Revista Signos O gênero textual: Adaptação oficial de ... fileRevista Signos 2010, 43 / Número Especial Monográfico Nº 1. ... textual genre consists of a narrative system composed

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O gnero textual: Adaptao oficialde filme em quadrinhos

Cludia Lopes Nascimento Saitouniversidade Estadual Centro-Oeste Brasil

Resumo: Com as mesmas caractersticas do seu gnero de origem as histrias em quadrinhos, a adaptao oficial de filme em quadrinhos vem se destacando por apre-sentar a transposio das pelculas cinematogrficas para suportes impressos como, por exemplo, os filmes de super-heris tal como o Homem-Aranha II, corpus desta pesquisa. Tomando como aportes tericos fundamentos da semitica (Greimas & Courts, 1979), aliados ao interacionismo sociodiscursivo (Bronckart, 2003, 2006), esta pesquisa apre-senta dados de anlise e descrio do entrecruzamento das linguagens verbal e visual. uma das concluses a que chegamos a de que esse gnero textual, por se constituir de um sistema narrativo composto por duas semiticas que atuam em interao sincre-ticamente, tem na linguagem visual a sua principal fonte de transmisso, fazendo dele um autntico megainstrumento a ser mais estudado por todo aquele que se disponha a realizar transposio didtica (Chevellard, 1991).

Palavras-Chave: ISD, semitica, gnero adaptao oficial de filme, sincretismo.

Recibido:20-XI-2009Aceptado:24-V-2010

Correspondencia: Cludia Lopes Nascimento Saito (cln_saito@yohoo.com.br). Departamen-to de Letras, universidade Estadual Centro-Oeste. R. Salvatore Renna, padre Salvador 875, Santa Cruz, Guarapuava-pR. CEp 85015-43, Brasil.

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El gnero de adaptacin de la pelcula cmica oficial

Resumen: Con las mismas caractersticas de gnero de su origen el cmic, la adaptacin oficial de la pelcula cmica ha ido en aumento por la presentacin de la aplicacin de pelculas cinema-togrficas para los medios impresos, por ejemplo, las pelculas de superhroes como Spider-Man II, corpus de esta investigacin. Tomando como marco terico los fundamentos de la semitica (Greimas & Courts, 1979), junto con el interaccionismo sociodiscursivo (Bronckart, 2003, 2006), esta inves-tigacin presenta datos de anlisis y descripcin de la interseccin de lenguajes verbales y visuales. una de las conclusiones a las que se llega es que este gnero textual, por constituirse de un sistema narrativo compuesto por dos semiticas interactuando sincrticamente, tiene en el lenguaje visual su principal fuente de transmisin, haciendo de l un autntico megainstrumento a ser ms estu-diado por cualquiera que est dispuesto a hacer la transposicin didctica(Chevallard, 1991).

Palabras Clave: ISD, semitica, gnero de adaptacin oficial de pelculas, sincretismo.

The textual genre: The official adaptation of film to comic

Abstract: Having the same characteristics of its genre of origin the comic books, offi cial adapta-the comic books, offi cial adapta-the comic books, offi cial adapta-, offi cial adapta-, official adapta-tions of films to comics have grown because they present the transposition of movies into printed matter, including the superhero (e.g., Spider-Man II) the corpus of the present research. Based on the theoretical framework of both semiotics (Greimas & Courts, 1979) and sociodiscursive inter-actionism (Bronckart, 2003; 2006), this research presents data on the analysis and description of the intersection between verbal and visual languages. One of the conclusions is that because this textual genre consists of a narrative system composed by two semiotics acting in syncretical interac-tion it finds its main source in the visual language, thus making it an authentic and powerful tool to be studied by everyone who is willing to accomplish didactic transposition (Chevellard, 1991).

Key Words: SDI, semiotics, genre, official adaptation of film, syncretism.

INTRODUO

Na perspectiva do Interacionismo sociodiscursivo proposto por Bronckart (2006), entende-se a linguagem como um instrumento semitico pelo qual o homem existe e age, o que implica interpretar os fatos de linguagem como traos das condutas humanas socialmente contextua-lizadas (Bronckart, 2006: 78).

Citado por Bronckart (2006) como uma das fontes tericas do interacionismo sociodiscursivo, Bakhtin (1992) postula que os gneros discursivos so construes sociais histricas como tudo o que criado pelo homem e que, apesar de configurarem as aes humanas em qualquer contexto/discurso:

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No so instrumentos estanques, enrijecedores da ao criativa do homem, so ma-leveis, dinmicos, transformam-se e se adaptam s necessidades e atividades sociais e culturais (Bakhtin, 1992: 173).

