La dissonanza del mondo tra passato e presente. Eliot, Pasolini e la forma poema

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NUMERO 15: La forma del poema

Editoriale, di Italo Testa 2

IL DIBATTITO

PERCORSI ITALIANI

Pier Paolo Pasolini

di Lisa Gasparotto 6

Vittorio Sereni

di Luca Lenzini 18

Amelia Rosselli

di Antonio Loreto 24

Giovanni Giudici

di Lisa Cadamuro 46

Attilio Bertolucci

e Alberto Bellocchio

di Gabriella Palli Baroni 51

Antonio Porta

di Andrea Gibellini 58

Remo Pagnanelli

di Roberto Galaverni 62

Giuliano Mesa

di Gian Luca Picconi 69

Mario Benedetti

di Tommaso Di Dio 82

Luciano Cecchinel

di Giovanni Turra 93

Giancarlo Majorino

di Biagio Cepollaro 98

Andrea Zanzotto

di Luca Stefanelli 101

FUOCHI TEORICI

Vincenzo Frungillo 131

Niccolò Scaffai 138

POEMA E CANONE FEMMINILE

Patrizia Vicinelli

di Matteo Di Meco 151

Patrizia Vicinelli

di Renata Morresi 162

Rosaria Lo Russo 173 Florinda Fusco 199

ALTRI SCENARI

Yves Bonnefoy

di Enrico Capodaglio 204

Durs Gruenbein

di Domenico Pinto 216

Anthony Hecht

di Joseph Harrison 218

Alice Oswald

di Francesca Matteoni 224

W. G. Sebald

di Raul Calzoni 231

INCURSIONI

Giovanna Frene 248

Marco Giovenale 249

Stefano Raimondi 253

LETTURE

Fabiano Alborghetti 260

Dina Basso 264

Francesco Filia 270

Giuseppe Fonte 274

Luca Minola 278

Luciano Neri 281

Gilda Policastro 285

Andrea Raos 289

Viviana Scarinci 295

Fabio Teti 299

I TRADOTTI

John Ashbery

tradotto da Damiano Abeni 305

Francis Catalano

tradotto da Italo Testa 308

Kurt Drawert

tradotto da Anna Maria Carpi 314

Santiago Elordi

tradotto da Matteo Lefèvre 323

Charles Reznikoff

tradotto da Andrea Raos 332

Jacques Roubaud

tradotto da Italo Testa 345

Vincent Tholomé

tradotto da Michele Zaffarano 348

Nika Turbina

tradotta da Federico Federici 352

EDITORIALE

Il numero 15 de L'Ulisse prosegue il ciclo di indagini sulle metamorfosi delle forme e dei generi

poetici contemporanei dedicate nei numeri scorsi al teatro di poesia (n. 9-10), alla lirica (n. 11) e

quindi alla prosa poetica (n. 13). Mettendo a tema questa volta ŖLa forma del poemaŗ non ci siamo

interrogati però solo sulle mutazioni contemporanee dell'epos. L'attenzione per l'organizzazione

poematica del discorso in versi, infatti, ci pareva offrire un punto d'osservazione privilegiato su quel

fenomeno di incrocio dei generi che è sempre più avvertibile nella poesia contemporanea e che

muove da un'esigenza diffusa di allargamento degli orizzonti di ciò che può essere detto in poesia.

Per questo motivo L'Ulisse si rivolge sia alla diversificata fenomenologia delle strutture poematiche

(poema, poemetto, long poem, romanzo in versi, serie, ciclo, sequenza per frammenti) sia

all'organizzazione macrotestuale del libro e dell'opera di poesia, con un attenzione privilegiata per

gli ultimi tre decenni.

In Percorsi italiani questo tema è affrontato in una serie di saggi monografici dedicati a singoli

autori, seguendo un itinerario che muove dall'eredità della terza e della quarta generazione Ŕ e dalla

funzione espansiva quivi giocata dalla forma poemetto Ŕ; trova poi un punto di snodo negli anni

ottanta, con l'emersione paradigmatica degli approcci epistemologici da un lato della memoria lunga

di Bertolucci Ŕ la Ŗgrande mano tesa a catturare il senso del tempoŗ della Camera da letto, secondo

la bella immagine usata da Roberto Galaverni – e delle sequenze di frammenti di Antonio Porta

dall'altro Ŕ i passi passaggi Ŕ; e infine si dispiega nei decenni successivi lungo le linee frastagliate

della nuova poesia italiana degli anni novanta, per riaprirsi, a testimonianza del fatto che si tratti di

un fenomeno di lunga durata e intergenerazionale, con le ultime prove di Majorino e Zanzotto negli

anni zero. I saggi di Lisa Gasparotto, Luca Lenzini, Antonio Loreto, Lisa Cadamuro, Gabriella Palli

Baroni, Andrea Gibellini, Roberto Galaverni, Gian Luca Picconi, Tommaso Di Dio, Giovanni

Turra, Biagio Cepollaro eLuca Stefanelli ci accompagnano così lungo un itinerario in cui dispositivi

poematici, nuclei lirici e strategie narrative si intersecano ed espandono nelle scritture di Pier Paolo

Pasolini, Vittorio Sereni, Amelia Rosselli, Giovanni Giudici, Attilio Bertolucci (con le sue

derivazioni in Alberto Bellocchio), Antonio Porta, Remo Pagnanelli, Giuliano Mesa, Mario

Benedetti, Luciano Cecchinel, Giancarlo Majorino e Andrea Zanzotto.

L'esigenza di condivisione metrica e di spazializzazione del discorso entro macrostrutture è forse

uno degli effetti di lungo corso del germe teorico inoculato dalla prospettiva eccentrica e

plurilinguistica di Amelia Rosselli. Il ready-made e la teoria degli spazi metrici di quest'ultima, alla

cui analisi è dedicato l'ampio affresco di Antonio Loreto, sono peraltro la premessa di una

ridefinizione dei confini tra i generi anche in un senso ulteriore. Nel Focus, infatti, l'eredità di

Rosselli viene rivisitata secondo una traiettoria che passa attraverso lo snodo, non a caso emerso

anch'esso negli anni ottanta, di un vero e proprio poema di montaggio quale i Fondamenti

dell'essere di Patrizia Vicinelli Ŕ cui sono dedicati i saggi di Matteo Di Meco e Renata Morresi. Di

qui l'esigenza, maturata nel corpo a corpo con le sperimentazioni dell'arte contemporanea e il

bisogno di poesia totale proveniente dalla poesia visiva, di ripensare la nostra tradizione in un'ottica

che Ŕ nella riflessione di Rosaria Lo Russo, in dialogo con Florinda Fusco Ŕ si riappropria del

genere del poema epico come del nucleo di una nuova forma di soggettivazione femminile del

canone poetico.

L'interesse per la forma lunga, nella poesia italiana, è anche l'effetto di una serie di escursioni in

altre tradizioni Ŕ in particolare nella poesia anglosassone Ŕ che a partire dagli anni quaranta e

cinquanta Ŕ si veda il caso, analizzato in apertura di numero da Lisa Gasparotto, dell'eredità di Eliot

nel poemetto di Pasolini L'italiano è ladro Ŕ fanno da sfondo ai percorsi italiani. Una prospettiva

comparatistica, nella sezione Fuochi teorici, guida così l'interrogazione di Niccolò Scaffai sul

rapporto tra crisi del soggetto e incroci macrotestuali tra lirica/epica/narrativa (da Montale a

Pagliarani sino all'ultimo Caproni), mentre Vincenzo Frungillo rintraccia nello snodo tra tempo

naturale, tempo storico e tempo biografico la faglia in cui, nel confronto con i modelli europei, si

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incunea la produzione poematica della poesia italiana più recente, secondo una direttiva post-storica

che sfugge alla tradizione ancora modernista del poema per frammenti, comportando un mutato

approccio alla totalità dell'esperienza. L'incidenza della forma poema nella scritture contemporanee

di autori di lingua tedesca, inglese e francese è quindi al centro della sezione Altri scenari, ove il

lavoro di Yves Bonnefoy, Durs Gruenbein, Alice Oswald, W.G. Sebald e Anthony Hech è

analizzata nei saggi di Enrico Capodaglio, Domenico Pinto, Francesca Matteoni, Raul Calzoni e

Joseph Harrison. Chiude la parte saggistica del numero la sezione Incursioni, in cui Giovanna

Frene, Marco Giovenale e Stefano Raimondi dipanano i fili poematici del proprio laboratorio di

scrittura.

Ai saggi si affianca, come al solito, una ricca scelta di testi di poeti contemporanei. La sezione

Letture accoglie questa volta Fabiano Alborghetti, Dina Basso, Francesco Fillia, Giuseppe Fonte,

Luca Minola, Luciano Neri, Gilda Policastro, Andrea Raos, Viviana Scarinci e Fabio Teti. Infine,

ne I tradotti, ospitiamo poesie di John Ashbery (tradotto da Damiano Abeni), Francis Catalano

(tradotto da Italo Testa), Kurt Drawert (radotto da Anna Maria Carpi), Santiago Elordi (tradotto da

Matteo Lefèvre), Charles Reznikoff (tradotto da Andrea Raos), Jacques Roubaud (tradotto da Italo

Testa), Vincent Tholomé (tradotto da Michele Zaffarano) e Nika Turbina (tradotta da Federico

Federici).

Italo Testa

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IL DIBATTITO

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PERCORSI ITALIANI

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La dissonanza del mondo tra passato e presente.

Eliot, Pasolini e la forma poema

These fragments I have shored against my ruins

T. S. Eliot, The waste Land

e puoi ascoltare come un diapason incantato

la vita veramente umana che sale.

P. P. Pasolini, L'italiano è ladro

La critica alla società del dopoguerra, la desolazione e lo sconforto di una civiltà rinunciataria

quanto a valori spirituali e disinteressata alla condizione umana; una rappresentazione poetica in cui

passato e presente si mescolano sullo stesso piano, riproducendo una catena isotopica di immagini

che ruotano attorno alla metafora centrale di una Ŗterra guastaŗ, in una congerie di sfiducia e

fallimento è quanto Eliot ci racconta nella sua The waste Land. Un rapsodo dalla straordinaria forza

intuitiva, che combina soluzioni metriche in bilico tra classicità e sperimentalismo, intertesti della

tradizione letteraria con lo sperimentalismo individuale, in una multitonalità sospesa tra ironia e

parodia, liricità e narratività, senza mai perdere di vista l'intenzione di fondo tesa alla

rappresentazione della realtà o forse meglio della vastità dell'esistenza e della sua aridità.

