Praca magisterska Martyna Majewska

1

Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna

im. Ludwika Solskiego w Krakowie, filia we Wrocławiu

Wydział Lalkarski

Martyna Majewska

Problematyczność reżyserowania tzw. piosenki aktorskiej

Praca magisterska pod kierunkiem

Dr hab. Mirosława Kocura

2

Motto: Jeżeli reżyser nie patrzy jak ktoś,

kto może być zafascynowany nieznaną możliwością,

choćby nawet tylko w tym dniu, tylko w tym momencie,

pozostanie zawsze na ograniczonym

i banalnym poziomie swoich koncepcji.

Jerzy Grotowski

3

1. Co to jest piosenka aktorska? .................................................................................................. 4

1.1. Próba definicji, analiza pojęcia ........................................................................................ 4

1.2. Geneza, pierwsze wykonania piosenki aktorskiej ............................................................ 5

1.3. Co to jest twz. kanon piosenki aktorskiej ....................................................................... 14

1.4. Powstanie Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu ............................................. 19

1.4.1. Krótka historia festiwalu ......................................................................................... 19

1.4.2. Legendy festiwalu ................................................................................................... 21

2. Piosenka aktorska jako przedmiot w Szkole Teatralnej. ....................................................... 27

2.1. Dlaczego reżyserzy nie mają w planie dydaktycznym takiego przedmiotu? ................. 27

2.2. Wykorzystywane środki wyrazu. ....................................................................................... 30

2.3. Tradycja wykonawcza i konserwatyzm. ............................................................................ 32

3. Czy reżyser jest potrzebny w pracy nad piosenką aktorską? .................................................... 35

3.1. Etapy pracy nad piosenką. .................................................................................................. 35

3.2. Wykonanie piosenki aktorskiej jako mały spektakl. .......................................................... 37

4. Reżyserowanie piosenki aktorskiej - studium przypadku: Justyna........................................... 38

4.1. Dobór repertuaru. ............................................................................................................... 38

4.2. Interpretacja. ....................................................................................................................... 40

4.3. Kostium. ............................................................................................................................. 42

4.4. Równoległość pracy reżysera z aktorem, akompaniatorem i zespołem muzycznym. ....... 43

5. Kontestacja reżyserowania piosenki aktorskiej - studium przypadku : PASJA. .................... 45

5.1. Specyfika i charakter nurtu OFF Przeglądu Piosenki Aktorskiej. ..................................... 46

5.2. Koncepcja i geneza projektu. ............................................................................................. 47

5.3. Specyfika współpracy reżyserskiej z zespołem sultan hagavik. ........................................ 53

5.4. Specyfika współpracy z zespołem aktorskim..................................................................... 54

6. Podsumowanie. ......................................................................................................................... 58

6.1. Przegląd najważniejszych przeanalizowanych problemów w reżyserii piosenki aktorskiej.

................................................................................................................................................... 58

6.2. Rewizja własnych doświadczeń reżyserskich związanych z piosenką aktorską. ............... 59

6.3. Wnioski. ............................................................................................................................. 60

4

1. Co to jest piosenka aktorska?

1.1. Próba definicji, analiza pojęcia

Zgodnie z anegdotą Wojciecha Młynarskiego piosenka aktorska to taki występ,

gdzie aktor gra, że śpiewa, a czego nie dogra, to dowygląda. Inna dowcipna definicja krążąca

w środowisku aktorskim głosi, że piosenka aktorska to wyłącznie taka piosenka, którą śpiewa

aktor. Maria Peszek w wywiadzie dla Gazety Wyborczej odwołując się do tej potocznej definicji

idzie jeszcze dalej. Odnośnie Festiwalu Piosenki Aktorskiej, mówi ironicznie, że równie dobrze

można by stworzyć festiwal piosenki murarskiej, bo przecież niektórzy murarze też podśpiewują

sobie przy stawianiu ścian1. W tych autotematycznych dowcipach artystów jest bardzo wiele

znaczących intuicji. Piosenka aktorska jest faktycznie z pozoru wytworem raczej prostym, który

z niewiadomych przyczyn aspiruje do miana odrębnej dziedziny.

Przy głębszej analizie okazuje się jednak bardzo osobnym zjawiskiem artystycznym,

wykorzystującym tylko sobie właściwe środki wyrazu, powstałym na pograniczu dziedzin,

co w konsekwencji przysparza znaczących kłopotów przy próbie uściślenia jednolitej definicji.

W praktyce scenicznej termin ten funkcjonuje jako nazwa bardzo konkretnych

i ogólnie rzecz ujmując, dość podobnych do siebie wykonań utworów muzycznych. Jednolitość,

często wręcz wtórność artystów, bazowanie na wąskim, określonym repertuarze oraz odnoszenie

się do podobnych wzorców sprawiają, że choć piosenka aktorska wymyka się definicji to jest

nietrudna do rozpoznania w kontekście praktyki wykonawczej.

Bardzo ważny jest kontekst wykonywania piosenki aktorskiej, która jest śpiewana

głównie na festiwalach, podczas recitali i podczas egzaminów w szkołach teatralnych. Głównie

w miejscach, gdzie odbiorcy nie mają wątpliwości co do tego co oglądają, skoro poniekąd

odgórnie mają pewność, że będzie to właśnie piosenka aktorska. Największą moc legitymizującą

to zjawisko ma więc samo środowisko artystyczne, organizatorzy festiwali i wykładowcy szkół

artystycznych. W związku z tym artyści - wykonawcy mogą dowolnie naciągać granice gatunku,

ponieważ często są one definiowane innymi parametrami niż te dotyczące samego wykonania.

1 http://pl.wikiquote.org/wiki/Maria_Peszek

5

Piosenkę aktorską na ogół definiuje się zewnętrznie, bez przywiązywania dużej wagi do samej

treści występu. Co zaskakujące, w takiej atmosferze dowolności jest wciąż bardzo niewiele

wykonań nowatorskich, przewrotnych czy ironicznych wobec całego zjawiska. Większość

artystów, i ci wykonujący szlagiery Agnieszki Osieckiej przy akompaniamencie fortepianu, i ci

wykorzystujący technikę scat czy human-beatbox, tkwią w silnym przekonaniu, że śpiewają

piosenkę aktorską. I prawdopodobnie wcale się nie mylą.

Refleksję nad właściwościami tego wymykającego się definicji terminu zakończę

odwołując się do pewnego zasadniczego, konkretnego sformułowania. Wikipedia nie wdając się

w niuanse i nie biorąc pod uwagę przewrotności artystów podaje całkiem spójną i logiczną

definicję piosenki aktorskiej. Oprócz tego, że jest ona bardzo okrojona i zupełnie pozbawiona

błyskotliwości, wydaje się stanowić dobrą bazę do dalszych rozważań nad istotą piosenki

aktorskiej oraz problemami jakie wiążą się z reżyserowaniem jej.

Piosenka aktorska jest to utwór słowno-muzyczny, w którym wokalista

wykorzystuje aktorskie środki wyrazu obok środków muzycznych. Istotna jest tu

aktorska interpretacja tekstu. Jest to także jeden z przedmiotów wykładanych w

uczelniach kształcących przyszłych aktorów, w Polsce został wprowadzony pod

koniec lat 50. XX wieku.2

1.2. Geneza, pierwsze wykonania piosenki aktorskiej

Początki piosenki aktorskiej wcale nie są odległe. Traktowane jej jako odrębnego,

osobnego wytworu scenicznego można datować na okolice lat 50. Potocznie używana dziś

nazwa ukształtowała i przyjęła się trochę później, prawdopodobnie w drugiej połowie lat 70

kiedy to powołał i upowszechnił ją Przegląd Piosenki Aktorskiej. Jej geneza i tradycja wywodzi

się jeszcze z przedwojennych kabaretów. Po wojnie krokiem milowym i podwaliną dla całego

późniejszego zjawiska był Kabaret Starszych Panów założony w 1958 roku. Szlagiery napisane

przez Jeremiego Przyborę, z muzyką komponowaną przez Jerzego Wasowskiego, takie jak

między innymi: Addio pomidory, Ballada z trupem, Do Ciebie szłam, W czasie deszczu dzieci się

2 http://pl.wikipedia.org/wiki/Piosenka_aktorska

6

nudzą czy Wesołe jest życie staruszka ( i wiele innych) do dzisiaj są bardzo chodliwymi,

nieustanie reinterpretowanymi utworami zaliczanymi do ścisłego kanonu piosenki aktorskiej.

Fot. 1 Jeremi Przybora i Jerzy Wasowski, nagranie programu telewizyjnego, rok 1963.

Lidia Wysocka w 1957 tak pisze o zjawisku nawiedzającym kawiarniane kabarety:

Mówimy o piosence literackiej [...]. Do wykonania takiej piosenki trzeba aktora.

Tu musi zagrać i muzykalność i aktorstwo. Śpiewak musi swoją piosenkę głęboko

przeżywać. Musi w swoje przeżycia wciągnąć słuchacza. Musi go wzruszyć.

Piosenka taka ma swój konflikt i swoją akcję3.

Od początku trwania zjawiska można zaobserwować duży nacisk na dramaturgię utworu

i przeżywanie wykonawcy. Autorka artykułu prawdopodobnie nie ma na myśli kreowania

skomplikowanego monologu wewnętrznego i budowania roli metodą, która mogłaby

nawiązywać do praktyk Konstantego Stanisławskiego. Nietrudną do zdiagnozowania nowością

jest tu wprowadzenie silnych emocji, do których wykonawca się odwołuje i o których śpiewa.

Teksty piosenek wówczas jeszcze literackich, zaczęły swobodnie ewoluować w stronę tematyki

miłosnej i często dawały świadectwo indywidualnemu przypadkowi porażki, zdrady, zazdrości,

zakochania etc. Nie twierdzę, że przed pojawieniem się piosenki aktorskiej nikt nie śpiewał

3 Lidia Wysocka, tygodnik Film, nr 7 (428), 17 lutego 1957 r.

3

7

o miłości, jednakowoż ta tematyka na pewnym etapie zdominowała i poprowadziła to zjawisko

w stronę jeszcze większej popularności. Wszystko za sprawą wielkich wykonawców,

legendarnych nazwisk, gwiazd przełomu lat 50-tych i 60-tych.

Prosto z Kabaretu Starszych Panów wywodziła się Kalina Jędrusik ze swoimi dziś już

kultowymi wykonaniami utworów: Bo we mnie jest seks, który podczas nagrania na żywo

spointowała obrotem, ukazując przepastny, ozdobiony krzyżykiem na łańcuszku dekolt

na plecach. Skandal (!) i dzięki niemu wielka popularność, Ja nie chcę spać, ja nie chcę umierać,

ze spektaklu Śniadanie u Tiffaniego w reżyserii Jana Biczyckiego w Teatrze Komedia

w Warszawie, gdzie oczywiście odtwarzała główną rolę, Holly Golightly, ponad to: Na całych

jeziorach ty, Mój pierwszy bal, Ja się boję sama spać, La valse du mal, Mężczyzna jesienny,

Dla Ciebie jestem sobą i wiele innych.

Fot. 2 Kalina Jędrusik u szczytu popularności.

Fotografia z koteczkiem pochodzi z wystawy "Kalina Jędrusik w podróży",

w Instytucie Teatralnym w Warszawie. Po raz pierwszy zjawiła się w Kabarecie

(w programie Kaloryfeeria) jako dziewczyna stworzona ze zbędnego żeberka

kaloryfera. W mit o początku wpisane jest zatem powtórzenie historii biblijnej –

oraz pewien nadmiar, niepotrzebność. W kolejnych wieczorach Kalina –

dziewczyna pojawia się i znika, nie ma imienia, żadnej historii ani biografii. Nie

występuje w skeczach, nie ma partnerów, wydaje się wyrwana z kontekstu

8

absurdalnego przedstawienia Peerelu. Wszystko, co stanowi o jej istocie

wyśpiewuje. Najczęściej w stylu lirycznym4.

Kalina Jędrusik uosabia mit artystki śpiewającej z zaangażowaniem, z pomysłem

i z seksem. Co bardzo istotne, podobno wcale nie miała olśniewającego talentu wokalnego.

Śpiewała dość dobrze jak na ówczesne realia, ale jej skala i możliwości warsztatowe były nikłe

w porównaniu np. z Violettą Villas. O powodzeniu utworów wykonywanych przez artystkę

stanowiły bardziej jej talenty aktorskie i charyzma, cały wizerunek sceniczny i sposób

poruszania się. Innymi słowy konglomerat walorów, który pozwala mianować Kalinę

prekursorką piosenki aktorskiej.

Kolejne gwiazdy, których dorobek i repertuar stanowią podwaliny współczesnej piosenki

aktorskiej, wszystkie wywodzące się z kuźni Kabaretu Starszych Panów, to między innymi:

Irena Kwiatkowska (Roztańczone nogi, Tango kat, Prysły zmysły) Barbara Krafftówna (Rzuć

chuć, Przeklnij mnie, Embarras, Sztuczny mód), Aleksandra Śląska, Krystyna Sienkiewicz, Zofia

Kucówna (Piosenka o okularnikach), Wiesław Gołas (W Polskę idziemy, Upiorny twist),

Wiesław Michnikowski (Wesołe jest życie staruszka), Bohdan Łazuka (Bo to się zwykle tak

zaczyna). Powstały wówczas repertuar można określić mianem tzw. evergreen’ów polskiej

piosenki. Reinterpretacje tych utworów są ciągle obecne w repertuarach bardzo współczesnych

artystów i stanowią bazę kanonu repertuarowego Konkursu Aktorskiej Interpretacji Piosenki.

Za przykład niech posłuży wykonanie Bo to się zwykle tak zaczyna w projekcie Maciej

Maleńczuk & Psychodancing z 2009.

Pod koniec lat 50-tych jako autorka błyskotliwych, lirycznych tekstów zadebiutowała

Agnieszka Osiecka. Związana ściśle ze środowiskiem kabaretowym pisała teksty między innymi

dla Studenckiego Teatru Satyryków (STS), głównie piosenki o tematyce lirycznej, z subtelnymi

akcentami społecznymi (Piosenka o okularnikach, Widzisz mała, Kochankowie z ulicy

Kamiennej, Zabawa w Sielance, Wysoki Sądzie, Oczy tej małej i wiele, wiele innych). Agnieszka

Osiecka napisała ponad dwa tysiące piosenek. Aktywnie współpracowała z wieloma gwiazdami

piosenki literackiej, lirycznej, poetyckiej... powoli transformującej się w piosenkę aktorską

w dzisiejszym rozumieniu tego pojęcia. Jej teksty często opowiadały o pojedynczym przypadku,

4 Iwona Kurz, Dialog 2000/ nr 9.

9

skupiały się na historii konkretnego zawodu miłosnego, konkretnej zdrady i co ważne, wszystko

to w bardzo konkretnym kraju - w Polsce. Pozwalało to słuchaczy wzruszyć, wywołać

zaangażowanie emocjonalne, identyfikację z wyśpiewywaną historią. Teksty Osieckiej do dziś są

mocno eksploatowane i wręcz do znudzenia powtarzanie przez młodych wykonawców, często

próbujących odtworzyć nie tyle utwór muzyczny, ale właśnie pewien nimb, klimat związany

z tekstem. Tak wielokrotnie działo się w np. przypadku utworów Oczy tej małej czy Okularnicy,

a jeszcze częściej w przypadku utworów komediowych jak Proszę sądu czy Mówiłam żartem.

Na swobodny przepływ tekstów ze środowiska kabaretowego na scenę piosenki

aktorskiej na pewno miał osobisty związek Agnieszki Osieckiej z Jeremim Przyborą.

Jednocześnie byli nadwornymi tekściarzami najpopularniejszych wykonawców i wzajemną dla

siebie inspiracją do piosenek o nie do końca udanych miłościach. Cały skomplikowany obraz

koneksji osobistych i zawodowych w środowisku artystycznym tamtych czasów dokładnie

odzwierciedla całkiem niedawno wydana książka Listy na wyczerpanym papierze.

W większości jest to prywatna korespondencja artystów, która po upłynięciu

odpowiedniej liczby lat od śmierci Osieckiej ( zm.1997) została zredagowana przez ich wspólną

przyjaciółkę, Magdę Umer i opublikowana.

