índice - Dolmen Editorial

índiceprólogo.......................................................................................................................7

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... 11

I. empleado EN un videOclub ANTES DE PISAR canNES .............................. 14

II. TRAS LAS CÁMARAS. SU FACETA COMO DIRECTOR ..................................... 26

III. MÁS BALAS EN LA RECÁMARA. OTROS TRABAJOS ................................... 200

IV. QUENTIN TARANTINO COMO ACTOR ............................................................... 236

V. ¿HOMENAJE O PLAGIO? SUS INFLUENCIAS MÁS NOTABLES ....................... 270

VI. LaS bandas sonoraS del mundo tarantino ......................................... 305

VII. APÉNDICES ....................................................................................................... 327 Filmografía...................................................................................................................................... 327 Bibliografía seleccionada .......................................................................................................... 334 Internet .............................................................................................................................................. 336

Quentin Tarantino

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TARANTINO: CINEFAGIA, CAOS Y AUTORÍA.

Más allá de su consideración de cineasta de culto y líder de legiones de fans cada vez más jóvenes y adictos a las imágenes recicladas, Quentin Tarantino es uno de los grandes cronistas de la historia del cine más fértil y reciente. En primer lugar, su formación cinematográfica no es culterana ni simplemente clásica (aunque más de lo que algunos piensan) sino que se construye en los presuntos detritos de una cinematografía repudiada por la crítica y olvidada por los propios consumidores coyunturales de una época. Su trabajo de exhumación y reciclaje de las tendencias de los géneros populares de los años 60 y 70, como fueron el cine de artes marciales, la blaxploitation, el spaghetti western, el peplum, el eurobélico o el cine gore, tanto norteamericano como europeo, es tan brillante y con-tinuo en el tiempo como el que años atrás había realizado Steven Spielberg con los seriales o el cine de aventuras clásico (la saga de Indiana Jones era principalmente un collage de todo ello) o Tim Burton con la ciencia-ficción más B de la gloriosa década de los cincuenta. Pero si en la evolución de la obra de estos la frescura se ha ido per-diendo en favor de una “gravedad” a veces brillante (sobre todo en el caso de Spielberg), otras fallida (ciertas apor-taciones de Burton como El planeta de los simios -Planet of the Apes, 2001- o Alicia en el País de las Maravillas -Alice in Wonderland, 2010-), en Tarantino se conserva ese entusiasmo y pasión de fan como demuestra su último trabajo, Django desencandenado (Django Unchained, 2012), mareante catálogo de referencias mezcladas con sabiduría y capacidad para crear algo nuevo.

Esa capacidad de reciclaje y objetivo del mismo es lo que diferencia a Tarantino y le aleja de un simple reci-tador culterano, defecto del que no se pueden desprender muchos de sus imitadores y/o seguidores. El director de Pulp Fiction (1994) no recoge materiales de otros tiem-pos y los lanza indiscriminadamente hacia un espectador que, en muchos casos, ignora la procedencia de los mis-mos, sino que los manipula, trata y convierte en textos complejos. Su pasión por la literatura negra más popular y el cine del mismo género B (ese que representaron a la perfección Phil Karlson, Joseph H. Lewis, Edgar G. Ulmer

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Prólogo

o el mismísimo Sam Fuller) se conjuga con una radical y atípica concepción de la narrativa cinematográfica, el tiempo y el espacio. Así nacen Reservoir Dogs (1992) o Pulp Fiction, así como momentos brillantes de Kill Bill (2003-2004), películas que crean una estética en base a una interpretación personal de unas imágenes, en ocasiones consumidas en la degradación gloriosa de las salas B o el VHS y frecuentemente en versiones poco distinguidas, como es el caso de películas asiáticas mal dobladas al in-glés e incluso censuradas o remontadas para su consumo grindhouse en Estados Unidos. Así, el método Tarantino no es pulcro ni ortodoxo, sino que basa su peculiar arit-mética en el consumo cinéfago de materiales a veces poco ilustres, en la nostalgia de haber experimentado en directo la libertad de consumir un cine despojado de los lastres de producción y recepción actuales, como era el consumido en salas de programa doble, e incluso a través del producto desbocado que ofrecían los videoclubes a principios de los años ochenta.

