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Pädagogische Hochschule Bern

Institut Sekundarstufe 1

Frühjahrssemester 2014

Planungsarbeit

Fachdidaktik Musik

Jazz

Eingereicht von: Eingereicht bei:

Simon Baumgartner Antonia Giordano

Rodtmattstrasse 90 Fachdidaktik Musik 3&4

3014 Bern Am:

[email protected] 21.Mai 2014

09-‐276-‐163

Planung einer Unterrichtseinheit PHBern Musik FD4 FS14 Simon Baumgartner

2

Inhaltsverzeichnis

INHALTSVERZEICHNIS ......................................................................................................... 2

SITUATIONSANALYSE .......................................................................................................... 4

SCHULE-‐ UNTERRICHTSRAUM ............................................................................................. 5

SACHANALYSE .................................................................................................................... 6

Musik begegnen/Musik erleben ................................................................................................................ 6 Jazz ................................................................................................................................................................ 6 Geschichte (Exemplarisch) ............................................................................................................................ 6

Melodische Grundlagen .......................................................................................................................... 11 Vierklänge ................................................................................................................................................... 11 Stufenharmonik .......................................................................................................................................... 12

DIDAKTISCHE BEGRÜNDUNG UND DIDAKTISCHE REDUKTION ........................................... 14

Bedeutung im Leben der Jugendlichen .................................................................................................... 14 Bedeutung des Jazz im Leben der Jugendlichen ......................................................................................... 14 Bedeutung des Jazz für die Zukunft der Jugendlichen ................................................................................ 14 Struktur ....................................................................................................................................................... 14 Zugänglichkeit ............................................................................................................................................. 15

LEHRPLANBEZUG/LEHRMITTELBEZUG/ BEZUG ZU „AUFBAUENDEM MUSIKUNTERRICHT“ 16

Lehrplanbezug ........................................................................................................................................ 16 Praktisches Musizieren ............................................................................................................................... 16 Kenntnisse und Fertigkeiten ....................................................................................................................... 17 Musik begegnen – Musik erleben ............................................................................................................... 18

Dimensionen Musikalischer Kompetenzen .............................................................................................. 19

Benutzte Lehrmittel ................................................................................................................................ 20

Bezüge zum Aufbauenden Musikunterricht ............................................................................................. 20

LERNZIELE ......................................................................................................................... 21

Praktisches Musizieren ........................................................................................................................... 21

Kenntnisse – Fertigkeiten ........................................................................................................................ 21

Musik begegnen – Musik erleben ............................................................................................................ 21

METHODISCHE BEGRÜNDUNG .......................................................................................... 22


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Lernzielgerichtete Methodische Begründungen ...................................................................................... 22 Praktisches Musizieren ............................................................................................................................... 22 Kenntnisse und Fertigkeiten ....................................................................................................................... 23

Musik begegnen – Musik erleben ............................................................................................................ 25

Ergebnissicherung ................................................................................................................................... 26

VERLAUFSPLANUNG ......................................................................................................... 27

Lektion ........................................................................................................................................................ 27 Jazz .............................................................................................................................................................. 27 Vierklänge ................................................................................................................................................... 27 Stufenharmonik .......................................................................................................................................... 27 Rhythmusdiktate ......................................................................................................................................... 27 Blattsingen .................................................................................................................................................. 27

EINE LEKTION .................................................................................................................... 28

ARBEITSBLÄTTER UND UNTERRICHTSMATERIAL ............................................................... 31

LERNZIELÜBERPRÜFUNG MIT BEURTEILUNGSKONZEPT .................................................... 40

Beurteilung ................................................................................................................................................. 42

LITERATURLISTE LEHRMITTEL ............................................................................................ 43

ANHANG ........................................................................................................................... 44

Happy von Phafrell Williams ................................................................................................................... 44


4

Situationsanalyse

Die folgende Unterrichtseinheit ist für das Frühjahrsquartal in einer 9. Sekundarklasse im Kanton

Bern geplant. Da ich momentan an keiner Klasse regelmässig unterrichte, orientiere ich mich an

der letzten Schulklasse, welche ich über mehrere Lektionen in einer Stellvertretung unterrichtete.

Die Klasse bestand aus 20 SuS, 10 Mädchen und 10 Jungen. Die Klasse ist gut durchmischt mit

sehr interessierten und musikalisch begabten SuS, sowie ein grosser Haufen an weniger interes-‐

sierten und schwer motivierbaren Jugendlichen. Je nach Thema und ausgewählten Songs sind

diese aber auch aktiv im Unterricht dabei ohne grosse Störungen. Wichtig ist vor allem, keine

Leerläufe zu erhalten. Ein flüssiger Ablauf ist von grosser Bedeutung. Müssen die SuS auf etwas

warten, werden sie Unruhig und sind danach nur schwer wieder zu erden. Zwei Schülerinnen be-‐

suchen seit mehreren Jahren Klavierunterricht in der lokalen Musikschule und ein Junge spielt

recht gut Gitarre. Er lehrte sich einen grossen Teil Autodidaktisch, nimmt aber seit kurzem Stun-‐

den bei einem privaten Musiklehrer. Ein weiterer Schüler besucht Schlagzeugstunden. Er hat aber

oft Mühe das Tempo zu halten. Ein Junge spielt seit nun zwei Jahren in der Schülerband Bass und

konnte sich so eine recht solide Spielweise erarbeiten. In der siebten Klasse waren Bandinstru-‐

mente eines der Hauptthemen im Musikunterricht. Ein paar Grundanforderungen sollten alle an

Gitarre, Bass, Schlagzeug und Klavier erfüllen. Leider spielt niemand der SuS ein Blasinstrument.

Die Stimmung in der Klasse ist meistens gut. Klar gibt es manchmal kleine Streitereien, die aber

oft in der nächsten Stunde schon wieder vergessen sind.


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Das Schulhaus liegt am Stadtrand und ist ein typisches, mittelgrosses Berner-‐Mittelland Schulhaus

mit etwa 300 SuS. Das Schulhaus verfügt über eine Aula, die gut mit Instrumenten ausgestattet

ist. Unter anderem sind folgende Instrumente vorhanden: Flügel, E-‐Piano, 3 Keyboards, 2 E-‐

Gitarren inkl. verstärker, 1 Western-‐ und 1 Klassische Gitarre, 1 E-‐Bass mit Verstärker, 1 Marimba-‐

fon, 3 Xylophone, 1 Glockenspiel, 1 komplettes Schlagzeug. Diverse Perkussionsinstrumente u.a. 2

Djembes, 1 Conga, 1 Cajon. Ein älteres aber funktionstüchtiges PA, über welches 6 Mikrophone

und einen CD-‐Player laufen. 1 Computer mit Internetanschluss und Beamer. Ein weiteres Musik-‐

theorie Zimmer steht zur Verfügung, in welchem aber nur ein E-‐Piano steht. Doch für Gruppenar-‐

beiten, wenn mehrere Räume benötigt werden, ist dieses Zimmer stets Willkomen.

Schule- Unterrichtsraum


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Musik begegnen/Musik erleben

Jazz

Geschichte (Exemplarisch)

New Orleans Jazz -‐ Einflüsse aus Afrikanischer Musik mit Blasinstrumenten

New Orleans ist eine der wichtigsten Hafenstädte in den USA. Sie wurde von französischen Ein-‐

wanderern gegründet, kam später unter spanische Herrschaft und wurde schlussendlich von Na-‐

poleon an die USA verkauft. Dazu kamen die Nachkommen schwarzer Sklaven und die vom Nor-‐

den zugezogenen weissen. Aus diesem Grund lebten in dieser Stadt Menschen aus ganz verschie-‐

denen Kulturen. Die in Amerika geborenen Bewohner New Orleans, mit afroamerikanischen und

französischen Vorfahren nannte man Kreolen. In New Orleans verschmolz der Sound des Blues

der schwarzen mit der Europäischen Musik der weissen Bürger. Da es bis 1900 in New Orleans

kaum Rassendiskriminierung und somit keine Ghettos gab, konnten sich die musikalischen Ein-‐

flüsse verschiedenster Musikstile zu einem neuen Sound verschmelzen. Dazu kam die hohe Le-‐

benslust der New Orleaner Bevölkerung. Schon im 18. Jahrhundert wurde von aussergewöhnlich

vielen Tanzlokalen in der Stadt berichtet.

Die Kreolen mixten afrikanische Klänge mit der Europäischen Marschmusik. Es wurden aus dem

Blues bekannte „Call and Respond“ Muster in die Marschmusik integriert und die vor allem

schwarzen Musiker improvisierten zu den Songs, die sie alle auswendig spielten. Dies war die Ge-‐

burtsstunde des Jazz.

New Orleans war nicht der einzige Ort des frühen Jazz aber wird gemeinhin als Geburtsstätte be-‐

zeichnet. Die Musik in New Orleans des späten 19. Jahrhundert wurde, wie fast überall in Amerika

von Blaskapellen beherrscht. Blaskapellen spielten bei Paraden, Tanzveranstaltungen, Bootsaus-‐

flügen und Beerdigungen. Für die Nachkommen westafrikanischer Kulturen war die Ehrung der

Toten durch Musik eine wichtige Erinnerung an ihre Heimat.

Wichtige Musiker

• Buddy Bolden, Trompete

• Jelly Roll Morton, Piano

• Joe „King“ Oliver, Kornett

• Louis Armstrong, Gesang, Trompete

Sachanalyse


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Wichtige Werke

• When the saints go marching in

• Tiger rag

• At the jazz Band Ball

• King Porter Stomp (Jelly Roll Morton)

Swing-‐Bigbands

In den 1930 Jahre entstand aus Chicago Jazz und Dixielandjazz eine neues Untergenre: Swing. Die

Merkmale des Swings sind der tanzbare und volle Sound der Bigbands (Jazzorchester). Mit dem

Swing näherte sich der Jazz der Kunstmusik, behält aber wichtige Elemente (wie z.B. die improvi-‐

sationsteile der einzelnen Instrumente) bei. Die Bigband besteht aus Blechblasinstrumenten,

meist Posaunen und Trompeten, aus Holzblasinstrumenten wie Saxophone, manchmal auch Kla-‐

rinetten und Querflöten und einer Rhythmus-‐Sektion, bestehend aus Gitarre, Bass, Piano und

Schlagzeug und oft anderen Perkussionsinstrumenten. Die Bläser-‐Sektionen bestehen meist aus

bis zu sechs Instrumentalisten. Eine wichtige Rolle in der Bigband spielt der Arrangeur, er bereitet

die Songs auf, dass sie in so grossen Bands gespielt werden können. Die Musik war energiegela-‐

den, schnell, breit harmonisiert und mit Improvisationen einzelner Instrumente überlagert. Die

Arrangeure übernahmen oft aus dem Blues bekannten „Call and Respond“ Schemen, bei welchen

eine Instrumenten Gruppe ein Thema spielt und eine andere darauf Antwortet.

Der Beat spielt beim Swing eine wichtige Rolle. Die wichtigste Spielweise, die der Stilrichtung

Swing Mitte der 1930er-‐Jahre auch ihren Namen verlieh, ist eine Swing genannte, rhythmisch-‐

dynamische Bewegungsform des Jazz, die durch den Gegensatz von gefühltem Puls (die Grund-‐

schläge in jeder Taktart) und kleinsten rhythmischen Abweichungen der Einsätze der Instrumente

zustande kommt. Im durchgängigen sog. Offbeat-‐Spiel ganzer Melodiepassagen erhält das swing-‐

Phänomen eine besondere Dominanz. Zur Verdeutlichung mag das folgende Beispiel dienen: Das

klassische, auch häufig vom Schlagzeuger markierte rhythmische Swingschema ist eine Viertelno-‐

te gefolgt von zwei (formalen) Achtelnoten, worauf wieder eine Viertel folgt und so weiter. Wür-‐

de die Band beide Achtel straight, also tatsächlich halb so lang wie die Viertel spielen (wie es ja

auch meist notiert ist), wäre das kein Swing. Tatsächlich wird der erste Achtel etwas länger als der

zweite gespielt, was wiederum auch vom Tempo abhängt, und so ein federndes, tragendes

Rhythmusgefühl erzeugt. Metrisch sind diese swing-‐eights dann ungefähr identisch mit einer Ach-‐

teltriole, weswegen man das Phänomen des Swing auch als „Triolen-‐Feeling“ bezeichnet. Aller-‐

dings wird man kaum eine Swingaufnahme finden, auf der sie tatsächlich mit den Triolen iden-‐


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tisch sind, da sich die ternären Achtel auch durchaus in Richtung punktierte Achtel-‐Sechzehntel

verschieben können.

