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1 Por: Grethel Morell Otero FOTOGRAFÍA CUBANA DE LOS 90 ESTRATEGIAS PARA LA SUBSISTENCIA Manuel Piña, de la serie AGUAS BALDIAS, 1992-1995, plata-gelatina. Fotógrafos y Artistas mencionados en el texto Rogelio López Marín (Gory) Arturo Cuenca Rubén Torres Llorca Marta María Pérez Juan Carlos Alom René Peña Eduardo Muñoz Katia García Pedro Abascal Manuel Piña Nelson Alfonso (Pinty) José Manuel Fors Juan Carlos Borjas Carlos Mayol José Ney Carlos Garaicoa Ramón Pacheco Adalberto Roque Eduardo Hernández Humberto Mayol Julio Bello Abigail González Cirenaica Moreira Raúl Cañibano Alina Isabel Pérez Alain Pino
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The Cuban Photography at the Nineties

Jun 11, 2015

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Abelardo Mena

This is an essay about the diverse art trends on the Photography made in Cuba in the nineties.
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Page 1: The Cuban Photography at the Nineties

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Por : Grethel Morell Otero

FOTOGRAFÍA CUBANA DE LOS 90ESTRATEGIAS PARA LA SUBSISTENCIA

Manuel Piña, de la serie AGUAS BALDIAS, 1992-1995, plata-gelatina.

Fotógrafos y Artistas mencionados en el texto

Rogelio López Marín (Gory)

Arturo Cuenca

Rubén Torres Llorca

Marta María Pérez

Juan Carlos Alom

René Peña

Eduardo Muñoz

Katia García

Pedro Abascal

Manuel Piña

Nelson Alfonso (Pinty)

José Manuel Fors

Juan Carlos Borjas

Carlos Mayol

José Ney

Carlos Garaicoa

Ramón Pacheco

Adalberto Roque

Eduardo Hernández

Humberto Mayol

Julio Bello

Abigail González

Cirenaica Moreira

Raúl Cañibano

Alina Isabel Pérez

Alain Pino

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2

“[...] el fotógrafo no quiere ni pretende ser “post” en nada, el fotógrafo se ve a sí mismo porque hace tiempo abandonó el compromiso social, la fotografía de autor, el barullo de sus colegas y la aspiración de trascender, el país y la fotografía no dan para tanto...”Grandal: Autoretrazos (1992)

Si ya hacia los últimos cuatro años de la década del 80

era posible reconocer un cambio sustancial en la visualidad

fotográfica cubana, tanto en los códigos de representación como

en el tratamiento de la realidad, no es hasta el avance de los años

90 que se afianzan y adjudican las nociones de vanguardia y/o

rupturas ideoestéticas en la fotografía artística nacional. Aquellas

revolucionarias miradas sobre los preceptos de autenticidad

y funcionalidad de la manifestación que emergieron en obras

y creadores de fines de los 80 –recuérdese, entre los más

significativos, a Gory, Marta María Pérez, Arturo Cuenca, Juan

Carlos Alom, Rubén Torres Llorca o René Peña–, no sólo se

multiplicarán, sino que también serán reconocidas oficialmente

como uno de los signos distintivos de la producción fotográfica

cubana contemporánea. La experimentación en el lenguaje y la

técnica, el dominio de un discurso visual polisémico, la recreación

personalísima y heterodoxa de la realidad inmediata, la quiebra

de la legitimidad del documento, la exploración en temáticas

poco usuales o quizás un tanto relegadas por la historia y sus

urgencias (como el desnudo, la ancianidad o los espacios

primarios de convivencia), el total quebranto de los límites en

la (re)presentación de la imagen, la introspección del sujeto

René Peña, sin título,1994-1998, plata-gelatina.

René Peña, de la serie Hacia Adentro, 1989-1993, plata-gelatina.

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3

(el fotógrafo), la validación ontológica del objeto fotográfico,

precedida a su vez por el incipiente abandono de la estimación del

objeto fotográfico clásico, son algunos de los rasgos persistentes

y estipuladores de ese tipo de fotografía que emana de los años

terminales de la “década prodigiosa”.

