Papel Salmón julio 22 de 2012

EDICIÓN 1.028 domingo 22 DE JULIO DE 2012 MaNIzaLEs - COLOMbIa

creacióny vida

Luis Fayad en sus cuarenta años de vida Literaria

“Siempre llevo al país conmigo”Gloria Luz Ángel Echeverri

BiBLioteca deL dragónBlader Runner revisitado

Orlando Mejía Rivera

14˚ Festival de documental de tesalónicaEl mundo a través de una cámara (II)

Hugo Chaparro Valderrama

sindéresisLetra de la ley

Luis Enrique García

2 | |3ENSAYO| domingo 22 DE JULIO DE 2012 domingo 22 DE JULIO DE 2012 |ENSAYO

Conclusiones

La arquitectura de la película es la de un futuro que deja penetrar en sus espacios contemporáneos las distintas épocas del pasado y civilizaciones. Múltiples símbolos y cosmovisiones atraviesan el filme de manera ecléctica. Reflexiones.

Orlando Mejía Rivera* Papel Salmón

Blade Runner (1982), del director Ridley Scott, es un clásico de la cinematogra-fía porque todos los

días acumula nuevas interpre-taciones desde distintos campos del conocimiento y, a la vez, su historia o argumento básico se puede sintetizar en pocas fra-ses: en un futuro postnuclear la Tierra está contaminada por la radiactividad y la destrucción del equilibrio ambiental. Buena parte de la población humana ha emigrado a colonias espacia-les. Los que quedan en el pla-neta tienen graves mutaciones genéticas o representan el orden político-económico que persiste: la policía y las megacorporacio-nes comerciales. La corporación

BiBLioteca deL dragón

Blade Runner revisitado

Tyrell diseña “replicantes”, que son androides de material bioló-gico producidos para ir a las co-lonias espaciales y ser esclavos especializados en la guerra, el trabajo físico pesado o el placer sexual. El nuevo modelo de Ne-xus 6 es superior a los humanos en su capacidad física y en su in-

teligencia racional dada por sus cerebros positrónicos.

Además, su software ha sido construido para que puedan aprender emociones humanas mediante la experiencia o los implantes artificiales de memo-ria. Por seguridad se han pro-gramado sólo para cuatro años

mana que deviene en la pseu-docultura de los simulacros de la tecnociencia. La numerolo-gía que ha permitido especula-ciones cabalísticas.

La profusión de textos e in-tertextos: las palabras que Batty dice a Chew-James Hong, el di-señador de ojos, es una paráfra-sis del poema América: una profe-cía de William Blake; la partida de ajedrez que juegan a distan-cia Batty y Tyrell es la reproduc-ción de la denominada “partida inmortal” que disputaron A. Anderssen y L. Kierseritzki en 1851.

Los derechos del nombre Bla-de Runner (que en una traduc-ción literal seria “el corredor de la espada”) fueron comprados por Ridley Scott a los escritores Alan Nourse y al beatnik Wi-lliam Burroughs. Nourse, médi-co y conocido escritor de óperas espaciales para lectores juveni-les, publicó en 1974 un cuento largo titulado The Bladerunner. La trama muestra una sociedad futura con graves problemas de superpoblación y se crea un grupo semiclandestino de técni-cos quirúrgicos que realizan es-terilizaciones obligadas a ciertas personas.

Los Bladerunner hacen parte de este equipo que trafica con el instrumental quirúrgico y en este contexto me parece que los Bladerunner significarían más bien “los corredores del bisturí”. Burroughs hizo un guión del texto de Nourse en 1979: Blade-runner. A movie; pero nunca se llevó a la pantalla y no es cier-to que él haya colaborado en el guión de la película de Scott, escrito por Hampton Fancher y David Peoples.

3La existencia de Roy Batty y

sus compañeros replicantes y su tragedia metafísica al con-frontar a su creador Tyrell, ha sido asociada al mito bíblico de Luzbel como el ángel caído y a sus distintas manifestaciones y variantes literarias: El Paraí-so perdido de Milton, la leyenda del Golem y la versión noveles-ca de Meyrink, El Frankenstein de Mary Shelley. Sin embargo, el núcleo mitológico de Blade Runner tiene algo novedoso: Roy Batty, el perfecto nexus 6, no mata a su creador por rebe-lión sino por desesperación. No busca reemplazar a su Dios porque al darse cuenta que es falible deja de ser su Dios; tam-poco desea crear una futura sociedad de replicantes.

Es decir, a Batty sólo le inte-resaba poder vivir un poco más, conocer los secretos de las emo-ciones humanas, existir para comprender la naturaleza de aquellos que eran, a la vez, idén-ticos y tan diferentes a él. No acepta su condición de esclavo porque descubre que los huma-nos ni siquiera son superiores a él en dignidad y en sentimien-tos. No obstante, tampoco desea volverse amo de los humanos, pues al morir salvando a Dec-kard, es decir, al actuar de ma-nera contraria al diseño de su software mental, se libera de su destino de máquina y nace y muere como un ser orgánico, autónomo, que quizá nos llevará a otra línea evolutiva de la vida universal. Se da cuanta mientras agoniza que, como refiere Majid Salim en su ensayo A Happy bir-thday, Pris, picturing the human, “lo humano no es una combina-ción específica de ADN, si no un estado de la mente”.

