Mina 3 n13

ISSN: 2171-1410 DL.: CA 342-2014

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz Ao VII. Nmero 13. Diciembre de 2015

Ejemplar gratuito

ENTREVISTAS BENEDICTE PALKO ARTCULOS LOS BRAZOS DEL CLARI-NETE EL ARCO DEL VIOLN A TRAVS DE LA ICONOGRAFA PICTRICA CiMuCC, DIEZ AOS DE MSICA ACTUAL PARTITURA PETITE DOUBLE ANLISIS EL SANATORIO DE LOS INCURABLES GLOSAS LOS ADIOSES DE BEETHOVEN VIENTO MADERA O METAL

3 Editorial Por Emilio-Jos Garca Molina

4 Entrevistas Benedicte Palko, pianista Por Diana Lpez Rodrguez

8 Artculos Los brazos del clarinete

Por Francisco Jos Cant Carrillo 8

La evolucin del arco del violn a travs

de la iconografa pictrica

Por Daniel Crespo Alcarria 12

CiMuCC, diez aos de msica actual

Por Noelia Sierra Domnguez 15

19 Partitura Petite Double De Ana Galindo Barqun

23 Anlisis El Sanatorio de los Incurables o el binomio entre literatura y msica Por Mara Jos Arenas Martn

28 Suite de Glosas Los Adioses de Beethoven Por Mara del Mar de la Rosa Fernndez 28

Viento Madera o Metal.

Thats the question o no Por Jos Modesto Diago Ortega 31

33 Conservatorio Viajero Bolonia Por Roco Romn Guirado

35 El Canto es... G. Donize6i y sus tres reinas inglesas (2) Por Esteban Rodrguez Rodrguez

38 Galera fotogrca Por Alberto Mergenthaler

39 Qu escuchar Qu leer Qu tocar Por Isabel Cabrera Sauco

Sumario

miconservatorio.es

Web del RCPM Manuel de Falla

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Revista semestral

Real Conservatorio

Profesional

de Msica Manuel de Falla

Cdiz

Ao VII. Nmero 13

Diciembre-Mayo de 2016

Direccin, diseo y maquetacin:

Emilio-Jos Garca Molina

Equipo de redaccin:

Noelia Climent Miranda Diana Lpez Rodrguez

Esteban Rodrguez Rodrguez Roco Romn Guirado

Fotografas:

Alberto Mergenthaler

Colaboran en este nmero:

Mara Jos Arenas Martn Isabel Cabrera Sauco

Francisco Jos Cant Carrillo Daniel Crespo Alcarria

Jos Modesto Diago Ortega Ana Galindo Barqun

Mara del Mar de la Rosa Fernndez Noelia Sierra Domnguez

Logotipo:

Miguel ngel Valencia

Portada:

Autora: Dina El Ghoubzouri

Impresin:

Jimnez-Mena Artes Grcas

Edita:

Real Conservatorio Profesional de Msica

Manuel de Falla Casa de las Artes

Avda. de las Cortes de Cdiz 11011 Cdiz

[email protected]

www.conservatoriomanueldefalla.es

DL.: CA 342-2014 ISSN: 2171-1410

Edicin: 1000 ejemplares

Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por

sus colaboradores en los contenidos de sus secciones.

Por Emilio-Jos Garca Molina Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz Director de la Revista MINA III

La idea de realizar esta portada parte de mi visin personal del

mundo, mi relacin con el arte y mi forma de sentir la msica.

Concibo el mundo como una explosin para los sentidos. La

msica es una de esos proyectiles que activan nuestro cerebro

de forma inmediata, al igual que el color. Tienen relacin la

msica y el color? S, muchsima. A lo largo de la historia se ha

intentado representar grcamente la msica. Como ejemplo

concreto, se puede ver la obra del pintor abstracto Vasili

Kandisky. La representacin abstracta es difcil de enten-

der, como lo puede ser el lenguaje musical para una per-

sona que no tenga conocimientos sobre el tema. Pero las

emociones que despiertan llegan a todo el mundo sin

dicultad. Pero adems, podemos pensar no slo en el

color del sonido, sino que la vida es en blanco y negro, y

que slo adquiere color a travs de la msica, de los soni-

dos; haciendo que algo montono se convierta en una

aventura para los sentidos. Dina El Ghoubzouri Torres

Editorial

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A punto de nalizar el primer trimestre del curso, lanzamos la nueva edicin de la revista Mina III con la misma ilusin que nos ha motivado desde que inici su andadura hace ya seis aos: comunicar, di-vulgar y entretener desde el mbito de la enseanza y la investigacin musical. Esto es posible gracias a la colaboracin, siempre abrumadora, de compaeras y compaeros cuya inquietud por aprender, pro-fundizar y compartir nos brinda la oportunidad de acercarnos a la msica desde la pura reexin inte-lectual. Ni que decir tiene que Mina III se renueva, crece y se consolida a cada paso, pero sigue siendo una de las seas de identidad del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de C-diz, que ha apostado con los medios a su disposicin por la difusin del conocimiento a travs de este cauce adems de los habituales. En esta ocasin, os ofrecemos tres artculos interesantsimos acerca de la tcnica del clarinete, el arco del violn a travs de la iconografa y la historia del CiMuCC, Ciclo de Msica Contempornea del Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla. En la Suite de Glosas recorreremos desde cerca la famosa sonata de Beethoven conocida como Los Adioses y se discutir acerca de la naturaleza organolgica del saxofn. Benedicte Palko, gura sin duda sobresa-liente de la pedagoga pianstica, responde a nuestras cuestiones en la entrevista que hemos preparado; Ana Galindo nos presenta Petite Double, fragmento de su Suite para piano; nuestra asidua colaboradora Mara Jos Arenas analiza su obra El Sanatorio de los Incurables; rememoramos el viaje que hicieron alumnado y profesorado del centro a Bolonia en la seccin Conservatorio Viajero; y llega la segunda parte del estudio sobre DonizeNi y Ana Bolena en la seccin El Canto es

Como siempre, Mina III y su equipo de redaccin agradecen el esfuerzo de las personas que han hecho posible una nueva edicin, sin olvidarnos de la Escuela de Arte de Cdiz, donde se ha gestado la portada, y de todas aquellas personas que con su compaerismo nos apoyan para que este proyecto siga adelante. Esperamos que os guste.

La msica es un acto social de comunicacin entre personas, un

gesto de amistad, el mayor que existe. MOPQRPS ATURPV

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Entrevistas

BENEDICTE PALKO, pianista POR DIANA LPEZ

Artculos

MINA III: Qu circunstancias se dieron en su vida para que usted em-

pezara a estudiar piano? Qu recuerdos tiene de esos primeros aos de

aprendizaje?

B. P.: A los cuatro aos empec a estudiar violn dentro del progra-ma Suzuki. Fue con mi padre con quien tuve mis primeras expe-riencias en el piano siendo muy pequea. Hasta los 9 aos no esta-ba permitido entrar en la Escuela de Msica y adems era muy difcil acceder a una plaza de piano, puesto que era un instrumen-to muy popular y solicitado. No dur mucho como violinista, pues no encontr un buen ambiente en la cuerda, sin embargo el piano se me present como mi instrumento; no dependa de nadie para hacer msica. Recuerdo a mi primera profesora con mucho cario. Me permita avanzar rpidamente segn mi propia capacidad, me daba todo tipo de repertorio, aprend ritmo y estructura con ella, y todo ello integrado en la clase de piano, aprendiendo de todo sin darme cuenta. De nia no tena mucha paciencia y en casa lea todo tipo de partituras por mi cuenta; clsicas, pop, musicales Escuchaba muy a menudo msica clsica y jazz; mi padre es per-cusionista y me inculc el gusto por todos los estilos, sin favorecer ms unos que otros. Con mi to conoc el repertorio para violn y piano casi al completo, tocando con l. Tambin sola escuchar varias veces a la semana obras para orquesta siguiendo las partitu-ras. Con 11 aos, empec a acompaar en bandas y coros, de modo que entr de manera muy natural en la msica de cmara, estando en contacto con todo tipo de instrumentos y voces. MINA III: Usted complet

sus estudios superiores en la

Academia Superior de Msica

de Oslo, en Noruega, y en la

Real Academia Danesa de

Msica. Tambin se ha forma-

do en la Universidad de India-

na (EE.UU.). Puesto que

usted posee referencias tan

diversas del panorama educa-

tivo musical internacional,

qu opinin le merece el

actual sistema educativo mu-

sical espaol?

B. P.: Encuentro el actual sistema educativo un tanto rgido al pretender formar msicos profesionales desde el grado elemental. Lo cierto es que solo unos pocos presentan el talento suciente para ser msico de profesin y hay miles de jvenes que quieren y deberan poder aprender msica como un hobby. A mi juicio, la formacin del grado elemental y grado medio est sobre-saturada de asignaturas, en una edad en la que los nios deberan poder dedicarse ms al instrumento. Adems no hay que olvidar la gran carga que tienen con las tareas del colegio y dems activi-dades. Creo que es esencial distinguir entre los jvenes que quie-ren aprender un instrumento como un hobby (como lo sera jugar al ftbol o montar a caballo) y los que tienen un talento especial. Su formacin requiere una enseanza y un profesorado diferente. La rigidez del sistema educativo y la del currculo dicultan enor-memente que tanto el alumnado como el profesorado se puedan adaptar a las expectativas, ritmos de aprendizaje e intereses de cada alumno. Hay que tener muy claro que el nivel de enseanza debe ser internacional; las tradiciones musicales no pueden cam-biar segn la direccin postal. En Espaa he encontrado explicacio-nes de lo ms curiosas sobre tcnica, uso de pedal, estilos, fraseo... de alumnos y profesores. Los jvenes confan en lo que les ensean sus profesores. Todos los que nos dedicamos a la enseanza debe-ramos reexionar sobre qu enseamos y para qu nivel. Esto supone una reexin personal sincera y difcil, pero est en nues-

tras manos el futuro de jvenes talentos, y es de gran honestidad saber que somos capaces de ensear de la manera ms generosa. El nivel de la enseanza en sus diferentes grados, incluido el supe-rior, es bastante heterogneo, lo cual es un problema para el alum-nado que necesita tener un nivel adecuado para competir en el mundo profesional. Hoy es fcil comprobar los niveles de otros msicos en concursos o a travs de internet. Afortunadamente, en mi formacin he podido disfrutar de un ambiente de alto nivel y gran transparencia, y comprendo la frustracin del alumnado y las familias cuando se dan cuenta de que su nivel no est a la altura, que no es el suciente en comparacin al que observan en mbitos como concursos o cursos. Otro aspecto que me parece importante es que la enseanza de iniciacin musical de calidad es clave y no debera tener lmite de edad. Las personas con talento, tengan la edad que tengan, deberan poder recibir clases, sea en conservato-rios o escuelas privadas o pblicas de msica. Lo que resulta des-alentador es que un alumno llegue al nivel superior y compruebe que no puede elegir dnde estudiar porque no tiene el nivel ade-cuado. Tambin es un error pensar que todos los alumnos que empiezan a estudiar msica han de llegar a los estudios superiores. En mi opinin, estudiar en un Conservatorio Superior es una op-cin para aquellos aspirantes con suciente talento y con una fuer-te perspectiva de poder vivir de la profesin. Muchos alumnos se sorprenden cuando se dan cuenta del nivel que hay en las pruebas de acceso en otros centros Superiores y ya es demasiado tarde. En

el presente ao se ofertaron 79 plazas de piano vacan-tes para estudiar en los conservatorios superiores de Andaluca. Slo 74 estu-diantes se inscribieron. El ao pasado fueron 50 las personas que hicieron las pruebas de acceso, habien-do 80 plazas disponibles. Ese es el engao, regalar ttulos profesionales o su-periores cuando no hay una necesidad de jar un nivel mnimo en todos los aspirantes. No hay trabajo para 80 pianistas recin

formados cada ao, ni tampoco el adecuado patrocinio para sus ideas. En el centro donde trabajo, MUSIKENE (Centro Superior de Msica del Pas Vasco), hay un mximo de 6 plazas de piano por curso, y hay una poltica muy clara: si no se da el suciente nivel en la prueba de admisin de cualquier instrumento, se deja la pla-za desierta. Esta circunstancia afecta al horario de los profesores, a la orquesta y a los grupos de cmara, que se sienten responsables del futuro profesional del aspirante. MINA III: Qu cree que sera necesario para que la calidad del mismo se

situara en cotas similares a las de otros prestigiosos enclaves internacio-

nales?