In den dreissiger Jahren erlangt der Swing, auch wegen der Verbreitung von Radios, eine sehr

hohe Popularität vor allem bei Jugendlichen, welche zu der Musik verschiedene neue Tanzmoden,

wie z.B. den Lindy-‐Hop, entwickelten.

Wichtige Musiker

• Count Basie (Piano, Count Basie Orchestra)

• Benny Goodman (Klarinette, Benny Goodman Orchestra)

• Duke Ellington (Piano, Komponist)

• Billie Holiday (Sängerin)

• Lester Young (Saxophon)

• Glenn Miller (Posaune, Komponist)

Wichtige Werke

• In the Mood

• Moonlight Serenade

• American Patrol

• Chattanooga Choo Choo

Individueller Ausdruck von hoch ausgebildeten Musiker in Bebop

Der Swing wurde von den Hörern geliebt, was man vom Bebop anfangs nicht behaupten kann.

Der Bebop entstand in den afterhour Jazzclubs in New York, wo sich die Musiker der Swing-‐

Bigbands nach ihren Auftritten zu Jamsessions trafen. Gelangweilt von den immer wiederkehren-‐

den, gleichen Schemen im Swing und als Orchesterangestellte, probierten sie neue formen von

Improvisationen und Akzentuierungen in der Musik aus. Jeder Musiker konnte sich so viel Indivi-‐

dueller beweisen und musste sich nicht mehr an die Arrangements der Bigbands halten. Den Hö-‐

rern gefiel dies am Anfang gar nicht, was den meist jungen, intellektuellen, gut ausgebildeten und

rebellischen Musikern egal war. Durch einen Streik (record ban) der Musikgewerkschaften gibt es

von der Anfangszeit des Bebops fast keine Aufnahmen.

Der Bebop war wild, schnell mit virtuosen Improvisationsolos mit schnellen wechseln in den Ak-‐

kordprogressionen. Die Grundlagen für die Songs lieferten oft Klassiker aus dem Swing, die so

stark verändert wurden, dass sie von den Hörern kaum mehr erkannt wurden.


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Mitte der vierziger Jahre fand der neue und wilde Stil auch bei einem breiteren Publikum Anklang

und gelten noch Heute als die grossen Klassiker aus dieser Zeit.

Wichtige Musiker

• Charlie Parker (Saxophon)

• Kenny Clarke (Schlagzeug)

• John Birks „Dizzy“ Gillespie (Trompete)

Wichtige Werke

• Salt Peanuts (Dizzy Gillespie)

• A Night in Tunisia (Dizzy Gilespie)

• Anthropology (Charlie Parker)

• Billie’s Bounce (Charlie Parker)

Einfluss weisser Baladen – Cool Jazz

Nach der grossen Iprovisationsfreiheit, die im Bebop herrschte, verspürten einige Musiker den

drang, die Stücke auch in der Form zu ändern. Die Arrangements wurden wieder stärker durch-‐

strukturiert und erhielten viele Einflüsse von europäischer Kunstmusik. Die Instrumente wurden

im Gegensatz zum eher harten und schnellem Stils des Bebops weicher und verschleierter gespielt

und die Solos waren langsamer und sie bewegten sich nur gemächlich um die lang gelegten Ak-‐

korde. Das Schlagzeug und der Bass waren nur noch Tempoangaben und spielten kaum mehr

Solos. Allgemein wurde viel weniger improvisiert. Die Lieder waren oft durchkomponiert und es

wurde in verschiedenen Sounds und Klangabstufungen improvisiert.

Der Cool Jazz wird von vielen als Gegenbewegung zum wilden Bebop angesehen. Die Stilbezeich-‐

nung bezieht sich auch die langsameren Tempi und die kälteren (dumpferen) Klänge.

Wichtige Musiker

1. Miles Davis (Trompete, Flügelhorn, Komponist)

2. Chet Baker (Trompete, Flügelhorn, Sänger, Komponist)

3. Lennie Tristano (Piano, Komponist)

4. Gerry Mulligan (Barritonsaxophon, Komponist)

Wichtige Werke


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• Birth of Cool LP (Davis, Konitz, Mulligan,...)

• Intuition LP (Lennie Tristano)

• My funny Valentine (Aus dem Musical Babes in Arms, Berühmte Version von Baker)

Frei von allen Regeln – Free Jazz

In den sechziger Jahren lösten sich einige Jazz Musiker völlig von allen Regeln der bisherigen Jazz-‐

geschichte. Die Kompositionen befolgten nicht mehr eine Funktionsharmonie sondern bewegen

sich frei im tonalen Raum, was die Harmonien nicht mehr Voraussehbar macht. Es entstehen ganz

neue Spannungs-‐ und Intensitätsverhältnisse.

Begegnung mit anderen Musikstilen – Fusion Jazz

Die Hochzeiten des Jazz waren langsam vorbei und eine junge Generation von Rockmusikfans

rückte nach. Um 1965 war Jazz für die jungen Musik von gestern. Ihre Eltern sammelten Jazzplat-‐

ten und viele Jazzlabels schrieben rote Zahlen. Einerseits aus Berechnung näherten sich die Jazz-‐

Musiker dem Rock an andererseits wollte nicht jeder junge Musiker Rock-‐Star werden. Viele lieb-‐

ten noch immer Jazz und lernten seine Regeln, jedoch war die Variations-‐Palette jetzt viel reicher.