Owszem, wiedziałam, że mieli romans, że piosenka Jeremiego “W kawiarence

Sułtan” jest o nich, ale do głowy mi nie przyszło, że to było aż tak ważne i wielkie.

Po raz pierwszy się zorientowałam, że to było coś znaczącego, gdy podczas

koncertu zapytałam Agatę: „Jak myślisz, dla kogo mama napisała piosenkę

Na całych jeziorach ty”? „Niejeden Pan myśli, że to dla niego, ale tak naprawdę

napisała to dla leśnika z Mazur, Stanisława Popowskiego” – odparła. Jak Jeremi

zobaczył to w telewizji, natychmiast oburzony do mnie zadzwonił i prawie

krzyczał: „Dla jakiego Stacha Popowskiego? Jak tak można? Przecież to do mnie

było pisane!”. A był już 80-letnim mężczyzną. Jemu strasznie zależało, by świat się

dowiedział, że on był jej, a ona jego, miłością. No i się teraz dowiedział5.

Wiele tekstów, szlagierów z bazowego kanonu repertuarowego piosenki aktorskiej jest

liryczną dokumentacją związku tych dwojga. Nie zawsze i nie wszyscy do końca zdawali sobie

5 Jacek Antczak, Oczy tej małej chuliganki, [w:] Głos Wielkopolski, 13 czerwca 2011 r.

10

z tego sprawę, zarówno odbiorcy jak i wykonawcy. Tekściarze nigdy nie nagłaśniali swoich

prywatnych relacji, jednakże klimat i ton wielu utworów nie pozostawia cienia wątpliwości.

Są to utwory dedykowane, emocjonalnie angażowane, takie które pisze się pod

uczuciowym natchnieniem. Sztandarem i pointą niech będzie przywołanie utworu Czy te oczy

mogą kłamać wykonywanego wielokrotnie przez gwiazdy i uczestników Konkursu Aktorskiej

Interpretacji Piosenki. Oryginalnie wykonywał ją Jan Pietrzak, a potem Jan Machalica, Justyna

Steczkowska, zespół Raz, dwa, trzy, Maciej Maleńczuk, a najpopularniejsze wykonanie

pochodzi z 1988 roku i należy do Adrianny Biedrzyńskiej i Zbigniewa Zamachowskiego.

A gdy się zejdą, raz i drugi,

kobieta po przejściach, mężczyzna z przeszłością,

bardzo się męczą, męczą przez czas długi,

co zrobić, co zrobić z tą miłością?

On już je widział, on zna te dziewczyny,

z poszarpanymi nerwami, co wracają nad ranem nie same,

on już słyszał o życiu złamanym.

Ona już wie, już zna tę historię,

że żona go nie rozumie, że wcale ze sobą nie śpią,

ona na pamięć to umie.

Jakże o tym zapomnieć? Jak w pamięci to zatrzeć?

Lepiej milczeć przytomnie i patrzeć.

Czy te oczy mogą kłamać? Chyba nie!

Czy ja mógłbym serce złamać? I te pe...

Gdy się farsa zmienia w dramat, nie gnam w kąt.

Czy te oczy mogą kłamać? Ależ skąd!

(...)

Osobą mającą decydujący wpływ na rozwój i upowszechnienie się piosenki aktorskiej

był profesor Aleksander Bardini, aktor teatralny i filmowy, reżyser i pedagog. Obok swojej

11

kariery reżysersko - aktorskiej był przede wszystkim pedagogiem doradzającym młodym

artystom mającym sceniczne i wokalne aspiracje.

Rzadko kiedy tytuły akademickie dobrze przylegają do artystów. Zazwyczaj brzmią

żartobliwie, jak przezwisko. Aleksander Bardini był wyjątkiem. Funkcjonował

przede wszystkim jako profesor. Był najpierw nauczycielem,

a dopiero później artystą 6.

Krokiem milowym decydującym o pozycji piosenki aktorskiej w świadomości

społecznej, z jej wszystkimi zależnościami, wymaganiami i tradycjami był program telewizyjny

prowadzony przez profesora - Spotkanie z Aleksandrem Bardinim w ramach Studia 2. Jak podaje

Wikipedia, był to rodzaj castingu, a przede wszystkim dowcipna lekcja kultury dla młodych

aktorów, adeptów dziennikarstwa i piosenkarzy amatorów7. Młodzi ludzie, głównie piosenkarze,

zarówno studenci szkół artystycznych jak i naturszczycy, przychodzili do profesora

i uczestniczyli w swego rodzaju medialnej lekcji. Profesor wysłuchiwał fragmentów ich

wykonań a potem radził i krytykował.

Jak wielką rolę odgrywał Bardini w tym programie świadczy choćby slogan

zacytowany w Kronice z gazetki zakładowej Huty Batory: „Mistrzu! Bądź

Bardinim swojej brygady: ucz i wychowuj!”. Bardini niewątpliwie spełniał się

w roli pedagoga, odpowiadał na społeczną potrzebą dobrego, wcale nie

łagodnego, ale przecież mądrego nauczyciela – Profesora. Ludzie mu wierzyli,

bo taki był, a nie takiego grał 8.

Formuła programu w istocie przypominała współczesnego Idola czy X- Factor.

Te producenckie programy polegające na wyszukiwaniu i kształtowaniu gwiazd muzyki pop,

dość cynicznie odnoszą się do uczestników i zdecydowanie hołdują komercyjnym gustom.

Tworzą medialne gwiazdy i czynnie uczestniczą w ich wykreowanych karierach. Program

profesora Bardiniego również opierał się na jego niejednokrotnie kontrowersyjnych

6 Krzysztof Zanussi, Tygodnik Powszechny, 13.08. 1995 r.

7 http://pl.wikipedia.org/wiki/Studio_2

8 http://wojciech-majcherek.blog.onet.pl/2011/05/03/bardini/

12

komentarzach i ostrej krytyce. Był jednak prowadzony z dużą klasą, bez wielkiej oprawy,

z udziałem kameralnej publiczności, raczej w formule spotkania z mistrzem niż debiutu

młodego artysty przed telewidzami. Pod jego skrzydłami debiutowały taki aktorki jak Krystyna

Janda czy Iga Cembrzyńska. Profesor Bardini wielokrotnie przewodniczył jury kursowemu

Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Podczas festiwalu wręcza się również nagrodę Kapituły

im. prof. A. Bardiniego, nagroda przyznawana jest za całokształt twórczości. Laureatami tego

wyróżnienia są takie legendy piosenki aktorskiej jak: Stanisława Celińska, Katarzyna Groniec,

Janusz Józefowicz, Leszek Możdżer, Wojciech Kościelniak, Andrzej Poniedzielski, Jan Wołek,

Zbigniew Zamachowski, Kinga Preis.

Profesor Bardini wypracował swoje specyficzne metody pracy i oceny piosenki

aktorskiej. Podobno (jak niesie studencka plotka) zalecał wykonawcom na scenie zachowywanie

tzw. koła Bardiniego, czyli fizycznie nie przekraczanie w ekspresji i w gestach bliskiego zakresu

wąskiej przestrzeni w kształcie koła zakreślonego na podłodze… Jest to jednak informacja

merytorycznie nie potwierdzona.

Krystyna Janda, giganta piosenki aktorskiej i jednocześnie kolejny przykład artystki

przeciętnie uzdolnionej wokalnie, której popularność i sukcesy w tej dziedzinie przyniosły

charyzma oraz sposób interpretacji, tak wspomina Profesora Bardiniego na swoim blogu:

Nigdy nie zapomnę jak kazał stanąć mi przed lustrem w sali estradowej

warszawskiej uczelni i spokojnie i bez litości wymieniał moje wady urody i zalety,

uświadamiał mi z całą brutalnością jaka jestem, jak mnie widzą inni, co obiecuję

wchodząc na scenę, wyglądem. Na koniec kazał mi siebie polubić i uświadomił,

że bez tego, bez tej zgody na siebie i akceptacji, nic w tym zawodzie nie osiągnę.

Profesor najwyraźniej zdawał sobie sprawę jak ostrej krytyce są poddawani ci, którzy

swoje życie chcą związać ze sceną. Potrafił obiektywnie ocenić talenty i realistycznie stwierdzić

kto ma szansę na zaistnienie w artystycznym światku. Jest legendą Festiwalu Piosenki

Aktorskiej, był jego wieloletnim jurorem. W swojej ocenie wykonawców raczej odwoływał się

do utylitarnych wartości, z wielkim szacunkiem dla młodego człowieka, który chce być artystą.

Jednocześnie twardo stąpał po ziemi i zwracał uwagę na wszystkie ograniczenia techniki

i realiów scenicznych.

13

A czy ja mam jakiś system? Staram się pamiętać o trzech sprawach:

po pierwsze, że człowiek grający na scenie jest człowiekiem, będącym równocześnie

instrumentem i wykonawcą. Druga sprawa, że student jest moim partnerem. Lecz

indeks ma on, a nie ja. Ale nie wolno mi okłamywać go.

Staram się mówić prawdę: nie raniąc i nie przechwalając. Jestem też zdania,

że nauczyciela winno być stać na to, żeby się przyznać, ze nie jest wszechwiedzący.

I ostatni punkt. Nie zabiegać o względy studentów, bo to jest klęska dla obu stron 9.

Do reżyserowania piosenki aktorskiej profesor Aleksander Bardini podchodził więc

od strony psychologicznej, pracował nad wysoką samoświadomością wykonawczą i dobrym

samopoczuciem aktora na scenie. Wydaje się, że właśnie te właściwości stanowią wspólny

mianownik najbardziej pamiętnych i wybitnych wykonań piosenki aktorskiej. Niekoniecznie

walory wokalne czy kunszt techniki aktorskiej decydują o sukcesie w tej dziedzinie. Raczej

chodzi o koncept całości i kontakt wykonawcy z publicznością, tzw.przyjęcie. Niebagatelna role

odgrywają również poczucie humoru i dystans artysty do samego siebie. Tu właśnie plasuje się

najważniejsze zadanie reżysera przy pracy nad piosenką aktorską - chodzi o pomoc aktorowi

w uzyskaniu jak najpełniejszej autorefleksji i świadomości oddziaływania konkretnych środków,

technik aktorskich na odbiorców, a co z tym idzie możliwość spontanicznego regulowania

i reagowania w znajomym zakresie. Praca nad pewnością siebie i nad refleksem

improwizacyjnym. Wyeksponowanie błędów czy odgrywanie bezradności / fajtłapy z dużą dozą

poczucia humoru niejednokrotnie daje lepsze efekty niż perfekcja wykonawcza i dopięty

na ostatni guzik program. Niezbyt konstruktywnym wnioskiem byłoby stwierdzenie, że

po prostu artysta musi mieć w sobie tzw. feeling, czyli to coś. Należy jednak wyraźnie

zaznaczyć, że w wykonaniach piosenki aktorskiej wiele różnorodnych czynników składa się na

powodzenie tego przedsięwzięcia.

Nie należy lekceważyć zwłaszcza tych natury psychologicznej i pozornie poza-

artystycznej.

Prekursorem tego typu działania był niewątpliwie Aleksander Bardini. Podobno główną

radą jaką dał Beacie Andrzejewskiej, wykonawczyni piosenki Nie mijaj wiosno, moja tęsknoto,

9 http://pl.wikiquote.org/wiki/Aleksander_Bardini

14

było obcięcie długich włosów i odsłonięcie twarzy tak, żeby widzowie mogli zobaczyć naturalną

ekspresję jej twarzy. Najwyraźniej ta techniczna wskazówka podziałała, ponieważ Beata

Andrzejewska była niekwestionowalną gwiazdą festiwalu Opole’77. No i jak tu mówić

o sukcesie piosenki aktorskiej bez znaczącej roli reżysera?

1.3. Co to jest tzw. kanon piosenki aktorskiej

Zgodnie z oficjalnymi zarządzeniami z regulaminu Konkursu Aktorskiej Interpretacji

Piosenki kanon autorów z których mogą wybierać uczestnicy jest ściśle określony i bardzo

wąski. spośród trzech piosenek przygotowanych na eliminacje jedną należy wybrać ze spuścizny

następujących twórców: Jacques Brel, Bertold Brecht, Nick Cave, Wojciech Młynarski,

Agnieszka Osiecka, Jeremi Przybora, Tom Waits, Kurt Weill, Włodzimierz Wysocki lub

z repertuaru Edith Piaf10

.

Uczestnicy festiwalu w obawie przed dyskwalifikacją bardzo restrykcyjnie przestrzegają

tego przepisu. Być może wynika to z tendencji ostatnich lat, kiedy główną nagrodę zdobywali

wykonawcy właśnie specjalizujący się w klasycznym repertuarze.

W zeszłym sezonie (2013), 34. Przegląd Piosenki Aktorskiej wygrał Kamil Studnicki

wykonujący w finale utwór Ci ludzie tam Jacques’a Brela. Cofając się jeszcze dalej, na

33. Przeglądzie złota statuetka przypadła Jakubowi Pawlakowi, który obok własnych kompozycji

znalazł miejsce dla legendarnego Kapturka 62 Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego.

Zwycięstwo 32. Przeglądu należało do Opolanki, Joanny Oleś, która została nagrodzona

zawykonanie dwóch piosenek z repertuaru Edith Piaff La foule oraz Plac Pigalle.11

Należy wspomnieć, że Joanna Oleś wykonała oba utwory po francusku, perfekcyjnie

naśladując interpretację i barwę głosu oryginalnej wykonawczyni tych szlagierów. Została

okrzyknięta wrocławską Edith Piaff i wyjechała z miasta ze Złotym Tukanem.

10

http://www.ppa.art.pl/ 11

wszystkie dane dotyczące wyników konkursu PPA pochodzą z

http://pl.wikipedia.org/wiki/Przegl%C4%85d_Piosenki_Aktorskiej

15

Fot. 3 Opolanka Joanna Oleś wykonuje zwycięskie “La foule”

Krytycy i widzowie, którzy zwracał uwagę, że kopiowanie, nawet na mistrzowskim

poziomie, to wciąż jednak tylko kopiowanie, i że formuła festiwalu powinna być nastawiona na

raczej odkrycia a nie na odtworzenia, tym razem nie zostali wysłuchani.

Decyzja jury o nagrodzeniu młodej imitatorki Edith Piaff z roku 2010 prawdopodobnie

była wyraźnym sygnałem kapituły konkursowej o zmianie tendencji, a może i całościowego

oficjalnego stanowiska odnośnie kanonu repertuarowego.

Nagrodzenie wykonawczyni oddającej hołd klasycznym wykonaniom, poprzez ich

perfekcyjne odtworzenie w rok po nagrodzeniu Zwezdany Novakovic ze Słowenii, z dystansu

czasowego wygląda jak nagły, radykalny zwrot poglądów i gustów. Słowenka, która w roku

2009 wykonała utwór wokalny wymyślonym przez siebie języku, bez żadnych wyraźnie

artykułowanych słów, z autorsko wymyśloną i tylko sobie znaną artykulacją oraz dynamiką.

Werdykt jury był niezwykle kontrowersyjny i odbił się szerokim echem w periodykach

specjalistycznych i w Interecie.

16

Nie chce być odbierany jako forumowy "pieniacz", ale ten werdykt

to naprawdę nieporozumienie. Byłem na wczorajszym koncercie - prowadzący

Arek Jakubik przypomniał, że 20 lat temu w jury zasiadali Bardini, Osiecka,

Konieczny - przecież oni się muszą w grobie przewracać. Nie mam nic

do artystki ze Słowenii, ale to co pokazała to przecież nie była piosenka.

Rzeczywiście doszliśmy do takiej sytuacji,

że musi być dziwnie, inaczej, niezrozumiale, aby zostało to zauważone.

PPA wpisało się po prostu "w trend". Trochę szkoda … Rozumiem, gdyby

w jury byli sami artyści pokroju LUCa, ale Piekorz ...12

Tak komentuje werdykt jury z 2009 roku na forum Gazety Wrocławskiej internauta

posługujący się nickiem kubamos. Ta potoczna wypowiedź bardzo dobrze oddaje nastroje

i wątpliwości szerokiej publiczności festiwalu po nagrodzeniu tej niestandardowej artystki.