Ao se referir a esse carter mediador e vincular concepo de gnero a de formas estveis, Bakhtin (1992) demonstra ter previsto a velocidade que se impe e interfere nas produes miditicas.

As formulaes bakhtinianas a respeito da constituio e funcionamento dos gneros na comu-nicao verbal das diferentes esferas sociais refletem as tendncias mais estveis e perenes da evoluo dos textos e antecipam as atividades de linguagem mediadas pelas modernas tecnologias.

1. O surgimento de um novo gnero

Na relao dialgica entre os enunciados atuam foras centrpetas que buscam a concentra-o, a centralizao, a mesmice, e as foras centrfugas, que vo corroendo as tendncias centralizadoras por meio de vrios processos como a imitao, a parfrase, a pardia, a estili-zao, a hibridizao, em suma, a novidade.

Nesse jogo entre o velho e o novo, o que fica transparente a idia de que a produo e a interpretao de um texto esto atreladas ao reconhecimento de suas regularidades e variabi-lidades, o que faz com que um texto seja sempre construdo dentro das convenes de um g-nero. Como afirma Bakhtin (1992: 187), onde h enunciado h gnero, e o novo no significa necessariamente o indito, mas novo porque construdo para uma ocasio social especfica, para um momento scio-histrico culturalmente determinado.

Se o princpio para a formao e diferenciao dos gneros dentro das esferas sociais reside na finalidade da interao social e na relao entre os participantes e o objeto da interao, o g-nero textual adaptao oficial de filme em quadrinhos um produto que tem como finali-dade promover o filme a partir da sua transposio da mdia cinematogrfica para a impressa.

A adaptao oficial de filme em quadrinhos se apresenta, assim como todo gnero discursivo, como um enunciado relativamente estvel e como resultado da ao de um sujeito singular que, diante de determinados parmetros da situao em que se encontrava, foi obrigado a (re) criar, transformar, enriquecer ou empobrecer um gnero que j existia antes como um artefato cultural e scio-histrico, surgindo assim como um novo gnero.

Com as mesmas caractersticas do seu gnero de origem, as histrias em quadrinhos, o que vai

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diferenciar esse novo gnero (adaptao oficial de filme em quadrinhos) que nele h um tema especfico que so os filmes de super-heris veiculados no cinema com sucesso de bilheteria. A adaptao, como o nome j indica, a transposio de uma pelcula cinematogrfica para o suporte impresso gibi, com caractersticas temticas, estilsticas e composicionais advindas das histrias em quadrinhos.

Isso poderia nos levar a pensar que se trata apenas de uma variante de HQ, contudo assu-mimos que o gnero adaptao se trata de um novo gnero por configurar uma atividade de linguagem em um contexto especfico, com finalidades especficas e com caractersticas espe-cficas. Assim, trata-se, ao nosso ver, de um novo gnero que conquistou seu espao, sendo facilmente identificvel visualmente, pois sua composio bem estvel.

No seu plano global textual (Bronckart, 2003), podemos perceber que o formato do gibi sempre o mesmo (26 por 17 cm), a sua impresso de altssima qualidade, em sua capa sem-pre vem focalizada uma cena do filme em que aparece o super-heri; o nome do filme que foi adaptado para os quadrinhos, aparece na lateral esquerda, normalmente na parte superior da capa, a logomarca ou logotipo da produtora da HQ do super-heri se encontra no canto superior esquerdo; na parte inferior, centralizada, aparece a expresso adaptao oficial do filme que vem, s vezes, acompanhada por outra expresso em quadrinhos.

Com o intuito de caracterizar as especificidades centrais desse gnero discursivo, recorremos s adaptaes oficiais de outros filmes de super-heris, como ilustram as figuras abaixo, mas no esquecendo que estes exemplos so variantes do processo, uma vez que nosso interesse se d apenas na adaptao do filme do Homem-Aranha II para os quadrinhos.

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Ilustrao 1. Adaptao Oficial do FilmeBatman em Quadrinhos (1989).

Ilustrao 2. Quadrinizao Oficial do FilmeBatman Eternamente (1990).

Ilustrao 3. Adaptao Oficial do FilmeHomem Aranha II em Quadrinhos (2004).

Ilustrao 4. Adaptao Oficial do FilmeBatman Begins em Quadrinhos (2005).