Erano gli anni Venti, anni di sperimentazione e innovazione. In quel brulichio (europeo) di

inizio secolo le costruzioni poetiche eliotiane si configurano come un coacervo di elementi mitici,

lirici e narrativi, senza tuttavia restituire un vero e proprio racconto in versi.

Ora, quel che preme rilevare, è che l'eredità eliotiana sembra venire accolta, a distanza di un

ventennio e sempre in un contesto storico post bellico, come quello del secondo dopoguerra, in un

esperimento poetico mai finito di Pier Paolo Pasolini, risalente al crocicchio tra la fine degli anni

Quaranta e l'inizio degli anni Cinquanta (la prima stesura risale infatti al 1948-1949): mi riferisco

all'Italiano è ladro, un testo pubblicato in stralcio su «Nuova Corrente» nel 1955 e uscito poi dal

laboratorio, in sede postuma, in una forma più estesa e comunque non-finita(1).

Se il materiale poetico di Eliot era stato attinto dagli sviluppi dell'antropologia inglese a

cavallo tra i due secoli (in specie Frazer e la sua scuola) ricavandone una serie di archetipi mitico-

antropologici, la rappresentazione del reale di Pasolini a cavallo tra i due decenni si fonda invece su

archetipi di tipo storico-politico e ideologico (secondo una base interpretativa fornita da Marx,

Croce e Gramsci ma anche dalla tradizione cristiana) approdando tuttavia, nel testo che qui si

discute, a soluzioni formali non dissimili da quelle eliotiane (quali la suddivisione in sezioni, il

malcerto e elusivo collegamento tra le personae di volta in volta introdotte nei vari episodi, la

variazione del punto di vista, la forma del monologo o del dialogo Ŕ quest'ultimo sempre riducibile,

in qualche modo, al primo Ŕ, gli intertesti della tradizione letteraria, e quindi una tessitura fatta di

citazioni e allusioni, il plurilinguismo e la presenza, sebbene meno incisiva, delle note), e a

un'unitarietà tematica (forse) più definita.

Eliot si era sforzato di negare che la situazione da lui descritta fosse (solo) quella del primo

dopoguerra: era piuttosto la crisi originata dalla percezione di una più generale aridità della

condizione umana a concretizzarsi nel tropo della Ŗterra desolataŗ. Si trattava dello sforzo di unire

due mondi, uno reale e contingente e l'altro incarnato nella tradizione (intesa in senso ampio) e nelle

divergenti sollecitazioni della storia e della coscienza, come spiega nel celebre saggio Tradition and

the Individual Talent, del 1919: «la tradizione non è un patrimonio che si possa tranquillamente

ereditare; chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige che si abbia,

anzitutto, un buon senso storico, cosa che è quasi indispensabile per chiunque voglia continuare a

fare il poeta dopo i venticinque anni; avere il senso storico significa essere consapevole non solo

che il passato è passato ma che è anche presente; il senso storico costringe a scrivere non solo con la

sensazione fisica presente nel sangue, di appartenere alla propria generazione, ma anche con la

coscienza che tutta la letteratura europea da Omero in avanti, e all'interno di essa tutta la letteratura

del proprio paese, ha una sua esistenza simultanea e si struttura in un ordine simultaneo»(2). In

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sostanza, Eliot sostiene che in questa tensione dialogica tra passato e presente anche ogni

operazione artistica finisca con l'inscriversi necessariamente nella tradizione, modificandone a sua

volta senso e prospettiva: non può darsi pertanto nessun tentativo artistico di prescindere dalla

tradizione per fondare una nuova espressione e forma letteraria, se non in maniera illusoria. Tuttavia

The waste land sembra rappresentare una sintesi contraddittoria di questi enunciati: citazioni e note

si disseminano come detriti e frammenti del passato, segno evidente dell'impossibilità di un ritorno

compiuto alla tradizione o, peggio ancora, della mancanza di possesso delle sue strutture. Se,

dunque, per Eliot il senso della storia presume l'inserimento del passato nel presente con una

modalità quasi immanente, e la tradizione si caratterizza in modo acronico, secondo un'esistenza

sostanzialmente ideale, per Pasolini (che ha da poco Ŗscopertoŗ Marx(3)) la storia è invece

prevalentemente la storia della lotta di classe e quindi della contrapposizione tra due mondi (che poi

sono quello interiore e quello dell'alterità, quello della storia personale e quello della storia

collettiva, quello proletario e quello borghese, e, pour cause, quella della tradizione e quello della

modernità). Raccontare il rapporto tra passato e presente significa pertanto tendere alla

rappresentazione di un conflitto e, per Pasolini, andare incontro a una serie di contraddizioni dovute

alle dissonanze tra visione estetica, ideologia esplicita e ideologia profonda. In quel celebre

segmento di Poesia in forma di rosa Pasolini scrive: «Io sono una forza del Passato. / Solo nella

Tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle chiese, / dalle pale d'altare, da borghi /

abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, / dove son vissuti i fratelli»(4). E più tardi, in uno dei

dialoghi con i lettori su «Vie Nuove», troviamo un altro noto adagio (che riprende, non a caso, i

versi appena citati), in cui Pasolini si scaglia contro le aspirazioni di coloro i quali (e il riferimento è

sostanzialmente alla neoavanguardia) negano il passato, in contrapposizione al suo Ŗsogno di una

cosaŗ umanistico-marxista: «È un'idea sbagliata Ŕ dovuta come sempre alla mistificazione

giornalistica Ŕ quella che io sia un...Ŗmodernistaŗ. Anche i miei più fieri sperimentalismi non

prescindono mai da un determinante amore per la grande tradizione italiana e europea. Bisogna

strappare ai tradizionalisti il Monopolio della tradizione, non le pare? Solo la rivoluzione può

salvare la tradizione: solo i marxisti amano il passato: i borghesi non amano nulla, le loro

affermazioni retoriche di amore per il passato sono semplicemente ciniche e sacrileghe: comunque,

nel migliore dei casi, tale amore è decorativo, o Ŗmonumentaleŗ, come diceva Schopenhauer, non

certo storicistico, cioè reale e capace di nuova storia. Mi lasci amare Masaccio e Bach, e detestare la

musica sperimentale e la pittura astratta»(5). In questo senso sembra quindi interessante verificare

come e se, in questo testo così confuso qual è L'italiano è ladro, sia vero che lo sperimentalismo

pasoliniano non prescinde dalla tradizione, e in cosa consiste dunque la tensione tra passato e

presente.

Nel diario del poema si trova condensata l'indefessa tensione di Pasolini alla ricerca di

chiarire, anzitutto a sé stesso, le proprie scelte poetiche, quindi formali, stilistiche e linguistiche, di

definire insomma i propri modelli e la direzione del progetto del suo lavoro. In uno dei passaggi più

significativi si legge: «nella sua Lettera a un giovane poeta (che mi doveva somigliare molto) la

Woolf consiglia che dopo un periodo d'avarizia, di reclusione nella propria cella interiore dove

vengono accumulati i tesori dell'esperienza mistica, irripetibile, conviene venire al balcone,

rivolgersi al mondo, e investire sui propri capitali linguistici. Nel '48-'49 io mi sono trovato

precocemente nel periodo in cui il Ŗgiovane poetaŗ apre le imposte. Mi è occorso però un pretesto;

un elemento che era x, e che si chiama comunismo. Mettete in questo comunismo Cristo, i mistici,

Croce, dell'umanitarismo, dell'esistenzialismo, la scienza (volgarizzata) e lo avrete umanizzato

abbastanza per capire come potesse essere attivo nella mia vita interiore. Così ho aperto le imposte.

Ma basta guardarlo, il mondo? Chi è il mondo? Il mio prossimo (Cristo) la mia storia (Croce), la

società (il comunismo): tutto questo insieme (il mio demone)»(6).

In quel torno di tempo (1949-1955) in cui decide di Ŗaprire le imposteŗ, Pasolini sta

lavorando anche alle poesie dell'Usignolo della Chiesa cattolica (1958), al romanzo d'ambiente

friulano Il sogno di una cosa (1948-1950), ai poemetti delle Ceneri di Gramsci (composti tra il

1951 e il 1956) e sono anche gli anni di Ragazzi di vita (1955) e di «Officina» (1955-1959), per

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quanto riguarda la produzione saggistica, dell'antologia Poesia dialettale del Novecento (1952) e del

Canzoniere popolare (1955): tutte esperienze che si collocano notoriamente sulla stessa linea

stilistica, linguistica ma anche ideologica, che affonda le proprie radici nella «regressione

dellřautore nellřambiente descritto, fino ad assumerne il più intimo spirito linguistico»(7). È ancora

nel diario che si chiarisce la portata umana e quindi politica del concetto di Ŗregressoŗ: «è stato il

mondo esterno che ho Ŗcapitoŗ di cui mi sono fatto una competenza, che, un po' alla volta, come un

organismo parassita in un altro organismo, è entrata in me, trasformandomi, facendo di me un altro:

così mi sono trovato gomito a gomito coi miei coetanei poveri, dell'altra classe, ho sentito il loro

odio di classe (che è una cosa autentica, necessaria, provvidenziale), ho sentito le loro disperazioni,

il loro complesso d'inferiorità collettiva, il loro disprezzo di sé, e poi le loro allegrie accanite e

accoranti... E tutto così stranamente privo di letteratura; esperienza così desolatamente umana che

ne ho preso coscienza solo qualche anno più tardi, quando la Ŗcompetenzaŗ mi aveva già tutto

pervaso e modificato. Possedevo dunque, il mondo di cui parla la Woolf. Ne ero regredito e

riemerso […]. Adottata la formula: prestare la mia coscienza e la mia capacità di espressione,

magari squisita, a un mio coetaneo o comunque al mio compagno, dotato solo di un primo albore di

coscienza e infelice perché inespresso, potei compiere l'operazione che per me finì con l'essere una

riscoperta del non-io. Era bastato quello spostamento minimo dell'io, da me a un mio coetaneo

assimilato, perché il mondo mi comparisse in una luce evidenziante quasi facile!»(8). Non è un caso

che anche lřuso del dialetto (in chiave mimetica e coerentemente anche diegetica) parta da una

esperienza anzitutto antropologica e quasi sacra qual è lřesperienza dellřaltro, in una dimensione

preculturale, vissuta con un sentimento quasi nostalgico per un passato che si riflette nel presente.