Al igual que en el escenario de las artes plásticas cubanas,

en el campo de la fotografía también se va a procurar cierta

continuidad en el abordaje de constantes visuales y tópicas,

dentro de ese obligado tránsito que implica el salto de decenio;

máxime, aquellas que provienen del universo de la religiosidad

popular, la coexistencia urbana y la deliberación de identidades.

Asimismo, el resultado del trabajo en estudios improvisados y la

anuencia de una imagen construida o manipulada, se presentan

cual perfiles genéricos de aquel particular lenguaje fotográfico

sedicioso y sostenido.

En los dos primeros años de la década del 90 escasos

fueron los creadores, las obras y los sucesos reconocidos

como indicadores de una nueva sensibilidad o percepción

fotográfica. Quizás, porque solo se trataba en espacios públicos e

institucionales la obra de esos renovadores o “vanguardistas” de

la imagen que, como ya vimos, provenían de los altos 80; o porque

se le ofrecían menguados resquicios a las variantes fotográficas

que no fueran netamente experimentales o heterodoxas en su

discurso visual; o porque, más bien, la ausencia de fotógrafos –y

por supuesto, de obras– en un contexto altamente demandante

de originales propuestas se hacía evidente. Lo cierto es que no

fue hasta el segundo trimestre del año 1992 que se empieza a

promocionar, desde los predios de la oficialidad, a un grupo de

creadores del lente denominados “última promoción de fotógrafos

de la generación de la Revolución”.

Esos “9 nuevos fotógrafos” (Juan Carlos Alom, Katia

García, Pedro Abascal, René Peña, Manuel Piña, Nelson Alfonso

(Pinty), Juan Carlos Borjas, Carlos Mayol y José Ney), que se

afiliaron a la Sección de Fotografía de la Asociación de Artistas

Plásticos de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba

(UNEAC) en aquel año, se alzaron cual carta de presentación

de la imagen fotográfica cubana del decenio recién estrenado.

Desde la foto preconcebida en espacios acomodados a las

necesidades de la creación o los llamados ambientes subjetivos

(Alom, Borjas), hasta el documentalismo más leal de la tradición

Juan Carlos Borjas, de la serie Permanencias, 1992, fotog.manipulada.

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(Abascal, Katia García); desde la recreación iconoclasta de la

urbanidad y el mundo cotidiano del hombre común (Piña, Ney,

Mayol), hasta la obcecada búsqueda en situaciones, personajes

y objetos primarios de convivencia (Peña) se esparce la escala

de esa producción fotográfica resguardada por una eventual

necesidad de cambio. Variedad y polifuncionalidad de la imagen

caracterizaron el trabajo de los tempranos 90.

Luego de tal generosa y apremiante instauración de nuevas

miradas y de una generalizada apertura temática y conceptual

de la creación fotográfica, comienza a difundirse, pasados los

años más crudos del Período Especial cubano, una promoción

de artistas que se identificarán por una multiplicidad y divergencia

en cuanto a, principalmente, la (re)interpretación de la realidad

más cercana. Espacios, tanto en galerías1 como en publicaciones

periódicas culturales y catálogos, se le concederán sin grandes

batallas –a diferencia de la década anterior–, a cualquier tipo de

fotografía que ubicara el valor de su mensaje por encima del nivel

de impacto o verosimilitud del asunto retratado. Así, pasado el

año 1995, ya era posible toparse en el contexto de la creación

con obras meramente documentales o reporteriles expuestas o

aunadas con piezas elaboradas en estudios u obras manipuladas

por la técnica del laboratorio clásico. Mientras que en el ámbito de

la crítica –algo que en este decenio sí estará más orientado– y del

respaldo institucional se hablará de manera plural y sistemática

de una “nueva fotografía cubana” (Mosquera 1995) o de “nuevas

estrategias estéticas” (Herrera Ysla 1995: 76) en la fotografía de

crédito nacional.

Juan Carlos Alom, Desvistete despacio que vengo herida.De la serie El libro oscuro, 1995.

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5

En consecuencia, los ya viejos linderos de la clasificación

reglamentaria sobre las diferentes expresiones de la manifestación,

se van desdibujando desde este momento en virtud del valor

simbólico y enunciativo de lo representado.

Retomando el comentario acerca de la concesión de

espacios equitativos a la fotografía contemporánea y realizada

dentro de la Isla, en su amplitud tipológica, encontramos que una

de las contingencias paradigmáticas del período fue un conjunto

de exposiciones individuales recogidas bajo el nombre de “El

voluble rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos” en 1996.