4Blade Runner se inspiró en la

novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) de Philip K Dick, pero no es una versión de la obra literaria. Quizá por esto es la única obra de Dick

tró Ridley Scott y se emocionó con la “traducción” fílmica que hizo el director de su texto. De hecho, en una última entrevis-ta que dio quince días antes de morir manifestó su entusiasmo por la presencia del actor Rut-ger Hauer en el papel de Batty y aceptó que Harrison Ford sí había profundizado en el papel de Deckard. Este último comen-tario, a manera de disculpa, lo hizo porque en principio no es-tuvo de acuerdo con que Ford hiciera el protagónico.

Pienso que esta reacción se explica al conocer un breve en-sayo de Dick, publicado post-morten pero escrito por él en 1968, en el cuál le da indicacio-nes a un posible comprador de su novela para llevarla al cine. El texto se titula Notes on Do androids dream of electric sheeps? (publicado en el libro The Shift-ing realities of P.K. Dick. Selected literary and philosophical writings. Editado por Lawrence Sutin). Allí refiere, entre otras mara-villas, que la película no debe ser fiel a su novela, porque su escritura posee varios niveles circulares de digresión que se volverían incoherentes en el re-lato cinematográfico. Por eso es enfático en decir que la estación policíaca alternativa que tienen los replicantes de la novela debe ser suprimida por completo en la película.

Estoy seguro que Ridley Scott, y ese es para mí su gran mérito, leyó y conversó con Dick

Philip K Dick, escritor y novelista estadounidense de ciencia ficción.

de vida. Ellos tienen prohibido volver a la Tierra. Si lo hacen serán perseguidos y “retirados” (asesinados) por una unidad po-licíaca especial llamada los Blade Runner o cazadores de replican-tes. Seis de ellos han secuestra-do una nave, asesinado a los tri-pulantes humanos y han vuelto de manera clandestina a la Tie-rra. Bryant, el jefe de la unidad, obliga al ex-Blade Runner Rick Deckard a que se encargue de los nuevos fugitivos. Pero antes de matarlos debe confirmar que son replicantes y no humanos, mediante la prueba de Voight-Kampff, que consiste en evaluar sus sentimientos de empatía con otros seres. Se supone que los replicantes no han desarrollado empatía auténtica.

2Todo clásico está hecho de

palimpsestos y fragmentos to-mados de la enciclopedia cultu-ral. Blade Runner es, por supues-to, un ensamblaje casi perfecto que no ha pretendido ocultar sus diversos orígenes. Varios de ellos están ahí, ante los ojos de los espectadores y de los ciuda-danos. Otros, menos evidentes, han sido revelados por los mis-mos creadores de la película. El resto se encuentran entre libros, mitos y proyecciones tecnológicas.

Laurence G Paull, diseñador de producción, ha dicho: “El ambiente de la película es casi un protagonista”. Sin el “casi”. La minuciosidad ante los deta-lles les ha permitido construir una obra de arte, un clásico posmoderno: hibridación de técnicas y de estéticas. La arqui-tectura de la película es la de un futuro que deja penetrar en sus espacios contemporáneos, de manera simultánea, las distintas épocas del pasado y la diversi-

dad de las civilizaciones.De allí la convivencia de la

pirámide maya de la corpora-ción Tyrell, con los edificios ver-ticales y grisáceos retomados de Metrópolis (1926) de Fritz Lang, el arte publicitario de Coca-Cola, el famoso edificio Brad-bury de Los Ángeles construido en 1893, las construcciones de Frank L. Wright, la ciudadela china del emperador de la di-nastía manchú del siglo XVIII, los bucles pictóricos de Escher, los dibujos de Picasso, los gra-bados de Hogarth, la densidad citadina de los dibujos de la re-vista francesa de ciencia Ficción Métal Hurlant donde colabora el dibujante Moebius y que fue la mayor influencia que tuvo Syd Mead, ese “futurista visual” de Blade Runner al que tanto le debe el cine de ciencia-ficción (La gue-rra de las galaxias, Alien, Jhonny Mnemonic).

A Syd Mead se le deben tam-bién algunos de los diseños tec-nológicos de la película: el auto volador Spinner, la máquina fotográfica de Spear, la máqui-na con la que se hace la prueba de Voight-Kampff. Estos y otros detalles de la manera como se realizó la película han sido in-vestigados de manera exhaus-tiva por Paul M. Sammon en su libro Future noir: The making of Blade Runner.

De otro lado, están los múlti-ples símbolos y las cosmovisio-nes atravesando el filme de ma-nera ecléctica. El ojo masónico del gran arquitecto universal en la primera toma, los iris magni-ficados de los ojos replicantes examinados con la prueba de empatía, los ojos destruidos de Tyrell, el padre creador, a ma-nos de Batty, el hijo pródigo. El búho artificial de la corpora-ción Tyrell, representación de la sabiduría de la cultura hu-

llevada al cine que, hasta aho-ra, conserva una calidad estéti-ca indiscutible. El mismo Dick, que murió tres meses antes del estreno de la película, alcanzó a ver varias escenas que le mos-

de esto y evitó los errores en que han caído los otros direc-tores que han llevado historias de Dick al cine. También dice allí Dick de manera clara que: “Yo quisiera que alguien como Gregory Peck interpretara el pa-pel de Rick Deckard”.

Cabrera Infante refiere en su delicioso libro Cine o Sar-dina que las relaciones entre el cine y la literatura son nuevas desde Ciudadano Kane de Orson Welles porque “A partir de esta obra maestra el cine no estaba hecho de literatura sino que ha-cia literatura por otros medios, excepcionalmente visuales”. Esto mismo lo ha logrado la película de Ridley Scott. De allí que Blade Runner no es mejor o peor que la novela de Dick, sino que son distintas, inconmensu-rables entre sí, porque Scott no hizo una adaptación sino una trasvasación exitosa del formato artístico. Quizá, por esto, para mí es la mejor película que ha realizado Ridley en toda su car-rera de director de cine.