Aus Marketingtechnischen Gründen wurde der Begriff „Jazz“ verbannt. Der Fusion ist eine Mixtur

aus Bebop, Rhythm and Blues und Funk und Rock. Es entstanden immer weitere experimentier-‐

freudige Bands in allen nur möglichen Stilrichtungen, die verschiedene, bisher im Jazz unbekannte

Elemente, wie Synthesizers, elektronische Effekte, Latin-‐Rhythmen und harte Gitarren Sounds à la

Jimmy Hendrix einsetzten.

Wichtige (ausgewählte) Musiker

• Miles Davis

• Weather Report (Band)

• Snarky Puppy (Band)

• Cynic (Band)

• The flying Lutenbachers (Band)

Ausgewählte Werke

• Bitches Brew (Miles Davis)

• Emergency (Tony Williams Lifetime)

• Snarky Puppy (We like it here)


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Verbindung Blackmusic Geschichte

Die Geschichte der Afroamerikaner stand immer in engem Zusammenhang mit der Jazz Entwick-‐

lung. Fast alle Jazz Stile enthalten Einflüsse von afrikanischer Musik. Es entstanden unzählige Wei-‐

terentwicklungen. Fast alle Musikstile basieren auf dem Blues oder dem New Orleans Jazz. Die

Sklaverei und die folgenden Rassendiskriminierungen wiederspiegeln sich in den einzelnen Musik-‐

stilen wieder.

Jazz in aktueller Musik

Ist Jazz nur Kunstmusik? Nein. Nicht nur. Bis zur Entstehung des Rock’n’Roll spielten Jazz Orches-‐

ter an allen Tanzveranstaltungen. Jazz war Tanzmusik. In den vierziger und fünfziger Jahren verlor

der Jazz ein wenig seine Tanzbarkeit, meist wegen den virtuosen Solos und den gesetzten Akzen-‐

ten im Beat. Erst mit dem Funk kam das Tanzen wieder dazu. In vielen Songs der heutigen Popu-‐

lärmusik ist dieser funkige Stil wieder zu erkennen. Aktuelle Musiker wie z.B. The Roots, Pharrell

Williams, Norah Jones oder Bruno Mars bauen wieder klar erkennbare jazzige Elemente in ihre

Songs ein. Weiter nutzen viele Bands Akkorde aus dem Jazz um Spannungen und spezielle Sounds

zu erzeugen.

Wichtige Pop-‐ Musiker die Jazz einbauen.

• The Roots

• Pharell Williams

• Bruno Mars

• Norah Jones

• Jamie Cullum

• Jamiroquai

Aktuelle Werke mit Jazz Einfluss

• Happy (Pharrell Williams)

• Treasure (Bruno Mars)

• I don’t know why (Norah Jones)

• Get Lucky (Daft Punk)

Melodische Grundlagen

Vierklänge

Die meisten Vierklänge werden, wie die Dreiklänge durch Terzschichtungen gebildet. Setzt man

also auf die bekannten Dreiklänge eine Terz obendrauf, erhält man einen Vierklang.


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Setzt man also auf einen C-‐Dur Dreiklang eine grosse Terz darauf, erhält man einen Cmaj7 Akkord.

Also einen C-‐Dur Akkord mit einer grossen Septime.

Mit dem Aufsetzen einer kleinen Terz ergibt dies einen C7, der Sogenannte Dominantseptakkord,

der in der modernen Musik sehr viel eingesetzt wird wegen seiner speziellen Spannung, der Klang

verlangt eine Auflösung.

Durch diese Terzschichtung können aus allen bekannten Dreiklängen Vierklänge gebildet werden.

Alle möglichen Vierklänge aus Terzschichtungen, ausgehend von C-‐Dur, C-‐Moll, C vermindert und

C übermässig:

Natürlich kann man auch mit suspended Akkorden Vierklänge bilden, indem die Sept dazu ge-‐

spielt wird. Einfach willkürlich vier verschiedene Töne miteinander zu spielen, macht oft musika-‐

lisch nicht viel Sinn

Stufenharmonik

Definition

Mit Hilfe der Stufentheorie lässt sich der harmonische Bauplan eines Stückes verallgemeinernd

veranschaulichen, so dass Vergleiche zu Stücken in anderen Tonarten einfacher werden, da die

Symbole in Bezug auf die jeweilige Grundtonart zu lesen sind.

Die Grundlage der Stufentheorie bildet eine beliebige Tonleiter, die das Tonmaterial der Grund-‐

tonart des Stückes bereitstellt. Dies kann z. B. eine Dur-‐ oder Molltonleiter sein, aber auch jegli-‐

che andere Skala wie Pentatonik, Kirchentonarten, Ganztonleitern

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13

Nummerierung

Die Stufen werden mit Römischen Ziffern Bezeichnet.

Hier am Beispiel von C-‐Dur:

Neben diesen Nummern werden auch die aus der Funktionstheorie bekannten Namen verwen-‐

det. Die erste Stufe (Grundton) wird Tonika genannt, die vierte Stufe (Quarte) heißt Subdominan-‐

te, und die fünfte Stufe (Quinte) heißt Dominante.

Über jeder dieser Stufen lässt sich nun einen Akkord konstruieren, indem mehrere Terzen darüber

geschichtet werden. Die dazu benötigten Töne entstammen ebenfalls dem Material der Tonleiter.

Stufendreiklänge am Beispiel von C-‐Dur:

Stufenvierklänge am Beispiel von C-‐Dur:

Die Stufenharmonik spielt eine wichtige Rolle beim Transponieren von Melodien in andere Tonar-‐

ten oder im Songwriting. Bei vorhandenen Harmonien werden die Melodien in meist Leitereige-‐

nen Töne geschrieben.