Auspiciada por la Fundación Ludwig de Cuba y curada por el crítico,

historiador del arte y ensayista Juan Antonio Molina Cuestas, esta

exhibición devino punto de giro en la historia del género. Muestra

cardinal de la fotografía artística cubana del primer lustro de los

90 que, por un lado, examinó y congregó bajo un mismo concepto

de toma de la realidad a creadores con principios y posturas

ideoestéticas discordantes; y por otro, más que situar, estableció

sintonía con el quehacer fotográfico internacional.2

Otros acontecimientos relevantes para la divulgación, el

intercambio y la actualización del género fueron: el Primer Salón

de Fotografía del Cuerpo Humano NUDI’96 (promovido por

el Consejo Nacional de las Artes Plásticas), el tan esperado y

polémico salón Nacional de Fotografía 1999 (auspiciado por el

Consejo, la Fototeca de Cuba, el Centro de Desarrollo de las Artes

Visuales y el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño), y el VI

Coloquio Iberoamericano de Fotografía (1998, Centro de Prensa

Internacional), quien en esta ocasión se presentó declinado y enjuto

si lo comparamos con las resonancias de los encuentros anteriores

Juan Carlos Alom, Esta obra no tiene titulo, solo el silencio de suveneracion, 1994, plata-gelatina.

Ramón Pacheco, sin titulo. De la serie Convivencias, 1991-1996, plata-gelatina.

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celebrados en La Habana. Esto sin tomar en cuenta la asistencia

de la fotografía en sus variantes instalativas, documentales, de

estudio o simplemente experimentales al Primer Salón de Arte

Cubano Contemporáneo (1995, con piezas de Ramón Pacheco,

René Peña, Cirenaica Moreira, Julio Bello o Raúl Cañibano) y

a su segunda edición (1998, con obras de Manuel Piña, Marta

María Pérez, René Peña, Eduardo Hernández, Juan Carlos Alom,

Pedro Abascal o Carlos Garaicoa).

Por otra parte, la atención de las publicaciones culturales

nacionales fue determinante. Es de señalar el trabajo que continuó

desarrollando la revista Revolución y Cultura, aunque no ya con

el dominio de escena y el ímpetu de la década precedente. Si en

los 80 la fotografía contaba con espacios estables y reflexivos

en sus páginas, en los años 90 la presencia de la manifestación

se fue ciñendo, con el paso del decenio, a reseñas críticas y

abreviados artículos de ocasión (fundamentalmente, reseñas de

exposiciones, monográficos de algún fotógrafo o algún ensayo

fotográfico).3

Se incorpora la bienaventurada deferencia de la revista

de Arte y Literatura Unión y de la ya afianzada Artecubano, esta

última como principal portavoz del panorama artístico visual de

la temporada. Por su lado, la histórica revista Bohemia conservó

páginas en esos años para la difusión del buen trabajo fotográfico,

especialmente el de perfil documental y fotorreporteril. Durante

1993 apareció en ella una sección fija –la mayoría de las

ocasiones situada entre las hojas 4 y 7– nombrada “Fotografía

contemporánea cubana” y escrita en su mayor volumen por

Humberto Mayol, donde se exponía, con un carácter histórico

y calificador, la obra de creadores nacidos en Cuba con selecta

trayectoria en la documentalística y que alguna vez laboraron en

el propio rotativo.4

La tan evocada publicación de libros dedicados a la historia

o la simple promoción temática o grupal de la fotografía con factura

patria, si bien en esta década no cubrió las añoranzas postergadas

–imposible olvidar que casi la mitad del decenio estuvo sufriendo

José Manuel Fors, Atados de memoria, 1999.