Già nelle poesie della raccolta Dov'è la mia patria, composte tra il 1947 e il 1949(9), il Friuli non è

più rappresentato dal mondo mitico e edenico di Narciso (quello delle Poesie a Casarsa e degli

immediati dintorni, per intenderci(10)), ma è popolato dai giovani sfruttati dal potere. Una distanza

incolmabile si frappone dunque tra il poeta e quell'umanità amata e incompresa, una distanza

generata dalle differenze di estrazione che Pasolini sente fortemente, lui, borghese, lui così Ŗaltroŗ

di fronte ai contadini friulani (e poi anche di fronte ai borgatari romani). La sua classe lo divide dal

popolo, ma è anche l'unica possibilità che ha, attraverso la sua cultura, di avvicinarsi ad esso, di

renderlo oggetto di rappresentazione. La pratica regressiva è anzitutto un'azione cosciente,

ideologicamente mediata. È esattamente quanto Pasolini afferma ancora una volta nel diario del

poema: «Dino chiede al borghese di regredire: atto altamente fantastico, l'unico che autenticamente

trasporti da una classe evoluta a una meno evoluta. I dirigenti di partito non lo capiscono: lo

confondono forse con l'umanitarismo»(11). Una dichiarazione che viene ripresa, nel 1958, a

distanza di quasi un decennio, quando l'esigenza narrativa è già approdata a un genere più

codificato (nel 1955 esce Ragazzi di vita e nel 1959 esce Una vita violenta), a un forma forse ancora

più adatta a restituire il senso politico della stessa pratica regressiva: «nello scendere al livello di un

mondo storicamente e culturalmente inferiore al mio Ŕ almeno secondo una graduazione razionale,

ché, irrazionalmente, esso gli è poi assolutamente contemporaneo, per non dire più avanzato, nel

suo vitalismo puro in cui Ŗsi faŗ la storia Ŕ nellřimmergermi nel mondo dialettale e gergale […] io

porto con me una coscienza che giustifica la mia operazione né più né meno di quanto giustifichi,

ad esempio, lřoperazione di un dirigente di partito: il quale come me, appartiene alla classe

borghese, e da questa si allontana»(12). Bisogna poi dire che il regresso è fondamentalmente una

scelta poetica che diventa quindi anche una soluzione stilistico-formale, una strategia per parlare del

mondo rappresentato, per stabilire il proprio ruolo di scrittore-poeta in rapporto a quel mondo

nellřintento più profondo di legittimarlo. A ben vedere, il «sentimento del regresso» si configura

proprio come riflesso di quella evoluzione stilistica che consente a Pasolini di lasciarsi penetrare

dalle culture «sopravviventi», depositarie (nella sua particolare mitologizzazione) di valori ben

diversi da quelli della cultura borghese, fino ad accoglierne la loro lingua (il dialetto, appunto). Al

regresso «da una lingua a unřaltra Ŕ anteriore e infinitamente più pura» corrisponde infatti un

«regresso lungo i gradi dellřessere», nella ricerca di recupero, o comunque nel tentativo di non

dimenticare la primordiale felicità edenica (prenatale-prestorica e prelinguistica). E non è dunque

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un caso che gli esiti della produzione in versi di Pasolini approdino a risultati di poesia narrativa, in

cui si definisce non tanto il sostrato ideologico che governa l'operazione regressiva, quanto le

modalità con cui il Ŗregressoŗ, sul piano stilistico e persino su quello sociolinguistico, si realizza, e

quindi le dinamiche attraverso le quali (nella poesia come poi accadrà nella narrativa) si esprime

l'intenzione pasoliniana di oggettivare la materia della rappresentazione in quanto riflesso

presuntamente autentico della Ŗrealtàŗ. Una posizione, peraltro, a cui Pasolini rimarrà fedele almeno

fino al 1957, quando, in quel noto saggio officinesco che è La libertà stilistica, una sorta di

dichiarazione a posteriori, si sofferma sulle proprie scelte formali: «La stessa passione che ci aveva

fatto adottare con violenza faziosa e ingenua le istituzioni stilistiche che imponevano libere

esperimentazioni inventive, ci fa ora adottare una problematica morale, per cui il mondo che era

stato, prima, pura fonte di sensazioni espresse attraverso una raziocinante e squisita irrazionalità, è

divenuto, ora, oggetto di conoscenza se non filosofica, ideologica: e impone dunque,

esperimentazioni stilistiche di tipo radicalmente nuovo»(13). La pratica regressiva si manifesta

dunque attraverso una nuova dimensione microstilistica, ma finisce anche con il prediligere

strutture più apertamente poematiche e (forse) non potrebbe essere altrimenti: c'è un conflitto da

raccontare, c'è soprattutto un mondo, quello del proletario, quello dell'altro, che deve potersi

esprimere e di cui prendere coscienza. A quell'istanza per definizione monologica della poesia lirica

si sostituisce (o si aggiunge) così la polifonia, l'intreccio di voci, anche se, a ben guardare, questo

non porta necessariamente a un vero e proprio aumento del tasso di narratività. Insomma, per

mettere in forma la rappresentazione del conflitto di classe è necessario un conflitto di voci: la

poesia deve poter mettere in atto processi di discorsività e veicolare così contenuti non solo lirici,

che nell'Italiano è ladro non coincidono ancora pienamente con una effettiva romanzizzazione. Ora,

senza scendere nel dettaglio di questioni formali che andrebbero discusse, a fondo e singolarmente,

anzitutto sul piano teorico(14), quello che mi preme rilevare è che nell'Italiano è ladro ci troviamo

di fronte a elementi di narratività piuttosto generici e altamente mescidati con forme

tradizionalmente monologiche della poesia. Regredire «lungo i gradi dell'essere», significa così

anche regredire lungo i gradi della storia e delle forme, guardare a generi più popolari, codificati e