Zdecydowanie wymknęła się ona poza ramy przyzwyczajeń i oczekiwań stałych bywalców

imprezy. Koneserzy i fani sztywnego kanonu piosenki aktorskiej zapewne musieli być

zdruzgotani. Oto festiwal z tradycjami, po którym oczekuje się podtrzymywania i kontynuacji

tradycji, nagradza wykonanie pod każdym względem nowatorskie. W pewnym momencie

medialnej dyskusji o decyzji jury, w ogóle nie istotne stało się czy występ Słowenki był

faktycznie wartościowy artystycznie, czy tylko innowacyjny, co przecież wcale nie zawsze musi

być walorem na plus.

Najbardziej symptomatyczne w wypowiedzi cytowanego internauty wydaje się

sformułowanie: to przecież nie była piosenka. Rzeczywiście w przypadku występu Zvezdany

wikipedyczna definicja piosenki aktorskiej (piosenka aktorska jest to utwór słowno-muzyczny,

w którym wokalista wykorzystuje aktorskie środki wyrazu obok środków muzycznych),

przywołana w pierwszym rozdziale tej pracy, zupełnie straciła zastosowanie. W wykonaniu nie

było słów, oczywiście w konwencjonalnym rozumieniu tego pojęcia. Trudno stwierdzić, czy

była muzyka. Utwór został wykonany a’capella i z pewnością we fragmentach był atoniczny,

przechodził w krzyk lub onomatopeję. Co do aktorstwa - zdecydowanie wykonawczyni

12

http://forum.gazeta.pl/forum/w,72,109281351,109290643,Zvezdana_Novakovic_ze_Slowenii_wygrala_31_PPA_.ht

ml

17

zadziwiła i zaskoczyła, a to już dużo. Jednakże historii lub fikcyjnej postaci scenicznej na scenie

nie było na pewno. Publiczności przyszło obcować z ekscentrycznym zjawiskiem

performatywnym. Nieoczekiwanie artystka zaprosiła do współpracy na scenie wielu artystów,

który występowali z nią na równych prawach. Poniekąd złamała tym gwiazdorskie

przyzwyczajenia i ambicje wykonawców. Zastosowała projekcje multimedialne i wiele zupełnie

nie kojarzących się z piosenką aktorska środków scenicznych, miedzy innymi taniec

synchroniczny i grę pantomimiczną.

Fot. 4 Zvezdana Novakowic podczas zwycięskiego występu na PPA 2009.

Fot. 5 Projekcja z występu Zvezdany Novakowic i towarzyszący jej artyści.

18

Nagroda dla Słowenki była ostatnią z serii “ryzykownych” decyzji kapituły konkursowej.

Od tamtej pory werdykty skłaniają się zawsze ku wykonaniom zdecydowanie hołdującym

kanonowi. Na stronie internetowej festiwalu pojawiła się nawet specjalnie wyodrębniona

z regulaminu informacja o konieczności zawarcia w repertuarze konkursowym minimum

jednego utworu z kanonu. Zmiana ta została oficjalnie wprowadzona w 2010 roku i została

uzasadniona dbałością o poziom repertuarowy aktorskich interpretacji piosenek i szacunek

dla tradycji PPA. Kanon PPA umieszcza także ideę Konkursu we właściwych

oraz charakterystycznych rejonach stylistycznych.13

Ostatecznie do tak zwanego kanonu Piosenki Aktorskiej zaliczono utwory takich

twórców jak Jacques’a Brela, Bertolda Brechta, Nicka Cave'a, Wojciecha Młynarskiego,

Agnieszki Osieckiej, Jeremiego Przybory, Toma Waits’a, Kurta Weilla, Włodzimierza

Wysockiego lub Edith Piaf. Od 2009 roku minimum jedna piosenka w wykonywanym

przez uczestnika repertuarze musi być ich autorstwa.

Kanon przez lata rozumiany tradycyjnie został uściślony i “zadany” młodym artystom.

13

http://pik.wroclaw.pl/II-Etap-Konkursu-Aktorskiej-Interpretacj-w20724.html

19

1.4. Powstanie Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu

1.4.1. Krótka historia festiwalu

Przegląd Aktorskiej Interpretacji Piosenki, który z biegiem lat rozrósł się do rozmiaru

jednego z większych i ważniejszych wrocławskich festiwali, jest głównym ośrodkiem rozwoju

i miejscem spotkań artystów występujących w tym nurcie. Powstały w drugiej połowie lat

70tych jest najstarszym festiwalem aktorskim w Polsce. W trakcie jego trwania odbywa się nie

tylko tradycyjny konkurs, ale również cykl koncertów i najbardziej spektakularnych spektakli

muzycznych z całej Polski, a obecnie i z całego świata. Świadczy o tym na przykład

zeszłoroczne zaproszenie dla Asaf Avidan, izraelskiego zespołu folk - rokowego powstałego

w 2006 roku w Jerozolimie.

Pierwszy przegląd miał miejsce w 1976 roku pod nazwą Przegląd Piosenki Literackiej

“Liryka ‘74”. Kontynuacja nastąpiła w 1979 roku pod zmienioną już zgodnie z nowym profilem

nazwą, czyli Przegląd Piosenki Aktorsko - Literackiej ‘79. Najwyraźniej jednak epitet literacka

przestał wpasowywać się w charakter imprezy, ponieważ trzecia z kolei edycja z 1980 roku

mianuje się III Przeglądem Piosenki Aktorskiej. W okresie stanu wojennego 1981-1983 festiwal

nie odbywał się w ogóle. Natomiast zaraz po jego zakończeniu odrodził

się w znanej już formule jako IV Przegląd Piosenki Aktorskiej (1984) i tak nie

przerwanie jest organizowany aż do dziś. Zeszłoroczny festiwal miał numer XXXIV,

nadchodząca edycja będzie zaś jubileuszową - XXXV.

Z biegiem lat zmieniali się producenci i organizatorzy imprezy. Od zawsze i niezmiennie

festiwal związany jest z Wrocławiem, jednakowoż odbywał się oficjalnie w bardzo wielu

miejscach. Współcześnie praktycznie wszystkie większe sceny miasta współpracują

z organizatorami festiwalu. Zarówno Teatr Polski, Teatr Współczesny, Studio Polskiego Radia

i inne przestrzenie sceniczne udostępniają swoje przestrzenie. Pierwszym organizatorem

festiwalu był Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, instytucja kultury samorządu

województwa dolnośląskiego, który do dziś produkuje ważne wrocławskie imprezy,

np. Wratislavia Cantans. Zaraz z początkiem lat 80tych imprezę przejęło Przedsiębiorstwo

Imprez Artystycznych Impart, przemianowane potem w 1990 roku na Centrum Sztuki Impart po

połączeniu z Wojewódzkim Domem Kultury. Dyrektorem festiwalu był wówczas Andrzej

Kuryło, poeta i prawnik, jedna z legend studenckiego teatru Kalambur we Wrocławiu, który

20

od 1973 roku piastował urząd Kierownika literackiego Estrady Dolnośląskiej. Samo

nazewnictwo urzędu można odczytać dziś z uśmiechem, gdyż brzmi prawie że groteskowo. Nie

zmienia to jednak faktu, że pod jego kierownictwem strada, czy “estradka” rozwijała się prężnie,

a zmiana na stanowisku dyrektora festiwalu nastąpiła dopiero 1996 roku. Funkcję przejął Roman

Kołakowski, polski kompozytor, poeta, piosenkarz, gitarzysta i tłumacz, reżyser teatralny, autor

wielkich widowisk plenerowych. Absolwent polonistyki na Uniwersytecie Wrocławskim, jeden

z laureatów festiwalu z 1984 roku. Następna zmiana nastąpiła równo po 10 latach, w 2006 roku,

kiedy to jednorazowo festiwalowi przewodniczył Wojciech Kościelniak. Od roku 2007

dyrektorem Przeglądu Piosenki Aktorskiej jest Konrad Imiela, piastujący jednocześnie

stanowisko dyrektora naczelnego i artystycznego Teatru Muzycznego Capitol. 6 lat temu Teatr

Capitol przejął też na dobre produkcję Festiwalu,

dzięki czemu tradycją stało się wywieszanie festiwalowych chorągiewek w całymi mieście,

a od przyszłego roku festiwal po raz pierwszy zagości w gigantycznym, nowo-wybudowanym

budynku Capitolu.

Bardzo wielu polskich aktorów rozpoczynało swoje kariery od zwycięstwa lub choć

od debiutu w światłach Piosenki Aktorskiej. Do dziś każdy aktor z dobrym głosem i każdy

piosenkarz ze smykałką aktorską chętnie dorwałby Złotego Tukana. Z tą statuetką wiąże

się prestiż i zazwyczaj kolejne propozycje zawodowe. Co bardzo ważne, główną nagrodą

w konkursie festiwalowym, poza pieniędzmi i zaszczytami, zazwyczaj było nagranie własnej

płyty w Studiu Polskiego radia lub/i autorski recital na PPA następnego roku. W rzeczy samej

festiwal nie tylko “odkrywa”, czy mianuje swoje gwiazdy, ale pozwala im jaśniej rozbłysnąć.

Dysponuje nie lada bazą estradową i wierną rzeszą widzów. Zapewnił start takim polskim

artystom jak Artur Barciś, Ewa Błaszczyk, Jacek Bończyk, Stanisława Celińska, Piotr Gąsowski,

Katarzyna Groniec, Konrada Imiela, Katarzyna Jamróz, Joanna Jeżewska, Dariusz Kordek,

Joanna Kurowska, Iwona Loranc, Marian Opania, Dorota Pomykała, Kinga Preis, Marcin

Przybylski, Janusz Radek, Robert Rozmus, Dorota Stalińska, Justyna Szafran, Hanna

Śleszyńska, Magdalena Kumorek, Bartosz Porczyk i wielu innym.14

14

http://pl.wikipedia.org/wiki/Przegl%C4%85d_Piosenki_Aktorskiej

21

1.4.2. Legendy festiwalu

Wśród wymienionych artystów jest wiele gwiazd polskiej piosenki, których wykonania,

ze względu na nowatorstwo interpretacyjne lub żywiołową reakcję publiczności, można uznać za

legendarne. W środowisku artystycznym istnieje wiele anegdot przekazywanych kuluarowo.

Na przykład Ewa Demarczyk podczas występów podobno nigdy nie mrugała oczami, żeby nie

zerwać kontaktu wzrokowego z widzem. Festiwal co roku obfituje w niezwykłe wykonania,

reinterpretacje kanonu i autorskie prapremiery. Niestety do historii zazwyczaj przechodzą tylko

wykonania nagrodzone. Później obrastają różnego rodzaju plotkami i niedopowiedzeniami.

Wydanych zostaje kilka nieautoryzowanych wywiadów i już… rodzi się legenda.

Pierwszą laureatką konkursu z 1976 roku była Elżbieta Adamiak śpiewająca wówczas

w zespole Wolna Grupa Bukowina. Piosenkarka, która podobno zgłosiła się do rywalizacji

w ostatnim momencie wykonała sentymentalną piosenkę o jesieni i miłości. Bardzo zgodną

z ówczesnym - literackim profilem festiwalu. Co ważne, sama napisał muzykę i słowa

do zwycięskiego utworu Znają mnie z jesiennej strony.15

W kolejnym festiwalu zwyciężyła Dorota Stalińska z utworem Zgaga, czyli tragiczne

skutki poplątania jedzenia z miłością, na podstawie którego stworzyła później swój monodram

(premiera 1996!).16

Co zapewne oznacza, że z przyjemnością i sentymentem wróciła po latach

do utworu, który przyniósł jej zwycięstwo PPA. Jej drugim utworem była piosenka Przepraszam

Pana z tekstem J. Abramowa - Newerlego. Była wówczas świeżo dyplomowaną aktorką, którą

dziekan Andrzej Łapicki podczas studiów wielokrotnie wysyłał do laryngologa ze względu na

nigdy nie znikającą, charakterystyczną chrypkę. Nikt nie mógł uwierzyć, że drobna blondynka

w naturalny sposób dysponuje takim niskim, zachrypniętym głosem, który w późniejszej

karierze aktorskiej stał się jej głównym znakiem rozpoznawczym.

Kolejną wielką gwiazdą, która pierwsze kroki stawiał na festiwalu była Edyta Geppert,

która wygrała Grand Prix w 1984 r. Za wykonanie Jaka róża taki cierń, dostała później również

główną nagrodę na festiwalu w Opolu.17

Z resztą była jedyną piosenkarką, która wygrała opolski

festiwal trzykrotnie. Do jej sukcesu, poza głęboko emocjonalną interpretacją piosenki zapewne

przyczyniły się słowa autorstwa Jacka Cygana i muzyka Włodzimierza Korcza. Metaforyczny

15

http://pl.wikipedia.org/wiki/Przegl%C4%85d_Piosenki_Aktorskiej 16

j.w. 17

j.w.

22

tekst świetnie oddawał aktualne tęsknoty i problemy ówczesnej widowni. Do dziś nie stracił

wiele na aktualności, jednakże nikt z nas zapewne nie doszukiwałby się już w nim podtekstu

politycznego. Być może praktycznie zupełnie go tam nie było… jednakże jest coś bardzo

autentycznego i sentymentalnego w tym poetyckim opisie rzeczywistości, co łączy ten utwór

z siermiężnymi czasami PRL-u.

Była zła, gdy zatrzasnął drzwi

W środku płacz, w oczach suche łzy

Pomyślała, no tak

Znów ten schemat się pcha

Oto był ten ich słynny ląd

Dwa na trzy, wynajęty kąt

Może śmiesznie to brzmi

Lecz w tej chwili nie miała już nic

Trzy tuziny złych lat

To, co bolało znikło już

Mimo to ból

Jaki ranek, taki dzień - nie dziwi nic

Jaka woda, taki brzeg - nie dziwi nic

Jaka pościel, takie sny - nie dziwi nic

Nawet to co jest

23

Fot. 6 Edyta Geppert PPA 1985 rok.

Pomijając wiele niesamowitych artystycznych indywidualności, między innymi Hannę

Śleszyńską, Mariusza Kiliana czy Katarzynę Groniec dochodzimy do końca lat 90 tych

i spektakularnego zwycięstwa Kingi Preis. Wrocławska aktorka rozpoczęła bardzo ważny

i wielokrotnie kopiowany w następnych latach nurt przenoszenia na grunt piosenki aktorskiej

utworów Nick'a Cave'a. Jej wykonanie utworu Przekleństwo Millhaven było całkowicie

prekursorskie. Wiele tekstów tego artysty było później tłumaczonych na polski i wykonywanych

w konkursie, wielokrotnie również odtwarzano ten sam utwór we własnej interpretacji, jednakże

nikt nie powtórzył sukcesu Kingi Preis. Jej wykonanie było pod wieloma względami wyjątkowe

i emocjonujące, na całe szczęście nie tylko dla artystki, ale i dla widzów.

Interpretacja była oparta o nieustające crescendo, od melorecytacji do dynamicznego

krzyku. Monotonny rytm utworu i “podawany” tekst pomagał zrozumieć treść makabrycznej

ballady. Jednocześnie pozwalał na znaczące pauzy i działanie momentów ciszy. Bardzo ważną

funkcję spełniał wielokrotnie powtarzany refren, który raz brzmiał jak mantra, a raz jak groźba.

24

Niewątpliwie artystka stworzyła wyrazistą postać sceniczną i znalazła swój indywidualny sposób

na wykreowanie postaci nieletniej morderczyni. Pomogła spójna

i emocjonująca fabuła piosenki, która stała się właściwie muzycznym opowiadaniem, a nie tylko

strukturą powtórzeniową zwrotka, refren, zwrotka itp. Perfekcja aktorska zdecydowanie

przeważyła tu nad wokalną, co w ogólnym oglądzie pomysłu na to wykonanie nie ma w sumie

dużego znaczenia.