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las carestías de un Período materialmente “especial” en su estado

más cruento –, al menos se le favoreció cierto intersticio. Pasado

el año 1996 aparecieron libros, en modalidad de catálogos, de

figuras ya legendarias de la fotografía cubana (Corrales, Korda;

del primero se publicó, bajo el sello Edicioni Aurora, Cuba, la

imagen y la historia, a raíz de la entrega del Premio Nacional

de las Artes Plásticas 1996 al privilegiado fotorreportero) y una

particular antología considerada como “la primera selección de

su tipo en la Cuba revolucionaria” (Campos 1999: 41). Generado

por Mario Días Leyva, entonces director de la Fototeca de Cuba,

y el español Juan Manuel Días Burgos, editada por Mestizo A.C.

y la propia Fototeca, Cuba: 100 años de fotografía (La Habana:

1998) irrumpió en el necesitado panorama fotográfico de esos

años como un libro venerado, amén, como en la generalidad de

las antologías críticas, de ausencias y obnubilaciones.

Pese a tal ímpetu en la divulgación y el manejo público

de la manifestación, a su pluralidad y divergencia, a su apertura

hacia amplias zonas de diálogo, a su encomio institucional, y a

la ponderosidad de un real ambiente pro-fotográfico, el resultado

del proceso creativo de los 90 no puede acopiarse en la compacta

caracterización de la equidad modernista. Válido es reconocer

que en el transcurso del decenio prevaleció una propuesta

fotográfica con fuertes basamentos conceptuales, y una extendida

inclinación al montaje de escenas o a la fotografía construida –

algo que, como ya habíamos visto, se venía apuntando desde los

años concluyentes de la década anterior –; y que se desplegó con

actitud de predominio la manipulación tanto del objeto fotográfico

como de la factura misma de las obras. Fueron años distinguidos

por un sólido principio de alteración de la imagen, igualmente

de la realidad a fotografiar (suceso, persona u objeto), como de

Manuel Piña, sin titulo. De la serie Aguas Baldias, 1994-95, plata virada. Manuel Piña, sin titulo. De la serie Aguas Baldias, 1994-95, plata virada.

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la técnica de impresión (modificación de los negativos, virado o

coloreado de las imágenes en laboratorio o en versión digital, el

recurrido empleo del collage o los fotomontajes).

Sin embargo, podría apuntarse que en el período hay dos

momentos bien identificables, más que por el tratamiento de la

imagen, por la ponderación de valores y la búsqueda expansiva

en los conceptos de originalidad y funciones.

Uno primero, dispuesto entre 1991 y 1995 donde se da

continuidad y albergo crítico a la “nueva generación de fotógrafos

cubanos”, asentada por Juan Antonio Molina a inicios de los 90, y

que avala las obras de Eduardo Muñoz, Marta María Pérez, René

Peña y Juan Carlos Alom. Del mismo modo, es la etapa en que

se revelan nuevos fotógrafos e insurgentes miradas, algunos de

los cuales se registraron desde 1992 en la ya mencionada “última

promoción de fotógrafos de la generación de la Revolución”.

Son tiempos de un discurso visual que básicamente atomiza

las nociones tradicionales de objeto fotográfico y de fidelidad

al documento. Se bifurcan los temas y se otorga alto valor a la

imagen dicotómica y preestablecida. Se exalta la introversión del

sujeto, a la par que la visión ontológica y existencial se revalúa

y se genera un desgarramiento de sensibilidad ante la postura

reproductora. Esto último enfatizado en el documentalismo o

fotorreportaje, expresamente el poco divulgado, cuyas imágenes

registraron circunstancias cotidianas y actitudes sociales en los

años más inextricables de la década, a partir de una postura

diáfana y directa de la realidad.

Carlos Garaicoa, El juego de las decapitaciones, 1994, Colección Howard Farber.

Carlos Garaicoa, Proyecto para instrumento de tortura, 1995, plata-gelatina.

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Es la época del cambio por antonomasia en la creación y en

los creadores, y la que algunos entendidos del asunto denotaran

como los años del florecimiento de una nueva fotografía o nueva

estética fotográfica cubana. De hecho, son los años en que el

trabajo persistente de Molina Cuestas aglutina y promueve,5 y

es el período en que otros críticos y ensayistas serios del arte

cubano refieren como circunstancia de ruptura y afianzamiento

de novedosas propuestas visuales. Así, en el mismo año 1995

en el catálogo de la exposición bipersonal “Arenas Movedizas.

Luis Gómez y Juan Carlos Alom”, Gerardo Mosquera dedica un

fragmento a comentar la primacía de un cambio en la fotografía

artística de los 90, nombrándola desde ahí “nueva fotografía

cubana” (1995). Y en igual fecha, pero desde las páginas de la

revista Unión, Nelson Herrera Ysla ya habla de una “fotografía del

cambio en Cuba” (1995: 76).