De hecho, la influencia del filme en la literatura ha sido significativa. Inspiró a William Gibson la escritura de su novela Neuromancer (1984), icono de la literatura del Ciberpunk, pero también está presente en otros autores del movimiento como Bruce Sterling, Tom Maddox, Rudy Rucker y Pat Cadigan. La atmósfera “Ciberpunk” de la película se ha reproducido en novelas y cuentos que combi-nan tres elementos: la catástrofe ambiental, el poder aplastante de las megacorporaciones, la fase terminal de la especie hu-mana. Este movimiento estético inmerso en la filmografía poste-rior, originado en Blade Runner, se ha comenzado a llamar como el cine de Tech Noir (Tecnología negra).

Una última reflexión: el uni-verso fílmico de Blade Runner, al igual que Tlön ese mundo para-lelo de Borges, cada vez invade más la dimensión de la realidad humana. Hace 30 años vimos a la sociedad distópica de la me-galópolis de Los Ángeles 2019, con la tranquilidad de la lejanía de las historias de Ciencia Fic-ción. Hoy, a mediados del año 2012, varios de esos objetos “de celuloide” ya están entre noso-tros. Nos hemos convertido, sin darnos cuenta, en ciudadanos de Blade Runner

*Escritor. Profesor titular de la Universidad de Caldas. Departamento Salud Pública.

Blade Runner es un clásico del cine de ciencia ficción y precursora del género cyberpunk.

Fotos|Cortesía orlanDo Mejía|PaPel

salMón

ridley scott director británico de la película Blade Runner (1982).

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) de Philip K Dick es la novela en la que se inspiró la película Blade Runner.

|54|ENTREVISTA| | ENTREVISTAdomingo 22 DE JULIO DE 2012 domingo 22 DE JULIO DE 2012

A los 20 años decidió que su vida era la literatura. El género del cuento lo ha acompañado siempre. Lo que le ha servido de vivir lejos es darse cuenta cómo nos ven las sociedades de otros países. Regreso.

Gloria Luz Ángel Echeverri* Papel Salmón

De los 67 años de vida que tiene el escritor bogotano Luis Fa-yad, ha trasegado 40 por el ca-mino de la literatura, ese mis-mo camino que lo ha llevado a

Francia, España y Alemania, pero siempre teniendo consigo a Colombia no solo en su corazón y pensamiento, sino en su queha-cer diario. Fayad vive pendiente de lo que pasa en el país y de la manera como otras sociedades ven a la nuestra. “Tengo la idea de que todos los días vivo en Colombia”, dijo en el homenaje que se le rindió en la 25ª Feria Internacional del Libro de Bogo-tá, donde también se presentó el libro Luis Fayad. La madeja desenvuelta, editado por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogo-tá, en el que varios autores escriben sobre la obra de Fayad y sus editores son Cristo Rafael Figueroa Sánchez y Carmen Elisa Acosta Peñaloza.

Papel Salmón dialogó con él sobre su vida de escritor, su obra y su conexión con el país.

Luis Fayad en sus cuarenta años de vida Literaria

“siempre llevo el país conmigo”¿Su primer libro fue El caminante?Sí, pero fue una novela que no se publi-

có. En ese momento, después de corregirla y mirarla me di cuenta de que algo le fal-taba y la dejé, la destruí. Hoy quisiera ver-la otra vez, no para publicarla sino para ver qué fue lo que escribí a los 18 años de edad.

¿Qué lo impulsó a escribir?En el colegio empecé a

leer poesía y literatura y entonces sentí atracción por ello. Leía un poema, dejaba pasar un rato y después trataba de reescribirlo a mi mane-ra, era un trabajo duro y a veces me desilu-sionaba mucho porque no lo lograba. Igual me pasaba con la prosa. Dos o tres alum-nos, entre los

diez y doce años, leíamos sobre todo a los poetas colombianos porque era lo que es-tudiábamos en el colegio, y con Cufinio, uno de mis compañeros, empezamos cada uno a escribir poemas y los pasábamos a un cuadernito, la idea era hacer sendos li-bros de versos.

Fue cuando me di cuenta de los tropie-zos grandes que tiene la lite-

ratura, y a la vez, de que toda novedad y origi-

nalidad depende de la manera que uno tie-ne de expresarse, no de inventos técnicos sino de cuáles son las palabras que va prefiriendo y cómo arma las frases. La diferencia que pue-de haber entre un

escritor y otro es muy sutil, pero ahí está la originalidad. Tam-

bién, en esa época, leía a León de Greiff, José

Asunción Silva y nos gusta-ba mucho Rafael Pombo.

¿Cuándo decidió que su vida iba a ser la literatura?

Lo sentí caminando por una calle de Bogotá cuando iba para mi casa, era de noche y ya había publicado un cuento. Pensando en lo que iba a ser me di cuenta que esta es mi carrera. Fue a los 20 años de edad.

¿Qué han significado estos 40 años para usted?

Disciplina. Al escribir novelas vi que la labor era diaria, uniforme y una discipli-na de empleado. Cuando uno es su propio jefe es peor que tener otro, porque no es posible engañarse a sí mismo. Pero, den-tro de mi trabajo literario, el género del cuento siempre me ha acompañado. Em-pecé publicando cuentos y lo último tam-bién es un cuento. En el momento estoy escribiendo una novela y me ha pasado lo mismo que con las otras, que las dejo a un lado en el instante en que se me ocurre un cuento y me concentro en éste. Creo que puedo recuperar más fácil el tiempo que no le dediqué a seguir con la novela, que dejar el cuento. Sin embargo, a veces gasto meses en pasar un cuento al papel, a pe-sar de que lo he pensado y escrito en la cabeza.