B. P.: Hay profesores fantsticos con gran dedicacin para los pri-meros niveles, y hay profesores de primer nivel en los niveles su-periores. Aun as, no puede ser el mismo perl de profesorado para la enseanza elemental, profesional y superior. El sistema de oposiciones actual por el cual se cubren las plazas del profesorado, debera asegurar que los docentes de ms alto nivel estn a cargo de los niveles superiores y adaptar las pruebas a tan efecto. Es fcil de comprender si hablamos del deporte o de la medicina donde todo es medible, y donde exigimos lo mejor, pero en la enseanza de las artes parece que todos, menos los artistas, son consultados para organizar el sistema de adjudicacin de plazas. Personalmen-

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te me sorprende, ya que no he visto ni conocido este procedimien-to en ningn otro lugar, que las pruebas para seleccionar al profe-sorado que imparte en los tramos de edad inferiores sean las mis-mas que para ocupar las ctedras en los centros superiores. Es como si un profesor de matemticas realizara las mismas pruebas sirvieran para ser maestro en primaria, secundaria y en la universi-dad. El hecho de limitar la seleccin de profesorado de los Conser-vatorios Superiores a un concurso de mritos, sin realizar una prueba prctica no ofrece buenos resultados, y esto no se da en ninguna parte excepto en Andaluca. Para optar a una plaza de profesora en MUSIKENE , donde trabajo desde el ao 2004, tuve que realizar pruebas como tocar, dar clase y presentar un proyecto docente delante de un jurado, adems de presentar mi currculo y una serie de baremos. Personalmente, tal cual funcionan las cosas en el sistema educativo andaluz, no contemplo optar a una des estas plazas pues ni he sido interina, ni tengo puntos, ni puedo elegir el centro o ciudad donde ensear, ni a qu nivel dedicarme, ni podra seguir con mi carrera como intrprete. Lo curioso es que varios de los nuevos profesores de piano que han ganado plaza en las ultimas oposiciones vienen de mis manos Opino que el siste-ma tampoco deja libertad para desarrollar programas diseados y adaptados a las caractersticas de cada uno de los alumnos. El alumno matriculado en conservatorios se encuentra sobresaturado de asignaturas desde una edad muy joven. Faltan programas edu-cativos especiales para jvenes con un talento especial, y otros programas ms exibles para nios que quieren aprender un ins-trumento tranquilamente y acabar con una buena formacin como amateur y pblico exigente. Para cada uno de estos programas educativos se hace necesario un perl particular de profesorado. Mi impresin es que la administracin educativa no escucha a los docentes con una destacada capacidad pedaggica que buscan la manera de enriquecer, cambiar y salir de las normas para conse-guir oportunidades y resultados en el alumnado. Tener iniciativa, en general, est penalizado y esto es un hecho muy grave. Hoy por hoy son los centros privados y escuelas de msica privadas los que orecen y progresan en trminos de eciencia pedaggica. Los dems subsisten gracias al profesor comprometido y lo que pueda conseguir en su aula adaptndose a sus circunstancias. Para m el futuro debera abogar por una enseanza ms libre donde el alumno elija con pleno derecho la enseanza mejor adaptada a sus necesidades, ya sea en centros pblicos o privados. Hoy la mayora de alumnos eligen el centro de estudio que les queda ms cerca. En otros pases es habitual que el alumnado se desplace para recibir clases con los mejores profesores. En los centros educativos pbli-cos no existe autonoma de centros. Se considera de este modo que as se logra un nivel igualitario, pero opino que el efecto es justo el contrario: se limita las posibilidades de crear centros de excelencia y de que los estudios superiores puedan cumplir su verdadera funcin.

MINA III: Su dedicacin a la msica abarca desde la interpretacin, tanto

camerstica como solista, hasta desarrollar tambin la docencia. Es fre-

cuente separar estas vertientes, es decir, dedicarse a la docencia o consa-

grarse a la interpretacin y al pblico. Le es posible sealar alguna de

ellas como ms enriquecedora que las dems? Cmo logra compaginar-

las?

B. P.: En los mbitos donde yo he crecido y me he formado nunca se ha separado la docencia de la carrera artstica. En mi opinin eso es absurdo. Todos los grandes intrpretes normalmente dedi-can tiempo a la enseanza, a transmitir sus conocimientos a la generacin joven. Es una responsabilidad que se tiene como msi-co. Lo que no es habitual es esperar que un msico en plena carre-ra deje de actuar slo para dedicarse a la docencia; no es natural y no debera ser as. Si lo comparamos con cualquier otra discipli-na, es fcil comprender que no tiene ningn sentido. Andaluca es

de las pocas comunidades autnomas que no tiene regulada la compatibilidad de la actividad artstica y docente; por ejemplo, en MUSIKENE, se promueve activamente que los profesores poda-mos seguir actuando, conscientes de que es bueno para el centro y el alumnado. Aqu, sin embargo, me alarmo al conocer ejemplos de profesores sancionados por haber tocado en un concierto fuera del centro Lo nico que se logra es un profesor desanimado, sin desarrollar su capacidad en su instrumento, al no estar en forma como msico, y sin la experiencia para ensear cmo ser msico. Por lo tanto, para m, distribuir mi capacidad como msico entre todas estas distintas disciplinas, es lo ms natural del mundo. MINA III: Todos los instrumentos presentan una idiosincrasia particular

de la cual deriva una dicultad especca con respecto al resto de instru-

mentos. Qu considera que hace el estudio de la tcnica del piano parti-

cularmente complejo?

B. P.: El piano suena casi solo con mirar sus teclas. No estamos integrados con el instrumento ni entendemos fcilmente las distan-cias musicales entre las notas, algo que perjudica en la sensacin del fraseo. Para mi lo esencial en nuestra tcnica es conseguir un sonido cantabile, un ncleo clido y una sensacin de tocar hori-zontal, no vertical. Cuando adems se describe al piano como un instrumento de percusin, yo me inquieto, pues es una compara-cin mal entendida. Mi padre es percusionista y s cuanto tiempo dedic para buscar sonidos de mucha calidad, y conseguir que el tambor o el tmpano cantaran. Se pueden hacer muchos efectos y articulaciones en el piano, pero un ataque percusivo, en mi opi-nin, no debe ser la base de ningn pianista. Necesitamos tambin que los diez dedos hagan justo lo que queremos; la libertad en los dedos crea la libertad musical. Por el contrario, demasiada inde-pendencia de los dedos, produce un resultado musical que suena solo a dedos. Este es otro de mis temas principales; nunca me ha impresionado o interesado una demostracin tcnica, comprendo que es la manera ms fcil de hacer al instrumento sonar, y es muy atractivo y fcil de ensear, pero he enseado a nios desde los 7 aos y todos tienen la necesaria sensibilidad del sonido. Alumnos ya mayores normalmente se sorprenden de la fuerza y de los dife-rentes colores que se pueden desarrollar sin atacar la tecla. Mi es-cuela musical en mi formacin de piano ha sido alemana (E.S.Nkleberg, Hans Leygraf) y hngara (Gyrgy Sebk). Adems aprend varios aos con mi querido profesor, el cataln Jos Ribe-ra. Poseo una buena mezcla de tradiciones. Profesores muy reco-nocidos, que han generado escuela, con humildad y con gran res-peto haca el compositor y la estructura de las obras. Creo que esta rica mezcla de losofas que tom de mis profesores est siempre muy presente en mi enseanza y nunca separo lo tcnico de lo musical.

MINA III: Vivimos tiempos de crisis global econmica en la cual las artes

parecen sobrevivir gracias a un ingente esfuerzo por parte de los artistas

amparados por un escaso apoyo de las entidades pblicas y privadas.

Podramos decir que actualmente dedicarse a la msica tiene poca salida,

como tantas otras disciplinas en Espaa. Los pianistas ven quizs reduci-

das sus posibilidades laborales al no estar presentes asiduamente en las

orquestas. Qu consejos podra darle a los jvenes msicos de hoy que

decidan dedicar su vida a la interpretacin musical para enfrentarse a

estas circunstancias adversas?

B. P.: Es un tema muy difcil y complicado de responder. No s qu futuro pueden encontrar los jvenes recin formados en Espaa. En la pasada campaa electoral no se habl ni una sola vez de la cultura. Ser msico hoy por hoy no es suciente, tienes que tener gran iniciativa, gran capacidad de ser tu propio agente, crear pro-yectos, tratar con patrocinadores La falta de referencia que se ve muchas veces en el pblico y polticos hace difcil convencer de que la msica y la cultura tienen valor. Lo nico que puedo decir a

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Entrevista con Benedicte Palko

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Artculos

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Entrevistas

los jvenes es: que no dejen de buscar la formacin del ms alto nivel; que sean honestos consigo mismos, valorando su capacidad, viajando y estudiando tanto en Espaa como fuera; que tengan referencias internacionales de nivel y argumentaciones para defen-derse como msicos. Es lamentable que no exista un equilibrio en-tre la cantidad de alumnos que entran en los superiores de msica y las pocas posibilidades que existen despus para vivir de su forma-cin. A la vez, es responsabilidad de las administraciones controlar este asunto, pues no se trata de tener los Superiores como fbricas que producen licenciados solo por alcanzar un profesorado nume-roso. Volvemos al mismo tema de antes: la diferencia de nivel en la educacin musical va a depender de dnde estudies, hoy por hoy el nivel es muy desequilibrado y la licenciatura no da las mismas oportunidades. Yo siempre pregunto a mis alumnos que quieren entrar en un Superior si creen que tambin pueden salir en cuatro aos. Les sorprende mucho la pregunta, dan por hecho que tienen el derecho de hacer el Superior porque empezaron su formacin musical en el grado elemental, pero creo que debera ser nuestra responsabilidad distinguir quin puede y quin no, ser msico y vivir de ello, porque al nal el ttulo para muchos es un gran enga-o.