El segundo momento se precisa entre 1996 y 1999.

Tiempo de vasta resonancia institucional y gran movimiento

expositivo. Similar a lo acaecido en las artes plásticas, si bien

con un sobrevenir más retardado, se produce una brecha hacia

el mercado del arte internacional (algo que en fotografía se

concretará con mayor solvencia en los años iniciales del segundo

milenio, cuando la presencia de jóvenes fotógrafos cubanos en

las ferias de ARCO se hace ostensible: Eduardo Hernández y

Cirenaica Moreira en 2001; Juan Carlos Alom, Manuel Piña, René

Peña y Eduardo Hernández en 2002; y Alina Isabel Pérez, Alain

Pino y Cirenaica Moreira en 2003), y se avivan las exhibiciones

colectivas importantes en el extranjero (como “Cuba siempre viva:

fotografía contemporánea de Cuba”, Museo de las Américas,

Denver, Colorado, en 1997; “Cien años de la fotografía cubana”,

Cirenaica Moreira, Consumir preferentemente antes de los

treinta años de fabricación. De la Serie Metálica, 1998-1999.

Cirenaica Moreira, Arbol que nace torcido jamás su tronco

endereza, de la Serie Lobotomía, 1996-1997, plata-gelatina.

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Son los años concluyentes de una convulsa y difícil década

en que la fotografía, girando sobre sí misma, busca alternativas en

la realidad patria, en el ser humano común y rutinario, en lo íntimo

y lo vivencial, y en el propio arte, para la subsistencia certera en

un frente de vanguardia.

La Habana, 2006.

Marta Maria Pérez Bravo,

No zozobra la barca de mi vida,

1995, plata-gelatina.

Casa de América, Madrid, 1998; y “Cuba On. Eleven Conceptual

Photographers”, Generous Miracles Gallery, Nueva York, 1998).

Son años signados no tanto por una renovación en la

imagen, sino más bien por un enraizamiento en los conceptos

ya reformulados. La imagen construida, el discurso polisémico,

la manipulación, el juego simbólico de la representación, la

interrelación arbitraria de expresiones y técnicas, como la

incursión en el instalacionismo y la tecnología digital, 6 fueron

algunas de estas reformulaciones defendidas en la obra de los

altos 90. También es el momento en que afloran y se reconocen

en escenario legitimante noveles creadores –pensemos en la

Moreira, Abigail González, Alain Pino, Eduardo Hernández–, con

estrenadas estrategias discursivas, como las apropiaciones, la

cita, la ironía y la desconstrucción de paradigmas estéticos, sobre

todo los relacionados con el cuerpo humano y la sexualidad.

DE LA AUTORA: Grethel Morell Otero (Camagüey,

CUBA, 1977) Historiadora de la fotografía cubana. Pro-

fesora, curadora y crítica de arte. Máster en Historia del

Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad

de La Habana (2006). Ha trabajado como investigación

principal el tema del Cuerpo en la Historia de la Foto-

grafía Cubana (El Desnudo Femenino en la Fotografía

Cubana del siglo XX y El cuerpo humano en la Fotografía

Cubana Contemporánea). Actualmente es Profesora de

la Facultad de Artes y Letras, donde imparte Historia y

Apreciación de la Fotografía, y Especialista del Archivo

Fotográfico del Ministerio de Cultura de la República de

Cuba. Ha publicado en varias revistas culturales cuba-

nas como FC Anuario de Fotografía Cubana, Gaceta de

Cuba, Revolución y Cultura, Tabloide y Revista Artecu-

bano, y Opus Habana.