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Na antecapa, novamente vem em destaque o ttulo do filme na parte superior e logo abaixo ao ttulo so apresentadas indicaes sobre o roteirista, o adaptador, o desenhista, o tradutor, os encarregados da arte final e das cores da adaptao, como tambm indicaes dos nomes de todos aqueles envolvidos na produo cinematogrfica. Na ltima pgina desta HQ, novamente, aparecem informaes sobre a equipe tcnica da adaptao e do filme.

Como pudemos ver, um texto tende a ser inteiramente construdo dentro das convenes de um gnero, por isso o novo no significa necessariamente o indito. portanto, o gnero adaptao vai receber o mesmo tratamento que uma histria em quadrinhos, uma vez que nos remete ao seu gnero-matriz.

Quanto ao mundo discursivo, ou seja, ao plano da enunciao e operao psicolgica em que se baseia (Bronckart, 2006)1, como a maioria das HQ, o gnero adaptao configura um discurso na ordem do narrar, apresentando um desvio forte em relao ao mundo ordinrio da ao de linguagem, pois veicula um narrar totalmente ficcional, que corresponde ao arqutipo psicolgico que Bronckart (2006) denomina de narrao.

Dolz e Schneuwly (2004), autores afiliados vertente mais didtica do interacionsimo socio-discursivo, buscaram contribuir para a construo de instrumentos que pudessem auxiliem o professor a planejar as atividades didticas baseadas nas prticas de linguagem, apresentam uma proposta para o enfoque de agrupamentos de gneros.

De acordo com a proposta dos autores, o gnero adaptao pode ser includo no agrupamen-to de gneros do narrar, tendo em vista os critrios apresentados pelos autores: 1. quanto ao domnio social de comunicao, a adaptao um gnero que pertence cultura literria ficcional; 2. quanto s capacidades de linguagem dominantes, a adaptao se apresenta com um discurso da ordem do narrar em que se configura a mmeses da ao atravs da criao de intriga.

Alm de tipo de discurso, para Bronckart (2003), outro elemento fundamental da infra-estru-tura textual a forma de organizao sequencial ou linear dos textos. Considerando o discurso da ordem do narrar que predomina no gnero adaptao, outra caractersticas discursiva da adaptao a predominncia de seqncias narrativas e dialogais em sua constituio, apre-sentando uma linguagem verbal bem prxima da coloquial em sua modalidade oral, apoiada por uma linguagem no-verbal (visual).

1.1. As condies de produo do gnero adaptao do filme

Acrescentando mais um argumento que corrobora com a tese de que a adaptao oficial de

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filme em quadrinhos constitui um novo gnero discursivo que, na transposio de textos oriundos do cinema para os quadrinhos, podemos observar que as HQs tm uma narratividade mais peculiar se comparadas mdia cinematogrfica, uma vez que so mais condicionadas pelos aspectos pertinentes sua linguagem, resultantes do ritmo e fluxo narrativos e pela de-composio, em segmentos seqenciados, dos eventos presentes no enredo.

Na arte seqencial, esses segmentos so os prprios quadrinhos, que encontram seus paralelos nas seqncias e planos da linguagem cinematogrfica, no havendo, portanto, uma correspon-dncia direta dos quadros das HQs com os quadros cinematogrficos.

Os quadrinhos, por comporem um audiovisual impresso que tm disposio um espao menor para exposio de imagens, tm capacidade e necessidade de snteses maiores que o cinema, compondo-se numa linguagem que requer, alm do texto escrito, que o prprio trao do dese-nho traga em si uma escritura, que tem por funo se aproximar daquele do qual se originou.

A traduo2, conforme plaza (2001), por definio criadora, pois mantm uma ntima relao com o original, mas trilha seu prprio caminho, gerando novas realidades, novas formas, novas imagens, novos contedos o que faz da adaptao a (re)criao de uma nova realidade.

No caso da adaptao do filme Homem-Aranha II, traduo interssemitica em que focamos a nossa reflexo, embora o sujeito produtor da produo impressa tenha atropelado algumas passagens importantes da aventura cinematogrfica, procurou ser o mais fiel possvel. Certa-mente, deveria estar consciente de que construir uma histria muito extensa iria, alm de encarecer a sua produo, desviar o interesse da publicao, o que acabou sendo responsvel pela simplificao do roteiro.

Outro fato importante a se considerar em relao s condies de produo desse gnero que os quadrinhos no conseguem outorgar aos seus personagens qualidades interpretativas que acentuem determinados aspectos da personalidade, alm daquilo que o prprio trao definiu de maneira geral.