¿Después del colegio, ha vuelto a es-cribir poesía?

No, si tengo algún espíritu poético, lo transformo en prosa. He caído en cuenta que la poesía no son solo palabras, sino también llevar un orden en lo que se es-cribe, hay un orden poético en la prosa y lo mismo en la novela. Al escribir Los parientes de Ester sentí en qué momento se descompensaba un capítulo y caí en cuenta de que cada capítulo necesita un orden poético con el otro. Ahí es cuando más interviene para mí la poesía dentro de la prosa, por eso es que dicen que la poesía es sinónimo de literatura. La lite-ratura necesita un orden literario o sea un orden poético. Yo lo siento como el orden del universo.

Una relación estrecha con colombiaUsted se llevó bajo el brazo a Los

parientes de Ester, novela que ya había empezado en Bogotá. ¿Las ciudades en las que ha vivido, han influido en su obra?

Llevé los originales de Los parientes de Ester, los corregí en París y dejé la novela lista. Mi vida en la capital francesa no in-fluyó para hacerle ningún cambio y creo que posteriormente tampoco en mi obra en general porque vengo con frecuencia a

Colombia. Lo que me ha servido de vivir lejos es darme cuenta cómo nos ven las sociedades de otros países. Para mí, ver al país desde afuera es diferente y he com-prendido muchas cosas de él, cosas que me han hecho ver en el exterior.

Donde sí ha influenciado vivir en Pa-rís, Barcelona, las Islas Canarias y Berlín, es en mi visión de las cosas. Así cómo nos ven en otros países, es también cómo ven nuestra literatura y la del idioma en gene-ral. Me tocó una época en que la literatura de habla castellana se empezaba a abrir campo en el mundo, pero también me tocó algo que va en contra y es que en el exterior exigen una clase de literatura lati-noamericana, la que ellos creen que debe escribirse de acuerdo a su visión o a lo que ellos ven como nuestros problemas. He te-nido dificultades de presentar una litera-tura que no es siempre la que quieren ver en el exterior, pero yo no la cambio porque ese es mi modo de escribir.

Usted dijo que aunque uno se vaya del país, se lo lleva consigo, ¿cómo ha mantenido esa conexión con el país?

Yo salí del país por mi propia volun-tad y nunca pensé en dejarlo ni en vivir afuera y en realidad así ha sido. Me lo lle-vé, lo tengo, pero me he dado cuenta de sus cambios y vivo en constante relación con él, no solo en los viajes que hago de regreso, que son una o dos veces al año.

Al contrario de las personas que se van y no vuelven o lo hacen después de muchos años, quienes ven el mismo país que deja-ron, mi gran ventaja es que me doy cuenta de sus cambios, que a pesar de los pro-blemas que tenga hay una sociedad que avanza. Esto es lo que más me ha vincula-do al país y lo que ha hecho que tenga una buena relación con él.

¿Qué piensa de la literatura colom-biana?

Así como la sociedad se ha desarrolla-do y avanzado, creo que la literatura co-lombiana también lo ha hecho porque ya hubo una generación desde principios del siglo pasado que empezaba a tomar la lite-ratura como un oficio, aunque eran pocos. Lo que le correspondió a mi generación, nosotros teníamos la visión del escritor y un propósito del oficio de ser escritor, lo que ha continuado en las otras generacio-nes. Lo veo en escritores que se dedican a la literatura aunque no pertenezcan a ningún grupo.

la obra de lUis Fayad¿Por qué pasaron seis años para que

la novela Los parientes de Ester fuera publicada en Colombia luego de serlo en España en 1978?

El libro llegó primero a Colombia en una editorial española y los ejemplares que mandaron no eran suficientes, la gen-te quería comprarlo, pero no se conseguía y fue la editorial la que puso problemas para que se editara fuera del país ibérico. En uno de mis viajes a Barranquilla, tuve la gran satisfacción de que un joven me di-jera que había conseguido Los parientes de Ester en la edición española porque había cambiado dos libros por el mío.

¿Qué otra obra libro es entrañable para usted o a todas las quiere por igual?

Para mí todas son lo mismo. Más bien procuro olvidarme de los libros que escri-bo, no volver a leer lo que está publicado.

A la única novela que le hecho algunos cambios luego de la primera edición, por ser una edición que podría llamarse “obra en marcha”, fue a Compañeros de viaje que la publicaron sin las correcciones y cam-bios que le había hecho. En la editorial no se dieron cuenta de mis cambios, que eran más bien en la estructura, y sacaron el pri-mer borrador.

Y hablando de libros, ¿de dónde sa-lió el título de La madeja desenvuelta?

Este título salió de una conversación que tuve hace unos diez años con un ami-go y periodista español, Alejandro Loren-te. A él le gusto mi novela La caída de los puntos cardinales y quería conversar con-migo sobre la novela y le puso este título a nuestra conversación, que salió publicada en alemán y español, porque me dijo: “tú vas desenvolviendo una madeja en esa no-vela”. Cuando mandé mi bibliografía para hacer este libro, les gustó el título.

¿Qué piensa de este libro que se lan-zó como un homenaje a sus 40 años de vida literaria?