Sugeruję, że nie trzeba mieć ponadprzeciętnych warunków wokalnych, żeby zwyciężyć

PPA. Trzeba mieć pomysł na interpretację i połączyć te dwa wybuchowe składniki jakimi jest po

prostu dobry wokal i dobre aktorstwo. Powyżej pewnego poziomu te dwie kompetencje potęgują

się i stwarzają nową jakość. Jakkolwiek megalomańsko by to nie brzmiało, uważam, że jest to

zupełnie nowe i osobne zjawisko, piosenka aktorska...

Fot. 7 Nie znasz dnia, ani godziny, zna je tylko Bóg. Kinga Preis PPA 1999 rok.

Kolejną wielką gwiazdą festiwalu, zwyciężczynią z 2005, roku była Natalia Sikora18

.

Jej legenda nabrała zupełnie nowego wymiaru, ponieważ artystka zyskała wielki rozgłos

na rynku komercyjnym. Stało się tak dlatego, że zaraz po zwycięstwie w PPA wzięła udział

18

http://pl.wikipedia.org/wiki/Przegl%C4%85d_Piosenki_Aktorskiej

25

w głośnym medialnym show TVP 2 The Voice od Poland. Program ma charakter głównie

rozrywkowy, odbywa się w formule bardzo popularnego obecnie w mediach “talent show”.

Uczestnicy są oceniani i selekcjonowani przez jurorów będących celebrytami danej z dziedziny.

Natalia w pierwszych eliminacjach zaśpiewała piosenkę Janis Joplin Cry baby i zachwyciła

niezwykłą dojrzałością wykonania. Trzeba przyznać, że bardzo wiele również wygrała aktorsko,

śpiewając utwór bokiem do publiczności z zamkniętymi oczami, żeby jak później to określiła

mieć lepszy kontakt z mamuśką Janis. Podobne zabiegi zadziałały 7 lat temu na scenie PPA,

kiedy jako maturzystka wykonała Szewską kotkę Witkacego w różowym boa i z papierosem

w ręku.

Fot. 8 Natalia Sikora, PPA 2005.

Wydaje się, że zwycięstwo zapewniła jej właśnie niesamowita, wrodzona pewność siebie

na scenie i umiejętność przekonania widza, że to co śpiewa i jak śpiewa czuje “na prawdę”.

Możliwe, że na autentyzm wykonawczyni wpłynął jej młody wiek i brak doświadczenia, chwała

jej za to, że potrafiła te cechy przemienić w zdecydowane atuty.

26

Natalia Sikora w wywiadzie dla Gazety Wrocławskiej, zaraz po zwycięstwie w The Vioce

od Poland wyznała z rozbrajającą szczerością, że kiedy wygrywała PPA, pokonując wielu

profesjonalnych aktorów, to tak właściwie w ogóle nie wiedziała, co to takiego ta piosenka

aktorska...19

Fot. 9 Natalia Sikora po medialnej przemianie w finalne The Voice of Poland…

19

http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,13948018.html

27

2. Piosenka aktorska jako przedmiot w Szkole Teatralnej.

2.1. Dlaczego reżyserzy nie mają w planie dydaktycznym takiego przedmiotu?

Piosenka aktorska jest nie tylko uznaną (zwłaszcza w Polsce) osobną dziedziną

performatywną, ale również regularnym przedmiotem uwzględnianym w planach dydaktycznych

i umieszczanym w siatkach godzin we wszystkich szkołach teatralnych w Polsce. Zajęcia te

polegają głównie na wyborze repertuaru dwóch lub trzech piosenek, mniej lub bardziej

nawiązujących do kanonu piosenki i pracy nad nimi. Jest to przedmiot bardzo ważny,

wymagający dużego zaangażowania, własnego wkładu pracy, który sprawia, że młodzi adepci

aktorstwa nabierają pierwszych scenicznych szlifów. Sam na sam z mikrofonem - to niezwykle

trudne i każdy kto chce wykonywać zawód aktora musi się z tym prędzej czy później zmierzyć.

Świetna szkoła dla tych, który nie domagają wokalnie i świetna szkoła dla tych, który nie

domagają aktorsko. Trzeba rozpoznać swój talent. Dogłębnie zanalizować i świadomie

zdecydować gdzie położyć środek ciężkości. Często ta pierwsza decyzja repertuarowa

i interpretacyjna jest w stanie zaważyć na całej dalszej karierze szkolnej i nie tylko. Zwłaszcza

jeżeli komuś uda się piosenka komediowa… łatwo wpaść w tzw. “szufladkę”. Studenci

przygotowują swoje interpretacje pod okiem doświadczonych pedagogów. Zazwyczaj

dwutorowo, wokalnie z instrumentalistą lub wokalistą, oraz interpretacyjne z doświadczonym

aktorem. Cykl zajęć kończy się dużym pokazem wokalno-aktorskim i bywa pierwszym

zderzeniem młodych aktorów w bardzo dużą publicznością oglądającą ich solowy (!) występ.

Przedmiot ten uważam za esencjonalny dla kierunku aktorstwo, pociągający za sobą

ważne doświadczenia i decyzje, również estetyczne. Bardzo dobrze, że ma swoją kontynuację

w następnych latach studiów, można się poprawić, rozwinąć, zmierzyć z jakąś legendą.

Na wydziale reżyserii niestety tego przedmiotu wciąż brakuje. Oczywiście nie chodzi

o zmuszenie studentów reżyserii do wykonywania piosenki aktorskiej przed mikrofonem.

Uważam że świetnym doświadczeniem byłoby reżyserowanie takiego wykonania we współpracy

ze studentem wydziału aktorskiego. Brak takiego zadania w planie studiów jest zapewne

przykrym zaniechaniem wynikającym wyłącznie z tradycji prowadzenia tego rodzaju

przedmiotów oraz nieobecności reżysera w ogóle w tego typu formach scenicznych.

28

Podobne zjawisko można zaobserwować podczas samego Konkursu Aktorskiej

Interpretacji Piosenki. W etapach eliminacyjnych uczestnicy w zdecydowanej większości

przygotowują się do występu samodzielnie, przy ewentualnej pomocy swoich nauczycieli

śpiewu lub akompaniatorów (najczęściej w jednej osobie). Śpiewają na eliminacjach, później

w drugim etapie i dopiero ci wybrani do finału, zazwyczaj około dziesięciu osób, ma okazję

pracować z profesjonalnym reżyserem. Dzieje się tak nie dlatego, że ci wybrani są już uznawani

za profesjonalnych artystów estradowych gotowych podjąć taką współpracę,

ale zwyczajnie dlatego, że wynajęty przez festiwal reżyser przygotowuje wielką, zamykającą

całość PPA galę. Jest ona osobnym spektaklem muzycznym angażującym największe gwiazdy

ze spektakularną scenografią i reżyserią świateł. Tradycyjnie integralną częścią festiwalowej gali

jest występ finalistów konkursu.

Krążą legendy o postępach i metamorfozach jakie przechodzą uczestnicy festiwalu

podczas krótkiego, niejednokrotnie około tygodniowego cyklu prób i warsztatów

przygotowujące artystów do galowego występu. Bardzo znamienny dla tego procesu jest

zeszłoroczny nagłówek Gazety Wrocławskiej dotyczący reżyserskich warsztatów dla

uczestników, prowadzonych przez Mariusza Kiliana: Finaliści PPA śpiewania uczą się

w tydzień. Zakłada się, że skoro zostali wybrani, muszą prezentować już pewien poziom

wykonawczy. Jednakże w myśl tej pracy bardzo ważna jest następujące pytanie: jak

wyglądałyby ich interpretacje, gdyby spotkali się z reżyserem dużo wcześniej?

Dwudziestolatek, samouk Kamil Studnicki, zwycięzca PPA 2013 z rozbrajającą prostotą

zauważa:

Inaczej jest, jeśli pracujemy z reżyserem nad konkretną rzeczą

i on nas ogląda dłuższy czas, a inaczej, gdy robimy to sami

czy z kolegą.20

20

http://m.wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,106542,13608742,Finalisci_PPA_spiewania_ucza_sie_w_tydzien__WIDE

O_.html

29

Fot. 10 Kamil Studnicki i Mariusz Kilian podczas warsztatów, które pojawiły się po raz pierwszy

w 2011 roku, jako druga poważna zmiana festiwalowa obok wprowadzenia kanonu.

Dlaczego reżyserzy mają szansę spotkać się z piosenką aktorską dopiero w życiu

zawodowym? A jeśli wcześniej, to jedynie na własne wyraźne życzenie lub jako efekt własnych

poszukiwań. Czy nie ma miejsca dla reżysera podczas prób do tych specyficznych wykonań?

Zmiany wprowadzone przez organizatorów festiwalu wskazują, że zdecydowanie jest.

Zagadnienie jest wartej bliższej analizy. Może wprowadzenie tego typu przedmiotu na kierunku

reżyseria generalnie znacząco podniosłoby poziom tej dziedziny, a jej “filtr” z tradycją stałby się

bardziej twórczy i inspirujący? Nie jest odkryciem, że nie każdy aktor jest dobrym reżyserem

i nie każdy reżyser jest dobrym aktorem, a często bywa, że jest fatalnym…

Reżyser i aktor mają kompetencje i umiejętności, które idealnie uzupełniają się przy

założeniu dobrowolnej współpracy. Na systemie takiej wzajemnej współpracy stoi cały system

prób i przygotowania każdego przedstawienia teatralnego. Wykonanie piosenki aktorskiej jest

przecież małym spektaklem, rodzajem muzycznego monodramu. Koncepcja całości, spójny

pomysł na interpretację i zewnętrzne oko wydają się niezbędne przy przygotowaniu tego typu

performance’u, w praktyce natomiast zazwyczaj powstają bez tych “udogodnień”.

30

2.2. Wykorzystywane środki wyrazu.

Najprostszym sposobem kwalifikacji i analizy wykorzystywanych przez wykonawców

w piosence aktorskiej środków wyrazu wydaje się podzielenie ich na wokalne i aktorskie.

W naturalny sposób wśród wokalnych znalazłyby się wtedy np. głośność, skala i siła głosu,

dynamika, artykulacja, forma muzyczna, styl czy gatunek muzyczny, rodzaje akompaniamentu

itp., natomiast w aktorskich, analogicznie np. mimika, gesty, mowa ciała, chorografia,

onomatopeje, rekwizyty, pantomima, kostium, makijaż itp.

W związku z tym, że przyznaję odrębność i autonomię piosence aktorskiej jako osobnej

dziedzinie sztuki, i że w połączeniu środków wokalnych i aktorskich dopatruje się nowych

jakości, podejmę próbę przeanalizowania używanych środków bez stawiania granicy pomiędzy

tym co wokalne, a tym, co aktorskie. Jak wynika z przywołanych wcześniej przykładów

wybitnych wykonań, zazwyczaj wiązały się ze świetnym pomysłem na to jak połączyć te dwa

bieguny, lub były zbudowane na niewiedzy i działaniu intuicyjnym, które w efekcie przynosiło

niesamowite rezultaty.

Próbę wyodrębnienia środków wyrazu specyficznych dla piosenki aktorskiej podejmę na

przykładzie zwycięskiego wykonania Ja jestem wamp Janusza Radka. Nazwijmy je roboczo

elementami wykonawczymi.

Janusz Radek wychodzi na scenę wolnym krokiem z jedną ręką zgiętą w łokciu

i podniesioną do góry, a drugą schowaną za plecami, ze spokojnym spojrzeniem utkwionym

w publiczność. Pokazuje dziwny gest, który na razie zupełnie nic nie znaczy, ale jest

zastanawiający. Tym samym odróżnia się już na wstępie od wielu wykonawców, który

z wejściem na scenę mają wielki problem. Zawsze chcą wejść “jakoś”, będąc już “w roli”, ale

przecież jeszcze nie grają, bo …nie śpiewają? Dlatego wchodzą na scenę dziwnym krokiem

wskazującym na duże zaangażowanie i na świadomość swojej wyjątkowej obecności tu i teraz,

ale bez pomysłu, ponieważ zazwyczaj za chwilę zupełnie “zrywają” swoją pozycję ciała,

ponieważ poprawiają sobie mikrofon i ustawiają się w pozycji przeczekującej przygrywkę.

Bardzo często tracą tu swoje najcenniejsze sekundy na scenie. Już są, publiczność już ich ocenia,

oni to czują, ale pomysł na piosenkę, na występ, na cały performance zaczyna się dopiero od

pierwszych słów piosenki. Bardzo często można zaobserwować w tym krótkim momencie

przeróżne maniery, niekontrolowane pozycje ciała, a zwłaszcza dłoni. Jeśli jakiś wykonawca jest

31

bardzo stremowany, prawdopodobnie widzowie zobaczą to właśnie teraz. Artyści, którzy

traktują swoje wejście na scenę jako integralną część występu bardzo wiele zyskują. Piosenka

aktorska to bardzo krótka forma sceniczna, trzeba wykorzystać każdą sekundę kontaktu

z widownią. Podsumowując, pierwszy bardzo ważny element wykonawczy: wyjście. Janusz

Radek trzyma swój gest zawieszony nadal, kiedy zatrzymuje się przy mikrofonie. Przygrywka

trwała dokładnie tyle, ile jego przejście przez scenę. Chwila pauzy, głęboki oddech i ...atak bez

zastanowienia. Artysta uderza głosem mocno, trafie, “w punkt”. Prezentuje swój wokal od

pierwszej samogłoski tekstu. Pierwszy wers piosenki Ja jestem wamp, brzmi mniej więcej jak:

JAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA sypiam w łóżku Pompadour!

Był moment w którym Janusz Radek bezapelacyjnie wygrał już 24. Przegląd Piosenki

Aktorskiej. Oczywiście w dalszej części utworu pokazał wiele nowych i niesamowitych walorów

głosowych oraz wykreował rolę ...kobiecego wampa. Jednakże samym wejściem i pierwszym

uderzeniem głosu przysłowiowo wbił publiczność i jurorów w fotele. Bez tego wstępu jego

występ nie byłby występem zwycięskim. Publiczność festiwalowa, zwłaszcza podczas konkursu,

jest bardzo wymagająca i bywa znudzona, ogląda kolejne wykonania około trzydziestu

konkursowiczów. Nie ma innego wyjścia, trzeba się wyróżnić, trzeba ludzi obudzić, trzeba mieć

na to pomysł.

Wracając do gestu Janusza Radka, z biegiem utworu, okazuje się, że artysta wraca

do niego za każdym razem, kiedy wyśpiewuje frazę Ja jestem wamp, ja jestem wamp, kobieta

zwierz…. Jest to prosty zabieg formalny, gest odnoszący się do szlacheckości, będący swego

rodzaju skrótem myślowym dotyczącym postaci, którą kreuje wykonawca. Ewidentnie

pobrzmiewa w nim nonszalancja i kobiecość. Gest jest na tyle prosty i stosowany tak

konsekwentnie, że przy trzecim użyciu widzowie nie mają wątpliwości, że Janusz Radek śpiewa

opowieść starej hrabiny - wampirzycy. Nadmienię, że piosenkę wykonuje w czarnej koszuli

i czarnym garniturze.

I tu właśnie rozgrywa się cały fenomen piosenki aktorskiej. Artysta nie jest przebrany

za hrabinę, ani jej nie gra. Nie moduluje głosu na wzór kobiecego. Wyśpiewuje natomiast

historię życia bohaterki w taki sposób, że oczywistą dla odbiorcy staje się forma

pierwszoosobowa komunikatu. Mam już Hitlera pierwszy wąs i gorset róży Luksemburg(…),

śpiewa Janusz Radek. Znalazł sposób na wykreowanie postaci przy pomocy podkreślenia

konkretnych słów piosenki specyficznym gestem.

32

Kolejnym bardzo ważnym aspektem jego występu jest poczucie humoru. Mężczyzn

śpiewa nie tylko w pierwszej osobie, ale i w rodzaju żeńskim. Cały występ jest bardzo serio.