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Didaktische Begründung und didaktische Reduktion

Bedeutung im Leben der Jugendlichen

Bedeutung des Jazz im Leben der Jugendlichen

Alle Jugendlichen hören Musik. Sei dies im Radio, Fernseher auf CDs oder über Spotify und Youtu-‐

be für sich alleine oder an Konzerten, auf Festivals oder in Discos und Jugendtreffs mit anderen.

Einige der SuS spielen auch Privat Instrumente und gehen in Instrumentalunterricht oder spielen

in Bands oder Ochestern. Den Einfluss vom Jazz in die aktuelle Musik kann kaum genau beschrie-‐

ben werden. Klar ist aber, dass Elemente des Jazz in fast allen heutigen Musikstilen wiederzufin-‐

den sind. Die Jugendlichen sollen sich dessen Bewusst sein und verstehen, woher die Wurzeln des

Hip-‐Hops, Funks und Pops stammen. Die Jugendlichen sollen die Elemente in der aktuellen Musik

kennen, welche auf den Jazz zurückzuführen sind.

Bedeutung des Jazz für die Zukunft der Jugendlichen

Auch das musikalische Wissen wird im Erwachsenenalter weiter ausgebildet. Mit einem Grund-‐

wissen über Jazz, wird es den SuS leichterfallen ihr weiteres, zukünftiges musikalisches Wissen

richtig einzuordnen und Verbindungen zu schon bekanntem zu machen. Gerade bei Jugendlichen,

welche auch in Zukunft musikalisch tätig sein werden, ist es relevant ein Grundwissen über Jazz

mitzubringen. Denn eigentlich ist auf allen höheren Stufen des Musizierens mehr Jazz drin enthal-‐

ten. Vor allem im Rock/Pop Bereich.

Struktur

Die Struktur der Inhalte ergibt sich aus exemplarischen Thematiken des Jazz. Verbunden wird die

Thematik mit dem Aufbau der Vierklänge, vor allem major 7 und dominant 7 Akkorden, welche im

Jazz und Blues häufig eingesetzt werden.


15

Zugänglichkeit

Durch Musik und Videobeispiele erkennen die Jugendlichen die Relevanz des Jazz in der Musikge-‐

schichte, so wie in der aktuellen Musik. Durch den aktuellen Hit „Happy“ von Pharrell Williams

wird der Jazz Einfluss an einem Song aus der Hitparade verdeutlicht.


16

Lehrplanbezug/Lehrmittelbezug/ Bezug zu „Aufbauendem Musikunterricht“

Lehrplanbezug

Praktisches Musizieren

Singen

„Ein und mehrstimmige Lieder und Kanons singen.“

Lieder aus der aktuellen Musikszene

Der Song Happy von Pharrell Williams war 13 Wochen auf dem ersten Platz der CH-‐ Singlecharts.

Die momentane Platzierung nach 23 Wochen ist Platz 3 (Stand: 17.5.2014)

Lieder aus verschiedenen Kulturen

Moanin’ von Bobby Timmons mit dem Text von Jon Hendricks ist ein Song aus der Soul-‐Jazz Ära

gefärbt vom Gospel und Blues. Der Song wurde 1959 von Art Blakey und den Jazz Messengers auf

dem gleichnamigen Album veröffentlicht. Später schrieb Jon Hendricks einen sehr bluesigen Text

dazu und nahm in 1959 auch auf.

Lieder aus vergangenen Zeiten

Siehe Moanin’

Lieder in fremden Sprachen

Moanin’ und Happy sind beides Songs in Englischer Originalsprache.

Lieder aus unterschiedlichen Musikgattungen

„Happy“ von Pharrell Williams ist ein moderner Song im Neo-‐Soul-‐Pop-‐Stil. Moanin’ ist im alten

Jazz-‐ Soul Still. Moanin’ kann ganz klar dem Jazz zugeordnet werden. Happy könnte Pop genannt

werden, jedoch hört man den Soul-‐Einfluss klar heraus.

„Auf Körperhaltung, Sprache, Atmung und Tongebung achten“

Die Singkompetenzen werden laufend gefestigt und bei jedem Singen im Unterricht beachtet und

geübt.


17

Musizieren

"Lieder mit Perkussionsinstrumenten, persönliche Instrumenten, Tasteninstrumenten und vokal

begleiten“

Die beiden Arrangements Moanin’ und Happy werden im Klassenverband eingeübt und begleitet.

Experimentieren, Improvisieren

„Rhythmische, instrumentale und vokale Klangimprovisationen realisieren“

Im Song Moanin’ kann im Improvisationsteil mit vorgegebenem Tonmaterial auf verschiedenen

Instrumenten Erfahrung im Improvisieren gesammelt werden.

In der Übung „Stufen Würfeln“ experimentieren die Jugendlichen mit verschiedenen Zusammen-‐

setzungen von Stufenharmonien und beschreiben welche Stufenabfolge gut klingt und welche

musikalisch nicht viel Sinn machen.

Kenntnisse und Fertigkeiten

Rhythmische Grundlagen

„Bekannte Taktarten und Taktwechsel erkennen; weiteren Taktarten begegnen“

Die Songs werden jeweils nach dem Rhythmus analysiert. Schwierigere Elemente aus den Songs

mit Hilfe von Bodypercussion und Auszählen erarbeiten. Regelmässige kurze Übungen zu Rhyth-‐

musdiktate, Rhythmusdiktate schreiben und üben.

„Übungen zur Erweiterung der Rhythmischen Grundlagen ausführen und Arbeitstechniken zur

Erarbeitung schwieriger Rhythmen kennen lernen“

Rhythmusdiktate üben, Partnerdiktate, Auszähltechnik, Von Bodypercussion zum Notenwert.