Por isso, em alguns momentos, fora excludo completamente da verso em quadrinhos o efei-to dramtico construdo por Sam Raimi ao longo da produo cinematogrfica e que o diferen-ciava dos demais filmes de super-heris, caracterizando o como sendo um longa metragem de aventura com um tom dramtico acentuado.

Nas telas de cinema, a construo do personagem definida pelo diretor e mediada pelo autor, a partir de um quadro referente que orienta o que de fato se pretende extrair de determinadas situaes e temas, constituindo-se, assim, a situao de produo do filme.

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No podemos deixar de mencionar que as HQs so um desenho, portanto, no so uma cpia fiel da realidade. De acordo com Barthes (1982: 35):

A operao do desenho (a codificao) obriga imediatamente uma certa partilha entre significante e insignificante: o desenho no reproduz tudo, e muitas vezes at bem poucas coisas, sem deixar, contudo de ser uma mensagem forte.

A histria em quadrinhos veicula uma mensagem que se constitui a partir dos valores da cultura em que est inserida e promove um efeito de realidade, o que a torna passvel de ser aceita como parte de nosso arcabouo sociocultural. Nesse caso, a concepo fica a cargo do desenhis-ta e do escritor como conseqncia do seu olhar interpretativo e avaliativo sobre o objeto, mas tambm dentro das possibilidades tcnicas das quais dispem.

Os desenhos, nas histrias em quadrinhos, tm um grafismo especfico, que se notabilizam por terem que construir uma imagem num primeiro momento inanimada, congelada, que no ganha vida e movimento pela simples vontade do desenhista, mas, sim, quando percebida na ao receptiva do leitor. Isso implica em se reconhecer uma certa limitao de ordem da continui-dade nessa escritura quadrinhstica que pode ser relacionada aos conceitos de corte, planos -imagem e planos- seqncia.

o corte que opera e se familiariza muito mais com as obras filmadas que determinado, im-posto e invariante linguagem da HQ em suas qualidades intrnsecas, por sua prpria natureza, visto que a cada quadro do desenho aparece obrigatoriamente realizado um corte, a chamada elipse.

Assim como fazem os elementos de corte cinematogrficos, o desenhista precisa proporcio-nar ao leitor a continuidade fluida do enredo que tem em mos e isso requer habilidade do sujeito-autor-criador, pois no podemos esquecer de que o gnero textual adaptao oficial um produto que tem como finalidade promover o filme a partir da sua transposio para a mdia impressa.

1.2. O homem-aranha: Um super-heri s avessas

As primeiras aventuras envolvendo fico cientfica apareceram no final da dcada de 20, pois at ento as tiras publicadas pelos jornais tinham sempre um carter humorstico. Com essas histrias de aventura veio tambm a tendncia naturalista nos quadrinhos, que aproximou os desenhos de uma reproduo mais fiel de pessoas e objetos, ampliando o seu impacto junto ao pblico leitor.

Em 1960, lanado o Homem-Aranha. Criado pelos americanos Stan Lee e Steve Ditko, esse

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super-heri surgiu quando Peter Parker, um adolescente americano, recebera uma picada de aranha radioativa. A partir desse acidente, o rapaz comeou a ter super-poderes.

Apesar de sua criao como heri ser do tipo clssico, a carga de seus problemas pessoais nada tinha de tradicional, no que diz respeito aos quadrinhos. Esse super-heri nasceu com a marca dos tempos atuais, em que os super-heris tornaram-se mais humanizados, passaram a refletir sobre suas angstias, medos e dvidas.

Em sua identidade secreta, o Homem-Aranha se preocupa cotidianamente com problemas co-muns de sobrevivncia. Trabalhando para um jornal e morando em companhia de uma velha tia, com ele se identifica boa parte da classe mdia, vendo-o constantemente atrapalhado por causa de dinheiro, e sem que isso seja resolvido pelo fato de ser ele o Homem-Aranha, com poderes super humanos.

O Homem-Aranha que parece se caracterizar mais como um heri s avessas, um antpoda, vive no filme Homem-Aranha II uma grande crise existencial: ser ou no ser super-heri. Fato que nos influenciou e nos fez escolher a adaptao impressa desse filme como objeto de nossa pesquisa. Alm de ter sido um sucesso de bilheteria, causou uma grande polmica entre espec-tadores fanticos pelo super-heri e, por isso, teve uma grande repercusso na imprensa dos pases em que a pelcula foi exibida.