Artysta nie wykonuje żadnego “mrugnięcia okiem” do publiczności. Wykonuje cały utwór, tak

jak zrobiłaby to hrabina. Wszystkie dowcipy głosowe, fragmenty jakby wyciągnięte z klasycznej

arietty, bawią dlatego, że tak prawdopodobnie chwaliłaby się swoimi możliwościami jakaś

zadufana w sobie hrabina. Z dystansem podchodząc do sprawy, utwór wykonywany przez

Janusza Radka jest wręcz nieznośnie przeładowany momentami, w których może się popisać

swoimi niezwykłymi walorami głosowymi. Jest to klasyczna “popisówka”. Kunszt i fenomen

tego wykonania polega na przeniesieniu ciężaru tego scenicznego przechwalania się na postać

hrabiny. Ta metafora, ten dystans do samego siebie cały czas wisi w powietrzu. Przez kontekst

nadany współoddziaływaniem tekstu i gestu całe wykonanie bawi widzów do łez, jednocześnie

wprawiając w zachwyt nad wybitnym wokalem. Grand Prix PPA Złoty Tukan, Nagroda

Publiczności, Nagroda Dziennikarzy… warto było wpaść na ten prosty pomysł.

Podsumowując zestaw środków wyrazu piosenki aktorskiej, które uważam za dla niej

specyficzne i najistotniejsze przedstawia się bardzo dziwnie i dość wybiórczo, są to takie

elementy wykonawcze jak: wejście na scenę, synchronizacja znaczeniowa gestu z tekstem

piosenki, poczucie humoru i perfekcja czy dokładność wykonawcza. Natomiast oczywiste

wrodzone walory takie jak charyzma sceniczna, warunki głosowe i naturalna umiejętność

nawiązania kontaktu z publicznością zostawiam na boku i uznaję za konieczne, choć nie zawsze

obecne.

2.3. Tradycja wykonawcza i konserwatyzm.

Paradoksalnie największy konserwatyzm wykonawczy panuje wśród najmłodszych

wykonawców. Być może dzieje się tak właśnie dlatego, że przedmiot ten w szkołach aktorskich

jest prowadzony przez wykładowców tzw.”starej daty”, którzy zazwyczaj przygotowują

kandydatów profesjonalnie pod względem technicznym, wyposażając ich w różnorodną gamę

środków wyrazu, ale stylistycznie często wtłaczają w utarty schemat. Faktem jest, że

w przypadku piosenki aktorskiej schemat jen jest bardzo wyrazisty i łatwy do użycia, dlatego też

pewnie tak często i chętnie się po niego sięga. Generalizując: czarna sukienka, mikrofon na

statywie, okrągłe, pojedynczym światło sceniczne, akompaniament

33

na fortepianie. Trywializując: czerwona róża w ręku, czerwona szminka na ustach, szary

prochowiec, który zapewne zostanie zrzucony w drugim refrenie i wzrok utkwiony w dal. Zaraz

usłyszmy Rebekę21

. Właśnie ze względu na ten silny stereotyp bardzo wielu widzów nie lubi lub

nie szanuje piosenki aktorskiej, ponieważ uważa, że jest nieustannym powtarzaniem tych

samych utworów w tych samych formach.

Jako entuzjastka piosenki aktorskiej, niejednokrotnie z żalem zgadzałam się z tego typu

opiniami, ponieważ nie da się ukryć, że wiele wykonań konkursowych jest wtórnych i niezbyt

twórczo nawiązuje do oryginału. Od kiedy Grand prix zdobyła perfekcyjna naśladowczyni Edith

Piaff, Joanna Oleś, to zjawisko niestety nasila się. Nie ma w tym nic złego, że młodzi aktorzy

chcą zmierzyć się z wielkimi szlagierami i rzucają się na nie z całą swoją młodzieńczą brawurą.

Zdarza się niestety, że mając najlepsze intencje, nieświadomie przekraczają granicę dobrego

smaku.

Być może w tym właśnie tkwi fenomen popularności piosenki aktorskiej, że wszyscy

ciągle czekają aż pojawi się ktoś, kto owszem, wykona szlagier, czyli opowie nam historię, którą

już wielokrotnie słyszeliśmy, ale zrobi to w taki sposób, że poczujemy jakbyśmy słyszeli to

pierwszy raz. Zazwyczaj nie udaje się to młodej dziewczynie o wyglądzie podlotka próbującej

“na poważnie” wykonać słynny numer Krystyny Jandy Bo ja jestem proszę pana na zakręcie.

Bez wątpienia jest to utwór, który z klasą może wykonać jedynie artystka “zgrana”, która

pierwsze kroki sceniczne ma już za sobą. Istnieje oczywiście możliwość wykonania sobie

samochodu z kartonu i próba zaśpiewania tej piosenki z punktu widzenia kierowcy (podobno

były takie próby podczas eliminacji). Mimo, że jest to na pierwszy rzut oka bardzo śmieszne,

przy głębszym zastanowieniu odbiera całej piosence głębszy sens i żeruje na odniesieniu do

oryginału. Zdarzają się jednak wyjątki przełamujące konserwatywną tradycję wykonawczą

w brawurowy sposób. Wspominana już Natalia Sikora zaśpiewała Szewską Kotkę jako

maturzystka i nikogo nie raził ten dysonans. Mimo młodych lat udało jej się być dekadencką

i dojrzałą. Wyśpiewała to, czego widzowie oczekiwali po tej piosence na swój sposób, uniosła

temat. Nikomu nie było żal, że tego tekstu nie wykonuje Ewa Błaszczyk.

Podobnym wyjątkiem było wykonanie legendarnej Rebeki przez Maję Kleszcz - w tym

nerwowym i porywistym tangu, artystka nagle odnalazła czułość i delikatność.

21

Wielki przebój Ewy Demarczyk, polskie tango do którego tekst napisał Andrzej Włast, a muzykę: Zygmunt

Białostocki.

34

Fot. 11 Wystylizowana Maja Kleszcz śpiewa Rebekę w koncercie galowym.

Widzom jakby odpadły łuski z oczu. Natomiast Natalia Grosiak wykonując Tomaszów

udowodniła, że wystarczy nie naśladować akcentowania Ewy Demarczyk, a fortepianowy

akompaniament zamienić na elektroniczne instrumentarium. Powstała zupełnie nowa piosenka.

Większość twórczych reinterpretacji utworów z kanonu, a już zwłaszcza te nagrodzone,

bardzo szybko zyskuje szerokie grono naśladowców. Kopie najczęściej są gorsze od oryginału

i w zbyt dużej ilości powtórzeń stają się dla widowni męczące. Jednakże krok po kroku tradycja

wykonawcza poszerza swoje granice i z płynnością mijających lat wciąga najlepsze wykonania,

które zaskakująco szybko z nowatorskich zyskują miano tradycyjnych. Być może to właśnie

bardzo dobrze, że piosenka aktorska jest uważana za nurt skostniały, ponieważ dzięki temu

przyciąga wielu chętnych reformatorów.

35

3. Czy reżyser jest potrzebny w pracy nad piosenką aktorską?

3.1. Etapy pracy nad piosenką

Etapy pracy nad piosenką aktorską są dość oczywiste i zapewne sama obecność reżysera

w przygotowaniu występu znacznie by na nie nie wpłynęła. Na potrzeby tej pracy zakładam

jednak, że bardzo mocno wpłynęłaby na ich przebieg i efekty. Przeanalizuję etapy pracy

w uproszczeniu do trzech części: wyboru repertuaru, prób wykonawczych i występu

scenicznego. Zastanówmy się, co dobrego może wnieść i zaproponować reżyser na każdym

z tych trzech etapów.

Wybierając repertuar trzeba koniecznie mierzyć siły a zamiary i próbować trzymać na

wodzy swoje osobiste fascynacje. Wielu wykonawców ma olbrzymią ochotę zmierzyć się

z utworami bardzo sławnymi lub bardzo trudnymi. Reżyser powinien być pierwszą osobą, która

im ten wybór odradzi lub umożliwi dzięki jakiejś sprytnej koncepcji. Jeśli aktor lub aktorka jest

zdeterminowany jakiś tytuł powielić, na przykład ktoś dysponujący ciepłym, niskim głosem,

z bluesową barwą, chce wykonać szlagier Alicji Majewskiej Odkryjemy miłość nieznaną, należy

mu to natychmiast odradzić, lub zacząć wspólnie szukać zaskakującego sposobu na

to wykonanie. Zapewne trzeba będzie zwolnić tempo i ocieplić klimat piosenki. Zmienić

instrumentarium z gitarowego na mały band jazzowy lub jeszcze inne. I najtrudniejsze - co

zrobić z momentami podniesień, w których Alicja Majewska pokazuje swoją niesamowitą skalę

głosu w wysokim rejestrze i krzyczy Navigare necssese est, navigare necese eeeeeeeeest!

Niewątpliwie widzowie będą czekali na ten właśnie moment w napięciu i bezsensowną będzie

próba wykonania tego fragmentu równie dobrze jak prekursorka. Trzeba znaleźć inny sposób.

Przełożyć akcent. Należałoby zacząć tak, żeby nikt nie spodziewał się już w dalszej części tego,

co zna, ale żeby wszyscy byli ciekawi nowego odkrycia. Zapewne cały ciężar emocjonaly

i wokalny można by przenieść na słowa Znów będę czuć, że żyć tylko tak warto jest, śpiewane

niżej i poprzedzające samo monumentalne navigare…, które zapewne lepiej było by wtedy już

tylko dopowiedzieć, czy nawet wyszeptać. W ten sposób uzyskujemy fragment autorskiej

interpretacji dopasowany do warunków głosowych uczestnika. Teraz należałoby się zastanowić

czy da się do tego dopasować jakąś zaskakującą formę aktorską i czy wszystko nadal będzie

trzymało się spójnej koncepcji. Jeśli nie, szukamy nowej piosenki lub ją piszemy. Cały ten

namysł powinien odbyć się właśnie na etapie doboru repertuaru.

36

W przeciwnym razie dobierzemy zły utwór i mimo wszelkich walorów wokalno-aktorskich

możemy ponieść interpretacyjną klęskę.

W przypadku konkursu PPA ważny jest fakt, że każdy wykonawca śpiewa dwa utwory

i ewentualnie trzeci na życzenie jury. Bardzo dobrze więc, żeby piosenki pozostawały w jakiejś

relacji do siebie lub przynajmniej pokazywały dwa różne oblicza artysty. Przez lata stosowany

jest schemat: jedna smutna, duga wesoła, a ta lepsza na początek. Warto jednak zaplanować

równo mocny zestaw trzech utworów. Jury bardzo często to doceniało.

Jeśli wybraliśmy już repertuar, reżyser również dobrze przysłuży się całości projektu

uczestnicząc w próbach. Zewnętrzne spojrzenie często pozwala wychwycić błędy, niechciane

maniery, nudę, brak pointy. Z pomocą reżyserską zawsze łatwiej będzie podejść do piosenki jak

do historii fabularnej ze wszystkimi jej właściwościami, punktami zwrotnymi, finałem itd. Nie

przynosi dobrych efektów zajmowanie się utworem wyłącznie od strony muzycznej. Oczywiście

idealną sytuacją byłoby, żeby reżyser łączył kompetencje muzyczne z inscenizacyjnymi,

lub mógł opierać się na zdaniu kompetentnego w tej dziedzinie akompaniatora.

Interpretacja przemyślana wspólnie z wykonawcą, pomysł na nią, dopasowanie kostiumu

i wspólna praca nad dowcipem lub dramatyzmem, nad tym wszystkim co ma poruszyć emocje

widzów, zawsze będzie lepsza jeśli powstanie w relacji, niż w samotnym zaciszu jednego

umysłu.

Reżyser jest przyzwyczajony i nauczony bycia pierwszym widzem. Jakby sytuacja ta nie

była hermetyczna i specyficzna, zawsze łatwiej wykonawcy zderzyć się z większą widownią

mając świadomość, że jakiś filtr odbiorczy już przeszedł. Premiery samodzielnie przygotowane

w zacisznych salkach prób bez kontaktu z widownią mogą zadziwić samego wykonawcę

w takcie występu. Jeśli doda mu to skrzydeł, to wspaniale, jeśli jednak widzowie będą śmiać się

lub ziewać w najmniej oczekiwanych może odebrać to rezon najbardziej doświadczonemu

artyście. Reżyser jako pierwszy widz może bardzo wiele uratować jeszcze podczas prób

najnaturalniej w świecie śmiejąc się lub płacząc w odpowiednich momentach.

37

3.2. Wykonanie piosenki aktorskiej jako mały spektakl

Spektakl teatralny jest dziełem dużego zespołu twórców. Najbardziej widoczne role

przypadają aktorom i reżyserowi, ale oczywistym jest, że na sukces dużego przedstawienia

teatralnego pracuje wiele osób i elementów. Piosenka aktorska jest tak samo jak spektakl formą

sceniczną, tyle że zazwyczaj o wiele mniejszą, krótszą i jednoosobową. Można przyrównać ją do

krótkiego, muzycznego monodramu. Wszystkie elementy potrzebne do zaistnienia dobrego

spektaklu, są w piosence aktorskiej również niezbędne i występują w całym komplecie.

Scenografia, lub pomysł na jej zastąpienie kostiumem, makijażem lub rekwizytem,

dramaturgia (!), oświetlenie, nagłośnienie i dobór środków wyrazu. Wiadomo, że ze względów

finansowych i logistycznych żaden z artystów nie ciągnie za sobą całego grona pomocników

i specjalistów. Zespół jej zazwyczaj zminimalizowany do wykonawcy i instrumentalisty. Jeśli to

skromne grono powiększyłoby się jedynie o obecność reżysera, wiele elementów mogłoby

zyskać na jakości, a sam wykonawca mógłby lepiej skoncentrować się tylko na wykonaniu.

Nagle znalazłby się ktoś, kto zadbałby o specyficzne dla niego oświetlenie, (czasami wystarczy

jeden przemyślany blackout w trakcie utworu lub latarka w kieszeni) zaplanował kostium

i czuwał, czy nowa przestrzeń sprzyja jakości wykonania. Są decyzje, których często po jedynej

próbie w nowej przestrzeni wykonawca bałby się podjąć samodzielnie. Znam bardzo wiele

przykładów bardzo dobrych i osobistych wykonań utworów, które zupełnie straciły swój urok

i sens w zderzeniu z olbrzymią sceną. Prawdopodobnie mogłaby je uratować szybka decyzja

o przeniesieniu się na sam brzeg sceny lub nawet w głąb widowni. Do podjęcia takiej decyzji

potrzebna jest osoba z zewnątrz, która patrzy i analizuje na bieżąco, nie ma w perspektywie

wysiłku jaki niesie występ i paraliżującej niejednokrotnie tremy.

Piosenka aktorska to mała produkcja teatralna i dobrze, żeby się profesjonalizowała.

Zdarzają się samouki i niezwykle utalentowani naturszczycy, którzy wychodzą na scenę

z taboretem i akordeonem, po czym zgarniają wszystkie nagrody (Jakub Pawlak 33.PPA). Tak

zawsze było i zapewne nadal będzie. Jeśli jednak chcemy ze swego rodzaju zawodową

odpowiedzialnością podchodzić do naszej artystycznej działalności, nie bójmy się nawiązywać

aktorsko - reżyserskich zespołów stwarzających piosenkę aktorką wspólnie, od podstaw.

38

4. Reżyserowanie piosenki aktorskiej - studium przypadku: Justyna

W dalszym ciągu pracy chciałbym skupić się na opisaniu własnych doświadczeń

reżyserowania piosenki aktorskiej w ciągu całych studiów reżyserskich. Wszystkie realizowane

projekty i kontakty nawiązane w kontekście piosenki aktorskiej, były czysto przyjacielskie

i pozadydaktyczne. Praktycznie były jednak realizowane w ramach znajomości ze szkoły

teatralnej i prawie w całości przy wykorzystaniu je zasobów. W 2012 roku zdecydowałyśmy się

wraz z przyjaciółką aktorką na przygotowanie do wystartowania w eliminacjach konkursu PPA.