Ternärer Grundrhythmus in Moanin’ erkennen und singen/spielen

Melodische Grundlagen

„Hauptreiklänge (Kadenz) singen, hören und erkennen“

Bewusst Hören

„Rhythmische und melodische Motive und Abläufe bewusst hören, vergleichen und notieren“

Rhythmusdiktate, Vergleichen von Jazz-‐Stücken in verschiedenen Jazz-‐Stilen, MiP 25/2009 Jazz er-‐

hören AB1,2,3


18

Musik begegnen – Musik erleben

Musik hören, über Musik nachdenken

„Sich mit Liedern und Musikstücken, ihren Themen und Texten und mit ihrem Bezug zur Umwelt

auseinandersetzten“

Jazz in mip-‐Journal 25/2009 Jazz er-‐spielen, er-‐kennen, er-‐hören

„Über die Kommerzialisierung der Musik nachdenken“

mip-‐Journal 25/2009 AB 2 „Die Ära der Bigbands“ Swing als Populärmusik

Musikerinnen und Musiker und ihre Werke

„Elemente und Strukturen in Musikwerken optisch und akustisch erkennen“

mip-‐Journal 25/2009 Jazz er-‐hören AB1, AB2, AB3

Instrumente

„Die Wirkung von Klangfarben, Instrumentenkombinationen und besonderen Spielweisen wahr-‐

nehmen und beschreiben“

mip-‐Journal 25/2009 Jazz-‐erhören AB1, AB2, AB3

Stilbereiche und Musikarten

„Musik aus verschiedenen Epochen, Ländern und Kulturen begegnen“

Jazz damals und heute

„Verschiedene Musikarten auf ihre Eigenart hin untersuchen. Musikstile und Gattungen in ihrer

Entwicklung betrachten, unterscheiden und zuordnen“

Jazz er-‐spielen, er-‐kennen, er-‐hören mip-‐Journal 25/2009


19

Dimensionen Musikalischer Kompetenzen

Singen

Moanin’ und Happy, Vierklänge solmisieren, Einsigliedchen

Instrumente spielen

Arrangements Monin’ und Happy, Improvisieren Moanin, Stufenakkorde „Würfeln“,

Bearbeiten und Erfinden

Improvisieren Moanin’ , vom Dreiklang zum Vierklang „Lego“

Lesen und Notieren

Rhythmusdiktate, Stufenakkorde „Würfeln“, Vierklang „Lego“ aufschreiben

Hören und Beschreiben

Jazz er-‐kennen, er-‐hören MiP 25/2009, Vierklang Lego

Kontexte herstellen

Aufbau vom Dreiklang zum Vierklang, Stufenharmonik als Grundlage der Musik erkennen

Bewegen

Body Percussions

Das Musizieren anleiten

Bandleader bei Happy Arrangement


20

Benutzte Lehrmittel

Die meisten Unterlagen wurden persönlich erarbeitet. Der Ganze Jazz-‐Teil, inklusiv Arrangement

„Moanin’“ ist dem mip-‐Journal entnommen.

Schmid Wieland: Jazz. Der wichtigste Beitrag Amerikas zur Musikgeschichte, In: mip-‐journal

(2009), Nr. 25, S. 60-‐75

Bezüge zum Aufbauenden Musikunterricht

Der gesamte Unterricht soll nach dem Prinzip des Aufbauenden Musikunterrichts gestaltet wer-‐

den. In den Einstiegssequenzen werden „Kenntnisse und Fertigkeiten“ unbewusst aufgebaut,

welche dann in den Songs wiederzufinden sind. Alle Thematiken sind in das Oberthema Jazz ein-‐

gearbeite.


21

Lernziele


1. Die SuS können die Songs Moanin’ und Happy im Klassenverband singen.

2. Die SuS können die Songs Moanin’ und Happy im Klassenverband singen und selber beglei-‐

ten.

3. Die SuS improvisieren mit vorgegebenem Tonvorrat zu Moanin’.

Kenntnisse – Fertigkeiten

1. Die SuS können den Aufbau von Vierklängen erklären.

2. Die SuS können aus Moll-‐ und Dur-‐ Terzen die Acht möglichen Vierklänge erstellen.

3. Die SuS können die passenden Vierklänge der C-‐Dur Tonleiterstufen zuordnen.

4. Die SuS können einfache Kadenzen erstellen.

5. Die SuS können erstellte Kadenzen in musikalisch Sinnvoll oder musikalisch nicht Sinnvoll

einteilen.

6. Die SuS können kurze (2Takte) gehörte Rhythmuspatterns aufschreiben.

7. Die SuS können einfache Melodien ab Blatt singen.


1. Die SuS kennen verschiedene Jazz-‐Stile.

2. Die SuS können einen Jazzklassiker (Moanin’) singen und spielen.

3. Die SuS kennen Elemente der Improvisation im Jazz.

4. Die SuS können den Werdegang des Jazz im 20. Jahrhundert skizzieren.


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Methodische Begründung

Damit der Unterricht möglichst gewinnbringend und Interessant für die SuS bleibt, müssen zwi-‐

schen verschiedenen Methoden und Sozialformen abgewechselt werden. Die Methoden und So-‐

zialformen werden möglichst Lernzielgerichtet eingesetzt.

Lernzielgerichtete Methodische Begründungen


„Die SuS können den Song Moanin’ im Klassenverband singen.“

„Die SuS können den Song Moanin’ im Klassenverband singen und selber begleiten.“

„Die SuS können einen Jazzklassiker (Moanin’) singen und spielen.“

„Die SuS improvisieren mit vorgegebenem Tonvorrat zu Moanin’“

Der Song wird im Plenum eingeführt und zu Gitarrenbegleitung der LP gesungen. Die Melodie ist

einfach zu erlernen.

Der Song wird von freiwilligen SuS begleitet an Piano, Gitarre, Bass, Schlagzeug und Orff Instu-‐

menten. Die üben den Song kurz ein. In dieser Zeit analysieren die anderen die Melodie mit Sol-‐

misation. à Blattsingen. (Inputs: Tonart, Moll – Dur). Der Mittelteil ist der Improvisationsteil.