Essa produo cinematogrfica quebrou o paradigma de filmes de super-heris: ao invs de apresentar muita ao como de costume, surpreendeu a todos quando dedicou praticamente metade do tempo de exibio da pelcula a questes de cunho intimista.

2. A adaptao impressa: Um gnero sincrtico

Dentre os sistemas visuais abrigados por pela adaptao impressa, a imagem, enquanto forma da expresso, manifestada no papel por recortes chamados planos. Os enquadramentos ou planos, no sentido cinematogrfico do termo, representam a forma como uma determinada imagem foi representada, limitada na altura e largura, da mesma forma como ocorre na pin-tura, na fotografia.

Os quadrinhos ora focados esto formatados em planos, tipos de cortes que se constituem em elementos de uma espcie de gramtica de textualizao e que podem ser entendidos como fatores determinantes da forma da expresso no caso da construo visual do texto. Os diversos planos so nomeados conforme se referirem representao do corpo humano: plano geral; plano mdio ou aproximado; plano americano; primeiro plano; plano de detalhe; pormenor ou close-up.

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Dessa forma, como que em cmera objetiva, aquela que assume posio do olho de um obser-vador onipresente e onisciente, mas do ponto de vista de quem est fora da ao (no caso o destinatrio), podemos mencionar os planos mais usados com freqncia na adaptao do filme do Homem-Aranha II.

Podemos observar que dos duzentos e setenta e um quadrinhos que compem essa HQ, o modo de existncia passional que caracteriza Peter Parker aparece reiterado em noventa e seis qua-drinhos pelo imbricamento do visual com o verbal, tanto a expresso facial como corporal de Peter, mas tambm pelos os planos e ngulos utilizados pelo enunciador e que denunciam o estado de esprito do adolescente.

De todos os planos que compem a organizao visual desse gnero veiculado na mdia im-pressa, o plano mdio o mais utilizado por seu textualizador, pois enquadrando os atores da metade do trax para cima, os dilogos entre os personagens so mais evidenciados, caracte-rstica predominante do filme e, em conseqncia, da adaptao do filme Homem-Aranha II em quadrinhos.

Ilustrao 5. Adaptao Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos (p. 5).

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Ilustrao 6. Adaptao Oficial do Filme Homem-Aranha II em quadrinhos (p. 10).

Ilustrao 7. Adaptao Oficial do Filme Homem-Aranha II em quadrinhos (p. 10).

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Ilustrao 8. Adaptao Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos (p. 35).

Percebemos que, em muitos quadrinhos, utilizado o primeiro plano para tornarem ntidas as expresses faciais de Peter Parker e revelarem seus sentimentos com mais fora dramtica na tentativa de inserir o destinatrio na alma do personagem. Afinal, o que mais marcou essa aventura do Homem-Aranha foi a mescla de drama e ao: o fio condutor narrativo ao invs de ser utilizado apenas como pano de fundo para as cenas de luta entre o super-heri e seu inimigo Dr. Octopus, como normalmente acontece, foi ponto de destaque.

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Ilustrao 9. Adaptao Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos (p. 28).

Ilustrao 10. Adaptao Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos (p. 41).

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Ilustrao 11. Adaptao Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos (p. 47).

Na verdade, Peter Parker o ator central, quase que exclusivo da narrativa; ocupa, assim, simultaneamente, inmeras posies distintas. Destacado da ao, flutuando na incerteza, interroga-se sobre sua identidade, avalia e interpreta suas percepes, um sujeito sensvel e passional, j que experimenta dor, tristeza e indiferena.

Observando os quadrinhos da adaptao do filme Homem-Aranha II, em princpio destaca-se, pela maneira de se expressar e de agir, a figura de peter ator que se constitui pela no-alegria. Peter, o sujeito de busca de nossa narrativa, marcado no enunciado pelo desnimo, tristeza e desolao.

Para enfatizar esse estado de alma do rapaz, o narrador (textualizador) coloca no enunciado uma srie de figuras de carter somtico atitudes, gestos, proxmica, expresso facial e cor-

Ilustrao 12. Adaptao Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos (p. 48).

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Ilustrao 13. Adaptao Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos (p. 49).