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Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana; “Las Mieles del Silencio”, Galería Latinoamericana, Casa de las Américas, La Habana. 1998 Se celebra en La Habana el VI Coloquio Iberoamericano de Fotografía, con cede en el Centro de Prensa Internacional. Segunda edición del Salón de Arte Cubano Contemporáneo. Se publica “Cuba: 100 años de fotografía” (Ediciones Mestizo A.C. y Fototeca de Cuba) y se exhibe “Cien años de la fotografía cubana”, Casa de América, Madrid. Se publica “1898. Las fotografías cubanas” (Colección Imagen, Diputación Provincial de Valencia) con fondos de la Biblioteca Nacional “José Martí”. Muestras colectivas: “Cuba On. Eleven Conceptual Photographers”, Generous Miracles Gallery, Nueva York; “Coment peut-on etre Cubain?”, Maison de La Amerique Latina, Paris; “Caribe. Fragmentación, exclusión y paraíso”, Museo Extreme Iberoamericano, Extremadura, España; “A imaxe o Labirinto. 10 ar tistas cubanos de los 90”, Palacio de Congresos e Exposiciones de Pontevedra, Galicia, España; “Utopías Provicionales. Nuevo Arte Cubano”, Ludwig Forum fur Internationale Kunst, Aachen, Alemania; “Desnudos de Cuba”, Galería Parco, Tokio, Japón; “Espacio y tiempo. Fotografía cubana actual”, Casa de las Américas, La Habana. 1999 Salón Nacional de Fotografía, auspiciado por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas, la Fototeca de Cuba, el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño. Exhibiciones colectivas: “Metaphors / Comentaires: Artists from Cuba”, The San Francisco State University Art Departament Gallery, EEUU; “Surface”, Art in General, Gallery 6, New York; “While Cuba Waits”, Track 16 Gallery, Los Angeles, EEUU; “Cuba. Los mapas del deseo”, itinera por Viena y Kunstraum Innsbruck, Austria, y por Copenhague, Dinamarca; “Queloides”, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana; “Lo real infatigable”, Fundación Ludwig de Cuba, La Habana.

CRONOLOGÍA DE LOS 90. SELECCIÓN DE EXPOSICIONES Y EVENTOS

1992 Se afilian nueve “nuevos fotógrafos” a la Sección de Fotografía de la Asociación de Artistas Plásticos de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), llamados “última promoción de fotógrafos de la generación de la Revolución”. Muestra colectiva “Fotografía cubana”, Nueva Galería, Berlín. “150 años de Fotografía Cubana”, Universidad Autónoma de Guadalajara, México. 1993 Publicación de “Memorias de la Postguerra” (dos números). 1994 Sandra Ceballos crea Espacio Aglutinador junto a Ezequiel Suárez. Exposición colectiva “The New Generation, Contemporary Photography from Cuba”, Foto-Pest, Richmond Hall, The Manil Collection, Houston, EEUU. 1995 Primer Salón de Arte Cubano Contemporáneo, promovido por el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Exposición bipersonal “Arenas Movedizas. Luis Gómez y Juan Carlos Alom”, Fundación Ludwig de Cuba. Se realizan las muestras colectivas: “Mundo soñado”, Casa de América, Madrid; “Fotografía Cubana de los 90”, Centro Cultural de Belem, Portugal. 1996 Muestra colectiva “El voluble rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos”, auspiciada por la Fundación Ludwig de Cuba. Primer Salón de Fotografía del Cuerpo Humano NUDI’96, promovido por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas. Se otorga el Premio Nacional de las Artes Plásticas a Raúl Corrales, único fotógrafo que lo ostenta. Se publica su libro-catálogo “Cuba, la imagen y la historia” (Edicioni Aurora). 1997 Se inauguran las muestras colectivas: “Cuba siempre viva: fotografía contemporánea de Cuba”, Museo de las Américas, Denver, Colorado, EEUU; “Hidden Art of the Revolution”, Sintiempo Fine-Arts Inc., Toronto, Canadá; “Utopian Territories. New Art from Cuba”, Charles H. Scott Gallery, Vancouver, Canadá; “El Arte que no cesa”, Centro Wifredo Lam, La Habana; “Desnudar la Imagen”, Galería La Acacia, La Habana; “Ni músico ni deportista”, Centro

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REFERENCIAS: Campos García, Alejandro. “Cien años de fotografía

cubana”. Artecubano 1 (1999): 41-42. Herrera Ysla, Nelson. “Una foto-

grafía del cambio en Cuba”. Unión. Revista de Arte y Literatura 21

(1995): 76-79. Molina, Juan Antonio. “Palabras de presentación”. El

voluble rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos. La Habana: Fun-

dación Ludwig de Cuba, 1996. Mosquera, Gerardo. “Arenas Movedizas”.