Éste está compuesto por artículos sobre

mi obra, y si lo miro como una orientación para seguir escribiendo, no tendría nin-gún interés para yo leerlo. Pero, haciendo caso omiso de que es un libro sobre mis libros, pienso que habla de literatura con una cantidad de visiones tanto como escri-tores hay ahí y le he sacado un gran pro-vecho. Veo que quienes escriben ahí son grandes conocedores de la literatura y a mí me gusta leer literatura. Además la edi-ción me parece muy buena y el orden que le han dado al contenido. Aprendo nuevos criterios literarios a través de él, lo que ha sido también beneficioso para mí.

Cuéntenos un poco sobre la novela que está escribiendo

Luego de Testamento de un hombre de ne-gocios me quedé algunos años sin tema, pero sentí de nuevo el país dentro de mí. Siempre vivo en mi país o estoy regre-sando a él en cualquier sitio donde esté, y pensé que nadie ha escrito, ni en Colom-bia ni en Latinoamérica, hasta donde sé, una novela sobre el regreso al país. Todas las novelas son sobre la salida o la vida en otros países, pero se trata de hablar de la persona que vivió en el exterior y que re-gresa o intenta regresar, y en esta novela hay más de un regreso. Cuando la empecé a escribir me olvidé de un poco de los pen-samientos sociológicos que pueda tener el tema y me dediqué a la literatura. Creo que con esta novela, la estoy terminando y todavía no tiene título, voy a esperar que alguna editorial me busque, porque cómo está el panorama no solo en Colombia sino en Latinoamérica y en España, me pare-ce degradante que tenga que buscar una después del gran trabajo consciente que he hecho, con mucho oficio y la honestidad que quiero tener con la literatura.

En los afanes que lleva consigo una feria del libro, Luis Fayad se despidió de Papel Salmón con su amabilidad de siempre. Esperamos volver a hablar con él cuando regrese, y también esperamos que su nueva novela ya esté publicada cuando lo haga

*Periodista. Editora de Papel Salmón

Foto|arChivo la Patria|PaPel salMón

el escritor bogotano luis Fayad quiso salir del país y vivir un rato en París, como muchos escritores en esa época. luego lo hizo en Barcelona, las islas Canarias y en la actualidad está radicado en Berlín.

Foto|Cortesía josé luis Díaz-GranaDos|PaPel salMón

josé luis Díaz-Granados (izquierda) y luis Fayad (derecha) en los años 80.

Foto|Cortesía teresa

FayaD|PaPel salMón

hernando socarrás (izquierda) y luis Fayad (derecha)en febrero de 2009.

Luis Fayad. La madeja desenvuelta, con la edición de Cristo rafael Figueroa sánchez y Carmen elisa acosta Peñaloza, fue publicado por la Pontificia universidad javeriana de Bogotá como homenaje a los 40 años de vida literaria de luis Fayad.

Los parientes de Ester en las ediciones española y colombiana.

|76 | |C INEdomingo 22 DE JULIO DE 2012 domingo 22 DE JULIO DE 2012CINE|

El tributo que el Festival hizo a Eyal Sivan sirvió para resumir las imágenes del siglo XXI con una filmografía interesada por los aspectos visuales del cine. “El documental nos muestra puntos de vista a los que no estamos acostumbrados”, dijo.

Hugo Chaparro Valderrama* Papel Salmón

El 14° Festival de Documental de Tesalónica fue un evento en el que se mostró la van-guardia cinematográfica. En esta segunda y última parte,

los estilos y las reflexiones del Festival permiten saber el porqué.

- The Fragments (My Mouth, My Revolt, My Name) (Fragmentos. [My boca, mi rebe-lión, mi nombre], Sylvain George, 2011), narra el drama de los inmigrantes afri-canos y del Medio Oriente que tratan de llegar desde Calais a Inglaterra, hacien-do del blanco y negro, de la confianza en la elocuencia de las imágenes, de los testimonios, impactantes y lúcidos sobre los motivos para realizar el viaje -mise-ria, guerras civiles-, una forma de ver otro de los lugares comunes que definen la mezquindad de la especie, el racismo,

14˚ Festival de documental de tesalónica

El mundo a través de una cámara (ii)

con una mirada inédita.- Five Broken Cameras (Cinco cámaras ro-

tas, Emad Burnat, Guy David, 2011), uno de los documentales más impactantes del Festival por la manera como se filma-ron los enfrentamientos entre palestinos y judíos en el momento en el que suce-dieron los hechos, cuando un palestino fue asesinado por los judíos, Emad Bur-nat quedó herido durante un accidente, su hijo creció al ritmo del documental filmado durante varios años, los bulldo-zers del ejército judío arrasaron en 2005 con los árboles de olivo de los palestinos, se construyó el muro de la infamia y la situación se hizo insostenible, pero no impidió la resistencia de los palestinos. Cada una de las cinco cámaras, rotas por los soldados judíos, reducidas a chata-rra, fueron efectivas para que el ultraje no fuera olvidado. El montaje le otorga una intensidad especial al relato. Marca la diferencia entre el periodista y el do-cumentalista que organiza sus imágenes para transmitir la energía y la dimensión de una historia sin la rapidez informati-va de los noticieros.

- This Is Not a Film (Esto no es una pelí-cula, Jafar Panahi, Mojtaba Mirtahmasb, 2011): los directores de cine en Irán su-fren las consecuencias de la censura y su represión. Jafar Panahi y Mohammad Rasulov fueron condenados en Tehe-

rán, el 20 de diciembre de 2010, a seis años de cárcel. Los cargos: trabajar en contra del Estado. ¿Quizás por apoyar a Mir-Hossein Mousavim, candidato de la oposición durante las elecciones pre-sidenciales realizadas en junio de 2009? Consideradas fraudulentas y denuncia-das como una acrobacia política para reelegir a Mahmoud Ahmadinejad, la sentencia en contra de Panahi sugiere la venganza ante la obra y el talento de un director que se ha referido en sus pe-lículas al malestar que ocasiona la cen-sura en Irán: aparte de su condena, se le

prohibió conceder entrevistas a medios locales o extranjeros, escribir guiones o filmar por un período de 20 años. En otras palabras, la muerte en vida para un espíritu creativo, a través del que la cine-matografía iraní ha logrado una presen-cia destacada en las pantallas del mun-do. Otro cineasta opositor al régimen de Ahmadinejad, Mohammad Nourizad, también fue sentenciado a tres años y medio de cárcel, acusado de repartir propaganda en contra del gobierno y de insultar a sus líderes. El 16 de diciembre de 2010 tuvo que ser trasladado a un hos-pital después de que se cumpliera el sex-to día de la huelga de hambre con la que Nourizad protestaba por el maltrato de los prisioneros políticos en Irán. Las sen-tencias se extendieron a Mojtaba Mirtah-masb y a otros cinco realizadores iranís, acusados de espionaje por trabajar con la BBC. This is not a film es un documental filmado por Panahi y Mirtahmasb como un acto de rebelión. Realizado durante cuatro sesiones de rodaje a lo largo de 10 días, describe la vida, pasión y claustro-fobia de Panahi, mostrando al mundo su encierro en la prisión doméstica donde continúa filmando a pesar de la censu-ra. Para el crítico David Denby, la escena en la que Panahi narra la historia de la que podría ser su siguiente película, pe-gando cinta amarilla sobre una alfombra para describir la casa de su protagonista -una chica a la que aceptan para estudiar artes en la universidad, pero a la que sus padres no dejan salir de su casa-, es una metáfora para sugerir que una cultura tan rica como la persa, representada en la alfombra, está limitada por la tiranía. This is not a film también es una ironía: vemos una película que no es una pelí-cula. Es el fragmento de un diario en el que Panahi se entera de los hechos que suceden en Teherán por los ruidos que escucha en la calle, a la que sale por ac-cidente cuando acompaña al muchacho que saca la basura de su edificio. La polí-tica en términos cinematográficos según Panahi, Mirtahmasb, Emad Burnat, Guy David o Sylvain George, se reveló en Te-salónica con el riesgo y el coraje de sus declaraciones, y con los hallazgos forma-les que llevan al arte por caminos ines-

perados para enfrentar épocas de crisis.- Cuates de Australia (Everardo Gonzá-

lez, 2011) y Canícula (José Alvarez, 2011): la primera es una película sobre un pue-blo del noreste de México llamado Cuates de Australia, amenazado periódicamen-te por una sequía implacable, que obliga a sus habitantes al éxodo hasta que la lluvia permite que retornen a los Cuates; el segundo es un documental filmado en un pueblo de Veracruz, donde los niños son adiestrados por sus mayores para que vuelen como ellos, honrando la tra-dición de los hombres de Papantla, que giran sobre el aire como pájaros rituales. Las dos películas narran visualmente sus historias, con pocos parlamentos, describiendo la atmósfera y las vidas de sus personajes. Cuates es una crónica sobre la supervivencia; Canícula una for-ma de la poesía cuando se interesa por detalles como el cabello de una mujer mojado por el agua, la vida cotidiana en una cocina, el crecimiento de los niños que se hacen hombres guiados por sus padres. Al contrario de los documentales abiertamente políticos, retratan los ciclos de la vida en distintas geografías sin un contenido ideológico. Pero como en los documentales políticos, comprenden el poder de las imágenes, el conocimiento que transmiten y su forma de hacernos cruzar el umbral desde la sala hacia el mundo en el que nos adentramos tempo-ralmente para conocerlo, aunque sea en la distancia.

reFlexionesEl tributo que el Festival de Tesalóni-

ca hizo al documentalista israelí Eyal Si-van (Haifa, 1964), sirvió para resumir las imágenes del siglo XXI, al menos en sus inicios, con una filmografía interesada

por los aspectos visuales del cine, por su contribución a los debates políticos, por la energía de la que puede cargarse una cámara capturando imágenes que luego serán editadas según el punto de vista del realizador.

Su alianza con el director palestino Michel Khleifi para filmar el viaje de dos meses que hicieron del sur al norte por sus países de origen durante el verano de 2002, atravesando la “Ruta 181”, una geografía virtual con la que quisieron re-cordar la Resolución 181 de las Naciones Unidas que el 20 de noviembre de 1947 dividió a Palestina en dos estados, fue una declaración de principios de parte de los directores cuando estrenaron su película en 2003. Ruta 181: Fragmentos de un viaje por Palestina-Israel, durante cuatro horas y media de proyección nos lleva por las fronteras físicas y mentales que recrudecen el conflicto árabe-israelí, manifestando Sivan y Khleifi en cada estación del viaje el estado de las cosas en el que se basan los testimonios de sus personajes.

Una actitud reiterada por sus críticas al zionismo, al fundamentalismo judío, a la explotación del Holocausto como deu-da planetaria cobrada sin contemplacio-nes a los palestinos. Sivan es el pariente disfuncional de la familia judía, el adver-sario en casa, el director de documenta-les tan conmovedores como su prime-ra película, Aqabat-Jaber: Vie de passage (1987), filmado en uno de los 60 campos de refugiados para palestinos construi-dos por las Naciones Unidas a princi-pios de los años 50. Sus habitantes, en el limbo del exilio impuesto, viven allí de paso, parecen fantasmas de sí mismos, arrinconados en el lugar al que fueron desplazados para que no pertenecieran a

ningún otro territorio que no fuera el de la nostalgia y su añoranza por regresar a las tierras de las que fueron expulsados.

Izkor, Slaves of Memory (Recuerda, escla-vos de la memoria, 1990) sugiere una con-tradicción con su título: hacer del recuer-do una reafirmación permanente para los niños judíos y convertir ese recuerdo en una esclavitud que conduce a la arro-gancia racial, al énfasis en los símbolos provenientes de un pasado recordado en Israel durante el mes de abril para que el dolor sea una forma de diferenciar la su-premacía del poder en contra de los que están subyugados por él.

Símbolos tan sencillos, pero tan re-presentativos, como las naranjas. Jaffa, the Orange’s Clockwork (2009) repasa la historia de la fruta, famosa en el mundo, cuando Jaffa era el origen y sinónimo de su dulzura en el mundo entero. Cultiva-da en otro tiempo por árabes y judíos, la pérdida del trabajo comunal cifra la pérdida de otros puntos de encuentro en una región convulsionada por la in-tolerancia, la segregación y la muerte cotidiana.

Entre las obras maestras de Sivan está Un spécialiste, portrait d’un criminel moderne (El especialista, retrato de un cri-minal moderno, 1999), para el que revisó las 350 horas de grabación del juicio que se le siguió en Jerusalén al burócrata nazi Adolf Eichmann en 1961. La base para editar el documental, aproximar-se al personaje de Eichman, desglosar la puesta en escena del juicio como una oportunidad histórica y una acrobacia legal, contrastándose la seguridad y se-quedad de Eichmann para responder a las acusaciones del fiscal, que sobreac-tuó su postura moral ante el público, fue el libro Un reportaje sobre la banalidad del mal, publicado en 1963 por la filósofa judío-alemana Hannah Arendt. “Según Arendt”, escribe Gal Raz de la Univer-sidad de Tel Aviv, “el error básico de la

Cinco cámaras rotas, emad Burnat, Guy David, 2011

perspectiva israelí sobre el caso de Eich-mann es omitir la esencia universal de sus crímenes para favorecer el punto de vista del zionismo”.

La frialdad, el carácter asertivo, la dis-posición física y el tono de voz de Eich-mann, contrastan con la teatralidad del dolor auténtico y la ira por el legado de sus crímenes en la memoria de las vícti-mas. Sobre los vidrios del cubículo don-de está encerrado Eichmann se refleja ocasionalmente el público del auditorio asistiendo al drama. Formalmente, el do-cumental de Sivan se interesa por frag-mentos de una peculiar intensidad, sin importar el orden cronológico del juicio, destacando los momentos esenciales de la ira y la venganza, de “la banalización del mal” a favor de un concepto icono-clasta que olvida, como señala Arendt, la amenaza que representó el nazismo para la humanidad, no sólo para el pueblo ju-dío. Dos horas de proyección que ilus-tran la explotación de un hecho siniestro, concentrando la tragedia en la figura de ese “criminal moderno”, que alega ser simplemente el ejecutor de órdenes su-periores para enviar sistemáticamente a la muerte a millones de personas.

***Para terminar, un par de ideas de Si-

van, recogidas durante la clase magistral que dictó en el Festival:

- De un plano importa sobre todo lo que no estamos viendo.

- Las revisiones históricas significan que negamos algo de la historia.

- La memoria es una herramienta del cri-men en nombre de la memoria, como en el caso de Israel.

- El documental nos muestra puntos de vista a los que no estamos acostumbrados.

- ¡Tenemos que enfrentar la realidad a tra-vés del cine!

*Laboratorios Frankenstein ©

Esto no es una película, jafar Panahi, Mojtaba Mirtahmasb, 2011.

Cuates de Australia, everardo González, 2011.

Canícula, josé alvarez, 2011.

Fotos|Cortesía huGo

ChaParro|PaPel salMón

Fragmentos. (My boca, mi rebelión, mi nombre), sylvain George, 2011

8 |

|direCtor NICOLás REstREpO EsCObaR | EDItORa GLORIa LUz áNGEL EChEvERRI|DIsEñO vIRGILIO LÓpEz aRCE|CirCula Con la Patria toDos los DoMinGos |Cra 20 no.46-35. tel 878 1700 |iMPresión: eDitorial la Patria s.a |e-Mail: [email protected]

domingo 22 DE JULIO DE 2012PUBLICACIONES|

sindéresis convocatoria

Recomendado

literatUra inFantil y jUvenil

Luis E. García** Papel Salmón

Narra Ch. Perelman -filósofo del De-recho- que concluida la Segunda Guerra Mundial los jerarcas nazis capturados arguían que sólo ha-bían cumplido sus leyes nacionales.

¿Cómo juzgarlos entonces? Emergió de nuevo el principio de que la ley va más allá de la letra es-crita, que existen principios humanos supremos y que al juzgar los actos humanos debe conside-rarse la bondad o maldad interna de las leyes, al igual que las intenciones del legislador, la finali-dad de las normas, etc.**

Por otra parte, como demostró el matemático K. Gödel, ningún sistema deductivo -jurídico, por ejemplo- jamás puede ser al mismo tiempo coherente y completo: si intenta contemplar to-dos los casos, generará incoherencias, y si las elimina, queda incompleto (p. ej., la normativi-dad del tránsito limita la velocidad en la ciudad a 45 k/h; entonces ¿las ambulancias qué? Al ex-ceptuarlas introduce incoherencia; al excluirlas, queda mocho el reglamento.