Nie udało nam się przejść wstępnych eliminacji i do dziś bardzo żałujemy, że nie zwróciłyśmy

się do PWST o oficjalne poparcie, ponieważ szkoły teatralne mają w konkursie zwyczajową moc

typowania swoich kandydatów, którzy od razu znajdują się w kolejnym etapie. Chyba nie do

końca zdawałyśmy sobie sprawę, że nasza chęć samodzielnego przejścia wszystkich etapów,

może być dla organizatorów zastanawiająca i działać na naszą niekorzyść. My jednak miałyśmy

ambicje zdobycia Złotego Tukana, więc kto by się martwił o pierwszy etap…

Całe doświadczenie przygotowań i eliminacji z dystansu postrzegam jako bardzo duży

postęp w pracy z aktorem i jeden z ważniejszych epizodów mających wpływ na charakter i styl

w jakim dziś staram się reżyserować. Tamto doświadczenie jest dla mnie odnośnikiem do wielu

aktualnie podejmowanych decyzji.

4.1. Dobór repertuaru

W związku z tym, że obu nam bardzo zależało na odniesieniu się do tradycji

wykonawczej kanonu PPA wybrałyśmy piosenkę z repertuaru Magdy Umer. Był to mało znany

utwór pt. Strój do tekstu Bolesława Leśmiana, metaforyczna opowieść o gwałcie na wiejskiej

dziewczynie popełnionym przez leśne duchy. Bardzo poetycki tekst daje duże pole do popisu

aktorskiego, opowiada historię dramatyczną, zapewne przy dobrym wykonaniu przejmującą.

Warstwa muzyczna utworu jest bardzo trudna, oryginalnie wykonywana przez prekursorkę

bardzo lekko i monotonnie, jak ballada z wciąż powtarzalnym tempem. Pozwalała nam na próbę

pokazania wielu walorów wokalnych Justyny przy naturalnym złączeniu ich z warstwą fabularną

tekstu.

W związku z tym, że pierwsza piosenka była bardzo poetycka, dramatyczna i trudna

39

w warstwie tekstowej, drugą postanowiłyśmy wybrać lżejszą i dowcipną. Miałam głębokie

przekonanie o ponadprzecientnym potencjale komediowym aktorki, z którą współpracowałam

(z resztą nadal mam!) w związku z czym postanowiłam samodzielnie przetłumaczyć dla niej

tekst Toma Waitsa Chocolate Jesus nadając mu jeszcze silniejszy humorystyczny kontekst niż

w oryginale. Przy tym wyborze ponownie chciałyśmy się oprzeć o solidny kanon PPA,

jednocześnie podchodząc do utworu w sposób zupełnie autorski. Poniżej przytaczam fragment

tłumaczenia zrobionego na potrzeby naszej pracy:

Gwałcę, kradnę, morduję,

piję niemowlęcą krew

Nie słucham kazań, komunii nie jem

Wyuzdany jest mój śmiech

….ale Jezus on kocha

mnie troszeczkę bardziej niż was,

wpadliśmy na siebie w cukierni

dał się ugryźć tam pierwszy raz

wtedy Czekoladowy Jezus

w ustach mych rozpuścił się

z czekolady błagał Jezus

nie przestawaj proszę Cię

a więc ssałam i podduszałam

pazerna na każdy dreszcz

Czekoladowy Jezu!

Nie przestawaj, całuj, grzesz

(...)

40

4.2. Interpretacja

W całej swojej ówczesnej naiwności nie wzięłyśmy pod uwagę, że tekst

przetłumaczonego Czekoladowego Jesusa, który nam wydawał się zabawny i prowokacyjny, dla

jury dużego konkursu festiwalowego mógł stanowić potencjalną przyczynę medialnych

kłopotów i niepotrzebnego skandalu. Nie zmieniało to jednak faktu, że Justyna wykonywała ten

utwór w najlepszym możliwym bluesowym aranżu, z delikatnym podtekstem erotycznym…

W ostatniej części wykorzystałyśmy silne nawiązania do stylistyki gospel, która

wykonawczo jest dla Justyny stosunkowo łatwa i bardzo przyjemna, co z resztą rok później

z wielkim sukcesem potwierdziła w pierwszej swojej profesjonalnej kreacji aktorskiej

w spektaklu Siostrunie22

.

Naszym kluczem interpretacyjnym było jedno zasadnicze założenie łączące oba utwory.

Obie kreowane postaci są kobiece i mają bardzo osobistą, specyficzną relację z Bogiem, który

w obu tekstach potraktowany jest jako równorzędny bohater, współodczuwający

i współdziałający. Postanowiłyśmy w naszej interpretacji podkreślić tą bezpośredniość. O ile

w Czekoladowym Jezusie było to nietrudne, pomagał nam podtekst erotyczny i komediowa

stylistyka, to w Stroju sprawa była o wiele bardziej skomplikowana, ponieważ tekst był

dramatyczny i bardzo trudny. Zarówno znaczeniowo jak i dykcyjnie wymagał od Justyny bardzo

solidnego warsztatu aktorskiego i perfekcji wykonawczej.

W Stroju naszym najważniejszym zadaniem jakie sobie zadałyśmy, była próba

zaśpiewania tego przesyconego metaforami tekstu w taki sposób, aby czytelna była historia,

którą opowiada. W tym celu postanowiłyśmy rozpocząć piosenkę w o wiele wolniejszym tempie

niż się kończyła, od bardzo silnego wykonania pierwszych wersów a’capella. Wybrałyśmy dwa

główne momenty zwrotne, w których ustaliłyśmy zmianę tempa, emocji, akompaniamentu oraz

jeden zdecydowanie wyróżniający się moment kulminacyjny. Wszystko w kontekście opowieści

i przeżyć kreowanej postaci. Poniżej przytaczam obszerny fragment tekstu Leśmiana:

(...)

Miała w oczach ich zamęt, w piersi - ich oddechy

I płonęła na twarzy od cudzej uciechy!

22

Reżyseria Jan Szurmiej, premiera 2013 w Teatrze Dramatycznym w Zielonej Górze.

41

Jakiż wicher warkocze w świat ci rozwieruszył?

Ach, to strzelec - postrzelec w polu mnie ogłuszył!

Co za dreszcz twoim ciałem tak żarliwie miota?

Śniła mi się w śródlesiu burza i pieszczota!

Mać ją płacząc wyklęła - ojciec precz wyrzucił,

Siostra łokciem skarciła, a brat się odwrócił.

A kochanek za progiem z pierścieni ograbił

I nie było nikogo, kto by jej nie zabił.

I nikogo nie było, kto by nie był dumny,

Że ją przeżył, gdy poszła wraz z hańbą do trumny.

Tylko Bóg jej nie zdradził i ślepo w nią wierzył,

I przez łzy się uśmiechał, że ją w niebie przeżył.

Ty musisz dla mnie polec na śmierci wezgłowiu,

A ja muszę dla ciebie trwać na pogotowiu!

Ty pójdziesz tą doliną, gdzie ustaje łkanie,

A ja pójdę tą górą na twoje spotkanie.

Ty opatrzysz me rany, ja twych pieszczot ciernie,

I będziem odtąd w siebie wierzyli bezmiernie

Efekt był bardzo dobry, emocje przechodziły na widzów nawet kiedy aktorka skupiała się

wyłącznie na technicznej stronie wykonania. W mojej ocenie i zgodnie z moimi upodobaniami

estetycznymi, kiedy Justyna śpiewała Strój będąc w dobrej kondycji psychicznej i dobrej

dyspozycji głosowej, efekt był piorunujący. Zorganizowałyśmy kilka otwartych prób, na które

42

zaprosiłyśmy grono mniej lub bardziej przypadkowych osób, na których opinii nam zależało.

Swoim wykonaniem kilka z nich Justyna doprowadziła do tak zwanych ciarek na plecach oraz

łez, co przyjęłyśmy z ulgą i satysfakcją.

Bardzo dużo pracowałyśmy i wyciągnęłyśmy dużą ilość wniosków na swój dalszy,

artystyczny użytek. Między innymi ostatecznie potwierdziłyśmy dla siebie wzajemnie fakt, że

aktor jeśli jest dobrze przygotowany, nie musi na scenie przeżywać żadnych osobistych emocji.

Emocje muszą rodzić się po stronie widzów.

4.3. Kostium

Jako dwie kobiety z artystycznymi ambicjami podeszłyśmy do wyboru bardzo poważnie

i odpowiednio wcześnie. Do piosenki z ludowymi motywami z tekstem Leśmiana

wypożyczyłyśmy od zaprzyjaźnionego zespołu ludowego cały, oryginalny strój łowicki. Składał

się on z kolorowej spódnicy, fartuszka w szerokie pasy, białej bluzki z haftami, kołnierzyka,

kamizelki, korali, czerwonych, wiązanych botków i wianka ze wstążkami. Kiedy Justyna ubrała

się w cały ten kompletny strój i wyszła na scenę zaczęłyśmy się głośno śmiać.

Fot. 12 Oryginalny kostium Łowicki.

43

Było oczywiste, że ten strój nie pasuje do naszej interpretacji piosenki Strój.

Potrzebowałyśmy raczej znaku, symbolu, a nie kompletnego “przebrania”. Zaczęłyśmy

odejmować kolejne elementy.

Po przeanalizowaniu funkcji i znaczenia wizualnego praktycznie każdego z nich

doszłyśmy do wniosku, że najlepszym wyjściem będzie ubranie artystki w dżinsy i białą bluzkę

i zostawienie jedynie wiązanych, ludowych botków oraz wianka ze wstążkami.

Następnego dnia zrezygnowałyśmy również z wianka. Zostały botki i łowickie wstążki

wplecione w warkocz. Efekt nas satysfakcjonował.

Do drugiej piosenki, w której Justyna bardzo dużo tańczyła i biegała po scenie

wybrałyśmy ze szkolnej garderoby luźny czarny strój skrojony podobnie do kombinezonu.

Ważnym dla nas elementem był czarny kaptur, w którym artystka rozpoczynała piosenkę

(słowami gwałcę, kradnę, morduję). Podobała nam się ta dosłowność, która potem w obliczu

Czekoladowego Jezusa nabierała zupełnie nowych znaczeń. Z reszta po doświadczeniach

z pierwszym kostiumem postawiłyśmy na swobodę ruchów i wygodę wykonawczyni.

Podsumowując, byłyśmy bardzo zadowolone z pracy, jaką włożyłyśmy w uniknięcie

tradycji ubrania się artystek w długie, czarne sukienki.

4.4. Równoległość pracy reżysera z aktorem, akompaniatorem i zespołem muzycznym

Na etapie kiedy Justyna dobrze opanowała już piosenki pamięciowo i wykonywała

je z akompaniamentem fortepianu dołączył się do nas większy zespół w składzie: perkusja, bas,

fagot i piano. To była dla mnie jako dla początkującej reżyserki zupełna nowość. Wydawało mi

się, że skoro miałam już doświadczenie w pracy z dużymi zespołami aktorskimi, mam już dużą

podzielność uwagi i bez problemu poradzę sobie z jedną aktorką i czteroosobowym zespołem

muzycznym. Mimo to, specyfika i rozpiętość problemów na jakie napotykaliśmy była dla mnie

dość zaskakująca. Tego typu praca okazała się niełatwa, ponieważ wymagała nie tylko

podzielności uwagi, ale również ciągłego przełączania się pomiędzy “rodzajami reżyserii”.

W związku z tym, że miałyśmy bardzo wiele oczekiwań i zadań dla muzyków, w początkowym

etapie zatrzymywaliśmy się praktycznie przy o drugim słowie. Jednocześnie ciągle mieliśmy

bardzo dużo nowych pomysłów, które ja bardzo często akceptowałam i wprowadzałam na

bieżąco. Okazało się jednak, że specyfika pracy z muzykami jest zupełnie inna i że potrzebują

44

oni dużo mniej czasu na wprowadzenie jakiejś koncepcji czy innowacji, natomiast dużo więcej

na “zafiksowanie” jej i zgranie zespołowe. Podsumowując była to zupełnie odwrotna praca od

tej, do której przywykłam, czyli wkładania dużego trudu w dochodzenie do pomysłu, ruchu,

rozwiązania inscenizacyjnego i natychmiastowej satysfakcji po wprowadzeniu go. W pracy

z zespołem wymyślenie działania było dopiero początkiem dalszego etapu pracy.

Po około trzech próbach zgraliśmy się, a ja nauczyłam się kontrolować zespół,

przypominać im gestami w trakcie wykonywania utworu o momentach zwrotnych i ustalonej

dynamice, jednocześnie pisząc na kartce ewentualne uwagi dla Justyny. Mam pewność je już

dziś obyłabym się bez kartki.

45

5. Kontestacja reżyserowania piosenki aktorskiej

- studium przypadku : PASJA

Wielki wkład pracy jaki włożyłyśmy wraz z wykonawczynią i całym zespołem niestety

poszedł na marne, ponieważ nie przeszliśmy eliminacji. Do dziś bardzo żałujemy, że zmarnował

się tak sumiennie przygotowany materiał, ponieważ poza otwartymi próbami i eliminacjami

nigdy więcej publicznie go nie prezentowaliśmy. Wraz z Justyną podeszłyśmy do sprawy nad

wyraz emocjonalnie i na rok obraziłyśmy się na festiwal. Od strony reżyserskiej była to dla mnie

duża porażka, ponieważ byłam głęboko przekonana, że wszystko przygotowałyśmy perfekcyjnie.

Jako wieloletnia słuchaczka konkursu wiedziałam, że przygotowałyśmy wykonania

bezwzględnie nadające się do zaprezentowania w finale. Jedyne czego mogłam nie wziąć pod

uwagę to zbyt obrazoburczy charakter piosenek, choć wydaje się, że klimat festiwalu wcale nie

jest konserwatywny. Może niedociągnięcia wykonawcze, a może po prostu nie trafiłyśmy

w gusta jurorów. Najważniejsze, że jako reżyserka i artystka znalazłam się w sytuacji porażki

i niedocenienia. Jak się później okazało, bunt i gorycz sprowokowały mnie do podjęcia nowego

artystycznego projektu.

Zaprzyjaźniony duet kompozytorski, Jacek Sotomski i Mikołaj Laskowski, znani coraz

szerszej publiczności jako formacja sultan hagavik, zaprosili mnie do wyreżyserowania projektu

wizualnego do ich muzyki. Bardzo chętnie się zgodziłam, ponieważ była to dla mnie szansa

podejścia do PPA z zupełnie innej strony. W jeden dzień napisaliśmy zupełnie absurdalny

i nierealistyczny scenariusz (podobnie podeszliśmy do kosztorysu). Opatrzyliśmy go

surrealistycznymi projektami wykonanymi w jedną noc przez znajomego grafika, wymyśliliśmy

najbardziej kontrowersyjny tytuł na jaki było nas stać i złożyliśmy projekt w konkursie nurtu

OFF. Przeszliśmy eliminacje i dostaliśmy pieniądze na realizację…

Dwa miesiące później PASJA: Cała ta chujowa piosenka aktorska była gotowa. Wystawiliśmy

nasz performance na deskach Małej Sceny Capitolu i zdobyliśmy Grad Prix OFF 34.PPA.

Werdykt jury brzmiał bardzo entuzjastycznie, a my do dziś nie dowierzamy, że z takim

tytułem i koncepcją udało nam się wygrać konkurs. Prawdopodobnie stało się tak dlatego,

że właśnie nurt OFF jest zaplanowany został jako specjalna przestrzeń, wentyl dla projektów

dziwnych, obrazoburczych lub w artystycznie ciekawych, ale w złym guście.

46

Za progresywność, lekkość, dystans, przekraczanie przyzwyczajeń

percepcji odbiorców. Za świetne tempo, odwagę, łamanie tabu,

estetykę performance. Za wytrącanie z mechanizmów myślenia o sztuce

i muzyce. Za energię i bezpretensjonalność. Za off.23

5.1. Specyfika i charakter nurtu OFF Przeglądu Piosenki Aktorskiej

Nurt OFF jest bardzo ciekawym wydarzeniem artystycznym towarzyszącym festiwalowi

PPA. Organizatorzy festiwalu wybierają spośród nadesłanych zgłoszeń dziesięć scenariuszy

alternatywnych projektów, których produkcję finansują. Projekty są realizowane i wystawiane na

wszystkich festiwalowych scenach i oceniane przez specjalnie zwołane jury. Dzięki tej

przestrzeni i finansowaniu powstają bardzo ciekawe, autorskie przedstawienia, których twórcy

nie boją się “zaszaleć”, eksperymentować, szukać, ryzykować.