Ilustrao 14. Adaptao Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos (p. 3).

poral que, infelizmente, nos quadrinhos, fica menos visvel que no cinema, mas que do conta do processo de degradao emocional provocado pela prpria crise existencial pela qual passa o jovem no desenrolar da narrativa.

a linguagem visual a servio da verbal, utilizada a fim de se compor sincreticamente as ca-ractersticas do sujeito passional Peter, que permanece em quase toda narrativa cabisbaixo, com os olhos semicerrados, a boca fechada ou arqueada para baixo e os ombros reclinados para frente na prostrao do desnimo. Tal estado de alma por se apresentar to recorrente aponta para o seu modo de existncia: um rapaz tenso e infeliz.

Como dissemos anteriormente, os quadrinhos constituem um sistema narrativo composto por duas semiticas que atuam em constante interao (sincreticamente): a visual e a verbal. Cada

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uma delas ocupa um papel especial, reforando uma a outra e garantindo que o enunciado seja entendido em plenitude.

Entretanto, outros tm na linguagem visual a sua fonte de transmisso, como o caso das projees de pessoas no discurso que esto sincretizadas, principalmente, por outros sistemas produtores de significao, considerados secundrios ou acessrios e que remetem a formas de linguagem conotativa e social, consideradas grandezas lingsticas e pertencentes gestualida-de, proxmica que atuam diretamente como recursos de caracterizao dos personagens.

Nas histrias em quadrinhos, apesar do texto estar aparentemente ancorado na linguagem escrita, os efeitos de sentido so constitudos e construdos pelas estratgias de enunciao, a partir das articulaes entre as diferentes unidades dos sistemas de linguagens que a engen-dram o sentido.

A caracterstica de um enunciado discursivo como esse, em que se manifesta uma multipli-cidade de sistemas, tratada pelas chamadas semiticas sincrticas (Greimas, 1991). Essas abordam seus objetos de anlise como um todo de significao e o sentido construdo pelas diferentes linguagens abrigadas e imbricadas no mesmo suporte. Essas articulaes entre siste-mas semiticos so responsveis pela constituio do sentido produzido na HQ.

Na histria da semitica de Greimas (1991), segundo Barros (1986: 32):

A necessidade de explicar os sistemas semiticos sincrticos, como o cinema, os qua-drinhos ou a cano popular e a linguagem potica e plstica, levou os estudiosos a se voltarem para o plano da expresso.

As primeiras pesquisas com o discurso visual foram realizadas Lindekens (1968) no domnio da anlise semitica da imagem fotogrfica. Anos mais tarde, em busca de um mesmo ideal vieram Floch (1988, 1990, 1991, 1995, 1997) o Groupe (1992), e outros que deixaram uma grande contribuio Semitica do Visual.

Floch (1988, 1990, 1991, 1995, 1997) empenhou-se em precisar a noo de sincretismo e esta-belecer propostas de abordagem para os textos sincrticos. Para tanto, utilizou os pares con-ceituais forma/substncia e expresso/contedo, desenvolvidos por Hjelmslev3 (1943) a partir de propostas de Saussure (1916).

Nessa linha, o autor definiu as semiticas sincrticas como aquelas em que o plano da expresso constitui-se de uma pluralidade de substncias (por exemplo, sonora, visual, plstica), mas que possibilita a manifestao de uma forma nica de linguagem (Floch, 1988).

Dessa forma, a sincretizao resulta da presena de uma pluralidade de linguagens num cont-

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nuo discursivo, conforme as referncias de Floch (1991), portanto, o enunciado no se separa em enunciaes de diferentes naturezas, mas se manifesta acionado pelas vrias linguagens.

Com suas pesquisas, Floch (1991) muito contribuiu para o campo da visualidade, pois agregou conhecimentos lingsticos aos visuais, a fim de descrever os textos sincrticos em sua globa-lidade.

Por isso, quando partimos para o estudo dos mecanismos enunciativos utilizados pelo autor da adaptao impressa, devemos levar em considerao que, no gnero adaptao impressa, o significado se instaura por meio do imbricamento de diferentes sistemas de linguagem o verbal e o imagtico.

3. Os mecanismos enunciativos

Bronckart (2003) afirma que na abordagem do nvel dos mecanismos enunciativos que pode-mos reconhecer as operaes de linguagem responsveis pelo:

Estabelecimento da coerncia pragmtica do texto [...] as avaliaes que podem ser formuladas a respeito de um ou outro aspecto do contedo temtico, assim como as ins-tncias que as assumem ou que se responsabilizam por elas (Bronckart, 2003: 319).

Podemos pensar que, nas histrias em quadrinhos, a responsabilidade das operaes de lingua-gem no seja da competncia exclusiva do autor emprico do texto, parece que a construo desse enunciado requer uma linha de produo formada por uma equipe enorme de profissio-nais.