autorevoli: e mi riferisco ad esempio alla tipologia della narrazione breve o brevissima che

corrisponde al genere della ballata (popolare o romantica, in un'accezione rispettivamente folklorica

e letteraria), di cui Pasolini può aver verosimilmente tenuto conto per il suo poema, nel tentativo di

coniugare appunto popolare e letterario, passato e presente, basso e alto, proletariato e borghesia. A

questo punto, esattamente come è accaduto per The waste Land, è evidente che anche per questo

testo pasoliniano esiste un problema di forma che induce anzitutto a interrogarsi sul come e

soprattutto sul dove sistemarlo in una classificazione dei generi. Si tratta di un poemetto narrativo,

di un poema epico concentrato, di un romanzo in versi, o di un mosaico disorganizzato di frammenti

di varia provenienza? e poi ancora, si può parlare di unità poetica e soprattutto formale per

L'italiano è ladro? Tutte questioni che, com'è noto, anche il poema di Eliot aveva sollevato

nell'acceso dibattito della critica eliotiana vecchia e nuova.

Ora, che Pasolini avesse in mente proprio Eliot per il suo poema è dato certo(15). In un

passaggio del diario si legge: «dal punto di vista formale: adattamento di brevetti eliottiani-joyciani,

magari di seconda mano (via per es. C. E. Gadda); ingresso del giornalismo in poesia, non senza

sfacciataggine; pastiche prosastico (si veda il principio poetico di Poe) per turgide tangenti liriche.

Contaminazione dřispirazione Ŗdi testaŗ, sconveniente, ingenua e dřispirazione Ŗdi pettoŗ sempre

però ingenua, quasi irritante nella sua ingenuità mescolata a unřeccessiva dimostrazione dřuna vita

prossima allřintelligentia dei più aggiornati.[…] Per il mio poema mi sono riletto Eliot e varie

antologie di poeti inglesi. Ho reimparato molte cose; prima di tutto a odiare il madrigalismo Ŕ che,

nelle ben confezionate audacie sintattiche e prosodiche, sa di quella letteratura italiana Ŗche non

sbaglia maiŗ; ho reimparato a detestare il gusto del limite, il senso della sconvenienza e della

opportunità. […] Ma dřaltra parte ho paura dellřapprossimativo, che è un gran pericolo della tecnica

adottata per ŖLřitaliano è ladroŗ; temo il prosastico, non tanto perché non mi renda conto che in un

lavoro simile la prosa è ineliminabile, è fatale, quanto perché sospetto la prosaicità proprio del

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contenuto cioè la debolezza del pensiero, il gioco scoperto della tesi; e non tanto le cadute

sintattiche quanto i sintagmi da elzeviro, da prosa rondista […] Un articolo di Eliot su Milton mi ha

chiarito qualche idea. Il mio macheronico mi ha fatta nausea; ho tagliato interi sterpi di versi, ho

fuso insieme più strofe. […] Nell'insieme ho rinunciato a molto prosastico Ŕ e molto a malincuore,

poiché si tratta in questo senso, di un ennesimo fallimento Ŕ in favore del poetico»(16).

Il faticoso travaglio creativo, mai giunto a una forma definitiva, testimonia quella che

possiamo definire Ŗfunzione Eliotŗ nella pratica compositiva e di revisione dell'Italiano è ladro.

Eliot si era espresso su Milton, per la seconda volta nel 1947, e da quel saggio, in cui paiono

condensati i principi formali a cui Pasolini guarda per il suo poema, vale la pena di citare più

diffusamente: «nella letteratura, non più che in tutte le altre cose dell'esistenza, non si può vivere in

uno stato di rivoluzione permanente. Se ogni generazione di poeti si assumesse il compito di portare

il linguaggio poetico allo stesso grado d'attualità della lingua parlata, la poesia mancherebbe a uno

dei suoi doveri più importanti; in quanto essa deve aiutare non solo a raffinare la lingua dell'epoca,

ma a impedire che questa muti tropo rapidamente. Uno sviluppo troppo rapido della lingua

comporterebbe un progressivo deterioramento, e questo è attualmente il nostro pericolo. Se la futura

poesia di questo secolo seguirà quella linea di sviluppo che, riesaminando il cammino compiuto

nella poesia degli ultimi tre secoli, a me pare giusta, essa scoprirà nuove e più complesse

espressioni nell'ambito di un linguaggio ormai stabilito. In questa ricerca molto potrebbe imparare

dalla prolungata struttura del verso di Milton, potrebbe anche evitare il pericolo d'un asservimento

alla lingua parlata e al gergo corrente. Potrebbe imparare che la musica del verso è fortissima nella

poesia che ha un preciso significato espresso con parole appropriate. I poeti potrebbero essere

indotti ad ammettere che una conoscenza della propria letteratura, e insieme della letteratura e della

struttura grammaticale di altre lingue, è una parte preziosissima del corredo d'un poeta. E ho già

suggerito che potrebbero dedicare un certo studio a Milton, come al più grande maestro inglese,

fuori del teatro, di libertà entro la forma»(17). Per il suo poema Pasolini sembra accogliere anzitutto

il suggerimento di esclusività del codice, perfettamente inscrivibile nel classicismo modernista di

Eliot, senza tuttavia tenere conto del fatto che il «pericolo di asservimento» era senz'altro pertinente

nell'ambito della letteratura inglese, molto meno nel contesto di quella italiana dove, com'è noto, la

poesia non era ancora approdata a esiti di aderenza mimetica al parlato: forse un pretesto per tentare

di riassestare le proprie scelte in direzione, appunto, della lingua letteraria e di quella che nel diario

definisce «lingua-musica»(18).