MINA III: Usted es fundadora y directora del Festival Internacional de

Msica de Cmara Joaqun Turina, que tiene lugar en Sevilla, atrayen-

do a msicos de renombre en el panorama musical internacional. Cul es

su valoracin de tamaa aventura de gestin y organizacin de este evento

msico-cultural?

B. P.: Desde que llegu a Espaa en el 2002 me di cuenta de que no exista una tradicin de hacer msica de cmara, normalmente la joya musical para los msicos, y para m la pasin ms grande. Comprob que en Sevilla haba nacido el compositor espaol, Joa-qun Turina, quien ms obras haba escrito para msica de cmara, y que sin embargo apenas se tocaban. Por un lado me mova el de-seo de crear un proyecto internacional y por otro el dar a conocer a un pblico amplio la gura de Joaqun Turina y sus obras camersti-cas tan desconocidas. La quinta edicin en septiembre 2015 fue un gran xito con 18 artistas, 140 jvenes msicos, una nueva banda creada para el festival, y Radio Nacional/Radio Clsica grab los conciertos por cuarta vez. Es un proyecto con un potencial enorme que une a artistas internacionales y jvenes de todo el mundo du-rante siete das en Sevilla, quienes se convierten en embajadores de la msica de Turina y de la herencia msico- cultural de todos. Crear la parte artstica es divertido y pienso necesario; no exista ningn proyecto similar entonces, pero la lucha para conseguir mecenas privados y subvenciones pblicas es muy difcil. Se sostie-ne el proyecto con 32.000, con varias contribuciones artsticas y de la organizacin regaladas, pero tardamos un ao y medio intentan-do encontrar el dinero, hasta el ltimo minuto antes del festival. La parte artstica ha evolucionado edicin tras edicin; Turina suena

en toda Europa, EEUU y Japn gracias a la contribucin de los artis-tas, pero el apoyo econmico no es sostenible. Las empresas priva-das en Espaa no dan dinero por falta de ventajas scales, y lo habi-tual es recibir subvenciones una vez que el proyecto ha acabado, e incluye un riesgo enorme. Las negociaciones con las empresas y fundaciones se extienden mucho ms de un ao, pues no pagan a tiempo y nos vemos con una carga de responsabilidad econmica personal ineludible a la hora de pagar facturas. En los ltimos 4 aos la ciudad de Sevilla tampoco ha demostrado un inters espe-cial en el festival. Los mecenas ms dedicados son pequeas empre-sas familiares y el grupo de amigos del festival, pero solo cubre un pequeo porcentaje de una economa que debe ser previsible como mnimo un ao antes de la celebracin. Despus de tantos aos de trabajo todo esto ha provocado que probablemente no se celebre ms. El festival ha demostrado ser un proyecto cum laude en su andadura, pero ahora hace falta que los mecenas interesados con recursos y posibilidades, puedan asegurar la existencia del Festival. El estado debera comprender y dar soporte a la planicacin y ejecucin de proyectos culturales para evitar su disolucin. En Es-paa son todo obstculos en el mundo de la creacin y la innova-cin.

MINA III: Recientemente tuvo ocasin de visitar el Conservatorio Profe-

sional de Msica Manuel de Falla para impartir clases magistrales.

Durante las mismas, pudimos observar su destacada capacidad de comuni-

carse y conectar con el alumno, de manera intuitiva y sensitiva, utilizando

recursos como preguntas guiadas que el propio alumno autoexplora o el

juego de imitacin gracias al cual el alumno comprende sintiendo. Entre

sus alumnos se encuentran msicos que han logrado superar con gran

xito concursos y oposiciones, cmo concibe usted la enseanza para

llegar a resultados tan satisfactorios? B. P.: La enseanza es algo que me ha llegado de manera muy natu-ral e intuitiva sin necesidad de una formacin especca. En mi familia todos se han dedicado a la enseanza: mi padre enseaba msica con una creatividad y paciencia admirable. Cuando imparto clases magistrales me es muy fcil saber qu reas son las que re-quieren ms trabajo y dnde puedo contribuir a corto plazo; con mis propios alumnos tengo un plan a ms largo plazo, busco crear msicos independientes con sucientes recursos para poder auto-corregirse o poder transmitir la informacin a sus futuros alumnos. Me interesa enormemente el perl psicolgico del alumno; soy muy sensible haca las personas, cada uno necesita las cosas explicadas segn su capacidad y nivel, e intentar captar este ncleo es muy interesante. Cuanto ms complicado o difcil es el caso, ms me engancho para conseguir darles una imagen o gesto que hace que el alumno capte mis consejos y avance; pienso que depende de m, no del alumno. Me encanta ver al alumno relajarse, hacer msica, em-pezando a preguntar y contribuir para aprender. Al nal tengo claro que lo que pido del alumno siempre es de muy alto nivel, pero

equilibrado a su edad y capacidad. No dejo pasar malos hbitos o fraseos que no son aceptados y fuera del estilo, odio el sonido descuidado y bruto, y tienen que saber cul es un nivel mnimo inter-nacional. Que mi enseanza d resulta-dos en el alumnado es muy satisfactorio, pero personalmente nunca he medido mi xito como docente en trminos de con-cursos, conciertos etc. Me siento muy orgullosa cuando compruebo que he contribuido a la profesionalidad y cali-dad humana de msicos y que poseo una gran cantidad de alumnos que han gana-do pruebas de oposiciones y siguen transmitiendo la misma herencia musi-cal.

Artculos

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Los brazos del clarinete

Por Francisco Jos Cant Carrillo, Profesor de Clarinete en el Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla

1. Introduccin

Las extremidades superiores no slo son importantes para el clarinetista por el sustento del instrumento y el movimiento de los dedos, sino tambin porque determinan cuestiones funda-mentales como la respiracin, el soporte y la embocadura. La calidad del movimiento y la energa de los brazos depende tanto del uso del resto de nuestro cuerpo como del uso de los mismos. Mientras tocamos el clarinete, si sentimos sensacin de pesadez en los brazos, que estos se nos caen hacia el trax, que los dedos empiezan a fatigarse...tendemos a pensar que hay algo que es intrnseco a nuestros brazos que no funciona bien y que hacer pesas en un buen gimnasio es la solucin a nues-tros problemas. La realidad, sin embargo, es bien distinta. Un entrenamiento en un gimnasio que no conduzca a un desarro-llo equilibrado de todo el cuerpo empeorar la situacin pu-diendo ocasionarnos graves lesiones: tendinitis en los dedos, sobrecargas de antebrazos, contracturas a nivel cervical...Por el contrario, al tocar se puede obtener una sensacin muy ligera de los miembros superiores si nuestro uso no nos lleva a la jacin de las articulaciones con el posterior colapso de los msculos asociados a ellas. De aqu aparece uno de los conceptos, que es tambin uno de los pilares ms importantes, sobre los que se sostiene la Tcnica Alexander. Este es el concepto de inhibicin y quiere decir que el principio de la mejora del uso corporal empieza con evitar, en parar aquello que no queremos que ocurra (p.e.: no queremos tocar con los codos bloqueados). El otro pilar de la citada tcnica es el concepto de direccin, que es la otra cara de la moneda, puesto que es el deseo de movimiento de una zona o parte del cuerpo en una determinada direccin, que favorecer tambin el desbloqueo de alguna articulacin. Para mejorar el uso de los brazos, el alumno de clarinete debe comenzar por conocer, entre otros apartados, la anatoma de estas extremidades.

2. Anatoma de los brazos

Habra muchas formas de abordar este apartado aun-que quizs la ms interesante para el profesor de clarinete sea la de analizar la relacin de las extremidades superiores con el trax y la espalda. Por ello, es imprescindible empezar por describir la regin del hombro como punto de conexin entre las tres zonas. El hombro en s es la articulacin que une el hmero con el omplato y ste, una especie de plataforma movible unida al trax por medio de la clavcula. Todo este engranaje se halla unido por medio de ligamentos. Los movimientos del hmero dependen directamente de distintos msculos: algu-nos procedentes de la regin torcica como el pectoral mayor ( insertado en costillas, clavcula y hmero); otros de la espalda

como los redondos mayor y menor ( insertados en omplato y hmero) y el dorsal ancho (insertado en el hmero, omplato, vrtebras dorsales y lumbares, costillas y sacro); adems, los msculos de la regin propia del hmero como el bceps, el trceps y el coracobraquial (insertados en hmero y omplato); y por ltimo, el deltoides, que recubre la articulacin del hom-bro (insertado en clavcula y hmero). De lo comentado, concerniente a las inserciones de di-chos msculos, se deduce que hay otros msculos que se inser-tan en dichos huesos y que tambin condicionarn el movi-miento de los brazos, por ejemplo, el pectoral menor (que va de las costillas al omplato), el serrato mayor (insertado en costillas y omplato), el trapecio (insertado en hueso del cr-neo, vrtebras cervicales y clavcula), el esternocleidomastoi-deo (insertado en hueso del crneo y clavcula) o el romboides (insertados en vrtebras cervicales y dorsales y omplato).

ESTERNOCLEIDOMASTOIDEO

BCEPS

CORACOBRAQUIAL

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DELTOIDES PECTORAL MAYOR PECTORAL MENOR

REDONDO MAYOR REDONDO MENOR ROMBOIDES MAYOR Y MENOR

SERRATO TRAPECIO Y DORSALES TRCEPS

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Esta es la explicacin anatmica de otras regiones del cuerpo humano que el profesor debe conocer y tener en cuenta cuando se encuentra con un alumno que tiene problemas en los brazos. En este sentido es importante cambiar la idea que el alumno tiene de su cuerpo a travs de preguntas como: dnde est la raz de tus brazos? de donde cuelgan tus brazos? de donde encuentran la energa (soporte) tus brazos? Segn la ex-periencia, a la primera pregunta la mayora de los alumnos res-ponden que el hombro; a la segunda, tambin el hombro; y a la tercera, unos bceps fuertes, imaginndose al tpico forzudo recin salido de una sesin de entrenamiento en el gimnasio. Sacar del error al alumno con la aportacin de respues-tas que le acerquen ms a la realidad, mejorar su capacidad kinestsica como primer paso para optimizar el uso de sus bra-zos. En primer lugar es importante que el pupilo entienda la relacin tan estrecha que existe entre el trax y los brazos; que la clavcula es un hueso que se ve afectada por los movimientos del hmero a travs de los msculos que se insertan en ambos huesos (por ejemplo: pectoral mayor y deltoides) y, a su vez, del omplato. Sera interesante llevar los brazos del alumno en ab-duccin hasta 90 grados para sentir que la clavcula es una pro-longacin del hmero que encuentra su raz en el esternn. En este mismo sentido tambin debe observar como los hombros no son sino una va de paso entre los brazos y la espal-da; sentir que el hmero est conectado directamente al om-plato a travs de ligamentos y los msculos que se insertan en

ambos huesos (por ejemplo: bceps y redondos mayor y menor). Puede ser muy til que el alumno balancee los brazos de un lado a otro dejndolos totalmente sueltos para sentir que estos cuelgan de la espalda. Es muy interesante percibir como el alumno que cree que los brazos cuelgan de los hombros, cambia de opinin tan slo con experimentar este simple ejercicio de balanceo La respuesta a la tercera pregunta, sobre donde hallan la energa las extremidades superiores, tambin aparece sola al experimentar por uno mismo un ejercicio muy simple: coloca-dos de pie nos dejamos caer en direccin a la pared con las bra-zos por delante de forma que el cuerpo quede ligeramente incli-nado respecto a dicha pared. Una vez estamos apoyados con las manos en dicha pared, soltamos la tensin de los hombros, co-dos y muecas. Cmo es posible que an permanezcamos des-pegados de la pared sin caernos sobre la misma? Porque el em-puje del cuerpo hacia delante se compensa desde la pared con la expansin de los msculos de la espalda. En denitiva, un buen uso de la espalda puede permitir al clarinetista toda la energa necesaria para poder sostener su instrumento.