Na antecapa da HQ vem a identificao dessas instncias de responsabilidade: o autor, o ro-teirista, o adaptador, o desenhista (responsveis pelas cores e pela arte final), assim como de todos aqueles envolvidos na produo. Isso em termos comerciais acrescenta valor ao que se veicula. Ao evidenciar os nomes de sucesso como o da Marvel, o da Columbia Pictures, por exemplo, a editora procura agregar qualidade e prestgio a seu produto.

J no exame do gerenciamento das vozes enunciativas, devem ser observados alguns procedi-mentos discursivos ligados delegao de voz e aos efeitos da enunciao decorrentes disso.

Na adaptao do filme do Homem-Aranha II, pela utilizao do discurso em 1 pessoa do singu-lar, o narrador4 procura produzir um efeito de subjetividade em seu discurso, delegando a voz a Peter. Assim, do ponto de vista interno, ele assume o controle da narrativa, o dever e o poder narrar o discurso est em suas mos.

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Peter Parker ao mesmo tempo o sujeito explicitamente localizado da fala e o sujeito incerto de um discurso indireto livre. Ele, como sujeito da instncia da enunciao simulada, ocupa o lugar de narrador, o que nos leva a pensar que h uma narrativa dentro de outra.

Nas HQs, a voz do narrador apresentada em forma de legendas, que so dispostas normal-mente no canto superior esquerdo e so destacadas ou no pela utilizao de cores. No caso de nossa adaptao, as legendas aparecem assinaladas em azul, como podemos observar abaixo.

Ilustrao 15. Adaptao Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos (p. 29).

Essas legendas representam a voz de peter e so utilizadas para nos situar no tempo e no espa-o, indicando qualquer mudana de localizao dos fatos, avano ou retorno no fluxo temporal, assim como as expresses de sentimentos ou percepes dele.

Por sua vez, em relao s vozes enunciativas, percebemos que so gerenciadas pelo narrador

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que delegada voz aos personagens e simula o dilogo entre eles. No caso da adaptao do filme, essa delegao realizada por meio dos bales, que no s representam que a palavra foi cedi-da aos interlocutores, mas tambm aumentam o efeito de verdade pretendido pelo narrador/textualizador (Bronckart, 2003), uma vez que o discurso direto d ao destinatrio a iluso de estar ouvindo o prprio discurso do outro, j que so bastante ntidas, at graficamente, as fronteiras entre o discurso do enunciador e o discurso do outro, pois uma voz no contamina a outra5.

CONCLUSES

Em nossa pesquisa conclumos que a adaptao oficial de filme em quadrinhos trata-se de um novo gnero da mdia impressa, que surgiu da necessidade de se atrair aqueles que assistiram a um determinado filme de super-heri, mas que nem sempre tiveram o hbito de ler suas revistas em quadrinhos.

Com as mesmas caractersticas do seu gnero de origem, as histrias em quadrinhos, mas com um tema especfico que so os filmes de super-heris veiculados no cinema com sucesso de bilheteria, esse novo gnero consiste na transposio de uma pelcula cinematogrfica para o suporte impresso gibi.

pudemos constatar que o trabalho com gneros textuais verbovisuais, como a adaptao do fil-me, impe vrios desafios ao analista, uma vez que implica na verificao de como os sentidos foram construdos a partir do imbricamento de vrios sistemas de linguagem.

O limite entre a linguagem verbal e a visual se apresentou extremamente tnue em determi-nados momentos. Mesmo que lexicalizadas, as figuras do visual se fizeram imprescindveis ao tentarmos analisar a construo da imagem do sujeito peter parker. O enunciador recorreu mui-to mais linguagem visual, a fim de se compor sincreticamente o percurso do sujeito passional Peter, que propriamente verbal.

Pudemos constatar, analisando os mecanismos enunciativos da adaptao, que a crise de iden-tidade e os sentimentos passionais de peter parker so comedidos demais. O carter demasia-damente humano, que esta aventura enfatiza, caracteriza-se pelo artificialismo e superficia-lismo, pois mesmo estando decepcionado, angustiado e aflito com a vida que leva peter parker no rompe com aquilo que lhe foi tacitamente institudo: a misso de proteger a populao de Nova York da ao de malfeitores. Acima de tudo, ele um super-heri nos modelos clssicos, em que o bom mocismo deve prevalecer acima de qualquer coisa.