En todo ello está el secreto del éxito y de la pecu-liar capacidad de seducción de Tarantino entre un público especialmente joven, al que las estructuras industriales del cine actual le son muy molestas. El cine del director de Death Proof (2007) contagia ese carácter ya perdido del consumo del cine en grupo, despojando de gravedad el conjunto. Hoy cometemos el error, cada vez más frecuente, de despreciar el simple entretenimiento o la película que se salta los vértices de lo políticamente correcto o social-mente aceptable. Criticamos a Hollywood en exceso por su conformismo pero consumimos en masa sus productos sin rechistar, e incluso rechazamos de forma sonora ciertos productos que se sitúan al margen, mientras aplaudimos algunos espantos formales y artísticos producidos sobre todo en Europa y con fecha de caducidad casi instantá-nea. En esa caótica vorágine de consumo sin método, el cine de Tarantino es, en su caos formal y conceptual, el único que ha sabido poner orden en favor de la creación de una cinefilia postmoderna (o ya, hipermoderna) que no solo consume con energía los productos del director sino que provoca la búsqueda de referencias y el análisis del collage superficial y oculto que es el esqueleto del cine de Tarantino. Así, generaciones enteras han recuperado el olvidado cine negro de serie B, los violentos survival de

Quentin Tarantino

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venganza de los 70, el cine de artes marciales (en especial el de la Shaw Brothers producido en los años 60 y 70) o el spaghetti western, más allá de Sergio Leone, haciendo conocidos nombres que estaban perdidos en el tiempo, como Sergio Corbucci o Sergio Garrone, por no decir el maestro del poliziesco italiano Fernando DiLeo.

Además el cine de Tarantino no solo es un revi-val de imágenes, tipos y texturas visuales, sino también sonoras, creando sinergias perfectas entre el material re-cuperado, su mezcla, la composición narrativa personal y un entramado de canciones, sonidos y bandas sonoras que conforman la memoria algo dislocada pero bien alimentada de un consumidor masivo de cultura popular, sin olvidar las citas a la literatura pulp o al cómic más underground. Y todo ello llega hasta el extremo de reproducir los pro-pios elementos de la experiencia del consumo primitivo del cine, como son carteles, logos o, en el caso de Death Proof, llegar a la creación de cortes, saltos o deterioro de la copia, como detalles intrínsecos de una memoria cinéfila sin destilar, pura, salvaje y que lo aprovecha todo.

Se ha demostrado ya que considerar a Tarantino como una simple moda es inútil, pues poco a poco sus películas han pasado de ser obras de moda a convertirse en obras de culto para, algunas de ellas, ser ya clásicos que son consumidos incluso por los que en principio recha-zaban el cine de Tarantino por su violencia o amoralidad. A favor de ello también ha jugado un cierto coqueteo del autor con una crítica “seria” a la que ha dado concesio-nes poco justificadas, sobre todo en Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009), reciclando con objetivo de metalenguaje y con un discurso que agradase a ilustres tótems que podrían considerar frívolo su cine. Pero pese a estos síntomas de cierto aburguesamiento, el cine de Tarantino sigue siendo salvaje, indomable, imprevisible y sin método, capaz de convertir un filme de artes mar-ciales en una historia de amor sangrienta (Kill Bill), un filme bélico en un discurso sobre la relatividad de la His-toria (Malditos bastardos) o un spaguetti western en un decadente cuento sudista con fondo antirracista (Django desencadenado). Y esa magia, descubrir los laberínticos caminos del método tarantiniano (si los hay) es obligada disección de un volumen necesario, completo y adictivo como el de J.M. Corral. No se puede uno detener un mo-

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Prólogo

mento en el análisis de una de las figuras más fascinantes del cine contemporáneo, quizá el autor más inclasificable (aunque parezca sencillo hacerlo), engañoso, anárquico y puro que el cine norteamericano ha dado a conocer en las últimas décadas, un superviviente del espíritu de los grandes resistentes del cine clásico, un Sam Fuller recon-vertido con la sagacidad multigenérica de Joseph H. Lewis o el sentido de la violencia de Phil Karlson, citando solo los miles de referentes, algunos todavía ocultos, del cine de Tarantino. Seguro que J.M. Corral en las páginas que siguen os descubre muchas claves más y os ayuda a seguir buscando.

Ángel Sala. Director Sitges-Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya.

Quentin Tarantino

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INTRODUCCIÓN

¿Tendrán razón aquellos teóricos que pontifican que el único cine que puede considerarse una forma de arte puro es el cine anarrativo?

(Carlos Díaz Laguna, en Fandom Nº 2)

El estreno de Pulp Fiction (1994) acarreó a su director un éxito inusitado en el medio audiovisual, convirtió a Quentin Tarantino en la figura mediática de los 90, incluso hasta el punto de crear alrededor de su figura una pasión casi enfermiza. Por aquel enton-ces, se definía al americano como el enfant terrible de Hollywood, aludiendo a una teórica corriente crítica que se enfrentaría a esa masa de devotos incondicionales. Pero, si queremos ser sinceros, Tarantino no contaba en realidad con fustigadores, o en todo caso el número de estos era completamente insignificante.