3. La postura de los brazos del clarinetista

En el simple movimiento de llevarnos la boquilla del clarinete a la boca sucede la mayora de los hbitos que generan los problemas de brazos del clarinetista. Lo primero que tiene

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que pensar el alumno es lo que no debe ocurrir y ya estar a medio camino de un buen uso de sus miembros superiores. Por ejemplo, muchos alumnos tienden a echar la cabeza hacia de-lante para buscar el clarinete, en lugar de dejar que el clarinete sea la nica parte que se mueva hacia el eje cabeza-tronco. Esto genera un colapso en pectorales, cervicales...que va a provocar un empobrecimiento de la energa y una disminucin de la ca-pacidad de movimiento de los brazos.

Los siguientes pasos que debemos tener en cuenta son los movimientos de los brazos para llevarnos el clarinete a la boca. El primero es la antepulsin de hombros para levantar el clarinete; el segundo, la exin con pronacin de los codos para acercarnos el instrumento y tener los dedos disponibles para tapar agujeros o pulsar llaves; y el tercero, una ligera extensin nal del codo para contrapesar el clarinete con el eje de la co-lumna vertebral sin bloquear los hombros. Un porcentaje eleva-do de clarinetistas no llega a levantar los brazos, solo exionan los codos para tocar su instrumento. De esta manera slo pue-den alcanzar la boquilla bajando la cabeza produciendo el pos-terior colapso de los pectorales, de los hombros y la zona cervi-cal. Y un porcentaje an ms alto no naliza el proceso para cambiar la sensacin de peso del clarinete con la de un ligero juego de contrapesos. Este ltimo grupo, transcurrido un tiem-po, acaba por ceder al peso del clarinete produciendo de nuevo el colapso de las mismas zonas anteriores. Cualquiera de los dos casos puede conducir a medio plazo a una sobrecarga del antebrazo y posterior inamacin de los tendones de los dedos que genera un excesivo roce con la vaina que los rodea (tendinitis). El segundo caso tambin puede derivar en una fati-ga de determinados msculos de la mandbula inferior por el peso que el clarinete ejerce sobre ellos. Este apartado no quedara completo si no aadiramos que estos primeros pasos no son movimientos destinados a adoptar una posicin concreta. Una vez sentimos la relacin de ligereza buscada, los brazos siguen sintiendo el deseo de expan-sin para poder mantener las articulaciones con capacidad de movimiento. De hecho la sensacin de contrapeso debe dirigir-nos a la soltura de codos y hombros. De esta forma se puede mantener un continuo margen de prono-supinacin de codos unido al de abduccin-aduccin de hombros, de exin-extensin de codos y de antepulsin-retropulsin de hom-bros...para uso y disfrute del intrprete de clarinete segn sus necesidades tcnicas y musicales.

De aqu tambin debe deducirse que el clarinete en s debe ser un miembro con la capacidad de ser abducido-aducido con respecto al trax. Todo lo que lleve a la jacin de una parte de nuestro cuerpo (incluyendo al clarinete) llevar a una prdi-da de capacidad de movimiento y, en consecuencia, de soporte. Estas dos ltimas armaciones pueden sonar muy revoluciona-rias para aquellas teoras que deenden el ngulo exacto que debe formar el clarinete con el trax con el objeto de jar la em-bocadura en la posicin idnea para tocar bien dicho instru-mento.

Como consecuencia de todo lo anterior, el lenguaje empleado por el profesor de clarinete es decisivo, debiendo utilizar el concepto de postura por el de posicin y el concepto de jacin por el de direccin y capacidad de movimiento.

4. La relacin de los brazos con la embocadura

del clarinetista Como se ha citado anteriormente, una postura que no tenga en cuenta la relacin de contrapeso entre el clarinete y la espalda podra derivar en un peso excesivo del clarinete sobre la mandbula inferior. Cuando esto se une a la idea de mantener la embocadura en una posicin ja, la tensin del cuello, hom-bros, codos, caderas...es inminente. El profesor de clarinete puede empezar haciendo que el alumno deshaga las tensiones en las zonas anteriores, pero si el alumno lleva interiorizada fuertemente la idea de posicin de la embocadura, este trabajo ser casi intil despus de que ste haya ejecutado los cuatro primeros compases de una determina-da pieza musical. Alexander llamaba control primario a la rela-cin cabeza-cuello-torso, una relacin que se ve afectada en cualquier movimiento que el ser humano ejecute por mnimo que ste sea. Sin embargo, como deca Walter Carrington (alumno directo de Mr. Alexander) el hecho de que estas zonas determinen el control primario no signica que el trabajo de las mismas sea lo primero a tener en cuenta. En este sentido, una de las primeras ideas que deben reinar en la clase de clarinete es la de que la embocadura es una zona exible y adaptable a las necesidades tcnicas y musicales de cada clarinetista. Los msculos de la mandbula inferior son msculos pequeos que estn conectados a otros mucho mayores del cue-llo y a travs de estos, al torso. Si los que conforman la mand-bula se encontraran en un punto jo, cualquier variacin en los msculos grandes exigira un gran trabajo de resistencia por parte de los pequeos. No es la posicin de la embocadura lo que crea el control del clarinete, sino el movimiento y adaptabi-lidad de la misma para cada exigencia tcnica y/o musical. Adems, la idea de embocadura ja lleva implcita una jerarqua errnea sobre la importancia de las partes de la mis-

Postura 1: no levanta brazos Postura 2: levanta brazos,

pero no hay extensin de los

mismos hacia delante

Postura 3: levanta brazos y

los extiende produciendo una

relacin de contrapeso entre

clarinete y espalda

Los brazos del clarinete

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Artculos

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Artculos

Artculos

ma. Pregntese al alumno, cul es la parte ms importante de tu embocadura? Unos respondern que los labios, otros que los msculos al lado de las comisuras...La embocadura es, bsica-mente, el ltro que nos permite gestionar y administrar el aire como deseemos y necesitemos; la lengua es el agente que direc-tamente se encarga de ello y por tanto la ms importante. Es por ello que los msculos de la mandbula deben tener la libertad para adaptarse a las exigencias de la lengua en su relacin con el paladar. Esta capacidad de la mandbula slo es posible si los brazos estn funcionando de manera que el contacto del labio inferior con la boquilla sea lo ms ligero posible. El profesor de clarinete encontrar tremendamente til abordar temas como el doble-picado, la respiracin circular o el frullaNo, desde la perspectiva del uso de los brazos. Por otro lado la relacin de tensin entre la mandbula inferior y el clarinete determinar la resistencia de la caa que necesitar el clarinetista. Si existe mu-cha tensin la caa se ver forzada a vibrar mucho ms con lo que se necesitarn caas mucho ms resistentes. Habr de tener mucho cuidado con este tipo de ejecucin porque la anacin se subir mucho. Al mismo tiempo, si en el transcurso de la ejecu-cin los msculos de la mandbula comienzan a fatigarse, la articulacin se volver mucho ms pesada y se perder el centro del sonido.

5. La relacin de los brazos con el resto del cuerpo:

monkey

Durante todo el artculo se ha venido poniendo nfasis en la relacin de las diferentes partes del cuerpo. En el apartado de anatoma se expuso como existen msculos que determinan la accin de otros por estar insertados en los mismos huesos. De esta manera se pueden concatenar todos los msculos del cuer-po haciendo que incluso el estado de la planta de los pies sea determinante para el uso de los brazos. Si tensamos el pie iz-quierdo eso tendr consecuencias en la mano derecha, el pie derecho, etc...Adems, la relacin entre las extremidades supe-riores e inferiores depender de la simetra corporal (tomando como eje el que divide el cuerpo en dos mitades longitudinal-mente). Cuando un alumno presenta problemas de fatiga en el brazo derecho, hay que observar por ejemplo sobre qu pie des-carga ms peso. Si el alumno pone ms peso en el pie izquierdo tendr todo ese lado ms colapsado, incluyendo el hombro iz-quierdo, haciendo que el miembro superior izquierdo sea un apoyo, pero no un sustento del clarinete. Como consecuencia el brazo derecho trabajar mucho ms en la tarea de mantener suspendido el instrumento. Este mismo problema se puede abordar desde la pers-pectiva de los mismos brazos. Se puede pedir al alumno que sienta el apoyo del clarinete en los dos pulgares por igual. Esta direccin podra ayudar al cuerpo humano a reestablecer el equilibrio entre sus dos mitades longitudinales. Ello puede ser una buena razn para que el alumno de clarinete principiante comience por tocar sonidos que impliquen cerrar el agujero del pulgar izquierdo. Esta relacin viva y equilibrada de cada pul-gar con el instrumento evitar la excesiva tensin del hombro de su mismo lado y el colapso del hombro del lado opuesto. Pero esta relacin de simetra no llegar a producirse, ni el soporte de los brazos desde la espalda, si se bloquea la articu-lacin de las caderas. El alumno que presenta caderas demasia-do desplazadas hacia delante est colapsando el cuadrado lum-