En consecuencia, la letra de la ley, así sea lo primero no lo es todo. Claro que los jueces en pri-mera instancia se atienen más a la letra de la ley por un razonable temor al prevaricato, lo que no suele ocurrir en las máximas cortes de apelación.

Traigo estas consideraciones por la reciente demanda de inhabilidad contra el actual gober-nador de Caldas, basada en el fugaz encargo de su esposa en un cargo público, cuando ella ni siquiera podía barruntar que su esposo sería candidato. La letra de la ley podrá ser clara y taxativa al respecto. Pero, en este caso ¿se ajusta a su espíritu, a la finalidad de la norma y a las intenciones del legislador? Porque, entendemos, se estableció para evitar que desde los cargos pú-blicos se favorezca a los candidatos.

Sin duda que el Tribunal Administrativo local obró en conciencia, atenido a la letra y otras con-sideraciones. Pero el Consejo de Estado, incluso lejos de presiones sociales locales, pronunciará la última palabra, y en esa instancia la finalidad de las leyes también tiene la palabra en aras a que la justicia favorezca el bien común, máxi-me cuando se trata más de un formalismo que de imponerse traería efectos bastante perjudiciales para el Departamento

*Principios ampliamente explicados en Perelman, Lógica Jurídica Nueva Retórica, y expuestos en mi libro Elementos de Lógica para el Derecho.3a ed. Temis.

**[email protected]

El Grupo Editorial Norma convoca a la tercera edición del Premio Norma de Literatura Infantil y Juvenil 2013 para lec-tores infantiles. Se concursará con un cuento o novela desti-nada a niños lectores, de tema libre, con un mínimo de 50 y un máximo de 100 páginas y los trabajos se presentarán en

tres copias impresas, acompañadas con una copia digital en CD. Se concederá un premio único e indivisible, dotado con cerca de 23 millones de pesos. Las obras se recibirán hasta el próximo 3 de agosto. Informes con Jaime Baez en el correo electrónico [email protected]

Jaime Pinzón Medina* Papel Salmón

Ricardo Wagner, compositor romántico alemán, nos dejó entre sus grandiosas y bellísimas obras musicales la tetralogía El anillo de los Ni-belungos, compuesta por las óperas El oro del Rin, Las valquirias, Sigfrido y El ocaso de los dioses. Te-

tralogía es un conjunto de cuatro obras literarias o líricas de un mismo autor, enlazadas entre sí por una unidad de acción, histórica o de pensamiento.

Hermosa tetralogía poética es la que acaba de comple-tar el padre Alfredo Botero Maya, caldense y pacoreño por más señas, levita sulpiciano residente en Bogotá, de largo recorrido y amplísima experiencia en varios seminarios mayores del país y de la Argentina como rector, director espiritual y profesor, sobre todo de Teología Moral, materia en la cual es doctor.

En efecto, recientemente publicó su cuarto libro de poe-mas, que lleva por título Miscelánea. Este trabajo viene a completar su tetralogía, iniciada hace muchos años con Cantos de cielo y agua, seguida por Cavilaciones místicas, con-tinuada con Luces y sombras y que culmina ahora en la co-lección de poesías que estoy presentando.

El título de Miscelánea viene muy bien al caso porque -como escribe su autor en el proemio- “En primer lugar hago alusión a algunos personajes bíblicos; en segundo lu-gar aparecen motivos de índole religiosa; en tercer lugar hago referencia a asuntos personales; y, finalmente, vienen los poemas que expresan convicciones, opiniones u ocu-rrencias que, desde luego, el lector no tendrá necesaria-mente que entrar a compartir”. No es, pues, una mezcolan-za ordinaria o de baja calidad sino una mezcla primorosa y sabiamente lograda.

En el primer capítulo, “Personajes bíblicos”, nos presenta el autor a Caín, los sumos sacerdotes Anás y Caifás, Hero-días, Judas Iscariote, ambos Herodes (el Grande y Antipas), Poncio Pilato, Barrabás, Simón de Cirene, la soldadesca, y Marta y María (las hermanas de Lázaro, el de Betania).

En el segundo, “Motivos religiosos”, encontramos los si-guientes: Getsemaní, La flagelación, Rey de burlas, Creer en Dios, El agua viva, El silencio, Nostalgia, Ángel de la guarda, El tabernáculo (el sagrario).

En el tercero, “Atisbos personales”, podemos leer: Mi ventana, Mi biblioteca, Mi radio despertador, Vita commu-nis (la vida en comunidad), Beato Esteban Maya (primer beato caldense, primo doble del autor), Atisbos de esperan-za, Esperanza.

miscelánea

Tetralogía de poemas

En el cuarto, “Convicciones, opiniones, ocurrencias”, el poeta, fiel a la consigna clásica de enseñar deleitando, nos ofrece la lectura de Dogmatismo, La fe, Retrato de mujer, Antítesis, Los sueños sueños son, El argentino y Lenguaje feminista.

Canendo et ridendo corrigo mores era el lema de un gran poeta latino (Cantando y riendo corrijo las costumbres). Nuestro autor, el padre Alfredo, no otra cosa hace en su tetralogía. Ojalá la Miscelánea sea seguida por otras com-posiciones, no obstante que el vate frise ya en los ochenta y tantos, puesto que, como el whisky Johnnie Walker, sigue tan campante

*Presbítero.

Letra de la ley