la música profana española en tiempos de Cervantes"
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la música profana española en tiempos de Cervantes"
El Renacimiento y el primer Barroco en España suponen una época dedesarrollo tanto económico, como social o político, pero también supuso unmomento importantísimo para el desarrollo de la música en el país, por algose ha dado en llamar “Edad de Oro de la música española” y se considerauna de las cimas de la música europea del momento.
Los años que vieron nacer al Quijote coinciden con esta edad de orode la música española.
Los oídos de Cervantes pudieron asistir al estreno de una obra tanseñalada como es el “Oficio de difuntos “ de T. L. de Victoria o a laentronización de la guitarra.
Pero Victoria fue sólo el abanderado de una generación portentosa depolifonistas afincados en las
instituciones eclesiásticas españolas, como
Francisco Guerrero, Sebastián Vivanco
o Cristóbal Morales.
En una época en la que el mundo musical catedralicio español era uno de losmás refinados de Europa, Cervantes decide darle voz a otra música, esa quehoy llamamos popular. Esta música juega un papel muy importante en la obrade Cervantes.
“Tres músicos”
Diego Velázquez
Así como conoce el trato y maneras de los venteros y prostitutas que donQuijote encuentra a diario, o como retrata vivamente ademanes eindumentaria de labradores, bachilleres, rufianes y curas, Cervantes hablaen sus obras sobre música, músicos e instrumentos.
La metáfora musical también forma parte del lenguaje de la obra, porejemplo, cuando Sancho, ya gobernador, invoca al Sol (Dios Apolo) como“inventor de la música” (II, cap. XLV)
Estas alusiones eran parte importante de las nociones cultas y popularessobre la música, referidas por Dorotea, cuando confiesa que tocaba su arpaporque la música “compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajosque nacen del espíritu”(I, cap. XXVIII, 279).
Por otro lado, Cervantes, en los diez años de ausencia de su patria, adquirióun marco de referencia internacional dentro del cual pudo encuadrar lamúsica española y entender sus especificidades y acentos vernáculos.
Así, oyó el refinamiento sonoro de las cortes italianas y la rareza de lamúsica islámica de los jenízaros del imperio otomano, o de los cantos ybailes del norte de África.
Esto permite entender que para consolar a Altisidora, don Quijote requieraun laúd que los duques asienten en proporcionarle, pero en el momento detocar y cantar su romance usa en realidad una vihuela (II, cap. XLV, 896).
•En suma, la música del tiempo en que Cervantes creó a Don Quijote, formaun conjunto tan monumental, tan deslumbrante, inserto en un sistema deproducción tan bien articulado, es tan variada y tan hermosa, que por ello sela ha considerado dentro de todo un Siglo de Oro de nuestra historia musical,como lo fue en otras facetas más conocidas de la cultura.
Este era un instrumento de similar afinación que externamente parecíauna guitarra y que, durante el siglo XVI, fue reconocido exclusivamentecomo un instrumento español, más adecuado que el laúd para las manos dedon Quijote, quien encarnaba la tradición hispánica y no el internacionalismoy modernidad de la cultura italiana.
La música vocal profana El género profano predilecto en la España del siglo XVII son las canciones,
tal y como muestran la gran cantidad de ellas contenidas en loscancioneros.
Diversas publicaciones impresas y, sobre todo, recopilaciones manuscritas(cancioneros, como el de la Sablonara) recogen un gran número de tonoshumanos (canciones profanas) de la primera mitad del XVII, bien en formade villancico (con estribillo y coplas) o bien de romance, estrófico.
Cervantes debió de haber sido conocedor de estas canciones , como losdemuestran las innumerables citas que de ellas hay en sus obras, incluido elQuijote. Una de las más populares de la época era la conocida “Si habrá eneste baldrés”, del gran autor del s. XVI, Juan del Encina.