bar y el dorsal ancho, y termina bloqueando tambin los hom-bros al no encontrar el apoyo desde la espalda. En este caso tenemos una pregunta ms que hacer al alumno: Puedes indi-car donde empieza y termina tu espalda? Y nuevamente, una gran mayora de los alumnos responder que empieza por enci-ma de los glteos (alrededor de la vrtebra L3) y que termina a la altura de los hombros (alrededor de las vrtebras C7 y D1). La espalda debe ser considerada desde el hueso sacro hasta el occipucio, o sea, teniendo en cuenta la totalidad de la columna vertebral. De esta manera podemos tener ms sensacin de sos-tenernos de pie desde los glteos y permitir la expansin del cuadrado lumbar y el dorsal mayor. Esta es una forma de mejo-rar el uso de nuestra espalda, aunque dar pocos frutos con alumnos que, por tener demasiada tensin en el abdomen, las rodillas o tobillos o no tener bien repartido el peso sobre la planta de los pies, an muestren mucha tensin en las caderas. De todo esto, llegamos a dos ideas bsicas de la tcnica Alexan-der: 1- Las direcciones principales del cuerpo humano. Ale-xander descubri que existen cuatro direcciones bsicas que optimizan la calidad de cualquier movimiento del cuerpo hu-mano. La primera y ms importante es dejar el cuello libre para que la cabeza vaya hacia arriba y hacia delante y que es bsica para una buena relacin cabeza-cuello-torso (o control prima-rio). La segunda direccin es el deseo de que la espalda se en-sanche hacia ambos lados. La tercera es el deseo de que la espal-da se alargue tanto por arriba como por abajo; y la ltima, libe-rar las rodillas para que stas apunten hacia delante. Todas es-tas direcciones son esenciales para que los msculos encuentren la posibilidad de expansin y poder liberar las articulaciones. 2 Monkey: el mono, como as lo llam Alexander, es la capacidad de bajar o subir en el espacio mediante la articula-cin de las caderas y las rodillas, sin perder longitud en el torso (tanto la espalda como el trax y el abdomen). Al desarrollar esta capacidad los brazos son ligeros como las alas de un gran pjaro que brotan desde la espalda. Monkey es la culminacin de todo un anlisis de cmo se puede mejorar el uso de los brazos integrando las diferentes partes del cuerpo. Los brazos del clarinetista son el resultado de muchas cosas que estn sucediendo en otras partes del cuerpo. Sin embargo, como hemos podido ver en este artculo, los bra-zos tambin pueden ser el comienzo de mejora del uso general de nosotros mismos . En ambos sentidos es esencial la labor del profesor de clarinete para que la enseanza de la tcnica de este instrumento nunca vaya en contra de los principios del buen funcionamiento del cuerpo humano. No se puede acabar este artculo sin mencionar que to-das estas cuestiones deben ser una aventura sin nal que deber ir siempre coloreada por una gran sonrisa. La sonrisa, la de gra-titud ante la vida y hacia todo lo que se ama, que no slo es una actitud ante el mundo, sino que facilita cada uno de los procesos aqu mencionados. A todos los estudiantes de clarinete: Ale-gra y buena suerte!!

BIBLIOGRAFA

- Mc Callion, M. (1998). El libro de la voz. Barcelona: Urano - Calais-Germain, B.(1994). Anatoma para el movimiento (tomo 1). Barcelona: La liebre de Marzo (Orig: 1994) - Klug, H. (1997). The clarinet doctor. Bloomington Indiana: Woodindiana - De Alcntara, P.(1997). Indirect Procedures. Nueva York: Oxford Uni-versity Press - Gorman, D. (2002). The Body Moveable. N. York: Ampersand Press

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La evolucin del arco del violn a travs de la iconografa pictrica.

Por Daniel Crespo Alcarria Profesor de Violn en el Conservatorio Profesional de Msica de beda

E l siguiente artculo resume parte de la tesis doctoral que bajo el nombre La Evolucin del Arco del Violn a travs de la Iconografa Pictrica, pretende despejar un periodo tan sombro en la historia del arco del violn, desde el nacimiento del violn en el XVI con los modelos de A. Amati, hasta que en el siglo XVIII Tourte estableci la forma actual del arco.

Trazar una evolucin del arco del violn basada en la iconografa pictrica, se debe a la prctica inexistencia de los mismos desde la creacin del arco Tourte a nales del siglo XVIII. A esto cabra sumarle que la mayora de los estudios tericos sobre el violn se centran en el instrumento en si, que-dando el arco siempre relegando a un segundo plano dentro de los mismos, si bien todos coinciden en frases tales como:

Sin el arco, en violn se quedara mudo.

El arco, qu varita mgica.

La historia del arco se remonta casi seis siglos antes a la del violn.

Hoy en da todos conocemos la relevancia del arco den-tro de la dualidad violn-arco, desde tal punto de vista, debera-mos pues contar con fabulosos tratados que nos hablaran sobre el arco desde que se tiene constancia del empleo del mismo, pero desgraciadamente no existe tal realidad, ya que prctica-mente hasta la aparicin del arco Tourte, siempre ha sido un mero acompaante secundario en la historia del violn, dndo-se tambin esta circunstancia en su asociacin con otros ins-trumentos, ya que lo mismo le ocurri en su relacin con el rabel, la viola da braccio y as podramos remontarnos hasta el Kemanja, el primer instrumento de arco que se conoce.

De autores tan reconocidos en el mundo del violn como lo son Robin Stowell o David D. Boyden, contamos con ciertos artculos referidos ambos al periodo de transicin entre el arco Tourte y sus precedentes, as como captulos dedicados al estu-dio del mismo dentro de las investigaciones que han realizado sobre la historia del violn. Pero consagrado en exclusividad a la historia del arco como tal desde que se tiene constancia del mismo, solo contamos con unos pequeos tratados realizados a nales del XIX y mediados del XX respectivamente. Entre ellos se encuentra el estudio que dedicado a la historia del arco reali-z Henry Saint-George.1 En este, a modo de cuaderno de viaje, realiza ilustraciones sobre las diferentes formas de arco halla-das en representaciones pictricas, y es aqu en donde todos los tratadistas coinciden, respetando en mayor o menor grado en sus escritos, la realidad de que para conocer la historia y evolu-cin del arco antes de las innovaciones de Tourte, dependemos casi y exclusivamente de la iconografa pictrica, insertando en sus manuales y guas ciertas fotos de diferentes cuadros, con las que justican las transformaciones y progresos que este ha ve-

nido sufriendo a lo largo de su historia. Pero ya sea por la di-cultad de encontrar estas imgenes, la mala conservacin de las mismas o, simplemente la incertidumbre de saber si su autor fue el en la representacin del los arcos, siempre y en cada uno de los tratados citados se nos plantean una serie de incerti-dumbres no resueltas por sus autores, sea bien por obvias o porque las dicultades recin citadas no permiten sentenciar realidades tales como las de su compaero inseparable: el vio-ln.

Hoy en da queda claro que tras el arco diseado por Tourte, el resto de ejemplares cay en desuso y, por la imposi-bilidad de modicar las varas de esos ejemplares hacia los nue-vos diseos estos se perdieron, conservndose muy pocos de ellos y con muchas dudas sobre si se encuentran en su estado inicial. Es por ello que dependemos casi por completo del mate-rial iconogrco pictrico, para hacernos una idea de los arcos que taan los famosos violines de las familias Amati, Stradiva-ri o Guarnieri, de ah que esta investigacin se centre en estas fuentes.

Algunos de los principales autores en este campo, en un intento por esclarecer la evolucin del arco desde que acompa-a al violn, nos han ofrecido ciertas clasicaciones, pero en ocasiones ms que aclarar, han enturbiado si cabe an ms un periodo que, gracias a la exhaustiva investigacin sobre mate-rial iconogrco, se pretende aclarar en esta investigacin.

En este sentido, es muy conocida en este campo la famo-sa tabla de Franois-Josep Ftis2 (1784-1871) msico, composi-tor y musiclogo belga, con-temporneo de Berlioz, Schu-mann y Paganini. Este fue tambin testigo de la obra del constructor y comerciante de violines Jean Baptiste Vuillau-me (1798-1875), quien restau-r y moderniz ejemplares de los antiguos maestros ita-lianos. Esta representacin de la evolucin sufrida por el arco desde que acompaa al violn, ha sido desde su publi-cacin el eje de los principales estudios en lo que a la evolu-cin del arco se reere. Apa-rece en el captulo titulado: El arco de Franois Tourte, con el pie: Visualizacin de las sucesi-vas mejoras de los arcos de los

siglos XVII y XVIII.

Tabla de evolucin del arco de Ftis

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Pero ya desde el primer ejemplar mostrado y, gracias al exhaus-tivo trabajo realizado analizando obras pictricas de la poca de cada arco, se puede comprobar en la propia obra de Mersenne,3 que el arco que reeja Ftis no se corresponde al arco de violn que aparece en esta, sucediendo lo mismo con el posterior mo-delo de Kircher.

Este sera el modelo de arco para violn que nos da como referencia Mersenne en su obra, pero la calidad del dibujo no nos permite obtener mayores datos, por lo que nos queda como nica opcin el anlisis de obras pictricas del periodo para conocer las caractersticas fsicas del arco empleado a mediados del XVII, concluyendo a raz del mismo que el ejemplar de arco de la poca se correspondera con el encontrado en la obra de Pieter Claesz, Vanitas de 1628, viendo en la misma uno de los mejores ejemplos.

Pieter Claesz, Vanitas

De igual manera, ya en la propia obra de Kircher4 vemos que el que all queda reejado no se corresponde con en que Ftis nos dibuja para este periodo, siendo el siguiente arco el que aparece en Musurgia Universalis:

De este periodo, entre los muchos arcos que se encuen-tran en obras pictricas, la forma que predomina es la que que-da reejada en el lienzo de 1633 de Judith Leyster, The Concert:

Judith Leyster, The Concert. Detalle.

Es por ello que ya desde el principio, esta famosa tabla que ha sido el eje con el que se ha pretendido ilustrar la evolucin del arco del violn en tantas investigaciones posteriores, muestra muchas controversias que quedan despejadas gracias al anlisis de lo que en el momento era la mejor manera de plasmar una realidad visual: la iconografa pictrica.

Durante el mismo estudio se nos plantean nuevas inte-rrogantes en cuanto a posibles mecanismos de tensionado para el arco, ya que a los conocidos de encaje, cremallera y por lti-mo de tornillo, muchos lienzos abren la posibilidad de que tam-bin existieran mecanismos de tensionado por la parte superior del arco, y esto no ya solo desde que acompaa al violn, sino en etapas anteriores, con lo que tambin este estudio desmiente la extendida creencia de que no se le dedicara tanta atencin a la construccin de arcos como a la de los instrumentos sonoros a los que acompaaban, viendo en este sentido ya en el siglo XV en la obra de Memling, los primeros intentos por conseguir pa-liar el deterioro que una tensin ja provoca a la vara, con la posibilidad de que se insertaran cuas no jas entre esta y las cerdas, que a la vez que conseguiran esta tensin no ja, permi-tiran varas menos curvas y por ende manejables.

Ejemplo de la parte superior del arco para viela en la obra de

H. Memling

Ya dentro de la historia propia del violn, el estudio ico-nogrco ha mostrado la posibilidad de mecanismos similares en la parte superior de la vara, con ejemplos tales como el en-contrado en la obra de J. Leyster de 1635, Young Flute Player, en donde claramente se aprecia que las cerdas parten de una espe-cie de capuchn que podra ser mvil, consiguiendo as una tensin no ja.

Judith Leyster, Young Flute Player. Detalle

A lo largo de esta investigacin, se conrman de manera grca algunos de los datos que en los tratados organolgicos de la poca referidos a la longitud del arco, se han considerado como nica referencia para los mismos, como el manuscrito de Talbot5 en el XVIII que nos hablaba de arcos entre 60 y 70 cm. aproximadamente. Gracias a reglas proporcionales basadas en

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Artculos

el estudio de las formas que aparecen dentro de cada una de las representaciones empleadas, nos servirn para conrmar en cierta medida estos datos, as como para despejar tambin vi-sualmente el sucesivo alargamiento de la vara del violn desde sus inicios hasta la medida actual, as como para contemplar las diferentes maneras empleadas para la elaboracin de la cabeza, como la conocida con forma de lucio en la obra de Gerhard Aljenbach.