Cuando escribí mi primer libro sobre el director, allá por 2004, en plena efervescencia provocada entonces por la saga Kill Bill, solo con insinuar que el americano echaba mano de otras fuentes para crear su mundo particular, en otras palabras, que pecaba de falta de originalidad, te colocaba al momento en el paredón. Y no solo eso, las diatribas más surrealistas y llevadas al paroxismo que sufrió esta obra escrita estaban relacionadas cuando mis descrédi-tos iban dirigidos a los autores satélite que se habían aprovechado de la fama de Tarantino para colocar sus trabajos en lo más alto de las carteleras o para suscitar un interés que nunca habían tenido. Por ejemplo, muchos se molestaron por el hecho de que la violencia gratuita de Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994) de Oliver Stone no contara con mi afecto, o porque tachara a John Woo de un artesano caótico, sin recursos técnicos de primorosa concepción.

Pues bien, ahora, en 2013, nadie se acuerda de quién es John Woo, o es difícil encontrar una fuente bibliográfica que detalle Asesinos natos más allá de las tres líneas. En puridad, este olvi-do, a todas luces fácil de adivinar en su día, está ligado al propio ostracismo que Quentin Tarantino ha viniendo padeciendo con la caída de las décadas y con la aparición de las nuevas hordas de aficionados. Tal aseveración no significa que se le esté dando la razón a aquellos pocos censores que describían a nuestro hombre como una moda pasajera, sino más bien a que, en una época en la que el entretenimiento está marcado por el desarrollo de las tecnologías, cuando el modo de solazarse se apoya más en el uso de móviles inteligentes, de plataformas como Facebook u otras

Introducción

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redes sociales, a despecho de un cine o de una literatura cada vez más en decadencia, la figura de un autor como Quentin Tarantino no posee ya una repercusión tangible.

En cierto modo, Tarantino me recuerda a otros fenómenos que también explotaron en esos años y que ahora funcionan en un segundo plano, ahogados por la inmensa oferta presentada por autores de toda índole, profesionales y hasta amateurs, y capaces de conectar con el público potencial de todo el mundo gracias precisamente a internet o a otros canales novedosos. ¿Nadie está pensando en Guns N’ Roses? Otrora omnipotentes, convertidos en este momento en una especie de one-hit wonders como si su legado se resumiera en unos pocos temas de poco éxito.

Con todo, cuando Tarantino anuncia un proyecto, las alarmas se disparan y los picos de interés vuelven a subir, y aunque estas crestas se reduzcan poco después, el intervalo entre los dos puntos brilla como en los viejos tiempos. Al fin y al cabo, la estela del americano perdurará gracias a que colocó en su día su propia firma en el acervo que conforman las disquisiciones cinematográficas. Así, cuando asistimos a la visualización de una secuencia con gánsteres, palabras mal sonantes, montaje publicitario y música funk de cualquier película moderna, podemos utilizar el término “tarantiniana” para detallarla, y pocos artistas de este mundo pueden contar con tal honor.

Será a lo mejor porque el estilismo y las soluciones de largo-metrajes como Reservoir Dogs (1991) o Kill Bill Vol.1 (2004) remiten a la idiosincrasia de los mejores thrillers perpetrados por autores del calibre de Jean-Luc Godard, Sam Peckinpah o Sergio Leone, no solo de destajistas de las Serie B y Z, vinculando a la par los particulares propios del cine con los de la cultura pop en sus vertientes más sugestivas. Es difícil estar de compras en un supermercado y no escuchar un tema musical que nos recuerde a algún pasaje de Jackie Brown (1997) o de Kill Bill Vol. 2 (2004). Y esto es una publicidad impagable que repercute en la figura de Tarantino, que lo mantiene vivo incluso aunque no se prodigue o se vea superado por nuevos rebeldes.

Del mismo modo, recordemos que el americano tuvo la virtud de repescar intérpretes olvidados, a los que no solo relanzó de forma profesional sino que también los convirtió en verdaderas estrellas de Hollywood, que ahora pagan su deuda volviendo a trabajar con él, cerrando el círculo de ayuda propagandística. Hubo intenciones promocionales en la decisión de contratar a esas viejas glorias pero también el objetivo de satisfacer una cinefilia cuya

Quentin Tarantino

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semilla creció desde el mismo momento en que Tarantino pisaba una sala de cine por primera vez.

En resumidas cuentas, el acierto de Quentin Tarantino fue el de cimentar una quimera cinematográfica que le vanagloria como autor pero que también crea un imperativo de complicidad con el espectador. Se trata más bien de reinterpretar lo ya existente antes que remedar o de mimetizar los logros de otros, una acción que logró, o no, alcanzar una calidad artística loable pero que desde un principio merece una consideración por su calidez cinéfila.

Quentin Tarantino. Glorioso bastardo surge para apurar, en su modestia, ese lazo de unión abstracto entre Tarantino y sus segui-dores, intentando estudiar en profundidad desde los particulares técnicos y dramáticos de sus trabajos hasta poner en relieve facetas de la vida privada, algunas tan importantes como indispensables para comprender el devenir de su carrera profesional. He variado de estilo, acomodando mi registro a la descripción más amena y llana, en vez de practicar la exposición ceñuda de las películas y de los sucesos narrados, porque entiendo que un libro sobre Quentin Tarantino tiene que ser igual de directo que los fotogramas que pueblan sus obsesiones de frenopático.

En mi modesta opinión, los aficionados de hoy en día están mejor preparados desde un punto de vista cultural que los de anta-ño. La cantidad de blogs especializados sobre géneros específicos así lo demuestra. El gran bagaje de estos jóvenes y no tan jóvenes provoca que el descubrimiento de los artistas, ramas cinematográ-ficas o películas que influyeron en Tarantino no sea tan impactante como lo era a principios de la década anterior. Por un lado, en lo que a mí me toca, estoy seguro de que ya no sufriré críticas cuando asocie ciertas secuencias de los filmes más conocidos del norteamericano con, por ejemplo, actos clásicos del wusia o de ciertas epopeyas firmadas por Teruo Ishii, pero por el otro, tengo la sensación de que hasta los seguidores más acérrimos creen que aún hay secretos de su filmografía que hay que desvelar. Para todos va dedicado este Quentin Tarantino. Glorioso bastardo.

Juan Manuel Corral, 15 de junio de 2013, Madrid.https://twitter.com/juanwakamatsuhttps://www.facebook.com/juan.wakamatsu

Introducción

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I. Empleado en un videoclub antes de

pisar Cannes

Amo la historia porque para mí, en cierta manera, la historia es como las películas.

(Quentin Tarantino)

El estreno de Reservoir Dogs en 1991 vino acompañado de unas críticas por la calidad de la película tan frías como desorientadas, mientras que las salas se iban vaciando poco a poco después de comenzar su proyección. Solo después de varios meses, gracias a la labor de unos pocos, la tendencia cambió para mejor. El boca a boca fue determinante a la hora de que el interés por este filme moderno de criminales comenzara a crecer hasta situar a su creador en la cresta de la ola.

Kim Newman, de la revista especializada Sight and Sound, describió el largo de la siguiente manera: “Una astuta mezcla de talento y cinismo, que lava los excesos melodramáticos con una sátira disimulada de los elementos sangrientos de los thrillers; este es un filme de considera-ble agudeza y poder”. De mi cosecha, añadiría que lo más palpable tras el primer visio-nado era que en la cámara se encontraba un amante del Sép-timo Arte de enorme talento, y sobre todo de gran memoria cinematográfica.

En realidad, en las clases de guion se suele enseñar a equilibrar precisamente ese impulso de abarrotar los escritos de referencias de tintes mitómanos antes que de aportaciones propias. John Carpenter es el ejemplo claro del artesano que ha sabido embutir sus películas de los justos tric-ks cinéfilos, en un ejercicio difícil donde hasta el maestro Alfred Hitchcock naufragó en su días. En efecto, el director de Psicosis (Psycho, 1960) sufrió durante cierto tiempo que el espectador quisiese asistir a la proyección de sus largometrajes únicamente

¡A currar, chavales!

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para descubrir cuál era la secuencia en la que aparecía el firmante de la obra.

Hay una fracción de detractores de Quentin Tarantino, el cere-bro de Reservoir Dogs, que le achacan su obsesión por saquear las ideas de otros, por fundamentar su éxito en la fabricación de largo-metrajes con secuencias que ya formaban parte de otras películas menos conocidas. Esta actitud que le equipara a la Mary Shelley del Dr. Frankenstein, cuando crea sus criaturas ensamblando piezas sobre piezas ya existentes pero olvidadas, muertas, reutilizando diálogos que no son suyos, es en realidad una predilección que ha pasado por la cabeza de todos nosotros. Por ejemplo, al desear ser el director de una secuencia o película que nos ha maravillado en

el cine; al formar nuestra banda de música amateur para versionar las canciones que nos gustan, o a la hora de escribir, utilizando las muletillas de los au-tores clásicos que admiramos.

Tal vez por ello, Tarantino tenga tanta proyección entre el público juvenil, porque el aficionado más joven se identifica con su persona, sabiendo que los orígenes de la ahora estrella de Hollywood no diferente tanto de la de ellos. Nuestro hombre tuvo

la oportunidad de traspasar sus aficiones audiovisuales adquiridas mientras trabajaba en un videoclub a la gran pantalla.

Tony Tarantino era un músico de poca monta, aficionado a la bebida, a la juerga y a las mujeres. No se puede decir que estu-viera muy enamorado de su esposa Connie McHugh, la madre de Quentin, pues cuando la chica, medio irlandesa, medio cherokee, se quedó embarazada a los dieciséis años, el hombre puso pies en polvorosa. De esta manera, el futuro director de Pulp Fiction no conoció a su progenitor. Connie era una fémina fuerte y emprende-dora; incluso se había escapado del hogar paterno con Tony cuando las presiones familiares se volvieron insoportables, así que aceptó su condición de madre separada sin ningún tipo de problema.

Tarantino ha creado su propia iconografía.

Un baile muy original

Quentin Tarantino

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Al nacer el niño, el 17 de marzo de 1963 en Knoxville, Tennesse, Connie le bautizó con el nombre de Quentin en honor al personaje interpretado por Burt Reynolds en La ley del revólver (Gunsmoke, 1955-1975), una serie de 512 episodios producidos por la CBS y que obtuvo un gran éxito entre 1957 y 1961. En realidad, el duro mestizo al que daba vida Reynolds se llamaba Quint Asper, pero la falta de cultura de Connie, que terminó los estudios del instituto tres años después de haber parido, le hizo creer que Quint era el diminutivo de Quentin. Otras fuentes, sin embargo, afirman que la novela preferida de la mujer era El ruido y la furia de William Faulkner, obra donde existe un personaje que precisamente se llama Quentin. Esta teoría, por cierto, inía en contra de aquella que tachaba a Connie como analfabeta.

Madre e hijo se trasladaron a Los Ángeles en 1965, después de que la mujer se hubiera reconciliado con sus padres, quienes ayudaron a Connie a conseguir la suma de dinero suficiente para realizar el viaje. En California, conoció a su siguiente marido, otro compositor llamado Curt Zastoupil, del cual Quentin heredó en un principio el apellido, rebautizándose como Quentin Jerome Zastoupil. Curt tenía pocos puntos en común con Tony, pues era un hombre afable, inteligente y preocupado por el bienestar de los suyos. Con él, Connie y Quentin disfrutaron de los mejores momentos de su vida en familia.

La chica, que había trabajado como asistenta social en Knox-ville, obtuvo con facilidad un empleo en la industria sanitaria, y el ejemplo de que su suerte había cambiado se puede vislumbrar en el hecho de que su escasa falta de preparación no fue óbice para empezar a escalar posiciones en su oficio hasta convertir-se en una importante ejecutiva. Por aquel entonces, Connie ya amasaba una pequeña fortuna y parte de ella la reservó para comprarse en 1971 una casa en South Bay, en un barrio de clase media pero con mucho renombre.

Quentin no tuvo una relación demasiado cordial con sus compañeros de Hawthorne Christian School. Las tempra-neras devociones cinematográficas del joven le hacían un incomprendido en la institución, abocándole a una no deseada soledad que lo transformó en un niño introvertido, tímido e inseguro. El propio director recuerda que se formaban grupitos de escolares con afinidades parecidas, como por ejemplo los amantes de los coches de carreras, los que deseaban convertirse en afamados dibujantes de historietas o los interesados por la tecnología y los

¡Connie y Quentin, salidos de una película

de John Waters!

Tarantino y su musa Uma Thurman son como

dos gotas de agua

I. Empleado en un videoclub

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trabajos manuales, pero nadie salvo él parecía amar las aventuras proyectadas en las salas de cine. Además, los chicos mantenían una filosofía utópica por la que estaban seguros que algún día alcanzarían sus sueños, una forma de pensar que irritaba a Quentin, quien se tomaba su afición como un pasatiempo y no como un proyecto de empleo.

La influencia de la televisión cambió la mentalidad de Tarantino, y le absorbió hasta el punto de acercarlo a la postura ingenua desplegada por sus compañeros: ahora, de mayor quería ser actor y viviría solo para conseguirlo. Estaba tan obsesionado con las historias irreales que se emitían en los años 70 por la televisión americana que a Connie le era muy difícil despegarlo de la pantalla. A veces, la madre llegaba a casa con entradas para partidos de béisbol o de fútbol america-no, pero el chiquillo las rechazaba, exigiendo que le

llevara otra vez al cine.La verdad es que fue la propia Connie, que al final se había

divorciado de su segundo marido en 1973, una de las culpables de que Tarantino no pudiese quitarse de la cabeza esa ceguera enfermiza por el Séptimo Arte. Connie sufría de un complejo de inferioridad provocado por su escasa erudición, así que había decidido dirigir las inquietudes del muchacho hacia el terreno más profundo y culto de las artes. En la franja horaria para niños, la televisión estaba invadida por cintas de Walt Disney como Her-bie, un volante loco (Herbie Rides Again, 1974), y a la extraña mujer no le gustaba que su hijo perdiera el tiempo contemplando propuestas tan suaves, comerciales y vulgares. Ella lo llevaba al cine para ver Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), Deliverance (1973) u otras propuestas impactantes para adultos. A Quentin se le permitía la entrada en la sala porque por aquel entonces la ley

Grupo salvaje, una de sus mayores influencias.

Una escena de Pulp Fiction que pretende

homenajear a Deliverance.

Quentin Tarantino

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era permisiva si el acceso se producía con el acompañamiento de un adulto.

La formación cultural de Tarantino se completaba con los libros que, a pie de cama, le leía Connie, como Moby Dick o La vuelta al mundo en ochenta días, y no otras obras más com-prensibles para niños de su edad. Hay que tener en cuenta que las elucubraciones mentales del chico seguían siendo bastante pueriles, y no era difícil que su madre le descubriera montando pequeñas escenas con sus G.I. Joe’s. En estas farsas, Quentin trasladaba el duro lenguaje que había escuchado en la obra maestra de Sam Peckinpah a los diálogos de sus soldados de juguete. Las frases era algo como: “¡Ah, sucio ra-ra-ra!” y también “¡oh, tu madre, ra-ra-ra!”, y esta palabrería hacía sangrar los oídos de Connie, quien no dudaba en regañarle. El chaval se defendía afirmando entre lloros que no era él quien pronunciaba esas groserías sino los muñecos.

Por lo menos este suceso hizo pensar a la familia de Ta-rantino que la vocación del mozalbete era la de realizador de cine, y por este motivo lo animaron para que dirigiera sus es-tudios hacia una posible preparación para el mundo audiovisual. Como buen americano, Quentin estaba habituado a vivir en un mundo de ciencia ficción, donde todo era mentira o estaba mani­pulado. La televisión estallaba aquellos días con las noticias de los grandes fraudes que asolaban el país, como el caso Watergate, y la guerra del Vietnam había tumbado el ferviente patriotismo que los estadounidenses había lucido hasta entonces con orgullo. Estas calamidades hicieron surgir los nuevos ídolos, los héroes fracasados o la gente sin futuro, los protagonistas desarraigados de filmes como Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese o incluso los zombis de George A. Romero; las películas sobre catástrofes, ya fueran aéreas, urbanas o marítimas, pegaban fuerte en el box office y la black exploitation, o blaxploitation, no era más que la extensión del éxito de la música disco en las pantallas cinemato-gráficas. Todo este contexto influyó decisivamente en el carácter del joven Tarantino.

Hubo otros detalles importantes que marcaron tanto la perso-nalidad del director de Reservoir Dogs como su destino. Hacía tiempo que Quentin se había acostumbrado al desprecio de sus compañeros de pupitre y Connie le permitía vivir más o menos de forma cómoda, pero una abuela alcohólica que lo maltrataba con evidente saña martirizaba sus días de forma peligrosa. Esta circunstancia indujo a Tarantino a caer en un estado de dejadez y melancolía que incluso podía haberle hecho acariciar el suicidio.

Otra foto de carné del chaval.

I. Empleado en un videoclub

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Además, sus estudios empeoraron de forma paulatina debido a que su alto coeficiente intelectual, abanderado por una puntuación de ciento sesenta lograda en un test de inteligencia, formaba en él un estado de aburrimiento por las diferentes materias que le unía irremediablemente a las malas notas. Ni siquiera se molestaba en superar este bache, pues era de la opinión de que el colegio no le aportaría nada para el futuro. Dejó de asistir a clase y comenzó a tener problemas con la escritura, contrayendo unas deficiencias ortográficas que aún hoy conserva y que su pasión por la lectura no ha conseguido mitigar. Su misantropía sacó punta a un carác-ter revuelto y nervioso, hasta el punto de que sus profesores le consideraron una persona hiperactiva. Su manera alocada de ges-

ticular, ese ímpetu a la hora de escupir palabras ininteligibles o la forma de caminar como si sus huesos estuvieran a punto de desprenderse, fueron los motivos por los que los tutores recomendaron a Connie que tratara a su hijo con un medica-

mento llamado Ritalin, una idea que la mujer rechazó sin contemplaciones; queda por discernir si nuestro hombre habría aceptado medicarse con gusto.

Finalmente, la pobre ejecutiva permitió a Quentin que abandonara el colegio, con la condición de que el mucha-

cho buscara trabajo. Los primeros pasos de Tarantino en su búsqueda laboral fueron, por supuesto, dentro del mundo del cine. Siguiendo los antiguos consejos de su familia, aunque imitando los pasos de la abuela, que había sido actriz secundaria en otros tiempos, decidió tomar clases de interpretación antes que de realización. Así, con solo dieciocho años, Quentin se enroló en la James Best Company Theater, una escuela dedicada sobre todo a preparar figurantes para las tablas y para la televisión. Para costearse estos estudios, Tarantino tocó de soslayo

la industria del porno. En efecto, en 1979 obtuvo sus dos primeros trabajos en un sector que, en propias palabras del director, no le interesaba en absoluto. En un princi-pio, aceptó la oferta de un hombre que se ganaba la vida vendiendo periódicos con anuncios de temática sexual. Su tarea consistía en conducir una camioneta durante toda la noche mientras se encargaba de recopilar posibles no-ticias y proclamas para las revistas de su jefe. Más tarde, mintió sobre su edad para entrar a formar parte del grupo de acomodadores de una sala X llamada Pussy Cat Movie Theater en Torrance, California. La posibilidad de disfrutar

gratis del visionado de películas fue, en un principio, una

Nuestro hombre era tan vago como muchos de sus personajes.

Quentin Tarantino

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satisfacción para Quentin, pero a la larga acabó por aburrirle. Además, entre la escuela de Best y el cine había una distancia tan grande que, para alguien sin coche como nuestro protagonista, le llevaba más de tres horas el recorrerla a pie, por lo que a veces hasta se veía obligado a pernoctar en la academia con su saco de dormir.

En la escuela de Best, las lecciones impartidas por sus tutores se centraban en el teatro clásico americano, o en todo caso, el cine que se cultivaba estaba sola-mente relacionado con la obra de Elia Kazan y simi-lares. Tarantino no soportaba a Tennesse Williams y comenzó a liderar a un grupo de compañeros, entre los que se encontraban Craig Hamann y Rich Turner, que exigía un cambio moderno en el método de enseñanza, invitando a la dirección a que se les dejara interpretar montajes teatrales de narraciones policíacas. Los chavales tenían un proyecto para realizar varias versiones de clásicos de cine negro como Al rojo vivo (White Heat, 1949) o El último refugio (High Sierra, 1941), ambas de Raou1 Walsh, y si no recibieron la aprobación de sus valedores fue porque deseaban que el atrezzo estuviera formado por armas y balas reales para conseguir mayor veracidad.

Fueron dos años de duro aprendizaje en los cuales Quentin no obtuvo ninguna formación para dirigir películas. Recordemos que en un principio su verdadero sueño era el de imitar a Brian De Palma o a Francis Ford Coppola, y no a Robert De Niro o a Al Pacino; dirigir y no actuar; en sus propias palabras, hasta habría aprendido italiano en pocos días si se le hubiera presentado la ocasión de trabajar al lado del realizador Dario Argento.

Al acabar sus estudios interpretativos, Tarantino trabaja como dependiente para el siguiente marido de su madre, un hombre llamado Jan Bohusch, con quien Connie se había casado el 31 de

¿Preparado para la interpretación o para las

protestas en masa?

Las películas de Tarantino siempre estarán centradas en temas oscuros.

I. Empleado en un videoclub

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diciembre de 1981. Pero más tarde encuentra una especie de trabajo de cazatalentos en el sector de la industria aeronáutica, un empleo de yuppie que le aportaría un sueldo mensual de mil doscientos dólares, lo que le permite abandonar el hogar materno. Eviden-temente, su poder adquisitivo se disparó, por lo que se permitió el lujo de comprar su primera cámara de 8 mm., una máquina, por otro lado, vetusta y bastante vulgar, con la que rodaría sus primeros trabajos caseros. De este modo comenzó a abandonar el estatus de cinéfilo pasivo para plantar la semillita de una futura carrera profesional, aunque sin dejar de lado su pasión por devorar películas en vídeo y de seguir almacenando información cinema-tográfica en la cabeza. De hecho, el chaval ya era por aquel en-

tonces el cliente favorito de una mega-store llamada Video Archives que estaba ubicada en Hermosa Beach, a pocas manzanas de su nueva casa. En este establecimiento no solo alquilaba películas para visionarlas en solitario, sino que también disfrutaba muchas tardes de su gran pantalla panorámica, ya se proyectaran en ella largometrajes, trailers o anuncios publicitarios. No es de extrañar que los responsables del videoclub ofrecieran un empleo a Quentin, aunque sí que cuesta creer que este no dudara en aceptarlo, cam-biando su empleo de ricachón por una tarea de atención al público de la que solo sacaría cuatro dólares por hora. Había algo más que el salario y era la posibilidad de difundir su ardor individualista por el cine, más como un aficionado que busca compartir sus opiniones sobre este o aquel director, que como un crítico o periodista cinematográfico.

El joven en su época de trabajador de video-club

No parece tan fiero con esa bata.

Quentin Tarantino

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Con la ayuda de otro cliente habitual, Ro-ger Avary, posterior colaborador de Tarantino y realizador en solitario, Quentin puso en mar-cha en el local unas jornadas de tertulia en las que se debatían y se estudiaban las obras de diferentes artistas, pero sobre todo de maestros desconocidos para la juventud norteamericana de los setenta. Así, Video Archives se transfor-mó en un café bohemio concurrido por la fauna más diversa e interesante de la vanguardia de Los Ángeles, y si no se organizaba un ciclo de Akira Kurosawa, se echaba mano de otros clá-sicos como Jean Luc Godard, se programaban películas protagonizadas por James Cagney o se complacían en presentar la copia pirata del último éxito de la blaxploitation. Cuando había algo de tiempo, se rellenaban estas veladas con certámenes de invención propia, como una denominada extrañamente, “películas en las que las mujeres golpean a sus maridos”. En estas charlas es cuando surge la anécdota sobre Madonna y su vídeo Like a Virgin que nuestro hombre traspasará al guion de su largometraje inaugural.

Los compañeros de trabajo de Quentin recuerdan esa época con un cariño especial, tal vez porque la mayoría del trabajo recaía en el joven. Su antiguo jefe, Lance Lawson, afirma que a la hora de elegir una cinta, los clientes solo se dejaban recomendar por Tarantino, quien era capaz de representar un par de escenas de la película, amén de nombrar hasta el último participante del equipo técnico. Esta relación idílica entre el empleado y la clientela no fue siempre tan gratificante para ambas partes, sobre todo porque hacía tiempo que Tarantino que-ría parecerse a uno de los personajes rudos de los thrillers que amaba sin parangón. Avary, que finalmente también fue contratado por el videoclub, recuerda un incidente donde se demuestra que Quentin ya estaba cultivando a conciencia el mal carácter: un hombre de fuerte

Roger Avary

Nacido en Canadá en 1965, este director fue compañero de Tarantino en

Video Archives en Manhattan Beach, California. Debutó en el cine con la di-

rección de Killing Zoe (1994), un thriller producido por Tarantino cuya factura

intentaba remitir de una forma u otra al estilo pergeñado por el protagonista de este libro. Con posterioridad, Avary se enfrentó a su amigo debido a la autoría

del guión de Pulp Fiction, y no pudo zafarse de la sombra de Quentin hasta

que estrenó su segunda obra, Las reglas del juego (Rules of Attraction, 2002), la

delirante adaptación de una novela escrita por Bret Easton-Ellis. Avary es consultor de Apple Computer, y utiliza el software

de esta compañía para editar él mismo el metraje de sus películas. Además es

un apasionado de los viejos juegos de la Atari X-Y, algunos de los cuales ha res-

taurado para modernizarlos. Se considera parte de lo que denomina “la generación del videoclub”, y se enorgullece de tener el don de inhalar hilo dental por la nariz y sacarlo a continuación por la boca. Su

último trabajo hasta la fecha es otra adap-tación de Easton-Ellis titulada Gliteratti

(2003).

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I. Empleado en un videoclub

complexión y parco en palabras devolvió una cinta sobre la que figuraba un recargo de varios días; cuando Tarantino le informó sobre el recargo al que debía hacer frente, el cliente aceptó pagar con la condición de llevarse la película a casa. Quentin saltó del mostrador, y antes de que el hombre abandonara el establecimiento, se arrojó sobre su espalda a la par que le propinaba

varios puñetazos en los riñones. La corpulencia del asiduo pesó más que la sorpresa inicial esgrimida por Quentin y este acabó magullado, con los ojos amoratados y la mandíbula dislocada. Aun así, no por ello abandonó la actitud chulesca de enfrentarse por la mínima a cualquiera.

Los dueños del videoclub sabían que el joven Tarantino ya había tenido alguna vez problemas con la policía (sin ir más lejos, cuando contaba con solo quince años Quentin fue arrestado por robar el libro The Switch de Elmore Leonard de las estanterías de una tienda de la cadena K-Mart), pero no podían dar crédito a lo que ahora contemplaban sus ojos, ese cambio en la personalidad de su empleado, como si fuera el Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Para fortuna de nuestro protagonista, Lawson decidió dejar pasar por alto este tipo de incidencias porque, al fin y al cabo, Tarantino era el mejor trabajador del local.

Video Archives, que antes de trasladarse a Hermosa Beach ha-bía sido inaugurado en North Sepulveda Boulevard en Manhattan

Beach, y que no cerró sus puertas hasta noviembre de 1994, marcó de forma indudable la carrera profesional de Quentin Tarantino. Mientras estuvo trabajando en sus dependencias, Quentin tuvo la oportunidad de entrevistar a los directores Joe Dante, John Millius y a otros similares, para es-cribir un libro que nunca llegó a publicar. Aun así, el ambiente que se cocía entre las cuatro paredes

del local seguía incitando a su empleado ejemplar a intentar el asalto a la profesionalidad audiovisual, y no pasó mucho tiempo antes de que Tarantino ya tuviera en mente la idea de realizar un filme de bajo presupuesto. Una vez famoso, acaso como para agradecer el acicate mental producido por sus horas de trabajo en Video Archives, Quentin no dudó en comprar todo el material de saldo de la tienda cuando esta puso el cartel de venta del negocio.

Con gafas parece refinado.

Interpretándose en un hotel.

Quentin Tarantino

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