Arenas Movedizas. Luis Gómez y Juan Carlos Alom. La Habana: Fun-

dación Ludwig de Cuba - Museo Nacional de Bellas Artes, 1995, s/p.

“Nueve nuevos fotógrafos”. Revolución y Cultura 3 (1992): 1-35.

NOTAS:

1 Galerías notorias y tan legitimadoras como el Centro de Desarrollo de

las Artes Visuales, la Fototeca de Cuba, la Fundación Ludwig de Cuba

y la antigua sala expositora de la UNEAC.

2 “El voluble rostro de la realidad...” lo integraron Manuel Piña, René

Peña, Alom, Eduardo Hernández, Carlos Garaicoa, José Manuel Fors y

Ramón Pacheco. En las palabras introductorias del catálogo, el propio

Molina despliega una caracterización de la fotografía cubana del mo-

mento. A partir de una selección efectuada para un conjunto de muestras

personales, el autor particulariza y sintetiza el trabajo fotográfi co de la

etapa en seis puntos, haciendo énfasis en la ruptura con la noción única

de la realidad.

3 Entre los textos apreciables publicados por Revolución y Cultura en

la década están: el ya referido “Nueve nuevos fotógrafos” (mayo-junio

de 1992), “Salitas. Rumbos de la fotografía” (mayo-junio de 1991), “La

imagen ambigua” de Guillermo Castellanos Simons (septiembre-octubre

de 1994), “Fotografía cubana de los noventa. La opción de corregir y au-

mentar la realidad”, de Patricia Masse Zendejas (mayo-junio de 1996),

“Del fi gurante, su imagen más voluble” de David Mateo (enero-febrero

de 1997), o “La liberación del ojo: fotografía cubana buscando espacios”

de Benito Martínez (julio-agosto de 1997).

4 De esta sección destacan los artículos “José Tabío. Tiempo para no

olvidar” (No. 31), “Fotorreportero de mirada lúcida” (No. 9), “Osvaldo

Salas. La mejor, la que haré mañana” (No. 13), “La creatividad como

esencia de la vida” (No. 18), y “Constantino cámara en ristre” (No. 22),

todos de Mayol. Incluso, como parte de la sección “Fotografía contem-

poránea...” se publicaron, en páginas diferentes a las habituales, textos

de otros redactores. Aunque subordinados todos a las mismas inten-

ciones. Así aparecen “José Agraz Solars. La foto irrepetible” (No. 26)

y “Ernesto Fernández Nogueras. Retrato diario de la historia” (No. 34),

ambos de Tomás Barceló.

5 Molina presenta su Trabajo de Diploma en la Facultad de Artes y Le-

tras en 1990 (“Refracciones sobre la fotografía manipulada en Cuba

(1980–1989)”, y hasta 1996 se mantiene realizando una activa labor

crítica, investigativa, curatorial y ensayística. Entre sus trabajos defi ni-

torios se encuentran, del propio año 1996, el ya mencionado “El voluble

rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos” (La Habana: Fundación

Ludwig de Cuba, 1996), además de los artículos “Aquella sensación de

comenzar la historia” (Artecubano 1 (1996): 21-27) e “Historia del gesto

detenido” (Cuba siglo XX, Modernidad y Sincretismo, Las Palmas de

Gran Canaria-Barcelona: Centro Atlántico de Arte Moderno, Fundación

“La Caixa”, Centre d’Art Santa Mónica, 1996: 267-280). En estos dos

textos el autor caracteriza, valora y pondera la fotografía cubana de la

primera mitad de los años 90. Mientras que en uno se detiene a historiar

y referir peculiaridades por etapas (“Historia del...”), en otro establece

coordenadas de análisis de la actualidad fotográfi ca. Es en “Aquella sen-

sación...” donde Molina defi ne la noción de “metáfora fotográfi ca” como

el rasgo fundamental del período.

6 Posiblemente el trabajo que Adalberto Roque expuso en una de las

muestras colaterales al VI Coloquio Iberoamericano de Fotografía (1998)

en el Centro de Prensa Internacional, es una de las primeras incursiones

en la realización y la presentación de la imagen digital en nuestro país.

Diseño: Adolfo Izquierdo Mesa

Contactos: Grethel Morell [email protected] Abelardo Mena [email protected]

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