Nurt OFF jako nowa dziedzina konkursowa pojawił się po raz pierwszy na Festiwalu

Piosenki Aktorskiej w 2006 roku. Na najaktualniejszej stronie festiwalu zapowiadającej

przyszłoroczną edycję organizatorzy tak charakteryzują ogłoszony konkurs:

Między muzyką a słowem jest mnóstwo miejsca na poszukiwania,

eksperymenty, zaskoczenie. „Off” nie oznacza „poza sztuką”, „obok

profesjonalizmu” – ta kategoria, jak na Broadwayu, określa jedynie

rozmiar projektu, a więc spektakle, które chcemy pokazywać w tym nurcie,

to rzeczy małe, lecz nie miałkie. Nawiązują do formuły Przeglądu,

poszerzają, komentują, czasem bezczelnie z niej drwią. Zapraszamy

reżyserów i scenarzystów z wyobraźnią – czekamy na Wasze scenariusze!24

Jeszcze rok temu opis tego nurtu prezentował się trochę inaczej, mianowicie:

23

Werdykt jury konkursu OFF PPA z roku 2012. 24

http://pik.wroclaw.pl/35-Przegld-Piosenki-Aktorskiej-c852.html

47

Przedmiotem konkursu są projekty artystyczne (teatralne, muzyczne,

choreograficzne itp.) z Polski i z zagranicy, nawiązujące do formuły

Przeglądu Piosenki Aktorskiej, eksplorujące rejon sztuki wspólny dla

teatru i muzyki. Nurt OFF jest otwarty na eksperyment, nowatorstwo, nową

wizję piosenki.25

Nieskromnie uważam, że nasza kontrowersyjna PASJA: Cała ta chujowa piosenka

aktorska w dużej mierze przyczyniła się do zmiany w rozumieniu tego, czym jest obecnie na

Przeglądzie Piosenki Aktorskiej nurt OFF. Wzmianka o bezczelnym drwieniu prawdopodobnie

ma genezę w wydźwięku jaki pozostawił po sobie nasz zeszłoroczny projekt oraz w dyskusji

jaką wzbudził.

5.2. Koncepcja i geneza projektu.

Jacek i Mikołaj, młodzi kompozytorzy kończący właśnie Wrocławską Akademię

Muzyczną, zmęczeni akademickim stylem pisania muzyki i o muzyce założyli własny zespół,

w którym grają na analogowych magnetofonach. Dosłownie grają na nich, ponieważ

wykorzystują wszystkie dźwięki i efekty jakie tylko można wydobyć z tradycyjnego

magnetofonu analogowego różnymi sposobami. Są pod tym względem niezwykle kreatywni.

Przewijają, nagrywają dźwięki otoczenia lub utwory z radia, przyśpieszają, zwalniają, puszczają

wstecz, modulują przyciskiem pauza, nakładają na siebie nagrania, nagrywają kilka warstw na

raz. Korzystają ze starych kaset magnetofonowych, które zalegają obecnie w piwnicach i na

strychach, skupują je na Allegro. Osiągają zaskakujące i oryginalne efekty.

Ich działalność jest absolutnie prekursorska, muzyka jaka powstaje w rezultacie ich

działań jest połączeniem dwóch jakości, czegoś bardzo retro, co pozwala wrócić do starych,

zapomnianych nagrań i specyficznego dźwięku taśmy magnetofonowej ze specyficznym

dekonstrukcyjnym, bezkompromisowym i surowym przetworzeniem. W krótkim czasie swojej

działalności zespół zyskał specyficzne grono wiernych fanów, a ich dwa pierwsze albumy Same

przeboje i 8 pięknych melodii wydane na kasetach, kilka bardzo pochlebnych recenzji.

25

http://www.aktualnekonkursy.pl/inne-aktualne-konkursy

48

Muzyczna plądrofonia, zbieranina sampli, szumów, zgrzytów, zacięć –

wrocławski duet Sultan Hagavik już teraz można uznać za autorów jednego

z najciekawszych tegorocznych wydawnictw. Ciężko powiedzieć czy lepiej nazwać

ich muzykami czy raczej antropologami dźwięku, poszukiwaczami melodii, ich

skrawków, klejących ich w jedną całość albo i osobliwy kolaż. Tak jak na „Samych

przebojach” tak i tutaj duet łączy masę różnych brzmień, układając z nich barwną

mozaikę. Tam jednak bawili się trochę melodiami – przesterowanymi,

powycinanymi, tak że nigdy nie było wiadomo co na nas czeka. Tu jest podobnie,

chociaż całość ma bardziej spójny charakter. Warto pamiętać, że to wydawnictwo

na taśmie, więc słuchając go, czasem można mieć wątpliwość, co faktycznie jest

dźwiękiem, a co wkręcającym się materiałem w szpule magnetofonu.

Bo te „przepiękne melodie” tak właśnie brzmią, tworząc barwny soniczny

krajobraz, pełen najdziwniejszych dźwięków, niewiadomego pochodzenia. Do tego

dochodzi świetna zabawa konwencją przy tytułowaniu utworów za pomocą

neologizmów czy dziwnych zlepków słów. Mój ulubiony to „Zahałcz Mi”. Brawa.26

Tak muzyką wrocławskiego duetu fascynuje się recenzent Jakub Knera. Moja reakcja po

pierwszym kontakcie z tymi dźwiękami nie była aż tak entuzjastyczna. Po dłuższej chwili

słuchania wydawały mi się męczące i sprawiały wrażenie zupełnego chaosu. Po pierwszych

długotrwałych próbach wręcz bolała mnie głowa od nadmiaru bodźców dźwiękowych.

Dopiero z biegiem czasu zaczęłam się muzyki sultana “uczyć”. Od strony reżyserskiej

najważniejsze było dla mnie uczestnictwo w powstawaniu nowych utworów na bieżąco i ścisła,

najściślejsza możliwa współpraca reżysera z muzykami i muzyków z aktorami jednocześnie.

Próby były niemożliwe do przeprowadzenia bez muzyki. Magnetofonowe dźwięki stanowiły

coś na kształt osnowy narracyjnej, tłumaczyły obrazy i powoływały emocje. Ich muzyka stałą

się twórczo pierwotna wobec reżyserii i wobec aktorstwa.

26

http://www.popupmusic.pl/no/37/recenzje/1642/sultan-hagavik-8-przepieknych-melodii

49

Fot. 13 Stanowisko pracy sultan hagavik.

Będąc zupełnie szczerą, w pierwszym odruchu do podjęcia współpracy z sultan hagavik

skłoniła mnie nie ich muzyka, ale ich wygląd sceniczny. Uważałam, że jako dwaj siedzący na

podłodze grajkowie, zawsze występujący w dziwnych strojach i maskach, w otoczeniu lampek

choinkowych i innych abstrakcyjnych przedmiotów, otoczeni zwojami kabli i sprzętem

magnetofonowym mają niesamowity potencjał wizualny. Pomyślałam, że nie ważne jak

to brzmi, skoro tak świetnie wygląda. Zrozumienie dla muzyki przyszło z czasem, wraz

z rozpoczęciem prób scenicznych z uczestnictwem aktorów.

50

Fot. 14 Mikołaj Laskowski w “sultanowej” stylizacji.

Poniżej zamieszczam krótkie fragmenty scenariusza, który był dołączony do zgłoszenia

na OFF PPA. Był on wymyślony zupełnie abstrakcyjnie, podobnie jak nasz kosztorys.

Zapisywaliśmy to, co nas śmieszyło i co stymulowało naszą wyobraźnię. Zadziwiająco dużo

elementów tego “spontanicznego”, surrealistycznego scenariusza znalazło się później

w przedstawieniu w formie niezmienionej, lub przetworzonej wyłącznie ze względu na warunki

techniczne.

INTRO

SULTAN HAGAVIK improwizują na magnetofonach wykorzystując fragmenty

sztandarowych piosenek Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Siedzą w maskach

i kostiumach na środku sceny otoczeni używanym sprzętem magnetofonowym.

51

Na scenie pojawiają się pierwsze elementy inscenizacyjne i scenograficzne. Wjeżdżają

dwie gigantyczne głowy kucyków pony, dwie wielkie paprocie (lub fikusy). Odpala się

tylna projekcja przedstawiająca przywitanie Nowego Roku 2000 w Szanghaju, fajerwerki

i entuzjazm gawiedzi (bez dźwięku, slow motion).

ROZKŁAD SCENY 1.

SULTAN HAGAVIK wykonują na magnetofonach PIEŚŃ I :

Jonasz Kofta - Pamiętajcie o Ogrodach .

Działania inscenizacyjne : sześciu aktorów wprowadza na scenę wannę i wypełnia ją 200

litrami żelu do ultrasonografu.

Schodzą.

ROZKŁAD SCENY 2.

SULTAN HAGAVIK wykonują na magnetofonach PIEŚŃ II :

Mash-up utworów: Ewa Demarczyk - Rebeka, Marek Grechuta - Dni, których jeszcze

nie znamy nanananana, Wiesław Łągiewska - Życie to Dada.

Działanie sceniczne: z wanny wychodzi Mroczna Dziwka (aktor ukryty w wannie), śpiewa

swoją pieśń i tańczy swój taniec do wtóru magnetofonów. Po wykonaniu swojego SHOW

usiłuje przewrócić wannę. W przypadku niepowodzenia wylewa żel

na scenę wiadrem.

Schodzi ze sceny.

A zatem reżyser musi wyciągnąć z tej jeszcze nie jasnej wizji, niebędącej

jeszcze koncepcją, ale snem o przedstawieniu, pewnie pierwsze plany pracy.

Musi koniecznie przełożyć to na precyzyjne terminy: jacy aktorzy? jakie

przestrzenie? Musi mieć projekt, to nieuniknione. Jeżeli jest bardzo głupi, będzie

się potem trzymał tego projektu. Projekt jest potrzebny, żeby ruszyć z pracą, ale

potem przychodzą rzeczy nieznane, samemu reżyserowi przybywają nowe

skojarzenia, przedmioty ujawniają możliwe funkcje.27

27

Teksty zebrane, Jerzy Grotowski. Wyd. Krytyka Polityczna, Warszawa - Wrocław 2013.

52

W naszym przypadku stało się dokładnie tak, jak opisuje Grotowski. Mieliśmy bardzo

konkretny projekt - scenariusz i na początku kurczowo się go trzymaliśmy, bo musieliśmy od

czegoś wyjść. Wiedzieliśmy, że wcale nie musi być on dla nas ostatecznie zobowiązujący, ale

przecież na coś trzeba się zdecydować.

Fot. 15 Krzysztof Brzazgoń jako Król Delfinów i Martyna Witowska jako tancerka

w kosmicznych getrach.

53

O tworzyła i olśniła nas konkretna improwizacja trzech aktorek z dmuchanymi

delfinami. Niespodziewane, na próbie udało nam się osiągnąć doskonałe wrażenie głębokiego,

żywego oceanu dzięki spontanicznym tańcom i animacji gumowych delfinów, falowaniu

światła i muzyki. Ta improwizacja sprawiła, że doprecyzowałam sobie wizję estetyczną tego

projektu i otworzyłam się na jego specyfikę. Następujące potem efekty były (dla mnie)

spektakularne i zaskakująco prędkie. Dokładnie tak jak w przytoczonym cytacie z Tekstów

Grotowskiego, wszystkie zebrane przedmioty zaczęły przywoływać nowe skojarzenia i z każdą

próbą przybywało możliwych do zastosowania obrazów i znaczeń. Całe szczęście dokładnie w

tym momencie intuicyjnie przestaliśmy się trzymać scenariusza i wprowadzaliśmy do spektaklu

wszystko, co wydawało nam się performatywnie atrakcyjnie.

Wymyśliliśmy zasadę, która w niezwykły sposób usprawniła naszą pracę. Jeśli

tylko stawaliśmy w miejscu, powtarzaliśmy to, co mieliśmy dotychczas wymyślone

i zadawaliśmy sobie pytanie: i co by teraz nas zaskoczyło i co teraz powinniśmy zobaczyć?

Nawet jeśli był to najbardziej absurdalny pomysł, jak np. wejście człowieka-karpia, robiliśmy

wszystko, żeby naszą “zachciankę” zmaterializować.

5.3. Specyfika współpracy reżyserskiej z zespołem sultan hagavik

Mikołaj i Jacek z sultan hagavik zaproponowali mi współpracę, która miała bazować na

twórczej zasadzie uzupełniania się. Muzycy są zwolennikami bardzo specyficznej estetki

i poczucia humoru. Pierwotnie poprosili mnie o stworzenie czegoś w rodzaju teatralnych

teledysków, które towarzyszyłyby wykonywanym przez nich utworom. Mieli bardzo konkretne

i krytyczne wytyczne co do ostatecznych efektów pracy, nie mieli jednak sposobu ani

kompetencji powołania wyobrażonych zjawisk na scenę. Bardzo potrzebowali reżysera -

mediatora, który będzie bardziej akuszerem ich estetyki i pomoże zmaterializować się ich

oczekiwaniom, niż zrealizuje swoją autorską wizję.

Jako reżyser pierwszy raz znalazłam się w sytuacji niepełnej autonomii. Byłam poniekąd

narzędziem wykonania czyjejś wizji. W praktyce okazało się jednak, że rozpoznajemy swoje

intencje i oczekiwania dość sprawnie i na scenie zaczęło powstawać coś, co całą trójkę

satysfakcjonowało estetycznie. Często kłóciliśmy się o detale, gdyż ja miałam skłonności

do budowania “fabuły” i skupiania się na przebiegu przyczynowo-skutkowym formalnych

i aktorskich zdarzeń które wymyślaliśmy. Dodatkowo cały czas walczyłam o momenty “czyste

54

muzycznie”, kiedy spod natłoku nieregularnych, niełatwych dźwięków magnetofonowych

wyłoni się oryginalny cytat z jakiejś piosenki aktorskiej. Natomiast muzykom zawsze nie

podobało się, jeśli coś okazywało się zbyt spójne, “ładne”, a już zupełnie nie mogli znieść

nieprzetworzonych wykonań. Wszystkie szlagiery piosenki aktorskiej, których chcieliśmy użyć

w spektaklu w oryginalnym wykonaniu śmieszyły ich i natychmiast zaczynali je zabrudzać lub

parodiować na swoich magnetofonach. Ich graniczne zmęczenie klasycznymi konwencjami

komponowania i wykonywania było niewyczerpalnym źródłem kreatywności. Od strony

reżyserskiej postanowiłam wykorzystać to w ten sposób, że sam proces ich “improwizowanego

niszczenia” często wchodził do spektaklu jako gotowy element. Wszyscy byliśmy zadowoleni

z efektów.

5.4. Specyfika współpracy z zespołem aktorskim

Ostatecznie reżyser, który zaczyna pracę, jest prawie zawsze dyletantem.

Jeśli jest aktorem i to aktorem wybitnym, grozi mu niebezpieczeństwo,

że będzie narzucał własną specyficzną technikę gry innym aktorom.

(...) w teatrze zachodnim, takim jaki istnieje dziś, jest to bardzo niebezpieczne.

Reżyser to ktoś, kto uczy innych czegoś, czego sam nie umie robić. Ale właśnie

jeżeli wie: “nie umiem tego robić, ale jestem widzem”,

w takim przypadku może stać się twórczy. I może wręcz stać się specjalistą.

Tylko że tej techniki nie można otrzymać w żadnej szkole, można jej się nauczyć

tylko poprzez pracę.28

Co prawda tekst Grotowskiego, z którego pochodzi wybrany cytat, przeczytałam długo

po premierze PASJI: Całej tej chujowej piosenki aktorskiej, ale prawdziwie odkrywcze i celne

okazało się dla mnie jego określenie reżysera jako zawodowego widza. Mam świadomość, że

podczas tej wyjątkowej pracy właśnie tak działałam. Praktycznie cały czas po stronie

publiczności, oglądałam niezliczone improwizacje, prowokowałam je i ostatecznie sortowałam

i łączyłam w najbardziej atrakcyjne złożenia. Strona wizualna zawsze była decydująca.

28

Teksty zebrane, Jerzy Grotowski. Wyd. Krytyka Polityczna, Warszawa - Wrocław 2013.