Occorre quindi osservare la struttura del poema, tenendo conto di questa spia eliotiana per

verificare cosa è accaduto alla tessitura stilistica di questi versi, così provati da continui

rimaneggiamenti e ripensamenti. Lo sperimentalismo dellřItaliano è ladro è per certi aspetti

ecclettico. Sul piano formale, colpisce anzitutto lřadozione (specie nella Redazione Falqui) di quella

rarissima terzina lirica in novenari(19), che va a unirsi alle lasse di versi canonici di diversa misura

e di versi liberi di varia estensione non rimati di cui si compone il poema. Sul piano linguistico poi,

l'ampia geografia dialettale plurilingue si configura nella strana mescolanza di elementi popolari,

marcati diastraticamente, con lessemi appartenenti alla tradizione letteraria o comunque disusati,

con fonti lessicografiche e con veri e propri intertesti letterari, di cui peraltro Pasolini, talvolta, si

preoccupa di riportare in nota anche il riferimento bibliografico: da Euripide («ite, thoai Lyssas

kunes, / itřeis oros»), alle lettere di Santa Caterina, al Libro de li exempli, sulla base del quale

modella alcuni versi in veneziano antico («e le ysle si muove dal so logo il sole / si oscura e viene

negro de caligine»), ai versi in italiano antico che ricalcano una formula di una confessione umbra

dell'XI sec. («Alla prima alba / io me accuso de lo genitore et de la / genitrice mia, křilli / me

puosero in ista istoria hora»)(20). Da notare che, mentre The waste Land è fittamente abitata da

intertesti della grande tradizione europea, quasi a disegnare l'unità linguistica del Sacro Romano

Impero, vista la scelta di codici che appartengono, appunto, alla tradizione (quali il latino, l'italiano,

il tedesco, il francese, l'inglese), nell'Italiano è ladro la scelta intertestuale, ad eccezione del greco

di Euripide, riporta prevalentemente alla tradizione popolare e quindi all'utilizzo di codici marcati

diastraticamente (i dialetti della fascia settentrionale e l'italiano popolare). Per contro, per quanto

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riguarda le scelte metriche, la discontinuità introdotta dal verso libero, intervallata dalla terzina, fa

pensare a una sorta di volontà a saldare in un certo senso i conti con la tradizione, con il passato,

integrandolo nel presente. In questo, per lo meno da un punto di vista tecnico, Pasolini sembra

condividere fattivamente gli intenti eliotiani. Una volontà che spiegherebbe peraltro i numerosi

tentativi di coniugare, proprio e soprattutto nelle terzine, un lessico basso con una struttura e un

tono lirico («azzurri orizzonti che mute Lingue / svelano come un canto dřanime!», «E presso i neri

e gli azzurri / dei tunnel, dei bivii, le Lingue / segnavano Salvenach, Fiume, / su pontebbane dai

cigli azzurri») e di tematizzare la differenza tra lingua e dialetto («Lingua non dialetto è il cuore /

dei signori del lungomare, / alla messa di mezzogiorno», in questo senso esemplare è il verso in cui

il personaggio del ragazzo ricco è associato allřitaliano, lingua della burocrazia, ingranaggio che

stritola il povero, «Qui Brigadiere Scogna Salvatore / discorre in italiano e io non ci capisco

nulla»(21)). Questa contaminazione viene confermata inoltre dall'inserimento dell'elemento corale,

che si impone sulla scena alla maniera aristotelica, «come uno degli attori, [che] deve essere parte

del tutto e partecipare allřazione»(22) e va quindi a realizzare una sorta di pastiche di strutture della

modernità e di quelle della tradizione, in un andamento quasi musicale (per lo meno negli intenti

dell'autore). Scrive Pasolini nel Diario del poema: «particolarmente musicale la terza parte, in cui la

Madre si alterna alle Madri […] (con motivi musicali presi dal Settecento, dal Cinquecento, dal

Duecento e dalla musica religiosa gregoriana; e infine il disgregarsi della lingua-musica in

dissociazioni e balbettii carichi del dolore dell'impotenza e del primordiale»(23).

Chi parla, dunque, in questo testo dal piano compositivo apertamente diegetico? Per definire

il quadro enunciativo è essenziale precisare che L'italiano è ladro racconta la storia di due ragazzi

inizialmente cresciuti insieme, il figlio del contadino e il figlio del padrone. Il primo finisce per

emigrare e vive le lotte della propria classe, mentre il secondo si piega al proprio destino borghese.

La condizione di figliolanza dei due giovani è resa esplicita dalla presenza di una terza voce, quella

della madre del giovane contadino, cui si aggiunge il coro delle madri, indicativo di una condizione

che non è solo individuale ma collettiva e pertanto storicamente situata. Sono voci che, nelle varie

stesure del testo, appaiono e scompaiono di volta in volta a seconda dei tagli e delle aggiunte che

Pasolini compie. Il discorso poetico ruota principalmente attorno al personaggio di Dino, il giovane

contadino che è allo stesso tempo protagonista e dedicatario dellřopera, e soprattutto figura di tutti Ři

parlantiř che compaiono nelle poesie di Dov‟è la mia patria e quindi di tutta quella classe «di

ragazzi poveri e sfortunati» che con lui viene portata a un massimo di rappresentanza allegorica.