Gerhard AlJenbach, Grabado. Detalle

O la anterior en punta, encontrada en obras como las de Gerard van Honthorst:

Gerard van Honthorst, Alegre Msico. Detalle.

Hasta la peculiar y denominada cabeza de hacha de guerra, inmediatamente anterior al estndar de Tourte, y que de encuentra en obras como la de Franois Elie Vincent:

Franois Elie Vincent, Portrait of

a Composer with his Violin and

Score. Detalle.

Este artculo basado en esta tesis, es una llamada de atencin para considerar el anlisis de material iconogrco, como fuente casi nica para en estudio musical de un periodo en el que el los avances constructivos derivados de los requeri-mientos musicales de cada poca, provocaron la desaparicin de la prctica totalidad de los instrumentos.

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NOTAS

1 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London: Orpheus Publications Ltd, 1998. 2 Ftis, F. J. Antoine Stradivari, luthier clbre. Paris: 1856. Tradu-cido por Bishop John. Reino Unido: Music For Strings, 2005. 3 Mersenne, Marin. Armonia Universelle. Pars, 1636. 4 Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Roma, 1650. 5 Talbot, James. Manuscript. Christ Church Library.

BIBLIOGRAFA MENCIONADA

- Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford, 1990. - Boyden, David D. The Violin Bow in the 18th Century. Early Music, Volumen 8, Abril 1980. - Fets, F. J. Antoine Stradivari, luthier clbre. Paris: 1856. Tradu-cido por Bishop John. Reino Unido: Music For Strings, 2005. - Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Roma, 1650. - Mersenne, Marin. Armonia Universelle. Pars, 1636. - Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London: Orpheus Publications Ltd, 1998. - Stowell, Robin. The Cambridge Companion to the Violin. Cam-bridge University Press, 1992. - Stowell, Robin. The Early Violin and Viola. Cambridge Univer-sity Press, 2001. - Stowell, Robin. Violin Bowing in Transition: A Survey of Technique as Related in Instruction Books c. 1760 c. 1830 Early Music, Vol. 12, No. 3, String Issue, Oxford University Press, 1984. - Talbot, James. Manuscript. Christ Church Library. Music cata-logue. Mus. 1187. s. XVIII.

FUENTES ICONOGRFICAS

- Aljenbach, Gerhard. Grabado. Goethe Universitat. Frankfurt, Alemania. - Claesz, Pieter. Vanitas with Violin and Glass Ball. Germanisches Nationalmuseum. Nuremberg, Alemania. - Fets, F. J. Antoine Stradivari, luthier clbre. Paris: 1856. Tradu-cido por Bishop John. Reino Unido: Music For Strings, 2005. - Honthorst, Gerard van. Alegre Msico. Coleccin privada Johnny Van Haeften Ltd. Londres, Reino Unido. - Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Roma, 1650. - Leyster, Judith. The Concert. National Museum of Women in the Arts. Washington, Estados Unidos. - Leyster, Judith. Young Flute Player. Galera Nacional de Sue-cia. Estocolmo, Suecia. - Memling, Hans. Christ Surrounded by Musician Angels. (Paneles derecho e izquierdo) Koninklijk Museum voor Scho-ne Kunsten Antwerp. Amberes, Blgica. - Mersenne, Marin. Armonia Universelle. Pars, 1636. - Vincent, Franois Elie. Portrait of a Composer, with his Violin and Score. Gavin Graham Gallery. Londres, Reino Unido.

La evolucin del arco del violn a travs de la iconografa pictrica

E l CiMuCC, Ciclo de Msica Contempornea de los Conser-vatorios ha llegado esta primavera a su dcima edicin. La ilusin sigue en todo lo alto para conservar intactos los propsi-tos con los que se cre en un principio: difundir la creacin mu-sical actual, especialmente entre alumnos y profesores de los conservatorios. El ciclo ha estado siempre ligado al Conservato-rio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla, que desde los inicios apoy con determinacin el proyecto.

Las fuentes

Para poder conocer la historia del Ciclo hemos acudido a distin-tos tipos de fuentes: por un lado, los programas de mano y car-teles de programacin general que se han conservado, por otro, las notas de prensa y artculos relacionados, la informacin con-tenida en diversas pginas webs, blogs de compositores e intr-pretes, las grabaciones multimedia subsistentes, las memorias nales de los distintos cursos acadmicos del Conservatorio Francisco Guerrero y las conversaciones directas mantenidas con las distintas personas que han tenido relacin directa o indi-recta con el festival, especialmente con aquellas que han estado implicadas en su organizacin de un modo u otro. Al revisar la documentacin conservada, lo primero que llama la atencin es que, si bien disponemos de mucha informa-cin, nos topamos con la carencia de algn cartel general as como de algunos programas de mano. Sin los carteles y/o los libretos que contienen la programacin general nos encontra-mos inmediatamente con un problema: la falta de certeza del nmero de conciertos y actividades paralelas correspondientes a algunas ediciones del Ciclo. Aunque algunos carteles aportan muchos datos, sin saber con seguridad qu estamos buscando, se torna complicado poder elaborar un histrico riguroso y completo. A su vez, la observacin minuciosa de los programas de mano nos aporta nuevas dicultades: no siempre contienen la

fecha exacta de la celebracin de la actividad debiendo cotejar la informacin con otras fuentes. Resaltemos que coincidiendo con las primeras ediciones an no estaba extendida la digitalizacin del material en las instituciones espaolas. En estos ltimos aos se ha hecho la transicin al trabajo habitual con documen-tos por ordenador y ello nos conduce a material que a veces est impreso y a veces no y en ocasiones a documentos que han esta-do en soporte de papel pero que terminan archivndose en ver-sin digital. Y no podemos olvidar los inesperados formateos de los ordenadores que se llevan por delante valiosos archivosSi sumamos todos aspectos no es de extraar que falte parte de la informacin. Los diversos formatos de los programas tambin son objeto de estudio ya que pueden llevar a confusiones a la hora de clasicar los datos. 1

Por otro lado, la inmersin en internet no siempre da los frutos que pudieran pensarse a priori. La informacin apare-ce repartida en diversas pginas y no detallada de la misma forma, segn cada caso. Existen pginas que slo publican aquello que est relacionado con el instrumento en concreto sobre la que versan, pginas que solo publican la informacin si aparece un compositor y/o un intrprete determinado, etc. Respecto a la prensa, a lo largo de la vida del festival la dosis de informacin ha ido uctuando. En algunas ediciones hay notas de prensa habituales y en otras no ocurre de la misma forma. En algunas notas de prensa aparecen ms datos que en otras. Debe-mos sealar la incorporacin de revistas digitales que estn rea-lizando una estupenda labor de difusin de todos los festivales que tienen lugar a lo largo y ancho del rmamento musical y cuya relevancia va incrementndose da a da. En cuanto a las personas relacionadas con el Ciclo, debe-mos destacar la fantstica predisposicin por parte de todos aquellos a los que hemos acudido para ir completando la infor-macin. Sin ellos, habra sido imposible elaborar este artculo, as como el correcto archivo de la documentacin.

Antecedentes del Ciclo

Aunque fue en 2006 cuando dio comienzo el Ciclo, po-dramos considerar a dos iniciativas que tuvieron lugar los aos previos como los antecedentes del CiMuCC. Hablamos del Ta-ller de Msica Contempornea para Jvenes y, por otro lado, de las Jornadas de Msica Contempornea del Conservatorio Francisco Guerrero. El mencionado Taller fue una iniciativa que parti de Jorge Fernndez Guerra, director en aquellos momentos del Centro para la Difusin de la Msica Contempornea2 (hoy integrado en el Centro Nacional para la Difusin Musical) quien encarg a Elena Montaa Lehman la direccin del proyecto, que estuvo activo seis ediciones. Aunque la andadura comenz en 2002,3 no es hasta 2005, en su cuarta edicin, en la que se incor-poran alumnos andaluces y se produce la colaboracin del Con-servatorio Francisco Guerrero.4 En las aulas de dicho centro

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CiMuCC, diez aos de msica actual

Por Noelia Sierra Domnguez Profesora de Piano en el Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla

Jess Torres, CIMUCC 15

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se desarrolla ntegramente la preparacin del espectculo Mu-sixbilia5 y cuenta con alumnos madrileos y con un grupo de estudiantes tanto de dicho conservatorio como del Conservato-rio Profesional Cristbal de Morales de Sevilla. Siete alum-nos participaron en el IV Taller: Daniel Hurtado (violn y com-posicin), ngela Valera (fagot), Miguel ngel Medina (oboe), Manuel Daz (saxofn), M Mar Castellano (auta), Marta Senz de Rodrigaa (violn) y Guadalupe Tinoco (viola). Albert Sunyer, actual profesor de fagot del conservatorio de Nervin,6 fue a la cita como profesor invitado.7 Por otro lado, organizadas directamente por el Conser-vatorio Francisco Guerrero tienen lugar las Jornadas de M-sica Contempornea. Son stas las que desde un paulatinamen-te adoptan el formato que heredar el CiMuCC y que ha per-manecido ms o menos similar a lo largo de todos estos aos como veremos ms adelante. Se llevaron a cabo durante tres ediciones anuales, si bien la informacin que tenemos respecto a su contenido es muy desigual. Las I Jornadas tuvieron lugar en abril de 2001 y ofrecieron dos conciertos y una conferencia.8 Con los progra-mas y el posible cartel general desaparecidos, nicamente con-servamos el contenido de uno de los conciertos mediante una valiosa grabacin en audio.9 En 2002, las II Jornadas, de las que se conservan el libreto completo con todos los programas de mano, muestran ya una programacin mayor que combina cuatro conciertos y una conferencia. Desafortunadamente, vol-vemos a tener datos muy escuetos respecto a las III Jornadas, con cinco conciertos de cuyos programas carecemos.10 No tene-mos constancia de que llegaran a producirse unas IV Jornadas. En palabras del entonces director del centro, Jos Antonio Co-so: Fueron aos de reformas y mudanzas en el edicio del conserva-torio. Es muy posible que no llegaran a hacerse o se perdiera el mate-

rial respectivo.11

Podramos pues concluir, que el CiMuCC es heredero directo de las Jornadas, si bien con el impulso que sin duda gener el Taller.