Jede und jeder soll während 8T auf einem gewünschten Instrument zu dem Turnaround und dem

vorgegebenen Tonvorrat improvisieren. Während die erste Besetzung den Turnaround spielen

und die ersten (vorher abgemacht) zu improvisieren anfangen, verteilen sich die anderen zu den

gewünschten Instrumenten und schauen den Vorgänger genau zu, damit sie den Tonvorrat ken-‐

nen lernen. Geeignete Instrumente sind Piano, Orff und ev. Gitarre (geübte Gitarris-‐

ten/Gitarristinnen ) ev. Bass (geübte Bassisten/Bassistinnen) Einen Turnus der Instrumenten Solos

wird vorher abgemacht. Am Schluss ist die Grundbesetzung wieder an der Reihe und alle spielen

und singen das Thema noch einmal und beenden den Song. Dieser Turnus kann mehrmals repe-‐

tiert werden. Es wird immer leichter fallen und die Improvisationen werden virtuoser. (30min

Einführung, bei Repetitionen werden nur noch 5-‐10min gebraucht).

„Die SuS können den Song Happy im Klassenverband singen“

„Die SuS können den Song Happy im Klassenverband singen und selber begleiten.“

Beim Lektioneneinstieg führt die Lehrperson die Backgroundvocals des Songs mit den SuS ein. Die

LP spielt den Turnaround des Refrains auf der Gitarre und führt die Vierklänge Schritt für Schritt


23

ein. Anstatt der Septime im Bass wird die Tonika gesungen. So wird zum Einsingen schon ein Ele-‐

ment der des Songs gelernt. Dazu wird das Mehrstimmige singen trainiert und der Klang von Sep-‐

takkorden (maj7, m7 und dom7) gehört.

Die Klasse schreibt in Partnerarbeit Solmisation unter die Singstimme und versucht mit Hilfe eines

Instrumentes die Stimme zu erarbeitet. Da der wahrscheinlich jeder/jede den Song schon mal

gehört hat, ist die Melodie schon im Ohr und es ist Möglich den Song nach 10 -‐15Minuten zu-‐

sammen zu singen.

Während der Chor die Mehrstimmigkeiten, die in der Einführungssequenz auch schon erarbeitet

wurden, zu Gitarrenbegleitung der LP probt, ist die festgelegte Band das Arrangement am einü-‐

ben. Nach kurzer Zeit kann das Arrangement zusammengesetzt werden.

Kenntnisse und Fertigkeiten

„Die SuS können den Aufbau von Vierklängen erklären.“

„Die SuS können aus Moll-‐ und Dur-‐ Terzen die Acht möglichen Vierklänge erstellen.“

In Lektionseinstiegen werden die Intervalle nachsingend solmisierend repetiert. Vor allem kleine

und grosse Terzen, Quinten und kleine und grosse Septimen. Der Aufbau von Dreiklängen wird

kurz mündlich repetiert und die SuS werden in Paare eingeteilt und erhalten Legosteine in zwei

verschiedenen Farben mit der Info, die eine Farbe symbolisiert eine kleine Terz und die andere

eine grosse Terz. Der Auftrag: Die SuS sollen so viele verschiedene dreier-‐Terzschichtungen vor-‐

nehmen wie möglich, diese Aufschreiben (kleine Terz -‐ grosse Terz-‐ grosse Terz), auf einem In-‐

strument spielen und danach in Noten aufschreiben. Wenn die SuS glauben alle möglichen For-‐

men gefunden zu haben können Lösungen bei der LP geholt und Kontrolliert werden. Die Klänge

der Vierklänge sollen danach mit Worten beschrieben werden. (Moll – Dur, Dissonant, harmo-‐

nisch, usw).

„Die SuS können die passenden Vierklänge der C-‐Dur Tonleiterstufen zuordnen.“

Die SuS kennen die Stufentheorie auf der Basis von Dreiklängen. Sie wissen also, auf welchen Stu-‐

fen, welche Dreiklänge stehen. Die SuS erhalten den Auftrag die Dreiklänge mit dem Tonmaterial

der C-‐Dur Tonleiter zu 4-‐ Klängen erweitern und sie zu benennen. Zuerst in Eigenkreationen, da-‐

nach mit Hilfe der Legolösungen.


24

„Die SuS können einfache Kadenzen erstellen.“

„Die SuS können erstellte Kadenzen in musikalisch Sinnvoll oder musikalisch nicht Sinnvoll eintei-‐

len.“

Die SuS werden in Paare eingeteilt und erhalten je einen Würfel. Sie Würfeln viermal und schrei-‐

ben den passenden Akkord zu den gewürfelten Augenzahlen. (z.B. gewürfelte 3, IIIm7 usw) Sie

erwürfeln sich so verschiedene Kadenzen und spielen sie danach auf einem Instrument in ver-‐

schiedenen Tonarten, die Akkorde werden auch auf dem Papier in die anderen Tonarten transpo-‐

niert. Die Paare wählen sich eine Kadenz aus, die ihnen am besten gefällt und stellen sie der Klas-‐

se vor. Die Übung kann weitergeführt werden, in dem die SuS versuchen Melodien zu finden,

welche zu den Akkorden passen und 4 Taktige „Liedchen“ schreiben.

„Die SuS können kurze (2Takte) gehörte Rhythmuspatterns aufschreiben“.

Die SuS kennen alle Rhythmuselemente. In kurzen Einstiegssequenzen werden immer wieder

kurze Rhythmuspatterns mit sinnvoller Bodypercussion zuerst nachgemacht, danach Aufgeschrie-‐

ben. Die kurzen Rhythmuselemente sind alle von den aktuellen Songs abgeleitet. Kompliziertere

Patterns werden sorgfältig von der Lehrperson aufgebaut. Das End-‐Pattern wird danach auswen-‐

dig aufgeschrieben. Am Anfang müssen die Patterns ein paarmal mehr im Plenum geübt werden

danach, können die gemeinsamen Übungssequenzen immer kürzer werden.

Die SuS erfinden eigene Zweitaktige Patterns üben diese mit einer Bodypercussion ein und klat-‐

schen sie dem Partner/der Partnerin vor. Der/Die schreibt das Pattern auf. Danach wechseln.