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Dessa anlise, conclumos que, no nvel do parecer (de leitura superficial), o filme Homem-Aranha II e, portanto, a adaptao para os quadrinhos constitui-se em uma nova proposta de aventura de fico cientfica, envolvendo super-heri. Entretanto, em sua essncia (de leitura mais profunda), constatamos que essa pelcula e sua adaptao seguem os padres clssicos das histrias em quadrinhos de super-heris.

Na verdade, colocar em discurso valores e imagens que refletem a imagem daquele para quem se fala, dos valores em vigncia na sociedade a que pertence, constitui nada mais que uma estratgia do textualizador.

Como sabemos, o autor faz escolhas ao construir seu enunciado sempre de acordo com as re-presentaes que faz de seu destinatrio e os valores que quer colocar em discurso. Resgatar, ento, em um texto, os valores que regem a dinmica da vida social e determinam a prxis scio-cultural de um povo , em certa medida, desvelar como os sujeitos se reconhecem e afirmam a prpria identidade6.

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NOTAS1 A discusso sobre gneros textuais e tipos de discurso pode ser conferida em Bronckart (2006:

121-160). O autor se refere a essas duas etiquetas como propiciadoras de desenvolvimento, ao enfatizar a importncia da anlise das caractersticas do agir no verbal (agir geral) ao agir de linguagem pelo ngulo das atividades de linguagem, realizao que se d sob a forma de textos que se diversificam em espcies. Assim, o autor faz a opo de reservar a noo de gnero so-mente aos textos gneros de texto/gneros textuais utilizando, em outros nveis, as frmulas espcies de atividades de linguagem, ou espcies de discurso.

2 Nesse particular, alm dos recursos do texto e imagem, o cinema conta com o movimento, com a ao direta de seus personagens, o que lhe permite maior explorao das estruturas de imagem. Assim, a escritura significada pela tela torna-se bem menos dependente do textual, do verbal.

3 Hjelmslev definiu o signo como sendo a conjuno da forma de expresso com a forma do conte-do denominada semiose ou funo semitica. Os estudos do professor dinamarqus coincidem com a linha de pesquisa de seu colega suo, Saussure, que encontrava no signo uma relao de pressuposio recproca entre o significante e o significado. Entretanto, a sua grande inova-o foi dissociar os dois planos da linguagem (expresso vs contedo). A dicotomia expresso/contedo foi utilizada por Hjelmslev para distinguir os dois planos da linguagem, seguindo o pensamento saussureano que definira o signo como a combinao de um significado (conceito) e um significante (imagem acstica). Expresso e contedo so, portanto, anlogos aos conceitos de significante e significado: a reunio desses dois planos da linguagem que permite explicar a existncia de enunciados providos de sentido (Greimas & Courts, 1979). A dicotomia forma/ substncia, empregada por Saussure a fim de distinguir a estrutura significante (por exemplo, a

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lngua) da realidade semntica ou material (por exemplo, os sons), em que a lngua se projeta, foi empregada por Hjelmslev, que a ampliou aos dois planos da linguagem (expresso/contedo), com o que distinguiu quatro categorias: substncia da expresso e forma da expresso, substn-cia do contedo e forma do contedo.

4 Recorrendo ao procedimento analtico de Bronckart (2003) ao se referir s instncias enunciati-vas o autor considera as instncias do autor, do narrador e das vozes enunciativas, estas definidas como as entidades que assumem, ou s quais so atribudas a responsabilidade do que enuncia-do.

5 Os bales tambm fazem a vez dos verbos de elocuo da linguagem verbal, servem para carac-terizar outra semitica presente -os elementos relativos oralidade (elocuo, entoao, inten-sidade da voz, etc). Os bales so o resultado de uma conveno no seio da linguagem das HQs, o continente do balo, ou seja, a linha que o delimita, tambm informa vrias coisas ao leitor: Por exemplo, as linhas tracejadas transmitem a idia de que o personagem est falando em voz baixa.

6 Tanto o filme como sua adaptao impressa so considerados como um produto da indstria cultural de massa que, enquanto artefatos miditicos, so capazes de gerar bens simblicos que permeiam o imaginrio social. Bronckart (2003: 322), [...] a ao de linguagem se traduz por uma reposio em circulao, no campo das representaes sociais cristalizadas no intertexto, de representaes j dialgicas, que tm sua sede no autor. Esse confronto das representaes pessoais com as representaes dos outros no pode se efetuar apenas no espao mental do autor: ele exige a criao de um espao mental comum ou coletivo.