocorre, é dado preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.
Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
diminuta t-st características: 7M, 9, 11 e/ou b13
st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M)) criam indefinição quanto ao uso do VII grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir.
Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto t-st):
Obs.2: como sabemos, a escala diminuta tde terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um tom de distância de suas NOs. Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde dtensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde.
a escala diminuta t-st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um
Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde diminuto, porém, por conterem duas notas de tensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde.
st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um
• Anteriormente foi dito que, pelo fato da escala diminuta st-t não possuir EVs, tudo referente a um determinado acorde dominante extraido desta escala é intercambiável com os demais, incluindo suas TES. Num sentido mais amplo, pode-se dizer então que todos os acordes dominantes e diminutos extraídos das escalas dim-sim (diminuta st-t e diminuta t-st) são intercambiáveis entre si. No
exemplo abaixo, note que as TES mais freqüentes de um acorde
13
97
bX se
equivalem as possíveis TES dos quatro diminutos associados. Lembre-se que as tríades menores em acordes diminutos são evitadas pelo fato de conterem duas tensões.
Dom. TES VI Diminutos Equivalentes
Abo B
o D
o F
o
G7 E TES bVI TES IV TES II TES VII
Bb7 G TES VII TES bVI TES IV TES II
Db7 Bb TES II TES VII TES bVI TES IV
E7 Db TES IV TES II TES VII TES bVI
Dom. TES #IVm Diminutos Equivalentes
Abo B
o D
o F
o
G7 Dbm TES IVm TES IIm TES VIIm TES bVIm
Bb7 Em TES bVIm TES IVm TES IIm TES VIIm
Db7 Gm TES VIIm TES bVIm TES IVm TES IIm
E7 Bbm TES IIm TES VIIm TES bVIm TES IVm
• Anteriormente também foi dito que a escala menor melódica não possui EVs e, pelo fato dos acordes dominantes X7(#11) e X7(alt) serem ambos extraídos desta escala (IV e VII graus, respectivamente), tudo nestes acordes é intercambiável, incluindo suas TES. Sendo assim, pelo mesmo pensamento desenvolvido acima, pode-se dizer que um acorde da escala menor melódica é intercambiável com todos os demais da mesma escala.
Obs.1: lembre-se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de viável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.Obs.2: lembre-se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.
• Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser usada ainda sobre dominantes suspensos com
25.4) Aplicação das TES
Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é possível desmembrá-lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta: uma estrutura inferior, contendo os sons básicoconstrução elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor, com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em posição fechada, responsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior.
As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim basicamente três finalidades:
a) Acompanhamento
É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trataabertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz, com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um trby Starlight” para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:
se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de ável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.
se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.
Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser usada ainda sobre dominantes suspensos com T9.
Aplicação das TES
Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta:
uma estrutura inferior, contendo os sons básicos do acorde e responsável por garantir sua construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor, com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em
nsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior. As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja
para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim
Acompanhamento
É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trataabertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz, com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um trecho da música “Stella by Starlight” para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:
se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de ável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.
se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.
Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser
Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta:
s do acorde e responsável por garantir sua construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor, com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em
As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim
É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata-se do uso de acordes abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz,
Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil, porém possível. Obs.2: no caso acima, se a melodia fossecontrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do pianista. Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por exemplo. Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende, obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso, 9ªM do acorde “Ab7”, deve-se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades, esta é que mais se diferencia da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”).Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da escala jônica (TES V). Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões
Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil,
Obs.2: no caso acima, se a melodia fosse acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende, obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso, pelo fato da melodia estar na
se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades,
da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”).Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões
Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil,
acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende, pelo fato da melodia estar na
se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades,
da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”). Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões
aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada TES soe como uma contra-melodia.
b) Harmonização de nota
Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais agudatríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas) quanto para arrajadores ou compositores, e o result
As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do acorde e o grau da nota melódica.
aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada melodia.
Harmonização de nota melódica
Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais agudatríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas) quanto para arrajadores ou compositores, e o resultado é uma sonoridade muito sofisticada.
As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do acorde e o grau da nota melódica.
aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada
Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais aguda da tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas)
ado é uma sonoridade muito sofisticada. As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do
Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES II, bV, bVI e VI). Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em C7, com melodia na terça (“mi”), por exemplo, a - mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha melódica. Sendo assim, a TEbV pode ser escrita como “sib enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por exemplo, “sib – réb – fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes. Obs.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.
Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES
Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em C7, com melodia na terça (“mi”), por exemplo, a TES bIIm geralmente é grafada como “sol#
mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha
im, a TEbV pode ser escrita como “sib – réb – solb” ou “lá# enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por
fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes. s.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala
cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.
Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES
Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em TES bIIm geralmente é grafada como “sol# - dó#
mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha
solb” ou “lá# - dó# - fá#”. A enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por
fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes. s.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala
cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.
Obs.4: note que, para o acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T. Lembre-se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões.
Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES:
Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, uFm(7M) no terceiro compasso.
Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES:
Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, u
Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES:
Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, usei Fm6 e não
Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia, podeestrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos Graves” (LIG), visto em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é encontrado nos compassos 3, 7 e 10.Obs.8: o uso de TES como tríade aumentada é restrito,construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível:
Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia, pode-se substituir esta nota na estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos
em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é encontrado nos compassos 3, 7 e 10. Obs.8: o uso de TES como tríade aumentada é restrito, só aceito nos casos em que a melodia é construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível:
se substituir esta nota na estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos
em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é
só aceito nos casos em que a melodia é construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando
No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TE
nota melódia (b7 - “dó”) inviabiliza o mesmo. Sendo assim, podepela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise universal para uma TES aumentada, porém, pelolo apenas como TES Aum, sem especificações. Obs.9: recomenda-se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a “lá4”, aproximadamente:
Obs.10: a harmonização em TES isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do arranjo, e só por tempo limitado, sendo não muito ativa. Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade extremamente coesa (ver compasso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se possuirem a mesma estrutura (Maior ou menor). Obs.12: a harmonização em TES também é recomendável para melodias em arpejo:
Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como
pertencentes a escala diminuta stintervalos de terças menores (acorde st-t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prático e TES bV não é analisada como pertencente a escala alterada, como de costume. Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo. Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anteriormente:
No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TE“dó”) inviabiliza o mesmo. Sendo assim, pode-se, neste caso, substituir a TES II
pela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise universal para uma TES aumentada, porém, pelo fato de ser um acorde simétrico, constumo analisálo apenas como TES Aum, sem especificações.
se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a
Obs.10: a harmonização em TES pode ser usada durante um trecho e em seqüência, ou em pontos isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do arranjo, e só por tempo limitado, sendo próprio a momentos de grande riqueza harmônica e melodia
Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade extremamente coesa (ver compasso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se possuirem a mesma estrutura (Maior ou menor).
ES também é recomendável para melodias em arpejo:
Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como pertencentes a escala diminuta st-t. Isso se deve pelo fato de que a melodia se movimenta em intervalos de terças menores (acorde diminuto), dentro da escala diminuta st-t (no caso, lá diminuto
t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prático e TES bV não é
da como pertencente a escala alterada, como de costume.
Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo. Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anteriormente:
No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES II, mas a se, neste caso, substituir a TES II
pela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise fato de ser um acorde simétrico, constumo analisá-
se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a
pode ser usada durante um trecho e em seqüência, ou em pontos isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do
próprio a momentos de grande riqueza harmônica e melodia
Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade extremamente coesa (ver compasso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se
ES também é recomendável para melodias em arpejo:
Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como t. Isso se deve pelo fato de que a melodia se movimenta em
t (no caso, lá diminuto t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades
geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prático e TES bV não é
Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo. Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anteriormente:
São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem. Obs.14: existem outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para harmonização, como os “acordes quartais”, “acordes cluster”, “so what chords”, etc.. Tais recursos serão estudados em Harmonia 3.
c) Composição de linha melódica
As TES são freqüencriação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado qualquer tipo de acorde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém, em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do aapenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e Dó menor:
Não tente entender estas TES dentro do acorde de momento (no caso, G7). São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem.
outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para harmonização, como os “acordes quartais”, “acordes cluster”, “so what chords”, etc.. Tais recursos
Composição de linha melódica
As TES são freqüentemente usadas como um dos recursos empregados para a criação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado
corde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém, em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do aapenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e
No exemplo dois, note o deslocamento dos arpejos sobre G7(alt):
TES dentro do acorde de momento (no caso, G7). São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem.
outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para harmonização, como os “acordes quartais”, “acordes cluster”, “so what chords”, etc.. Tais recursos
temente usadas como um dos recursos empregados para a criação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado
corde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém, em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do acorde em apenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e
geradas pela escala “sol diminuta st-t”. Apesar das TES bVII e bIII soarem pobres nos voicings, funcionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores