martin & sicilia high season - plan B www.martinysicilia.com La Laguna Berlín
Welcome message from author
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
martin & siciliahigh season - plan B
www.martinysicilia.com
La LagunaBerlín
martin & siciliahigh season - plan B
septiembre - octubre
Berlín
noviembre - diciembre
Tenerife
The return of figurative painting is now in full swing.However, and fortuitously, it has been stripped of thenecessity to confront the old abstraction figurationdebate, or even the photographic ‘truth’ as against thepainterly ‘real’, both positions having dogged the his-tory of painting since the 60s. Painters like the ‘doubleact’, José Arturo Martin and Javier Sicilia, have side-stepped such issues in a free flow of expression thatnegates these old-fashioned and tiresome arguments.The use of the photograph, the pose and composi-tion, are all as one to their minds and shared painterlypractice.
Strategically conceived Martin and Sicilia’spaintings are scrupulous in approaching the sharedcontents of both narrative and tableau. Often placed indomestic as well as public settings the tendency orthematic is to that of alterity or estrangement. This ismost often formulated through the world of post-ado-lescent males or young men. Within this complimenta-ry unity the role of differing ethnicities and displace-ment is often foregrounded and articulated in theirpaintings. The figures are at ease and yet estrangedfrom each other, an identity and displacement that thepainters Martin and Sicilia both share through theirself-participation in the images. Identity with and alien-ation to are similarly suggested within their settings,the boarding up of rooms in their Madrid apartment, orthe barred windows in a Prenzlauerberg street scene,heightened by the fact of the group of youths juxtapo-sition to wall grafitti....itself a commonplace product ofprotested alienation and disassociation. Somethingthat the artists further emphasise by their use of paint-ing cut-outs, as being together but apart, itinerant butsharing personal proximity. Both painters coming fromTenerife, it may well be that this emphasises the dou-bled concept of isle and isolation, both words mean-
ing ‘to make an isle of: to set in an isle’ (isle), and ‘tobe placed in a detached situation, like an island’ (iso-late). All the figures stress a form of bonding, but onethat is somewhat hybrid and loosely formed as we areconfronted at the same time with uncanny uncertain-ties. Is it a picture, or is it a story?
Living in Madrid, though recently for a time inBerlin, the painters Martin and Sicilia represent part ofthe new trend back to using the remit of figuration, togenerating new forms of narrative meaning in whatwas seen until recently as a post-narratological world.Hence, the painter(s) frequent visits to the Prado anda pro-active engagement with the great history ofBaroque Spanish Painting shows them to be fearlessin this respect. What is unique and less usual, howev-er, is that the paintings are undertaken jointly, and theydismiss questions as to the psychopathology of soli-tude so frequently associated with the isolated painterin his studio. Within this context their brushwork issimultaneously pluriform and unified, and they speakas one, something not immediately apparent asexpressed through their different personalities. Thoughthey may not be at ease in the world, it seems theyhave found their way forward through a happily sharedidentity as painters. Their particular love of Cervantesand his novel Don Quixote, suggests, perhaps, ashared affinity with another strange twosome. I willleave the viewer to decide as to who is the knight andwho the squire. And, to conclude with a popularEnglish usage “why complain, you get two for the priceof one.”
© Mark GisbourneArt Historian, Curator and Critic.
Friday, 23 September 2005
MARTÍN Y SICILIA:
By: Mark Gisbourne
El regreso de la pintura figurativa está ahora en
pleno apogeo. Sin embargo, y de manera fortuita,
ha sido despojada de la necesidad de enfrentarse al
viejo debate abstracción-figuración, o incluso a la
“verdad” fotográfica enfrentada a lo “real” de lo picto-
ricista, habiendo ambas posturas seguido la historia
de la pintura desde los 60. Pintores como el tándem
José Arturo Marín y Javier Sicilia, han esquivado
estas cuestiones en un flujo libre de expresión que
niega esos argumentos pasados de moda y moles-
tos. El uso de la fotografía, la postura y la composi-
ción, forman un todo con su mentalidad y práctica
pictórica compartida.
Concebidos estratégicamente, los cuadros de
Martín y Sicilia se aproximan escrupulosamente a los
contenidos tanto de la narrativa como del cuadro
vivo. Frecuentemente situados en escenarios tanto
domésticos como públicos, la tendencia o temática
es la de cambio o distanciamiento. Está se formula
frecuentemente a través del mundo de post-adoles-
centes o jóvenes. Dentro de esta unidad elogiosa, el
papel de las diferentes etnicidades y el desplaza-
miento está frecuentemente resaltado y articulado en
sus cuadros. Las figuras están cómodas y sin
embargo son extrañas las unas a las otras, una
identidad y desplazamiento que los pintores Martín y
Sicilia comparten mediante la participación en las
imágenes. La identidad con y el distanciamiento de,
son sugeridos de manera similar en sus escenarios,
el tapiado de habitaciones en su piso de Madrid, o
las ventanas con barras en una escena de calle en
Prenzlauerberg, intensificado por el hecho de la yux-
taposición del grupo de jóvenes a un graffiti de
pared... en sí mismo un producto común de la alie-
nación declarada y la disociación. Algo que los artis-
tas enfatizan mediante el uso de sus pinturas recor-
tadas, juntas pero separadas, itinerantes pero com-
partiendo una proximidad personal. Ambos pintores
proceden de Tenerife, puede ser que esto enfatice
el doble concepto de isla y aislamiento, ambas pala-
bras significando “hacer una isla de: poner en una
isla” (isla), y “ser colocado en una situación separada
como una isla (aislar). Todas las figuras enfatizan una
forma de vínculo, pero un vínculo que está construi-
do de forma híbrida y flexible mientras nos enfrenta-
mos al mismo tiempo con extrañas incertidumbres.
¿Es un cuadro o es una historia?
Viviendo en Madrid, aunque recientemente durante
un tiempo en Berlín, los pintores Martín y Sicilia
representan parte de la nueva tendencia a volver a
utilizar el cometido de la figuración, a generar nuevas
formas de significado narrativo en lo que se consi-3
deraba hasta hace poco un mundo post-narratológi-
co. Por lo tanto, los artistas visitan con frecuencia el
Prado y un compromiso pro-activo con la magnífica
historia de la pintura barroca española les enseña a
ser intrépidos en este sentido. Lo que es único y
menos usual, sin embargo, es que los cuadros
están hechos en común, y ellos rechazan cuestio-
nes como la sicopatología de la soledad tan fre-
cuentemente asociada con el pintor aislado en su
estudio. Dentro de este contexto su trabajo pictórico
es simultáneamente pluriforme y unificado, ya que
hablan como uno solo, algo no inmediatamente apa-
rente ya que se expresan mediante sus diferentes
personalidades. Aunque puede que no estén tran-
quilos en el mundo, parecen haber encontrado su
camino mediante una identidad compartida como
pintores. Su amor por Cervantes y su novela Don
Quijote, sugiere, quizás, una afinidad compartida
con otra extraña pareja. Corresponde al espectador
decidir quién es el caballero y quién el escudero. Y
para concluir con un dicho popular inglés, “¿de que
te quejas? Tienes dos por el precio de uno”.
© Mark GisbourneHistoriador de Arte, curator y crítico.Viernes, 23 de septiembre de 2005
MARTÍN Y SICILIA:
Por: Mark Gisbourne
4
TEMPORADA ALTA 2005 ÓLEO SOBRE LIENZO 130 X 250 CM
HIGH SEASON 2005 OIL ON CANVAS
Fueron muchas las muertes que, en el ámbito
socio cultural y desde posiciones críticas oracu-
lares, se firmaron en la postrimería del siglo XX.
Algunas tan inusitadas y contradictoria como la
tesis de la muerte de la historia y la ideología.
En esta misma lógica pero en la esfera de las
artes, también se habló de la muerte de la pin-
tura como forma artística agotada de nuevas
propuestas. Todo esto sin que aún hubiesen
desaparecido el Muro de Berlín y la antigua
Unión Soviética, sin que Internet abriera la
comunicación del ciber espacio y, sin que el
integrismo radical islámico aterrorizara a las
sociedades occidentales, abocándolas a un
estado de guerra permanente que, libradas en
nombre de la seguridad, amenazan con lesionar
seriamente las libertades de sus sistemas
democráticos.
Fue la propia historias quién se encargó de
poner en evidencia las aporías que implicaban
estas posiciones, dándonos una lección sobre
la estructura dialéctica implícitas en la evolución
de la sociedad y el pensamiento a través de
sus múltiples e históricos esquemas de conoci-
mientos. La explosión de los new media art y la
fotografía desarrollaron la ansiedad por un para-
digma de “lo nuevo” que practicó, tanto en los
altos circuitos institucionales del arte como en
sus respectivos mercados, lecturas reductoras
y muchas veces de menos precios hacia las
potencialidades expresivas de la pintura.
Hoy la pintura marca tendencias en el campo
de producción artística y reafirma, con toda
autoridad, la actualidad poética de su capital
simbólico y una revisión crítica de sus propues-
tas estéticas. Esta pintura actual postula, más
allá de los credos ideo estéticos que puedan
condicionarla, una estructura implicativa capaz
de constituir nuevos significados como forma
específica de arte.
Dentro de este contexto podemos situar la obra
desarrollada por Martín y Sicilia. Una propuesta
que no solo toma posición de modo diferente a
como se había hecho hasta ahora frente a tradi-
cionales materiales estéticos en los casos de la
literatura, la música, el cine o la propia pintura,
Many were the deaths that, in the socio-cultural fieldand from oracular critical positions, were signed in thelate 20th Century. Some of them as unusual and con-tradictory as the thesis of the death of history and ide-ology. In this same logic, but in the field of arts, muchwas said about the death of painting as an artisticform without new proposals. All this before the BerlinWall had disappeared and before the former SovietUnion, before the Internet opened ciber-space com-munication, and before the islamic radical integrismterrified the occidental societies, bringing them to apermanent war state that, fought in the name of secu-rity, threaten to seriously damage their democraticsystems freedom.
It was history itself which made clear the aporiesimplied by these positions, teaching us a lessonabout the dialectical structure implicit in the evolutionof society and thought through its multiple and historicknowledge patterns. The outburst of the new mediaart and photography developed the anxiety for a para-digm of “the new” that carried out , as much in thehigh institutional art field as in their respective markets,reductive and many times cheaper readings towardsthe expressive potentials of painting.
Today painting marks trends in the field of artistic pro-duction and reaffirm, with all authority, the poetic pres-ent of its symbolic capital and a critical revision of itsaesthetic proposals. This present-day painting setsup, beyond the ideo-aesthetic creeds,that mightdetermine it, an implicative structure able to build newmeanings as specific form of art.
Inside this context we can situate Martín and Sicilia’swork. A proposal that not only takes a different posi-tion from the one taken up to now before traditionalaesthetic materials in the case of literature, music,
5
MARTÍN Y SICILIA:EN LA PINTURA QUE SE BIFURCA
Por: Dennys Matos.
MARTÍN AND SICILIA:IN THE PAINTING THAT DIVERGES
By: Dennys Matos..
sino que tomará también recursos del vídeo, la
fotografía, la historieta, el diseño, la grafía y la
publicidad sin ningún complejo de culpa. Su
estrategia poética esta marcada por una intensa
intertextualidad pictórica donde la parodia y el
travestimos, la traducción y la adaptación, la cita
y los gestos de imitación, articulados desde
una postura irónica y autoreflexiva sobre la pin-
tura, cuestionan el carácter de las convenciones
que han marcado su historia. De ahí sus remi-
siones a visualidades como, por ejemplo, La
ducha (2002) o El intercambio clandestino de
camisetas (2003) que formalmente recuerdan
períodos y géneros de la pintura del siglo XIX y
anteriores. “Pero más allá de las referencias ico-
nográficas y los evidentes homenajes, domina
en las obras pictóricas de este período una
manera de situar la luz en un cierto tono tene-
broso, post-romántico, del que se nutre (nueva-
mente) la pintura de historia y monumental1”
En realidad son muchos los homenajes o las
citas que desfilan consciente o inconsciente-
mente en la pintura de Martín y Sicilia. Su espíri-
tu de reinvención, pensemos en el paralelismo
entre Alegoría real determinante de una etapa
de cuatros años de la vida artística de José
Arturo Martín y Javier Sicilia (1999) con El estu-
dio del pintor de Courbet, les acerca al interés
por apropiarse de las convenciones, los géne-
ros o las épocas que denotan la estética de los
artistas post-modernos. De este modo y en el
contexto de la asimilación, se puede llegar a
citar o simular obras u artistas que, en rigor,
nunca han existido. Porque en el ejercicio de
las prácticas intertextuales post-modernas salta
la conciencia de que, para hacer una revisión
crítica de las convenciones, es necesario contar
con paradigmas “anteriores como contribucio-
nes a un código que hace posible los diversos
efectos de significación2”. Pero se da el caso de
que, por ejemplo, tanto en el barroco, el neo-
clasicismo, el romanticismo o el realismo, no
existe ni en un solo autor, ni en un solo conjunto
de obra que los defina pura y nítidamente, sino
que esta conformado por todo un corpus de
obras y autores con una serie de rasgos comu-
nes pero también con características diferencia-
das entre si. De ahí que en lugar de hacer citas
de unas obras pertenecientes, por ejemplo, a
cualquiera de estos géneros, los artistas pasen
directamente a re-inventar escenas para así
incrustarlas dialógicamente en el mapa semánti-
co- ideológico de sus obras3. Entre cuyos obje-
tivos fundamentales se encuentra precisamente
perfilar, a través de la apropiación y desnaturali-
zación semiótica de códigos y significados, una
crítica de los sistemas de representación que la
cultura ha adoptado en su devenir histórico.
cinema or painting itself, but will also take resourcesfrom video, photography, short story, design, graphyand advertising without any blame complex. Theirpoetic strategy is branded by an intense pictoric inter-textuality where parody and disguising, the translationand adaptation, the quotation and the gestures of imi-tation, from an ironic and self-reflexive position aboutpainting, question the nature of the conventions thathave marked their history. From there their referenceto visualities as, for example The shower (2002) orThe clandestine exchage of T-shirts (2003) which for-maly recall periods and genres of the 19th Centuryand before. “But beyond the iconographic referencesand the evident homages, in the painting of this peri-od stands out a way of situating light in a certain dark,post-romantic tone, from which the historic and mon-umental painting feed (again) (1)”
Actually, many are the homages or the quotations thatconsciously or unconsciously appear in Martín andSicilia’s paintings. Their re-inventing spirit, think of theparalellism between Real determinant allegory of afour years stage in José Arturo Martínez and JavierSicilia’s artistic life (1999) with Courbet’s Thepainter’s studio, makes them become interested inappropriating the conventions, the genres or the timesthat show the aesthetics of post-modern artists. Thisway, and in the context of assimilation, works orartists that, in fact, have never existed, might even bequoted or simulated. Because, in exercising the post-modern intertextual practices, one becomes aware ofthe fact that, in order to do a ctitical revision of theconventions, it is necessary to consider some “priorparadigms as contrubitions to a code that makespossible the different effects of signification” (2). But itis the case that, for example, as much in baroque asin neoclassicism, in romanticism or in realism, it doesnot exist in any author, or in a whole of works whichdefine them purely and clearly, but it is formed by awhole corpus of works and authors with some com-mon features, but also with some different character-istics. So, instead of quoting any of the works belong-ing, for example, to any of these genres, the artistsdirectly re-invent scenes to insert them dialogically inthe semantic map of their works (3). Among whose6
7
PELANDO PAPAS 2005 FOTOGRAFÍA 80 X 63 CM
PEELING POTATOES PHOTOGRAFIC
Las obras presentes en la exposición agudizan
aún más esta estrategia, pero experimentando
un sensible desplazamiento hacia una visuali-
dad, conceptualmente propuesta desde el
encuadre y cromatismo fotográfico. Este ajuste
del soporte pictórico a partir de una concep-
ción fotográfica, visible en obras como, entre
otras, El traidor, El beso, La visita inesperada e
Incidente den Manuer-Park, todas del 2005,
nos habla de que en cierto modo, el proceso
de desconstrucción semántica activado para la
revisión del los géneros pictóricos comienza ya
a destilar sus resultados en el sentido de lo
fotográfico. Es decir, que si en buena parte de
sus obras anteriores, Martín y Sicilia, pintaban
partiendo de la reconstrucción de escenas y
ambientes fotografiados que, por sus homolo-
gías estructurales, remitían a marcas sintácticas
de diversos géneros pictóricos, ahora dan la
sensación de que son los géneros fotográficos
y las convenciones implícitas en sus sistema
de representación, quienes están siendo some-
tidos a revisión crítica de sus paradigmas poéti-
cos desde capitales simbólicos eminentemente
pictóricos.
La temática de lo cotidiano banal y de la triviali-
dad como componente del habitad y existencia
humana, ha sido en buena medida el leitmotiv
en la obra de los dos autores. Estas nos remi-
ten al hogar como metáfora del espacio priva-
do en el que desplegar sin constricciones las
potencialidades del mundo de vida del sujeto.
Las obras actuales participan de esta visión
pero introducen un inquietante matiz. Aquel que,
desde el punto de vista narrativo, arroja tensión
psicológica a la puesta en escena. Si en traba-
jos anteriores el espacio privado se presentaba
en clímax cálido y cotidianamente acogedor en
La visita inesperada, Temporada alta o El inquili-
no, esta sensación se ve eclipsada por una
especie de sobre salto, cuyo correlato son
escenas de invasión o al menos de rompimien-
to de ese espacio privado, que se postula
como pletórico de expresión íntersubjetivas pro-
ducidas por la pulsiones del sujeto.
Las obras de Marín y Sicilia revelan la preocu-
pación casi obsesiva de la pintura actual, pero
en general de todo el arte post-moderno, por
discursar sobre los mecanismos de lenguaje y
comunicación del propio arte. Retomando así la
reivindicación del arte conceptual en su enun-
ciado tautológico arte-sobre-arte, como forma
más efectiva de cambiar las reglas del juego en
el arte y asumiendo que, desde el arte, no ha
sido posible producir el cambio social. Pero
esta postura parece ser llevada con la discreta
aspiración de que transformado las estructuras
del juego artístico, este como parte constitutiva8
main objectives is to outline, through appropriationand semiotic desnaturalization of codes and mean-ings, a critic of the representational systems that cul-ture has adopted in its historical evolution.
The works in this exhibition sharpen even more thisstrategy, but undergoing a noticeable movementtowards visuality, conceptually proposed from photo-graphic frame and chromatism. This adjustment of thepictorical support from a photographic conception,present in works like, among others, The traitor, Thekiss, The unexpected visit or Incident in Maur Park, allof them of 2005, talk about the fact that, in a certainway, the process of semantic deconstruction activat-ed for the revision of the pictorical genres, alreadystart to reveal its results in the sense of the photo-graphic. That is say, that if in a great number of theirprior works, Martín and Sicilia painted starting from thereconstruction of photographied scenes and atmos-pheres which, fom their structural homology, referedto syntactic marks of different pictorical genres, nowcause the sensation of being the photographic genresand the conventions implicit in their representationsystems, the ones subject to critical revision of theirpoetic paradigms from symbolic capitals eminentlypictorical.
The theme of the banal of “the daily”and of triviality asa constituent of human existence, has been, to agreat extent, the leitmotiv in the two authors’ work.These take us to home as a metaphore of the privatespace where to unfold without restrictions the poten-tials of the subjetc’s world of life. The actual worksshare this view, but introduce a disturbing shade. Theone that, from the narrative point of view, throws psi-cological tension to the scene. If in prior works the pri-vate space was presented in warm climax and cozyatmosphere in The unexpected visit, High season orThe tenant, this sensation is overshadowed by a kindof sudden shock, whose narration are scenes of inva-sion or at least of violation of private space, whichpostulate as full of inter-subjective expression pro-duced by the subject’s pulse.
Martín and Sicilia’s works reveal the almost obsessiveconcern of nowadays painting, but in general of allpost-modern art, by speeching about the machinery
9
LOS ARBOROTADORES 2004 ÓLEO S/LIENZO 140 X 300 CM
THE TROUBLEMAKERS OIL ON CANVAS
10
LA VISITA INESPERADA III 2005 FOTOGRAFÍA 30 X 100 CM
THE UNEXPECTED VISIT III PHOTOGRAFIC
del ente sociocultural, se puede finalmente pro-
piciar el cambio social. Por eso, la pintura de
estos dos autores puede revelársenos como
alternativa y también como resistencia, frente a
las imágenes y represtaciones conservadoras,
desde el momento en que su autoreflexividad
les lleva a establecer de modo creador y cons-
ciente una critica específica a las condiciones
del campo de producción artístico.
NOTAS:
[1]. Santiago B. Olmo, “Del efecto de parodia a la metafísicade lo cotidiano” en el catálogo de la exposición Relatos deBolsillos. Galería Ferran Cano, oct-nov de 2003, pp. 4.
[2]. Véase Manfred Pfister: “Concepciones de la intertuali-dad”, en Rev. Criterios, N 3, enero-julio de 1994. ED. Casade las Américas. Vedado La Habana. Cuba. Pág. 91.
[3]. Véase Pavao Pavlicic, “La intertualidad moderna y la post-moderna” en Rev. Criterios, julio 1993. ED. Casa de lasAméricas de La Habana y Universidad AutónomaMetropolitana Xochimilco de México, Pág. 169.
of language and communication of art itself. Re-takingthis way the vindication of conceptual art in its tauto-logic statement art-on-art, as the most effective wayto change the rules of the game and assuming that,from art, it has not been possible to produce thesocial change. But this position seems to be takenwith the discreet aspiration of that changing the struc-tures of the artistic game, being this a constitutive partof the sociocultural entity, the social change can finallybe favoured. For this reason, these two authors’painting can be revealed as an alternative and also asresistance, before the conservative images and repre-sentations, since the moment in which their self-medi-tation takes them to establish in a conscious way aspecific critic to the conditions of the artistic produc-tion field.
NOTES:
[1]. Santiago B. Olmo, “From the effect of parody to the metaphisics of“the daily” in the catalogue of the exhibition Paperback stories. FerranCano Gallery, oct-nov 2003. pp.4.
[2]. See Manfred Pfister: “Conceptions of intertextuality” in mag.Criterios, no 3, january-july 1994. Ed. Casa de las Américas. VedadoLa Habana. Cuba. Page 91.
[3]. See Pavao Pavlicic,”Modern and post-modern intertuality” in mag.Criterios, July 1993. Ed. Casa de las Américas de la Habana yUniversidad Autónoma Metropolitana Xochimilco in México, page 169.
11
12
EL TRAIDOR 2005 ACRÍLICO S/LIENZO 130 X 280 CM
THE TRAITOR ACRILIC ON CANVAS
13
LA VISITA INESPERADA II 2005 ÓLEO S/LIENZO 140 X 260 CM
THE UNEXPECTED VISIT II OIL ON CANVAS
14
EL COMBATE 2005 ÓLEO S/LIENZO 30 X 40 CM
THE COMBAT OIL ON CANVAS
15
EL BESO 2005 ÓLEO S/LIENZO 50 X 70 CM
THE KISS OIL ON CANVAS
Sin embargo, eran hombres duros y sometidos a unadisciplina de hierro. Eran soldados profesionales. Y laprofesión guerrera es algo abominable y erizado decicatrices, como la poesía.
Se tiene o no se tiene.
No hay trampa posible, porque nada desgasta más elalma ni deja más estigmas en el rostro (y secretamenteen el corazón) ni es más inútil que matar, que volver aempezar.
¡Y viva! Es la vida…
La mano cortada, BBllaaiissee CCeennddrraarrss.
Desde la teatro trágico griego ha sido constante
el uso de artefactos para realzar la representa-
ción en la escena, palabra que ha estado aso-
ciada a la fijeza del decorado pintado y su carác-
ter polisémico puede ayudarnos a la hora de
establecer qué es en la pintura el límite de las
figuras y el vacío de lo real. La palabra skêné se
refería precisamente a la construcción en madera
de un decorado situado en el escenario, pero
además era una pequeña tienda donde los acto-
res cambiaban de vestuario. La escena es el
área donde aparece la acción y si bien puede
representar una obra cómica y satírica, sorpren-
de que su aspecto trágico esté ligado a la pintu-
ra y al disfraz. Cuando en el fondo se pintaban
palacios, columnas, cornisas, estatuas o frontis-
picios, capaces de imitar una realidad figurada,
llegaba el momento de dejarse engañar y enton-
ces el teatro y la pintura quedaban definitivamen-
te unidos en un espacio donde la realidad y la
ficción se confundían en una suerte de formas o
gestos plásticos, tarea que Artaud llevó a cabo
cuando pretendía devolver el teatro a su destino
primitivo, metafísico y universal. Entonces, se
dice: andamos entre bastidores. Este hecho se
dirige a romper de alguna manera la propia
representación porque la inclusión de Martín y
Sicilia en sus obras tiene un sentido doble: pro-
teger la intimidad mediante un encubrimiento y
señalar a cierta vacuidad de la realidad para
saber dónde está su origen, si en una pintura o
en una fotografía. Y saber dónde está la ficción,
si en el arte o en la propia realidad, es lo que
puede apreciarse en el descentramiento vacío
de Antonioni o en la atención a lo pictórico que
Nevertheless, they were tough men and submitted toan iron discipline. They were professional soldiers.And the profession of war is something abominableand full of scars, like poetry.
Either you have it or you dont’t have it.
There is no possible trap, because nothing erodesmore the soul or leave more stigmas in the face (andsecretly in the heart) and is more useless than killing,than beginning again.
And hurray! It is life...
The cut hand, BBllaaiissee CCeennddrraarrss..
Since Greek tragic theatre, the use of devices to enhancethe representation in the scene has been constant. Theword scene has been associated to the firmness of thepainted scenery, and its polisemic nature can help us toestablish what the limit of the figure and the emptiness of thereal is in painting.
The word scêné refers precisely to the construction of awooden set situated in the stage, but it was also a small tentwhere the actors changed their clothes. The scene is thearea where action appears, and if it can represent a comicand satirical play, it is a surprise that its tragic aspect is linkedto painting and disguise. When palaces, columns, cornices,statues or frontispieces, capable of imitating a representedreality were painted at the back, it was time of being volun-tarily deceived, and then theatre and painting were definitelyone in a space where reality and fiction mingled in a kind ofshapes or plastic gestures, task that Artaud carried out when16
MARTÍN AND SICILIA: BETWEEN
REPRESENTATION AND DISGUISE.
José Luis Corazón Ardura
MARTÍN Y SICILIA: ENTRE LA FIGU-RACIÓN Y EL DISFRAZ.
José Luis Corazón Ardura
17
EL BRINDIS [DETALLE] 2005 ACRÍLICO SOBRE MADERA RECORTADA MEDIDAS VARIABLES
THE TOAST [DETAIL] ACRILIC ON CUT OUT WOOD VARIABLE SIZE
Godard ha propuesto como paradigma de su
obra cinematográfica1.
Las figuras recortadas que aparecen en sus pin-
turas, fotografías e instalaciones contribuyen a
entablar una comunicación con el espacio y con
el espectador. Tanto las figuras como los espec-
tadores recobran vida, se trata de alcanzar la
realidad como si su espacio fuera realmente un
escenario donde el teatro del mundo se amplía.
No otra era la esencia de lo barroco al pretender
romper los límites entre la realidad y la ficción
que, unido al planteamiento clásico –como seña-
la Jeff Wall- donde lo importante es la armonía
entre la proporción y la medida de lo representa-
do. En este caso, cuando los recortados en la
escena son Martín y Sicilia acompañados de
otros actores disfrazados como soldados que
ofrecen un brindis irónico por la llegada de una
nueva batalla o por una victoria tras haber pasa-
do una temporada en el infierno, señalan hacia lo
fantasmal que acontece en la representación de
lo pasado y, por otro lado, hacia el exterior de la
propia imagen2. Jacques Aumont ha vinculado la
representación pictórica y cinematográfica con el
teatro proponiendo que la pintura es un arte del
tiempo y el cine un arte del espacio, pero ¿en
dónde se unen cine y pintura sino en una esce-
na?3 La representación trata de hacer presente
algo escondido, reemplaza y a la vez ausenta.
Precisamente es el simulacro, la simulación y la
creación de ficciones lo que va a conducir a
considerar la pintura como un espacio metafóri-
co donde disfrazar una realidad mediante el
borrado de los límites imprecisos entre la reali-
dad y la ficción, entre la mentira y la verdad. El
decorado tenía por tanto una importancia vital a
la hora de dar una apariencia de realidad a
hechos imaginarios y la conciencia de este
engaño es el espacio al que apuntan Martín y
Sicilia a la hora de recortar las figuras, alcanzan-
do los límites de la realidad mediante la inclusión
de la pintura en la vida. Es el espacio del inge-
nio, el tiempo de la ironía, la aparición del disfraz.
En una fotografía titulada enigmáticamente como
El nacimiento de la mala pintura, perteneciente a
la serie Relatos de bolsillo (2003) aparecía una
mujer que –como rediviva Diboutade- perfilaba la
sombra proyectada de alguien que lee un libro
como origen metamórfico de la pintura. El corte
en el cuadro, la utilización de caretas o el recorte
de figuras pintadas o fotografiadas han sido pro-
cedimientos comunes a Martín y Sicilia desde
sus comienzos. Así se mostraba en la instalación
que prepararon durante la VIII Bienal de La
Habana o en esos ahorcados colgantes donde
se presentaban autorretratados. Ahora se han
servido de este procedimiento para hablar del
viaje turístico en un mundo globalizado, para
when he seeked to give back its primitive, metaphisical anduniversal destiny to theatre. Then it is said: we walk behindthe scene. This fact is intended to somehow break repre-sentation itself, because Martín and Sicilia’s presence in theirworks has a double sense: to protect the privacy by meansof a hiding and to point out a certain emptiness of reality, toknow where its origin is, if in a painting or in a photography.And knowing where fiction is, if in art or in reality itself, iswhat can be appreciated in Antonini’s empty decentralizationor in the attention to the pictorial that Godard has proposedas a paradigm of his cinematographic work 1.
The cut figures in their paintings, photographies and installa-tions contribute to establish a communication with spaceand the spectator. Both the figures and the spectatorbecome alive, the aim is to reach reality as if its space wasactually a stage where the world of theatre expands. Thatwas the essence of baroque when trying to break the limitsbetween reality and fiction that, together with classicalthought –as Jeff Wall points out- where harmony betweenthe proportion and the size of what is represented is themost important thing. In this case, when the cut figures in thescene are Martín and Sicilia themselves with other actorsdisguised as soldiers who offer an ironic toast to the begin-ning of a new battle or to a victory after having spent sometime in hell, point to the ghostly that happens in the repre-sentation of the past and, on the other hand, outside theimage itself 2. Jaques Amount has connected the pictorialand the cinematographic representation with theatre, pro-posing that painting is an art of time and cinema an art ofspace, but where are cinema and painting the same but in ascene? 3 The representation tries to bring out something thatwas hidden, replaces and at the same time makes absent. Itis precisely the simulacrum, the simulation and the creationof fictions what leads to consider painting as a metaphoricspace where a reality can be disguised erasing the vaguelimits between reality and fiction, between falsehood andtruth. Therefore, the scenery was of vital importance whentrying to give an appearence of reality to imaginary facts, andthe consciousness of this trick is the space to which Matínand Sicilia point at when cutting the figures, reaching the lim-its of reality by including painting in life. It is the space of witt,the time of irony, the appearence of the disguise.
In a photography enigmatically titled The born of badpainting, of the serie Paperback Stories (2003) there was awoman who – as Rediviva Diboutade- drew the projectedshadow of sombody who reads a book like metaphoric ori-18
PLAN B 2005 INSTALACIÓN, FOTOGRAFÍA SOBRE FOAM MEDIDAS VARIABLES
PLAN B INSTALLATION ON CUT OUT FOAM VARIABLE SIZE
20
PLAN B [DETALLE] 2005 INSTALACIÓN, FOTOGRAFÍA SOBRE FOAM MEDIDAS VARIABLES
PLAN B [DETAIL] INSTALLATION ON CUT OUT FOAM VARIABLE SIZE
organizar un brindis u organizar una partida de
caza, dirigiéndose realmente a escenas tradicio-
nales de la historia del arte. Este aspecto auto-
rreferencial les lleva a entablar una conversación
con el pasado de la pintura, incluyéndose en una
escena con una pretendida ironía: disfrazar un
espacio vacío con un gesto, buscar en la pintura
o en la fotografía un tiempo perdido, llegar a una
figura válida donde fijar un instante mortal y ficti-
cio. Esta conversación que es constante en
muchas de sus imágenes paradójicamente nos
lleva a un lugar extraño. Porque no somos capa-
ces de saber de qué hablan esas figuras que
parecen alborotar en su propia casa, sabemos
que la pintura es realmente la salida del marco.
La vigilancia del espacio de la intimidad, la huida
del marco barroco o clásico y la aparición de
una historia inventada, son algunas de las claves
para considerar la importancia retórica del deco-
ro en la narración de hechos especulares disfra-
zados. La pintura de Martín y Sicilia muestra esta
polarizada acción donde se muestra lo oculto, en
ese espacio intermedio –y en su caso, inter
pares- donde conciliar la realidad y la ficción, la
construcción de un relato capaz de llegar a ocul-
tar la figuración. Como la imaginación y lo fantás-
tico, se trata de llegar al futuro mediante la aten-
ción a un pasado, si no más real, al menos con-
memorativo. Se trata de no perder la memoria
común del arte en una suerte de poética visión
ligada a la metaforología, alcanzando aquella fun-
ción principal del arte señalada por Paul de Man,
entre la figuración y el disfraz: “La posibilidad de
hacer visible lo invisible, de hacer presente lo
que es sólo imaginable”.
NOTAS.
[1] “Se trata claramente de una necesaria scène à faire, quesubraya emblemáticamente la carencia de fuerza icónica de lanueva tecnología reproductiva […] Destrozando el aparato sesubraya la separación entre forma y contenido en esas repre-sentaciones postmodernas de la totalidad, en las que ni elargumento ni su nuevo mundo de objetos tecnológicos puedenresistir la carga y el significado del ideologema conspirativo quese trataba de revelar, no sólo su particular secreto político sinoel secreto mismo del sistema mundial […] Del mismo modosuprime los privilegios representativos de la baja cultura o cultu-ra-basura, ya que precisamente esta separación entre forma ycontenido debe ser el contenido fundamental –y también laforma- de la alegoría conspirativa de la totalidad del capitalismotardío”, JAMESON, Fredric, La estética geopolítica. Cine yespacio en el sistema mundial, Paidós, 1995, pp. 42-43.
[2] “Uno de los problemas que tengo con mis imágenes esque, dado que están construidas, dado que son lo que yollamo cinematográficas, puede uno tener la sensación deque la construcción lo contiene todo, de que no existe unexterior como lo hay en la fotografía en general […] Este con-flicto es una de las fuentes esenciales de energía para el artepictórico occidental. Alcanzó su primera formulación absolu-tamente decisiva en el barroco naturalista de Caravaggio yde Velázquez, en el que los significados parecen ser totaliza-dos mientras que la forma pictórica es reconocida comoinherentemente delimitada. En su obra se puede afirmar queno hay y que sí hay un exterior, simultáneamente, y creo quedesde entonces hemos estado siempre en esa zona fronteri-za”, WALL, Jeff, “Arielle Pélenc en diálogo con Jeff Wall”,
gin of painting. The cut in the painting, the use of masks orthe cuttting of painted or photographied figures have beenprocedures common to Martín and Sicilia since their begin-nings. This was shown in the installation that they showed inLa Habana VIII Bienale or in those hanged persons wherethey were self-portraited. Now they have used this proce-dure to talk about a touristic trip in a globalized world, toorganize a toast or a hunting party, in fact refering to tradi-tional scenes of the history of art. This self-referential aspectleads them to establish a conversation with the past of paint-ing, including themselves in a scene with an intended irony:to disguise an empty space with a gesture, to seek in paint-ing or photography a lost time, to reach a valid figure whereto fix a mortal and fictitious instant. This conversation, that isconstant in many of their images, takes us paradoxly to astrange place. Because we are not able to know what thesefigures, that seem to be fussing in their own house, are talk-ing about, we know that painting is actually the exit of theframe. The vigilance of the space of privacy, the escape fromthe baroque or classical frame and the appearence of aninvented story are some of the keys to consider the rethoricimportance of decorum in the narration of spectacular dis-guised facts. Martín and Sicilia’s painting shows this polar-ized action where the hidden is shown, in this intermediatespace – and, in its case, inter pares- where to blend realityand fiction, the construction of a tale capable of hiding repre-sentation. Like imagination and the fantastic, it is attemptedto reach the future by means of the attention to a past, if notmore real, at least commemorative. It is attempted to notloosing the common memory of art in a sort of poetic visionlinked to metaphorology, reaching that main function of artpointed out by Paul de Man, between representation anddisguise:”The possibility to make visible the invisible, to makepresent what is only imaginable.
NOTES:
1 “It is clearly a necessary scéne á faire that emblematically empha-sizes the lack of iconic strength of the new reproductive technology(...) Destroying the device, the division between form and content inthose postmodern representations of the total is emphasized. In these,neither the argument nor their new world of technologic objects canresist the load and the meaning of the conspirative ideologeme thatwas intended to be revealed, not only its particular politic secret butthe secret itself of the world system (...) In the same way it eliminatesthe representative privileges of the low culture, of junk-culture, as infact this division between form and content must be the main content
21
LOS TURISTAS 2005 INSTALACIÓN, ACRÍLICO SOBRE MADERA RECORTADA MEDIDAS VARIABLES
THE TOURIST INSTALLATION, ACRILIC ON CUT OUT WOOD VARIABLE SIZE
Ensayos y entrevistas, Centro de Arte de Salamanca, 2003,pp. 257-258.
[3] Aumont ha señalado que un filme que muestra cuadroslleva a cabo una triple operación: diegetización (cuando cadacuadro es una escena unitaria y descomponible), narración(cuando se enlazan varios cuadros o fragmentos) y psicologi-zación (cuando se atribuye a la mente del pintor la ficciónrepresentada). En cierto sentido pueden vincularse estosmomentos con la triple lectura que Martín y Sicilia proponenpara comprender sus planteamientos. En primer lugar, inven-ción de una historia como metáfora donde aparecen dosespacios diferentes donde ocurren dos acciones paralelas,estética donde se nos invita a comprender el sentido herméti-co y, en último lugar, narrativa, como descripción de hechosvinculados a la realidad política, por ejemplo, el fenómeno delturismo y la globalización. ¿Puede relacionarse la caída delmuro en Berlín con la aparición del recorte de los límites de larepresentación, entre un modelo y lo copiado, entre los pinto-res recortados en una acción identificada con la propia pintu-ra? V. AUMONT, Jacques, El ojo interminable. Cine y pintura,Paidós, 1996.
– and also the form- of the conspirative allegory of the whole late capi-talism”, JAMESON, Frederic, The geopolitic aesthetics. Cinema andspace in the world system, Paidós, 1995, pp 42-43.
[2] “One of the problems that I have with my images is that, as they areconstituted, as they are what I call cinematographic, one might havethe feeling that the construction contains everything, that there is notan ‘outside’ like there is in photography in general (...) This conflict isone of the main sources of energy for the occidental pictorical art. Itreached its first absolutely decisive formulation in Caravaggio andVelázquez’s naturalistic baroque, in which the meanings seem to betotalized whereas the pictorical form is seen as inherently delimited. Intheir work it can be stated that there is not and that there is an ‘out-side’ simultaneously, and I think that since then we have always beenin that border area”, WALL, Jeff, “Arielle Pélenc in conversation withJeff Wall”, Essays and interviews, Centro de Arte de Salamanca, 2003,pp. 257-258.
[3] Aumont has pointed out that a film that shows paintings carries outa triple operation: diegetiation (when each painting is a unitary anddecomposable unit), narration (when various paintings or fragments areconnected) and psicologization (when the represented fiction is attrib-uted to the mind of the painter). In a certain way these moments canbe applied to the triple reading that Martín and Sicilia propose tounderstand their arguments. In the first place, the invention of a storyas metaphore, where there are two different spaces where two parallelactions take place, aesthetics, where we are invited to understand thehermetic sense, and, at last, narration, as a description of facts relatedto the politic reality, as for example, the phenomenons of tourism andglobalization. Can the fall of the Berlin Wall be connected to theappearence of the cutting of the limits of representation, between amodel and what is copied, between the painters cut in an action iden-tified with painting itself? AUMONT, Jacques, The endless eye.Cinema and painting, Paidós,1996
23
24
INCIDENTE EN MAUER-PARK 2005 ÓLEO S/LIENZO 50 X 70 CM.INCIDENT IN MAUER-PARK OIL ON CANVAS
EL INQUILINO 2005 ÓLEO S/LIENZO 50 X 70 CM.THE TENANT OIL ON CANVAS
25
TRAMPANTOJO 2005 FOTOGRAFÍA 80 X 63 CM
TRICK PHOTOGRAFIC
26
PERSECUCIÓN EN EL BOSQUE 2005 ÓLEO S/LIENZO 30 X 40 CM
PERSECUTED IN THE FOREST OIL ON CANVAS
27
PERSECUCIÓN EN EL BOSQUE, EL BESO 2005 ÓLEO S/LIENZO 30 X 40 CM
PERSECUTED IN THE FOREST, THE KISS OIL ON CANVAS
28
INCIDENTE EN MAUER PARK II 2005 FOTOGRAFÍA 80 X 53 CM
INCIDENT IN MAUER PARK II PHOTOGRAFIC
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
1995 Nos ponemos por los suelos. Ateneo de La Laguna, LaLaguna, Tenerife
1997 Vidas ejemplares. Círculo de Bellas Artes de Tenerife, SantaCruz de Tenerife.Estancia en el bosque. Hotel y Arte, Galería Manuel Ojeda.Sevilla
1999 En el estudio del pintor. Galería My Name’s Lolita Art,Valencia
2000 Curiosos impertinentes. Galería Miguel Marcos, Barcelona2001 Los impostores. Galería Val i 30, Valencia2002 Nos ponemos el mundo por montera. Espacio C, Camargo,
CantabriaEscenas de la vida cotidiana. Galería del L’Oeil, París
2003 Relatos de bolsillo. Galería Ferran Cano. Palma de Mallorca 2004 Los vecinos no tienen porque enterarse CAAM. Sala San
Antonio Abad. Las Palmas de Gran Canaria2005 Temporada Alta. Galería m:a- contemporary Berlín
Plan B. VIII Bienal de fotografía Fotonoviembre. Galería EstudioArtizar, La Laguna, Tenerife
EXPOSICIONES COLECTIVAS(selección)
1996 II Bienal Miniaturas. Ermita Gran Poder, Bajamar, La Laguna,Tenerife.
1997 Figuraciones indígenas. La Granja, Santa Cruz de Tenerife; LaRegenta, Las Palmas de Gran CanariaNew Art, Galería Manuel Ojeda. BarcelonaMundo, magia, memoria. I.E.S. Cabrera Pinto , La Laguna,Tenerife.
1998. ARCO’98, Galería Manuel Ojeda, Madrid.Otros Formatos. Galería Manuel Ojeda, Las Palmas de GranCanariaIII Bienal miniaturas. Ermita Gran Poder, Bajamar, Tenerife
1999 ARCO’99. Galería Manuel Ojeda. Madrid,Espacio Abierto. Galería Ferran Cano, Barcelona Postales desde el frente. Ateneo de La Laguna, La Laguna,TenerifeConvergencias, divergencias., CAAM, Las Palmas de GranCanaria
2000. ARCO’00, Galería Manuel Ojeda, Stand ABC. Madrid, IV Bienal miniaturas. Ermita Gran Poder, Bajamar, Tenerife.
2001. ARCO’01, Galería Manuel Ojeda, Galería Miguel Marcos,Galería Val i 30. Madrid,
Generación 2001. Cajamadrid, Madrid, Bilbao, Barcelona,Sevilla, Valladolid y ValenciaDrawings. Galería Carmen de la Guerra, MadridLa divina tragedia. Galería Espacio Líquido, GijónCanarias siglo XX. La Granja, Santa Cruz de Tenerife; LaRegenta, Las Palmas de Gran CanariaEsto no es una fotografía. Centro de Fotografía Isla deTenerife, IV Encuentro de fotografía africana. Galería Chab Touré,Bamako, MaliVI Bienal de Fotografía Fotonoviembre . Caja Canarias, LaLaguna, TenerifeColección Testimonio. Sala La Regenta, Las Palmas de GranCanaria
2002 ARCO’02, Galería Manuel Ojeda. Madrid,Libertades vigiladas. Galería Vali30, Valencia V Bienal miniaturas, Ermita Gran Poder, Bajamar, TenerifeLa Colección. CAAM, Las Palmas de Gran Canaria
2003 Las Tentaciones de San Antonio, CAAM. Las Palmas de GranCanariaLa Reina 39. Reina 39, MadridVIII Bienal de La Habana. Cuba
2004 Postales desde Cuba, una selección de la 8ª Bienal de laHabana. Henie Onstad Kunsenter, Oslo.Billete de ida La Reina 39, MadridARCO’04, Galería Ferrán Cano. MadridVI Bienal miniaturas, Ermita Gran Poder, Bajamar, TenerifeART COLOGNE.04. Galería Ferran Cano. Colonia.Imagen y Representación. Galería Arte y Naturaleza. Madrid
2005 ARCO’05, Madrid Galería Ferrán Cano.Arteamericas. .Mackey Gallery. MiamiKunst Salon. Galería m:a-contemporary. BerlinART COLOGNE 05. Galería Ferran Cano. Colonia.Pintura Relativa: Escuela de La Laguna, III Bienal de Lanzarote.
MUSEOS Y COLECCIONES
Colección Gobierno de CanariasColección Testimonio, Fundación “la Caixa”IODACC, Santa Cruz de TenerifeColección apm,CAAM, Las Palmas de Gran CanariaCentro de Fotografía Isla de Tenerife, Santa Cruz de TenerifeEspacio C, Camargo, CantabriaColección Juán Redón
29
Licenciados en Bellas Artes, Universidad de La Laguna, Tenerife, 1998.Viven y trabajan en Madrid, Berlín y Tenerife.
martin & siciliaSanta Cruz de Tenerife, 1974 & 1971
SOLO EXHIBITIONS
1995 Feeling Low, Ateneo of La Laguna, Tenerife1997 Exemplary Lives_Circle of Fine Arts, Santa Cruz de Tenerife
Stay in the forest, Hotel and Art, Manuel Ojeda Gallery. Sevilla1999 In the painter’s studio, My Name’s Lolita Art Gallery, Valencia2000 Impertinent onlookers, Miguel Marcos Gallery, Barcelona2001 The impostors, Val i 30 Gallery, Valencia2002 Throwing caution to the wind, Espacio C, Camargo,
Cantabria.Scenes of the daily life, L’Oeil Gallery. Paris
2003 Paperback stories, Ferran Cano Gallery, Palma de Mallorca.2004 There’s no reason for the neighbours to find out, CAAM, San
Antonio Abad Room, Las Palmas de Gran Canaria.2005 High season . m:a-contemporary Gallery. Berlin
Plan B . VIII Biennial of Photography ,Fotonoviembre. EstudioArtizar Gallery. La Laguna Tenerife
GROUP EXHIBITIONS
1996 II. Biennial Miniatures, Ermita Gran Poder, Bajamar, Tenerife1997 Indigenous imaginations, La Granja,Santa Cruz de Tenerife, La
Regenta , Las Palmas de Gran Canaria.New Art, Manuel Ojeda Gallery, BarcelonaWorld, magic, memory, I.E.S. Cabrera Pinto, La Laguna,Tenerife.
1998 ARCO 98, Manuel Ojeda Gallery. MadridOther Formats, Manuel Ojeda Gallery, Las Palmas de GranCanaria.III. Biennial Miniatures, Ermita Gran Poder, Bajamar, Tenerife.
1999 ARCO 99, Manuel Ojeda Gallery, MadridOpen space, Ferran Cano Gallery, Barcelona.Postcards from the front, Ateneo de La Laguna, TenerifeConvergences, differences, CAAM, Las Palmas de GranCanaria.
2000 ARCO‘00, Manuel Ojeda Gallery, Stand ABC, MadridIV Biennial Miniatures. Ermita Gran Poder, Bajamar, Tenerife.
2001 ARCO 01, Manuel Ojeda Gallery, Miguel Marcos Gallery, Vali 30 Gallery, Madrid.Generación 2001, Cajamadrid, Madrid, Bilbao, Barcelona,Sevilla, Valladolid y ValenciaDrawings. Carmen de la Guerra Gallery, Madrid,The divine tragedy, Espacio Líquido Gallery, Gijón,
Canarian Century XX. La Granja , Santa Cruz de Tenerife; LaRegenta , Las Palmas de Gran Canaria,This is not a photography, Centro de Fotografía isla de deTenerife.IV Meeting of African photography, Chab Touré Gallery,Bamako, MaliVI Biennial of Photography Fotonoviembre. Caja Canarias,La Laguna, Tenerife.Testimonio Collection, La Regenta . Las Palmas de GranCanaria.
2002 ARCO 02, , Manuel Ojeda Gallery MadridMonitored freedoms, Vali30 Gallery, Valencia, V. Biennial Miniatures, Ermita Gran Poder, Bajamar, TenerifeThe collection, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria.
2003 The Temptations of San Antonio, CAAM, Las Palmas, GranCanaria.La Reina 39. Reina 39, Madrid.VIII. Biennial of Havana, Cuba
2004 Postcards from Cuba, A selection of VIII. Biennial of Havana,Henie Onstad Kunsenter, Oslo.Single ticket, La Reina 39, Madrid.ARCO 04, Ferrán Cano Gallery Madrid .VI. Biennial Miniatures, Ermita Gran Poder, Bajamar, TenerifeART COLOGNE, 04 Ferran Cano Gallery. Colonia.Image and representation. Arte y naturaleza Gallery. Madrid
2005 ARCO 05, Ferrán Cano Gallery. MadridArteamericas, Mackey Gallery, Miami.Kunst Salon. m:a-contemporary Gallery. BerlinART COLOGNE 05 Ferran Cano Gallery. ColoniaRelative Painting: School of La Laguna. III Biennial ofLanzarote.
COLLECTIONS
Government of the Canary Islands Collection.Testimony Collection, Fundación “la Caixa”.IODACC, Santa Cruz de Tenerife.apm Collection,CAAM, Las Palmas, Gran Canaria, Centro de Fotografía Isla de Tenerife, Santa Cruz , Tenerife.Espacio C, Camargo, Cantabria,Juan Redón Collection
AGRADECIMIENTOS / THANKS TOA la organización de Fotonoviembre, Carlos Pinto, Ian Meiklejohn, Fee
Altmann, José Luis Corazón, Dennys Matos, Pablo Sicilia, Antonio Pérez Martín, Jose Arturo Martín Mesa, Carmen Morales Acosta, Eleuterio Sicilia,
María del Rosario Rodríguez.
Estudio ArtizarC/ San Agustín, 63 - La Laguna
Tel.: 922 26 58 58 Fax: 922 26 06 48email: [email protected]
m:a contemporanySchöderstraße 10/1 D-10115 Berlín
Tel.: +49 30 28 39 05 55 Fax: +49 30 28 39 05 [email protected] - www.ma-contemporary.com
CATÁLOGO© Textos: los autores
© Fotografías: José Luis Camejo [plan B], Angus BoultonCUBIERTA: El brindis, 2005,
acrílico sobre madera recortada, medidas variablesThe toast, acrilic on cut out wood, variable size
DISEÑOJosé Arturo Martín y Javier Sicilia
FOTOMECÁNICA E IMPRESIÓNGráficas Sabater
DL:TF-1540/05
COLABORACIONES:
Related Documents