„Die SuS können einfache Melodien ab Blatt singen.“

In Einstiegssequenzen werden kurze Einsinglieder im Plenum solmisiert. Zuerst im Plenum nach

dem vormachen-‐nachmachen Prinzip. Danach werden auch immer mehr in Partnerarbeit kurze

Sequenzen alleine Solmisiert. Die LP betont immer wieder die Schritte: Tonart feststellen, Moll-‐

oder Dur Geschlecht feststellen, Anfangssilbe finden, Anfangsakkord hören, solmisieren. Alle neu-‐

en Songs werden zuerst von den SuS selber erarbeitet (zumindest zu einem gewissen Teil).


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„Die SuS kennen verschiedene Jazz-‐Stile“

„Die SuS kennen Elemente der Improvisation im Jazz.“

„Die SuS können den Werdegang des Jazz im 20. Jahrhundert skizzieren.“

Das Thema wird im Plenum eingeführt. Die LP spielt je ca 30Sekunden von 5 Jazzstücken aus ver-‐

schiedenen Jazz Stilen vor. Die Stücke sind quer durch das ganz 20. und 21. Jahrhundert ausge-‐

wählt. Danach die Frage nach den Gemeinsamkeiten, um später auf den Begriff Jazz zu gelangen.

Vorwissen (Kunstmusik, nur „rumgedudel“, Pop, Instrumente, Interpreten, usw) wird in Partner-‐

arbeit auf einem Notizpapier gesammelt (ca 2min) und im Plenum zusammengetragen. (5min)

Die Nachfolgenden Sequenzen basieren auf einem Special des mip-‐Journals (25/2009):

Nachdem der Song Moanin’ eingeführt wurde und so das improvisieren erstmals erfahren wurde,

vergleichen die SuS den eben gespielten Soul-‐Jazz Hit „Moanin’“ mit einer Cool-‐Jazz Nummer

„Concorde“ des Modern Jazz Quartets und erstellen Hörprofile. Danach hören die SuS zwei weite-‐

re Ausschnitte von Soul-‐Jazz und Cool-‐Jazz Songs und ordnen diese dem Passenden Stil zu.

Im Block Jazz-‐erkennen erfahren die SuS den Weg des Jazz von den Kneipen in die Konzertsäle. Im

ersten Modulblock: „Jazz in New Orleans“ gibt es ein kleines Einstiegsreferat der LP zur Stadt,

deren Lage und der Rollen der Kreolen (max 5. min, inkl. Bilder und Hörproben). Dazu gibt es ein

kurzes AB dazu.

Im zweiten Block: „Die Ära der Bigbands“ lernen die SuS die Grossen Bigbands der 1930Jahre ken-‐

nen. Wieder um gibt die Lehrperson einen kurzen Inputblock mit Bilder Hörproben und dazu ein

AB.

Der dritte Block dreht sich wiederum um Cool-‐Jazz. Das schon mal gehörte Stück „Concorde“ wird

genau analysiert, damit die SuS die Eigenheiten dieses Jazz-‐Stils erkennen.

Im vierten Block geht es um Rassendiskriminierung. Wiederum Input Lehrperson, dazu ein AB.

Die vier Blöcke werden jeweils auf einzelne Lektion verteilt.

Das dritte Modul dreht sich ganz um den speziellen Sound des Jazz. Es werden auf drei Arbeits-‐

blätter genaue Analysen zum „jazzigen“ Sound vorgenommen und den Jazz in der aktuellen Musik

untersucht.


26

Ergebnissicherung

Da die gelernten Inhalte einen roten Faden durch den Musikunterricht legen sollten, wäre es

sinnvoll, ein Lernjournal zu führen. Weil dies aber sehr Zeitaufwändig ist, wird die Musiklektion

immer im Plenum abgeschlossen und drei Fragen beantwortet und auf einem Flipchartbogen

festgehalten. Am Anfang der Nächsten Lektion wird der Flipchartbogen wieder aufgehängt.: Was

habt ihr neues gelernt? Was hat euch Spass gemacht, was nicht? Was war schwierig, haben wir

noch nicht verstanden?


27

Verlaufsplanung

Lek-‐tion

Jazz Vierklänge Stufenharmonik Rhythmusdikta-‐te

Blattsingen

1 Einführung Jazz(10) Einführung Mo-‐anin’(20) Soundprofile (AB Hörprofile) (8)

Swing Pattern Einstieg (5)

2 2. Durchgang Moanin(15)

Rep. Intervalle Einstieg(5) Vierklänge Lego (20)

3 New Orleans Kurzreferat und AB1(10) Moanin’ (10)

Vierklänge zu Tonleiter (10)

Vierklänge zu Tonleiter

Einstieg Moa-‐nin’ Solmisa-‐tion (5)

4 „Die Ära der Big-‐Bands“, Lindy-‐hop Kurzreferat und AB2(10)

Stufenwürfeln (10)

Einstieg Patterns aus Happy (5)

5 Happy Einfüh-‐rung(25)

Einstieg Happy Refrain(10)

Happy erar-‐beiten

6 Rassendiskrimi-‐nierung AB4(10) Happy Rep(15)

Melodien zu ge-‐würfelten Stu-‐fen(10)

Einstiegslied-‐chen solmisie-‐rend erarbei-‐ten (5)

7 „Tonbildung und Sound“ AB1(10) Happy Rep(10)

Einstieg Rhyth-‐mus erfinden und Diktie-‐ren(10)

Lieder aus Repertoire Solmisieren und Sin-‐gen(10)

8 „Artikulation und Intonation“ AB2 (10) Jazz heute(10= Happy Rep (5)

Lernkontrolle Rep Werkstatt




9 Lernkontrolle Lernkontrolle Lernkontrolle Lernkontrolle Lernkontrolle

Die Lektionen werden mit aktivem Musizieren der Songs aus dem Repetoir „ausgefüllt“.

Pädagogische Hochschule Bern Institut Sekundarstufe 1 ...jazzplanung.weebly.com/uploads/3/0/4/3/30434198/planung_unterrichtsein...Pädagogische Hochschule Bern Institut Sekundarstufe

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