El CIMUCC Los inicios Tras las experiencias ya relatadas, el 4 de mayo de 2006 arranca con un concierto con obras de Fernando Villanueva, Juan Garca, Edison Denisov y Olivier Caravana el CiMuCC, Ciclo de Msica Contempornea de los Conservatorios Profe-sionales de Sevilla.12

En la primera pgina del libreto de aquella primera edicin podemos leer toda una declaracin de intenciones que parten de Camilo Irizo,13 de quien surgi la idea del proyecto: ()la idea parte de la inquietud profesional y pedaggica de una serie de profesores de ambos centros. La mayora de los componentes

implicados en el proyecto son ya miembros de grupos relevantes en

las actividades musicales de Sevilla().14 Adems de intrpretes y profesores, estn implicados en este proyecto compositores de diversas

partes de Espaa que han trabajado duramente en la composicin de

obras de notable valor pedaggico y estilstico para los alumnos. Estos

alumnos sern los encargados de estrenar dichas obras().15

Podemos deducir de las anteriores palabras unas direc-trices que, tal y como podemos comprobar revisando con dete-nimiento todo el material conservado, guiarn la programacin del Ciclo en los aos venideros: importantes compositores y la implicacin del profesorado y en especial la del alumnado: se buscaba la profesionalizacin del alumnado llevndolos a escenarios

IV Taller Musixbilia. Foto: ABC

fuera del conservatorio y trabajando msica de rigurosa tendencia

actual.16

Todo ello habra sido muy complicado sin la apuesta decidida de las sucesivas directivas del centro por el Ciclo. Tanto Jos Antonio Coso, como Jos Antonio Pealosa,17 pre-maturamente fallecido, y Albert Sunyer,18 quien lo sucedi, han colaborado activamente, no solo desde la organizacin, sino como compositores e intrpretes. La envergadura del proyecto necesitaba el impulso r-me de un grupo de personas que se involucraron desinteresa-damente y con gran determinacin desde el primer momento. Marcos Jara, Miguel Romero Morn,19 Camilo Irizo, Jacobo Daz y ms tarde Jess Snchez Valladares, trabajaron con ahnco con la premisa de acercar la msica contempornea a los alumnos y al pblico en general Hacer encargos para crear piezas

tcnicamente asequibles para los estudiantes y poder integrar dicho

repertorio a la vida cotidiana de los conservatorios.20

Para ello conguraron una programacin que contem-plaba conciertos, mesas redondas, conferencias, clases magis-trales, performances, etc. que iremos desgranando a continua-cin. Los conciertos Ya en aquella primera edicin el formato del Ciclo in-clua dos conciertos que se han convertido en parte identitaria de la programacin anual: el Concierto de Alumnos y el Con-cierto de Profesores. Ambos estaban abiertos a alumnado y profesorado de cualquier conservatorio. A lo largo de las diez ediciones cele-bradas, a veces encubiertos bajo otras denominaciones (Concierto de Clausura, Concierto Inaugural, etc.), con la ex-cepcin de 2013, siempre ha formado parte de la losofa del festival. Recordemos que en las II Jornadas anteriormente men-cionadas tambin fueron incluidos. Alumnos de los conserva-torios de Jerez, Alcal de Guadara, Aula Municipal de Arace-na Ian Murray, Crdoba, Cristbal de Morales, Superior de Sevilla, etc y, naturalmente, del propio conservatorio del Mata-dero21 han participado en el CiMuCC. Andrs Gomis y su pro-yecto Route 2.13 Sax con alumnos del Conservatorio Superior de Salamanca actuaron en la edicin de 2012. En cuanto a los profesores, debemos destacar nombres como Jacobo Daz Girldez y Huberto Glez-Caballos, Miguel Romero Morn, Alfonso Romero-Ramrez, Camilo Irizo, Ale-jandro Ramrez Sola, Ignacio Torner, Carlos Cansino, Noelia

16

CiMuCC, diez aos de msica actual

Sierra, Antonio Domnguez, Jos M Bentez y Jess Nez, que han intervenido en numerosas ediciones como intrpretes, com-positores, ponentes y/o preparando a los alumnos para sus ac-tuaciones. El festival, en sus 58 conciertos22 en estas diez ediciones, ha combinado desde sus inicios juventud con experiencia, y grandes nombres consagrados con guras emergentes contando con formaciones como Neopercusin, Taller Sonoro, dos como el de Eduard Terol y Silvia Mrquez Maestro, Do SinCrona, solis-tas como el saxofonista Vincent David, el guitarrista Serafn Arriaza, etc. Especial mencin merece el grupo vocal Proyec-toeLe, sumamente involucrado, participando tanto en los con-ciertos como en multitud de las actividades paralelas del Ciclo. No podemos olvidar que desde sus comienzos han tenido su lugar en la programacin dos importantes recursos de la msica actual: la improvisacin y la electrnica. El primero de ellos con formaciones como Entengueren-gue y grupos de alumnos dirigidos por Aquiles del Campo, Car-los Cansino, y Alejandro Rojas-Marcos. En 2007, Marcos Jara imparte un Curso de Improvisacin y en 2009 ProyectoeLe ofrece un Curso de Improvisacin Vocal y en la siguiente edicin, con-voca el I Concurso de Creacin de Espontaneidad Dirigida,23 siendo Isandro Ojeda-Garca el ganador del primer premio.24

La electrnica aparece de la mano de conciertos ofrecidos por el compositor Juan Jos Raposo, la formacin SaxMedia, as como integrada en muchos de los programas a travs de inni-dad de piezas electroacsticas. Interesante combinacin de ambas herramientas la que proporcion ngel Faraldo en el primer CiMuCC, con su confe-rencia-concierto La Informtica y la Improvisacin. Los compositores Sin lugar a dudas, los creadores tienen un papel funda-mental en un festival dedicado a la msica contempornea. El CiMuCC ha programado en sus conciertos a ms de 173 compo-sitores de innumerables nacionalidades y tendencias. Debemos recordar los monogrcos en los que se cont con la presencia de Jess Torres, Premio Nacional de Msica 2013, y Javier Da-rias, Director del Colectivo de Compositores ECCA25 y Acad-mico Numerario de la Reial Acadmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.26

Cuarenta y siete estrenos avalan la enorme aportacin del CiMuCC. Premires que han llevado a cabo tanto profesores,

alumnos, solistas y formaciones invitados. Autores programa-dos de forma asidua han sido Alfonso Romero-Ramrez (quien estrena varias obras, acta como intrprete y director de ensem-bles de alumnos en el Festival), Csar Camarero, Jos Antonio Pealosa, Jess Torres, Christian Lauba, Franois Ross, Steve Reich, Frederick Hgberg, Paco Toledo, John Cage, Toru Takemitsu, Jos M Snchez-Verd, etc. Entre dichos estrenos queremos sealar la presentacin en 2010 del CINPIC,27 Cuaderno de Iniciacin al Piano Contempor-neo, un interesante proyecto cuyo objetivo era la creacin de piezas especialmente pensadas para chicos de las Enseanzas Bsicas. Alumnos del Conservatorio Elemental de Msica Manuel Garca Matos de Alcal de Guadara preparados por Alejandro Ramrez Sola, fueron los encargados de interpretar las obras. El concierto fue precedido por un Taller Experimental que imparti Ignacio Torner donde se mostraban las distintas posibilidades de las tcnicas extendidas del piano. Las conferencias Las ponencias han formado parte del festival desde su primera edicin. Francisco Martn Quintero, el ya nombrado ngel Faraldo, Javier Darias, Jess Torres, Francisco Callejo (en el monogrco dedicado a Luciano Berio), Laura Rojas o Alfon-so Romero-Ramrez, nos han ilustrado sobre el minimalismo, la obra de Toru Takemitsu, SchniNke, etc. Las mesas redondas En el primer CiMuCC pudimos contar con una mesa redonda con autoridades de excepcin: David del Puerto, Pre-mio Nacional de Msica 2005, Jess Rueda, Premio Nacional de Msica 2004 y Csar Camarero, Premio Nacional de Msica 2006. En 2011, Miguel ngel Gris, Juan Jos Campos, Miguel Romero y Alfonso Romero-Ramrez debatieron sobre las Perspectivas de futuro en la creacin actual. En la X edicin, una mesa integrada por los compositores Alberto Carretero, Claudio Ruiz Muriel, Csar Camarero, Mi-guel ngel Gris, y los crticos Ismael G. Cabral28 y Francisco Ramos29 charlaron, partiendo del libro publicado por Pedro Or-dez Eslava,30 quien ejerci de moderador, del pasado, presen-te y futuro de la msica contempornea en Sevilla. En los tres casos, las tertulias fueron completadas por conciertos que las ilustraban. Perfomances La presencia de otras disciplinas artsticas en el CiMuCC tales como la narracin, pintura en directo, danza, vdeos, poe-sa, dramatizaciones, etc. han logrado, de forma muy interesan-te, ampliar la aportacin que la msica programada nos ofreca. Instituciones literarias como Noches del Baratillo,31 pintores como Benjamn Castillo y Rosa M de Tras, narradores como Marta del Pozo, recitadores como Jos Carlos Prez, y la bailarina Ju-dith Mata, han colaborado en este valioso quehacer. Cursos y masterclasses El festival ha contado con el afamado percusionista Juan-jo Guillem, lder de Neopercusin, quien ofreci una masterclass durante la celebracin del CiMuCC15 a la que asistieron alum-nos de Posgrado, Conservatorios Superiores, Profesionales y Elementales.

17

Artculos

Grupo de improvisacin de Carlos Cansino, CIMUCC 14

18

Hemos de recordar dos eventos pedaggicos ya nombra-dos: el Curso de Improvisacin Vocal y el Taller del Piano Con-temporneo para las Enseanzas Bsicas. Completamos esta presentacin de la historia de la pro-gramacin del Ciclo comentando la proyeccin en 2011 del pan-ptico Una visin del difuso y complejo panorama de la msi-ca actual.

Perspectivas de futuro

Traspasado el umbral de las diez ediciones, con el enor-me bagaje ya expuesto, el Ciclo mira con ilusin al futuro. El festival ha sufrido momentos lgidos y aos donde casi se tema por su desaparicin con apenas dos conciertos. En 2014, el saxo-fonista Jess Nez, da un nuevo impulso al festival progra-mando seis conciertos con el Cuarteto Itlica, el ya citado con-cierto de electrnica de Juan Jos Raposo y presentaciones de las clases de Composicin y Saxofn del Conservatorio Superior de Sevilla, entre ellos y renovando de este modo las energas. En 2015, Noelia Sierra, profesora de piano en el CPM Francisco Guerrero, aprovechando el despertar del ao ante-rior, asume la direccin del Festival y apuesta por ser el a las premisas de los primeros promotores del Ciclo, manteniendo los tradicionales Concierto de Profesores y Concierto de Alum-nos. Se programan grupos consolidados como Neopercusin, y nuevas formaciones como Proyecto Ocnos, mesas redondas, es-trenos, clases magistrales y conferencias como la ofrecida por Jess Torres. Se incentiva la difusin mediante las redes sociales creando una pgina en Facebook y una pgina web, www.cimucc.wordpress.com, donde alojar toda la informacin del Ciclo y conservar todo el material recopilado de las edicio-nes anteriores. La prensa sevillana32 dedica sendos artculos al CiMuCC, publican crticas de los conciertos y revistas digitales como Sulponticello, Doce Notas, El Giraldillo, etc. se hacen eco de las actividades programadas. Asimismo el programa Msica Viva de Radio Nacional de Espaa lo incluye dentro de su es-pacio agenda de conciertos. Entre los objetivos en el horizonte estn la inclusin de la msica sinfnica, ausente del festival debido a la escasez de medios, fomentar la creacin multidisciplinar, consolidar la renovada presencia en medios nacionales y e internacionalizar el Ciclo. Y tras la digitalizacin y catalogacin de la documenta-cin recabada, incluidas las grabaciones multimedia, y proceder a su archivo en medios digitales y fsicos. Muy interesante ser poder retomar un antiguo proyecto de reunir y publicar un ca-tlogo de obras estrenadas en el Festival.33 No podemos nalizar nuestro recorrido por la historia del CiMuCC sin mencionar el patrocinio de la Fundacin Cajasol en la ltima edicin, retomando el mecenazgo que ejerci en las primeras ediciones, entonces Fundacin El Monte y la colabora-cin en el festival del AMPA Hilarin Eslava. Por ltimo, queremos agradecer a todas las personas que a travs de sus conversaciones y/o aportando valiosa documen-tacin han hecho posible el presente artculo: Camilo Irizo, Car-los Cansino, Miguel Romero, Alfonso Romero-Ramrez, Marcos Jara, Jos Antonio Coso, Elena Montaa Lehman, Isandro Ojeda-Garca, Jess Nez, Antonio Ramos Muoz, Fernando Mim-brero, Ignacio Torner, Valentn Villanueva, Albert Sunyer, M Carmen Gonzlez Gonzlez, Esther Guzmn, Alejandro Ram-rez Sola, Alfonso Padilla, Emilio D. Guerrero, Luis Delgado Pea y Jos Carlos Lujn.