El Cancionero de la Sablonara (conservado en la Biblioteca estatal deBaviera de es un manuscrito musical recopilado en España quecontiene canciones compuestas en el primer cuarto del siglo XVII.
El manuscrito fue compilado por el copista principal de la Capilla Realespañola, Claudio de la Sablonara para el Duque de Neuburg, durante suestancia en la corte de Felipe IV en Madrid entre los años 1624 y 1625.
Es de las pocas colecciones musicales que se conservan de la músicacortesana española de comienzos del siglo XVII. Al haberse conservadoen Múnich, se libró de su destrucción en el incendio del Alcázar de Madriden 1734.
Dedicatoria al mecenas en
la primera pág. del manuscrito.
El manuscrito contiene 75 canciones o tonos, como se les llamaba por entonces.Todas las obras son polifónicas, proceden de la Capilla Real y fueron compuestaspor algunos de los compositores españoles más famosos de su tiempo: Juan Blasde Castro, Mateo Romero, Álvaro de los Ríos, Gabriel Díaz, etc.
Los textos de éstas canciones se deben a grandes escritores del Siglo de Orocomo Lope de Vega.
El género, ya como canción a solo con acompañamiento (equiparable al bajocontinuo) desde la corte madrileña se difundió por las cortes europeas y laAmérica española. Cabe citar a Juan Hidalgo, Mateo Romero, JoséMarín y Sebastián Durón entre sus autores. .
Se caracteriza por la utilización de un ritmo ternario y melodías sencillas,normalmente en estilo silábico, con estructuras que constan de introducción,estribillo y coplas. Se empleará con frecuencia en la música teatral, con ladenominación posterior de tonadilla
El instrumento reinante del Barroco español fue el órgano, debido en granparte a la mentalidad religiosa del pueblo español y a la de sus regentes. Esteinstrumento experimenta importantes avances, que pasan por aumentar ennúmero de tubos e introducir el teclado partido.
Para este instrumento se escribieron formas musicales de carácter profanoque surgieron en el Renacimiento, como es el caso de los tientos, en los quese exponen varios temas que son sometidos a constantes variaciones y lasglosas. Estas se pueden considerar una técnica compositiva que consistía enadornar profusamente un pasaje melódico, muchas veces improvisado.Destacan los compositores Francisco Correa de Arauxo , Juan Cabanilles oAntonio Cabezón.
Estas formas musicales también se tocan con la vihuela.
Órgano del Santuario de la Virgen de la Caridad
(Illescas, Toledo)
La escuela de vihuelistas es otra de las altas manifestaciones de la músicainstrumental, que es exponente característico de España.
El término “vihuela” fue, en un primer tiempo, un genérico que comprendía atodos los instrumentos de cuerda tocados con los dedos, uña, plectro, o conarco. Luego designaría al instrumento de siete cuerdas, pero en todo caso,vihuela resulta ser también el nombre propio de la guitarra renacentistaespañola para diferenciarla del laúd, un instrumento introducido por losárabes cuando invadieron España. Por eso después de la Reconquista esteúltimo instrumento fue allí rechazado por lo general, por ser muestra de lacultura musulmana.
En cambio, el laúd llegó a ser el instrumento favorito de las cortes reales yde la más alta aristocracia en varios países europeos. Esta tendencia semantendrá hasta el siglo XVII, cuando el clavecín irrumpe con sus mejoresposibilidades. Es entonces que la vihuela y el laúd van a ser desplazados, y enEspaña quedará la guitarra como instrumento característico y popular.
Los vihuelistas cultivaron un arte que sin dejar de inspirarse muchas vecesen el conocido repertorio de cantos populares tradicionales se constituyóigualmente en la expresión del ambiente cortesano, brillante y decorativode la nobleza.
Fue muy abundante la producción de villancicos, preludios o tientos,fantasías, pavanas (danza de presumible origen italiano), así como lasdiferencias. En todas las piezas se advierte la elaboración paulatina yespontánea de un estilo instrumental propio de la vihuela, derivado dealgunos restos de procedimientos polifónicos y de giros propios del cantopopular.