28

55

W całym ciągu pracy nie pojawił się ani jeden “psychologizm”, przez co rozumiem pracę nad

intencjami aktorów czy budowanie monologów wewnętrznych. Nigdy nie zadałam aktorom

zadania opartego na przywołaniu konkretnej emocji.

Wszyscy byliśmy przyzwyczajeni do rozpoczynania pracy od głębokiej analizy

psychologicznej postaci. Tyle, że w tym przypadku żadnych tradycyjnie rozumianych postaci nie

było. Na przykład postać Mrocznej Dziwki - została tak nazwana tylko ze względu na pierwotny

efekt jaki chcieliśmy osiągnąć. W trakcie prób okazało się, że aktor wcielający się w tę postać

gra bardziej kogoś w rodzaju artystki operowej, rozpaczającej po nieudanym występie,

równocześnie dając nieudany występ.

Zbagatelizowanie wszystkich swoich nawyków i ogólnie rzecz biorąc wszystkiego czego

nauczyliśmy się na szkolnych scenach było podwójnie trudne. Jako reżyserka byłam jeszcze w

trakcie studiów na Wydziale Lalkarskim i po raz pierwszy spotkałam się z dużym zespołem

aktorskim z dyplomami Wydziału Dramatu. Dodatkowo dochodziły trudności personalne,

ponieważ zespół aktorski był bardzo zgrany, większość osób była z jednego roku na PWST,

natomiast ja byłam najmłodszą osobą w zespole. Znalezienie wspólnego języka podczas pracy,

nazwanie czynności których od niech wymagałam było bardzo trudne. Dla aktorów

dramatycznych takie “zewnętrzne” granie również było pierwszym tego rodzaju

doświadczeniem.

Ostatecznie zgodziliśmy się z tym, że wszelkie interpretacje dotyczące emocji owszem,

mają swoje miejsce w naszym projekcie, ale przychodzą jako wtórne. Wyjaśnię to na

przykładzie sceny Króla Delfinów z tancerką w kosmicznych getrach. Powstała ona kiedy

Krzysztof założył wielkie i ciężkie masko - popiersie karpia. Nic nie widział, nic nie słyszał i nie

wiedział nawet w którą stronę idzie. Do tego poruszał się bardzo ociężale i nieporadnie. Sprawiał

wrażenie zagubionego, pozbawionego mocy olbrzyma. Jedynym jego “walorem” pozostawały

silne nogi, które nosiły ten ciężar. Martyna, która miała zaimprowizować z nim scenę

natychmiast padła na podłogę i zaczęła tańczyć tak, jakby była zupełnie bezwładna od pasa w

dół. Czołgała się wokół nóg Króla Delfinów, a on nie widząc jej, ale czując, błądząc rękami

próbował jej dotknąć. Ona mogła sterować jego ruchami, ale nie mogła ustać o własnych siłach.

Ostatecznie Król wciągał ją do góry i mocno przytulał. Scena kończyła się dziwnym

pocałunkiem tancerki z karpiem podczas wspólnego piruetu. Z zewnątrz wyglądało to jakby karp

56

wciągał tancerkę do środka. Sultan hagavik zaimprowizowali zniszczoną, modulowaną,

zwolnioną kilkukrotnie w stosunku do oryginału piosenkę Edyty Geppert Jaka róża taki cierń.

Później oglądając tę scenę po raz kolejny nabrałam zupełnej pewności, że opowiadamy

w niej o niepełnionej miłości, o fizycznym uzależnieniu i że udało się nam powołać na scenie

coś przejmująco smutnego, wręcz żałosnego. Emocje powstały jako interpretacja istniejącego już

obrazu. Zanim aktorzy czegoś fizycznie nie wykonali, nie wiedzieliśmy co to będzie znaczyć.

Mylnie domyślałam się, że być może scena z Królem Delfinów będzie miała wielki potencjał

komediowy. Okazało się zupełnie odwrotnie. Wszystko dlatego, że pozwoliliśmy sobie

wychodzić od działań a nie od interpretacji.

W teatrze tradycyjnym przestrzeń aktorów jest dobrze wyposażona,

ale scena nigdy (...). W większości przypadków aktorzy pracują w uciążliwych

warunkach, nawet bez przedmiotów, których mają używać. Dopiero na końcu,

na próbie generalnej otrzymują te przedmioty co jest kompletnie idiotyczne29

.

Całe szczęście, że w projekcie PPA OFF mieliśmy zupełną swobodę pracy poza

instytucjonalnym teatrem i praktycznie od samego początku mogliśmy sobie pozwolić na pracę

z przedmiotami, których potrzebowaliśmy. To przyniesione na próbę przedmioty i kostiumy

sprowokowały większość improwizacji. Wiele z nich potem wypadło lub ostatecznie okazywało

się zbędne, ale to od nich wychodziliśmy.

Przedstawienie, które powstało było konglomeratem następujących po sobie plastyczno-

muzyczno - ruchowych obrazów. W każdej kolejnej części staraliśmy się zaskoczyć, potem

znudzić, żeby potem podwójnie zaskoczyć. W trakcie pracy i tworzenia poszczególnych scen

wcale nie odnosiliśmy się do historii PPA tak często i intencjonalnie jak to później

interpretowano. Całą robotę w tym obszarze wykonali za mnie sultan hagavik. W scenie

Mrocznej Dziwki puszczając zupełnie bez szacunku przetworzony szlagier Ewy Demarczyk.

Nowa jakość z połączenia obrazu z muzyką powstała samodzielnie, niezależnie od moich

przewidywań. Dostrzegałam ją i podkreślałam dopiero, kiedy była już obecna.

29

Teksty zebrane, Jerzy Grotowski. Wyd. Krytyka Polityczna, Warszawa - Wrocław 2013.

29

57

Jedynie pierwsza scena, w której Krzysztof gra postać Tradycji (imię to wymyślił

na własne potrzeby, w dniu w którym dostał swój kostium) jest reżyserowana w sposób

“tradycyjny”. Tradycja wychodzi w gumowej masce konia, w długiej czarnej sukni i staje

w punktowym reflektorze. Odsłania nagie ramiona. W tle sultan hagavik odtwarzają nagrany

głos Krzysztofa fałszującego Pamiętajcie o Ogrodach. Wygląda, jakby to ta dostojna postać

w masce konia śpiewała szlagier.

Część widowni głośno śmiała, a część była oburzona do żywego naszym brakiem

szacunku do tradycji PPA właśnie. I tak było z każdą następną sceną. Niestety nikt nigdy nie

odważył się wyjść, prawdopodobnie dlatego, że wyjście było przez scenę.

Nie mniej jednak byliśmy na to gotowi.

Fot. 16 Krzysztof Brzazgoń jako Tradycja.

58

6. Podsumowanie

6.1. Przegląd najważniejszych przeanalizowanych problemów w reżyserii piosenki

aktorskiej

Zgodnie z mottem tej pracy, we wszystkich moich dotychczasowych doświadczeniach

związanych z piosenką aktorską najlepsze efekty osiągałam nie reżyserując, ale oglądając

i wyciągając wnioski post - factum. Nie walczyłam o swoją docelową wizję, ale uważnie

przyglądałam się temu co już jest i co najlepszego można z tego “ulepić”. Efekt końcowy

zazwyczaj był zaskakująco lepszy niż pierwotna, samodzielna wizja.

Jeżeli reżyser nie patrzy jak ktoś, kto może być zafascynowany nieznaną

możliwością, choćby nawet tylko w tym dniu, tylko w tym momencie, pozostanie

zawsze na ograniczonym i banalnym poziomie swoich koncepcji.30

Na potrzeby własnego warsztatu artystycznego przyjęłam, że w przypadku piosenki

aktorskiej reżyseria jest tak samo potrzebne i twórcza jak w innych formach scenicznych.

Po przeanalizowaniu wyimków z historii piosenki, współczesnych fenomenów

i skonfrontowaniu ich z własnymi doświadczeniami, dochodzę do wniosku, że reżyseria piosenki

jest bardzo specyficzna, wymaga dużo pokory i czujności. W reżyserowaniu piosenki aktorskiej,

zgodnie z rozumieniem które pomógł mi doprecyzować Jerzy Grotowski, reżyser musi

całkowicie stać się zawodowym widzem. A w piosence aktorskiej chodzi o widza jeszcze

bardziej. Aktor zazwyczaj ma tylko jedną, krótką szansę na zostanie “pokochanym”. Piosenka

trwa średnio 3 minuty. Reżyser musi bardzo dobrze aktora poznać, zobaczyć jak improwizuje,

jaki ma zakres możliwości, walory i mankamenty, żeby móc wspólnie, odpowiedzialnie

zadecydować co w te 3 minuty pokazać, co mamy najlepszego, żeby tam upchnąć. Dlatego nie

powinien apriori wymagać wybitnych efektów. Najlepiej, żeby na więszość czasu zamienił się

w widza i sprawdzał na sobie, co działa, co wibruje, a co jest nudne i nie należy tego robić.

Podsumowując głównym problemem tej specyficznej reżyserii jest takie nawiązanie

kontaktu z aktorem, żeby od początku pomóc mu “zmierzyć siły na zamiary”. Dobrać utwór

30

Teksty zebrane, Jerzy Grotowski. Wyd. Krytyka Polityczna, Warszawa - Wrocław 2013.

59

i środki wyrazu tak, żeby efekt był dla widzów zaskakujący, a żeby wykonawca czuł się zupełnie

pewnie, zarówno pod względem techniki jak i interpretacji. Reżyser musi również uświadomić

wykonawcy kontekst w jaki się wpisuje i odradzić decyzje kuszące, ale z góry skazane

na niepowodzenie.

Należy bezwzględnie odradzić śpiewać Rebeki w punktowym reflektorze, w czarnej

sukience, na boso. przy akompaniamencie fortepianu, bez względu nawet na genialne warunki

wokalne potencjalnego wykonawcy.

6.2. Rewizja własnych doświadczeń reżyserskich związanych z piosenką aktorską

Podczas przygotowywania Justyny do eliminacji konkursu PPA, mimo poniesionej

porażki, nauczyłam się bardzo dużo nowych i pożytecznych rzeczy.

Ostatecznie przekonałam się sama dla siebie, że reżyseria jest w tej dziedzinie przydatna,

a nawet niezbędna. Odkryłam jak wiele pracy trzeba włożyć w tego rodzaju krótki występ

sceniczny, jeśli chce się zaskoczyć widzów. Doceniłam indywidualne podejście

i zorientowałam się, że zapewnienie komfortu psychicznego wykonawcy ma znaczący wpływ na

jakość wykonania. Przestałam bagatelizować przerwy na posiłki i “na papierosa”, co przedtem

zdarzało mi się nagminnie.

Na etapie pracy z całym zespołem muzycznym zauważyłam, że trzymanie dyscypliny

w grupie nie ma aż tak dużego znaczenia, jak dobra organizacja. Jeśli wszystko było dobrze

zschynschronizowane i zaplanowane, zespół dyscyplinował się samodzielnie. Ważne było

również wyrównywanie motywacji poszczególnych artystów i komunikacja “wprost”.

Praca z zespołem sultan hagavik miała zupełnie inną specyfikę, nie była reżyserią

piosenki aktorskiej w potocznym rozumieniu. Projekt ten urodził się z frustracji porażkami

i znużenia znanymi konwencjami. Dzięki niemu poznałam całkiem nowe możliwości

i wypracowałam własne metody reżyserowania. Wszystko dzięki próbie kontestacji wyuczonej

reżyserii polegającej na materializowaniu swojej wizji i podzieleniu się władzą absolutną

z artystami o innych upodobaniach artystycznych. Cały ten splot zdarzeń podziałał bardzo

twórczo. PASJA: Cała ta chujowa piosenka aktorska to przedsięwzięcie reżyserskie, z którego

jestem najbardziej dumna w całej mojej dotychczasowej działalności artystycznej i to wcale nie

ze względu na zdobycie głównej nagrody. Bardziej ze względu na osobiste zdobycze artystyczne

60

i sam fakt zabrania głosu w dyskusji dotyczącej kondycji i tradycji piosenki aktorskiej jako

reżyserka.

6.3. Wnioski

Wszystkie osiągnięcia i spostrzeżenia z pracy nad piosenką z powodzeniem przenoszę

i stosuję w kolejnych projektach. Niezaprzeczalnie praca ta jest specyficzna i wymaga osobnego,

ezgemplarycznego namysłu. Wymaga nieustannego kontrolowania i rewizji koncepcji na

wszystkich etapach. Wymaga również większego niż zazwyczaj spodziewane nakładu pracy

i zaangażowania. Problematyczność reżyserowania piosenki aktorskiej jest złożona i nie należy

jej bagatelizować. Tak jak w przypadku dużego projektu scenicznego, trzeba być

przygotowanym na każdym etapie pracy i otwartym na przypadki oraz improwizacje.

Wszystkie wnioski dotyczące reżyserii piosenki aktorskiej w moim przypadku odnoszą

się również do reżyserii w ogóle. Reżyser znacząco poprawi jakość swojego dzieła jeśli

posiądzie kompetencję stawania się zawodowym widzem.

Za główną konkluzję uznaję docenienie i przyznanie większej ważności w pracy reżysera

postrzeganiu, zauważaniu i nazywaniu, niż kreowaniu swojej indywidualnej, autorytarnej wizji.

61

ŹRÓDŁA BIBLIOGRAFICZNE:

Kabaretu Starszych Panów wespół w zespół, Roman Dziewoński, Prószyński i S-ka, Warszawa

2008.

Kalina Jędrusik, Dariusz Michalski, Wyd. Iskry, Warszawa 2010.

Listy na wyczerpanym papierze, Agnieszka Osiecka, Jeremi Przybora, Wyd. Agora,

Warszawa 2010.

Mam jedno oko zielone, Ewa Gil-Kołakowska, Sebastian Skalski, Wyd. MTJ Agencja

Artystyczna, Warszawa 2004.

Performatyka: Wstęp, Richard Schechner, przeł. Tomasz Kubikowski, red. przekładu, Marcin

Rochowski, Wyd. Instytut im. J. Grotowskiego, Wrocław 2006.

Reżyseria teatralna, Wojciech Szulczyński, Wyd. Uniwersytyetu Jagiellońskiego,

Kraków 2003.

Teksty zebrane, Jerzy Grotowski. Wyd. Krytyka Polityczna, Warszawa - Wrocław 2013.

Za chwilę dalszy ciąg programu... Telewizja Polska czterech dekad 1952-1989,

Andrzej Kozieł, Wyd. Oficyna Wydawnicza, Warszawa 2003.

PRASA:

Lidia Wysocka, tygodnik Film, nr 7 (428).

Iwona Kurz, miesięcznik Dialog, nr 9 (200).

Jacek Antczak, dziennik Głos Wielkopolski, 13 czerwca 2011 r.

Krzysztof Zanussi, tygodnik Tygodnik Powszechny, 13 sierpnia 1995 r.

62

ŹRÓDŁA ELEKTRONICZNE:

http://www.ppa.art.pl/

http://pl.wikipedia.org/wiki/Piosenka_aktorska

http://pl.wikipedia.org/wiki/Przegl%C4%85d_Piosenki_Aktorskiej

http://pl.wikipedia.org/wiki/Studio_2

http://wojciech-majcherek.blog.onet.pl/2011/05/03/bardini/

http://pl.wikiquote.org/wiki/Aleksander_Bardini

http://forum.gazeta.pl/forum/w,72,109281351,109290643,Zvezdana_Novakovic_ze_Slowenii_w

ygrala_31_PPA_.html

http://pl.wikiquote.org/wiki/Maria_Peszek

http://pik.wroclaw.pl/II-Etap-Konkursu-Aktorskiej-Interpretacj-w20724.html

http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,13948018.html

http://m.wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,106542,13608742,Finalisci_PPA_spiewania_ucza_sie_w_

tydzien__WIDEO_.html

http://pik.wroclaw.pl/35-Przegld-Piosenki-Aktorskiej-c852.html

http://www.aktualnekonkursy.pl/inne-aktualne-konkursy

http://www.popupmusic.pl/no/37/recenzje/1642/sultan-hagavik-8-przepieknych-melodii