CiMuCC, diez aos de msica actual

NOTAS

1Entre los aos 2005-2007 se programaron una serie de conferencias ofrecidas por autoridades de la msica actual que no pueden conr-marse como pertenecientes al CiMuCC: Alicia Terzin, Toms Marco, Luis de Pablo y Javier Darias. Atendiendo a la informacin de los carteles que las publicitaban, estaban incluidas en los Ciclos de Con-ferencias anuales del Conservatorio Francisco Guerrero. 2Biografa del compositor en su propio blog: jorgefernandezgue-rra.com 3hNp://www.redescena.net/compania/29748/elena-montana/ . 4Urso, A., ABC, peridico nacional 11-6-2005, pg. 24. 5En youtube est alojado un vdeo recopilatorio de las seis ediciones del Taller hNps://www.youtube.com/watch?v=98EqpGv313A. 6El Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero es conocido popularmente como el Conservatorio de Nervin por su ubicacin en el barrio del mismo nombre de Sevilla. En adelante, CPM Francisco Guerrero. 7Montaa, Elena, Musixbilia, IV Taller de Msica Contempornea para jvenes, Doce Notas. Revista de msica y danza. Cuaderno de No-tas, Junio-Septiembre (2005), pg. 4. 8Memoria Final del Dep. de AA. EE. del CPM Francisco Guerrero. 9Grabacin personal aportada por Jos Carlos Lujn, profesor de saxofn del centro en aquel momento. 10Memoria Final del CPM Francisco Guerrero. 11Conversacin con Jos Antonio Coso, Director del CPM Francisco Guerrero durante los aos 1993-2005 12As se denomin en sus comienzos el Ciclo. Si bien al principio fue un proyecto compartido entre los dos Conservatorios Profesionales de Sevilla, posteriormente la organizacin fue quedando en manos del CPM Francisco Guerrero aunque debemos sealar la constante presencia en el Ciclo de profesores de ambos centros. Hoy da se conservan las iniciales como sea de identidad. 13Camilio Irizo, profesor de clarinete en aquellas fechas del conserva-torio, es miembro del Ensemble Taller Sonoro 14Libreto de Programacin del CiMuCC06. 15Ibid. 16Conversacin con Camilo Irizo 17Jose Antonio Pealosa fue director entre los aos 2005 y su deceso, en 2013 18Albert Sunyer fue director durante 2013-2015. 19Miguel Romero Morn fue Vicedirector del centro durante 2006-2013 20Conversacin con Marcos Jara, profesor de composicin en el RCPM de Almera 21Es otra denominacin del CPM Francisco Guerrero, ubicado en el Antiguo Matadero Municipal 22Nmero sin conrmar 23Documentacin aportada por Carlos Cansino, Director Musical de ProyectoeLe. 24Conversacin con Isandro Ojeda-Garca 25ECCA, Escuela de Composicin y Creacin Artstica de Alcoy 26Blog del compositor hNp://lepsis-darias.blogspot.com.es/ 27Dicho cuaderno se encuentra en hNp://www.tallersonoro.com/anterioresES/20/index.htm 28Ismael Gonzlez Cabral es crtico del diario El Correo de Andaluca. 29Francisco Ramos es crtico en la Revista Scherzo. 30ORDOEZ ESLAVA, Pedro, Sevilla y la msica contempornea. Estudio de una historia viva, Sevilla, Ed. Instituto de la Cultura y las Artes (ICAS) del Ayuntamiento de Sevilla, 2014 31Institucin potica sevillana fundada en 1950 hNp://nochesdelbaratillo.com/ 32Vayn, P., Musica Viva en el Conservatorio, Diario de Sevilla (7.4.2015) hNp://www.diariodesevilla.es/article/ocio/2001212/musica/viva/conservatorio.html G.Cabral, I.La creacin es un proyecto vital ajeno a etiquetas, El Correo de Andaluca (10.5.2015), pg. 47 33El proyecto comenz a elaborarse aunque sin la continuidad nece-saria. Conversacin con Camilo Irizo.

PETITE DOUBLE PIANO

A:; G;? B;@ABC:

Petite Double es la segun-

da pieza de una suite barroca

para piano que forma parte de

un ciclo de obras de carcter

pedaggico destinada a los es-

tudiantes de las Enseanzas

Profesionales (podra tocarse

en 1 o 2). Con un carcter

contrapuntstico e imitativo,

recursos compositivos de la

poca, intento acercar al alum-

nado la gran labor pedaggica

que desempearon estos com-

positores, quedando patente

hasta nuestros das y contri-

buyendo a la formacin estti-

ca y tcnica del alumnado.

Nacida en Cdiz el 25 de Agosto de 1988, Ana Galindo Barqun, estudia piano en el Real Con-servatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Es Titulada Superior de Msica en la Especialidad de Composicin, realizando sus estudios de Armona, Contrapunto, Anli-sis musical, Orquestacin y Composicin en el Conservatorio Superior de Sevilla Manuel Castillo. Actualmente estudia en dicho conservatorio el Grado Superior en la Especialidad de Piano. Desde 2012 es profesora y directora de la Escuela de Msica del Colegio Argantonio en Cdiz, impartiendo clases de Msica y Movimiento, Lenguaje Musical y Piano.

OqTO EUQOTrR Vs PO RstuvwO

20

21

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

Nmero 13. Diciembre de 2015 Ejemplar gratuito

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Anlisis

Por Mara Jos Arenas Martn Compositora

El Sanatorio de los Incurables

o el binomio entre literatura y msica

23

El Sanatorio de los Incurables es una obra para orquesta encargada para la XIII edicin del Festival de Msica espaola de Cdiz. Nacida en la cuna del Taller de Mujeres Compositoras del festival, la premisa inicial era que cada obra estuviera basada en el trabajo de otra artista mujer. As, El Sanatorio de los Incurables se estren el pasado 14 de Noviembre, formando parte de un total de 13 obras que se lla-m Ella x Ellas: 13 retratos sonoros. Fue interpretada por la Orquesta de Crdoba bajo la direccin de Juan Luis Prez en el Teatro Muoz Seca de El Puerto de Santa Mara. La partitura de la pieza, as como la grabacin en CD, sern editadas por el Centro de Documenta-cin Musical de Andaluca en el ao 2016.

LA ENFERMEDAD COMO UNIN LITERARIO-MUSICAL Existe en el ser humano una necesidad insaciable de poner continuamente por escrito sus sentimientos para explicarse el mundo. La escritura musical es una ms entre todas las maneras posibles de romper el silencio. Esta obra responde a la mxima de considerar la literatura y la msica como artes siamesas. Si desde un principio la condicin del Taller de Mujeres Compositoras para la creacin de una pieza para orquesta era la referencia a una mujer artista, esta obra se inspira en un relato de la escritora gaditana Nieves Vzquez Recio. Entre otras piezas literarias de encomiable belleza, la profesora de la Universidad de Cdiz Nieves Vzquez Recio es autora de La velocidad literaria (2011)1, un libro de relatos con la literatura como tema capital, donde se encuentra una reexin sobre el proceso de escritura y la sed eterna del creador titulada Hidropesa y literatura o el sanatorio de los incurables. De ah surge el ttulo de esta pie-za, que se nutre de la idea de Mara Zambrano sobre la sed insaciable y de las peripecias que la narradora, una escritora en busca de una idea para un cuento, emprende a lo largo de ocho episodios en los que se entrecruzan las voces de la tradicin.

ESTRUCTURA GENERAL La obra se estructura en un nico movimiento formado por fuertes contrastes rtmicos, bajo tiempos cambiantes a velocidades frenticas a veces, calmadas en otras ocasiones, pero sin abandonar en ningn momento el gusto por la meloda y sus posibilidades. Antes de adentrarnos en un anlisis detallado de los elementos, realizaremos una apreciacin a la macroestructura de la obra. sta cons-ta de 110 compases y 8 secciones principales (al igual que la divisin del relato). Podramos considerar el procedimiento general de la obra de un carcter lineal pero a la vez acumulativo de sus elementos, es decir, en los primeros episodios encontraremos temas nuevos que a continuacin se intercalarn con otros o aparecern de manera secuencial en la seccin nal. Este equilibrio entre lo nuevo y lo escuchado, entre avance y retorno, entre lo previsible e imprevisible hace que este tipo de estructura resulte especialmente satisfactoria.

SECCIN I: MARA ZAMBRANO

Qu ser incompleto es este que produce en s esta sed que solo escribiendo se sacia? Mara Zambrano

Esta armacin de Mara Zambrano engloba perfectamente el signicado de todo el relato y ser el elemento generador y uni-cador de toda la pieza orquestal. La seccin I del relato, en tercera persona, comienza con el planteamiento de la idea general: una escri-tora acaba una novela, y en el tiempo transcurrido antes de volver a escribir empieza a notar sntomas fsicos de enfermedad. Se dice que tiene que volver a escribir y los sntomas comienzan a remitir. Utilizaremos la literatura como medicina. En el homlogo musical se representa una seccin brevsima, de apenas 5 compa-

ses, Q = 63 Dolce, perfectamente articuladas en dos partes a travs de calderones: una primera parte constituida por un nico acorde que se extiende a lo largo de toda la or-

questa y que responde la siguiente clula tetratnica:

1 Vzquez Recio, Nieves: La velocidad literaria. Madrid, Castalia, 2011

El sanatorio de los incurables

SECCIN I

SECCIN II

SECCIN III

SECCIN IV

SECCIN V

SECCIN VI

SECCIN VII

SECCIN VIII

Mara Zambrano

Franz Kafka

El reino de los sanos y el reino de los enfer-

mos

La nada Miguel de Cervantes

Anton Chjov y

Len T