Los compositores de música para vihuela dan muestra de una preocupaciónpedagógica, publicando junto a sus obras una serie de exposiciones sobre lasreglas que hay que conocer para tocar adecuadamente el instrumento
Portada del tratado “El Maestro”
de Luis Milán
En el paso del s. XVI al XVII, la guitarra va cobrando importancia frente a lavihuela y ya el XVII será el la guitarra, instrumento omnipresente en lopopular y lo culto, y de sonoridad y técnica singulares, como ejemplifica yaentonces la técnica del rasgueo.
El instrumento era más pequeño que una guitarra moderna, de una construcciónmás ligera, y empleaba cuerdas de tripa. Los trastes eran tambiéngeneralmente de intestino, y se ataban alrededor del mango. Un instrumentotípico tenía cinco órdenes, cada uno formado por dos cuerdas separadas, aunqueel primer orden (de sonido más alto) era a menudo de una sola cuerda, dando untotal de nueve o diez cuerdas.
La conversión de todos los órdenes en cuerdas individuales y la adición de unacuerda Mi-grave se produjeron durante la época de la primera guitarraromántica.
Para ella escriben y publican tratados de música autores como Gaspar Sanz.Entre sus piezas abundan las danzas, relacionando la música instrumentalcon la música para bailar.
La danza y el baile en el Siglo de Oro español fueron prácticas habitualesen ambientes populares y cortesanos. Además de un entretenimiento, eraun ritual de fuerte carga social y por ello era practicado por todos lossectores sociales.
El baile era el predilecto de los estratos sociales inferiores, al igual quela danza era para los privilegiados un elemento fundamental dentro delos protocolos que seguían las relaciones personales de la época.
Danzas de corte:
Habitualmente eran danzas de pasos lentos, propios de los escenariosdonde se desarrollaba. La coreografía de estas danzas estabaperfectamente codificada en el caso castellano desde las primerasdécadas del siglo XVI en el manuscrito conocido por el título Reglas dedançar conservado en la biblioteca del Palacio Real . De entre los bailescortesanos más habituales podemos destacar la Pavana, baile lento, decuidados movimientos, y la Gallarda, más rápida.
El baile en los ambientes populares:
Eran los ambientes populares donde más cantidad y diversidad debailes había. Se caracterizan fundamentalmente por su coreografíadesenfadada, movimientos alocados y acompañamiento musical en elque la percusión está siempre presente. Los más habituales eran:Canarios, Folías y Zarabandas.
-Canario: Las primeras noticias sobre este baile de inmensa proyecciónen el siglo XVII nos llegan de Diego Pisador en 1552. Posee un ritmopuntillado en el que se combina el saltillo, el pateo y la alternancia deltaco y la suela. Hay quien identifica su origen con el nombre y otrosautores le atribuyen origen francés.
-Folía: se le atribuye origen portugués y fue, sin duda, uno de los bailesmás populares de la Castilla del Siglo de Oro. Se caracterizababásicamente por su compás ternario, fácil acompañamientoinstrumental y una desenfrenada puesta en escena.
-Zarabanda: Suele atribuirse origen español, andaluza concretamente, y seidentifica con la Jácara tanto por el compás ternario utilizado como por lospasos de baile. Otras opiniones sitúan el origen en las américas.
Es a finales del siglo XVI cuando alcanza un gran éxito tanto en Españacomo en Italia. Las obras de Cervantes están repletas de referencias a estedivertido y “desenfrenado y endemoniado son”, interpretado con guitarras ypercusiones (castañetas o castañuelas). Hacia 1583 se dictaba una leyprohibiendo aun su cantar o recitar una zarabanda bajo pena de doscientosazotes al margen de otros castigos corporales no menos degradantes comoera pasar seis años condenado a galera, para el caso de los hombres, ydestierro, para el de las mujeres.
Es una realidad admitida por la práctica totalidad de los estudiosos que ladanza cortesana de los primeros años del siglo XVII estuvo fuertementeinfluenciada por bailes de origen popular.
La Zarabanda, Gallarda y el Canario, son formas musicales que si bienmuestran un origen netamente popular, pronto formaron parte de losrepertorios cortesanos aunque perfectamente adaptadas a la seriedad yconcepción de la danza palaciega como forma de refinado entretenimiento yexpresión social de los estratos superiores.
Una parte significativa de los bailes más populares representados en lascalles castellanas pasaron por derecho propio al marco de los grandes salones,escenarios teatrales e incluso, como se ha señalado, fueron admitidos por laiglesia al incorporarlos a los festejos procesionales de las grandescelebraciones religiosas.
En ocasiones ocurre lo contrario, que las danzas cortesanas se popularizan,haciéndose más rápidas e interpretándose con instrumentos populares.
A partir del siglo XVI , las Seguidillas se convierten en “baile principal”español. Los escritores cultos del siglo de Oro nombran a las Seguidillascomo danza principal en sus escritos y novelas, tanto en los pueblos y aldeasrurales, como en las grandes ciudades y la corte, arrinconando a la zarabanda.
El plural (Seguidillas) designa al canto, melodía y danza, mientras que cuandoutilizamos el singular (Seguidilla) nos referimos a su forma literaria, que sebasa en la siguiente estructura; cuatro versos breves, heptasílabos losimpares y pentasílabos los pares.
A la luna de enero,
le falta un día.
Y a ti te falta menos,
para ser mía.
Sin embargo es en el siglo XVII, cuando las Seguidillas adquieren sumáxima representación en todo el territorio español, especialmente enMadrid, incluyéndose en todos los acontecimientos y festejos relevantes,hasta tal punto que no hay función u obra teatral, que no incluya en surepertorio y representación, la ejecución de tal baile.
En El Quijote, aparecen citadas con frecuencia, como en el siguiente pasaje:
“Con esto dejaron la ermita y picaron hacia la venta, y a poco trecho toparonun mancebito que delante dellos iba caminando no con mucha priesa, y así lealcanzaron; llevaba la espada sobre el hombro y en ella puesto un bulto oenvoltorio, al parecer, de sus vestidos, que, al parecer, debían de ser loscalzones o greguescos, y herreruelo, y alguna camisa, porque traía puesta unaropilla de terciopelo, con algunas vislumbres de raso, y la camisa, de fuera;las medias eran de seda y los zapatos cuadrados, a uso de Corte; la edadllegaría a diez y ocho o diez y nueve años, alegre de rostro y, al parecer, ágilde su persona; iba cantando seguidillas para entretener el trabajo delcamino; cuando llegaron a él, acababa de cantar una, que el primo tomó dememoria, que dicen que decía:
A la guerra me lleva
mi necesidad.
Si tuviera dineros,
no fuera, en verdad.
El Quijote, II parte, cap.. XXIV
Con posterioridad, formaron parte de sainetes tonadillas y más tarde de las zarzuelas.
Ritmo ternario, y movimiento animado, con acompañamientode castañuelas, guitarras, bandurrias, laúd, almirez y botella de anís conllave, también se tocan con la dulzaina, Guitarro, Violín, Flautas yel tamboril. En compás de 3/4 o 3/8, está distribuida habitualmente enestrofas de cuatro versos alternativos de siete y cinco sílabas con asonanciaen los pares, seguidas de estribillos de tres versos de cinco sílabas elprimero y tercero y de siete el segundo. El contenido de sus letras suele serde tema amoroso, pero también las hay de temática pícara o jocosa. Se bailapor parejas que pueden ser mixtas, estas forman un círculo y se vancambiando de parejas.
Baile a orillas
del Manzanares
(F. Goya)
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