Osservando le marche pronominali, nellřopposizione incalzante tra lřio e il tu («io e il

bordelletto del signore», «Io e il figlio del padrone», «io e te si partiva», «tu reggevi la legnola, io la

vermena», «mio padre / crepava con tutta lřArgentina, il tuo / avanzava di grado»(24), ecc..) viene

esemplificata lřappartenenza dei personaggi (allocutore e allocutario) a due mondi contrapposti

ideologicamente («il tuo mondo non macellò mica il mio mondo», «il tuo mondo non scavò mica la

fossa al mio», «e non marcirono, no, i nostri due mondi», «i due mondi si sono scontrati», «i nostri

due mondi»(25)). Nell'istanza enunciativa è rilevante la presenza di una progressiva assunzione del

punto di vista del personaggio da parte dellřautore: Pasolini infatti, a un certo punto, si identifica

con il ragazzo povero, inserendo sé stesso nel contesto dellřazione descritta. Si ha uno spostamento

graduale da una terza persona («i signori e i poveri non si son mica; i signori non hanno») alla

seconda («voi non ci avete mica; tu e quelli come te; voi che nascete»). Dai generici due mondi («i

due mondi non si») si passa allřincalzante successione degli aggettivi possessivi tuo e mio («il tuo

mondo»; «il mio mondo»; «i nostri due mondi»). La continuità spazio-temporale di questa

opposizione è resa poi con il passaggio dalla prima persona singolare alla prima plurale e dalla

seconda persona singolare alla seconda plurale, dallřio al noi e dal tu al voi, che traduce una

progressiva coscienza del sé e della propria identità, segno di conquista di un sentimento comune, di

appartenenza sociale e di apertura alla storia collettiva («Oggi ci odiamo, domani ci

ammazzeremo», «Io condirò il mio pezzo di pane solo / col tuo sangue borghese, perché / i due

mondi non si inzuccavano mica sul Foro, non si sputarono mica addosso», «noi poveretti», «la

nostra cucina», «i padri giovinetti dei nostri bisnonni padani», «vi pensate», «noi poveri», «nostri

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cuori vergini»(26)). In altre parole la comunicazione passa da un io, che si tramuta in un noi, e da

un tu che diventa voi nel momento in cui il soggetto partecipa di una sorte comune agli uomini della

propria classe, con maggior forza nel finale. Si attua progressivamente una sorta di rovesciamento

che conferisce carattere di continuità sociale e garantisce lřevoluzione del senso della narrazione: il

noi assume da un certo momento in poi un significato di azione collettiva e lřallocutore è un tu che

sembra incarnarsi nella figura del lettore piccolo borghese. Anche la terza voce, che è quella madre

di Dino, nel passaggio dallřio al noi, diventa un coro che coinvolge, in un lamento collettivo, tutte le

madri di quei figli «poveri e sfortunati», accomunate da una condizione di sofferenza e povertà («Io

questo ŖGinoŗ o ŖPirùcŗ o ŖMilaneseŗ / lřho portato nella pancia chřera autunno», «Dino come suo

zio, / che era il più bello della contrada»(27)). Il coro delle «madri che bestemmiano nel dialetto

proletario / dellřOttocento, del Cinquecento, del Mille»(28) per la morte dei propri figli, è un pianto

collettivo. Non cřè più lingua per dire il dolore che ha attraversato i secoli, le regioni, i paesi, la

storia:

Noi madri medievali scorriamo

torrenti di lacrime nel tuo ventre silenzioso,

non ci sono più lingue per dar voce al dolore,

…madri?...chi piange mai?...Non foglia più

lřalbero genealogico, non cřè più Lingue…

Que farà eo?...Le madri veneziane

Piangono il loro pianto delle origini!(29)

Nelle battute finali lo scontro tra classi sociali antagoniste appare ancora più crudele, esasperato

dalla gestione dellřistanza enunciativa: lřautore si inserisce via via nelle voci sia del figlio del

popolo, sia del figlio della borghesia, sia della madre del ragazzo povero, ma anche dei cori che

partecipano alla scena. Spia dřingresso di questa presenza autoriale è in particolare un verso, in cui

questa rottura è resa esplicita: «sulla linea del mio cuore / i due mondi si sono scontrati»(30): è da

quel momento in poi che sulla scena sembra esserci anche lřautore. Si tratta di una

transindividualità che viene anche tematizzata. Si realizza così un passaggio nodale che consente di

stabilire come Dino non sia di fatto un personaggio, che si pone cioè al di là della presenza

dell'autore, ma come, ad un certo punto della storia, diventa una sorta di altro da sé. Questo

spostamento è confermato da una serie di strategie narrative tra le quali la più evidente è la presenza

di parole bivoche (in senso bachtiniano), ovvero di espressioni linguistiche che, nelle parti gestite

diegeticamente dal narratore, sono da mettersi in carico ideologico ai personaggi o addirittura ai

cori («Scendi giù mamma, scendi giù / nei regni della morte dov'è sceso Dino, / ah mamma, voltati

indietro, risali il fiume / dei secoli, al di là», «lui quasi Dio, parlante di un'isola platonica / che cosa

facevano in fondo all'albero / genealogico pieno di padri ignoti / le antenate umbre di Dino?» (31)).

Pasolini, in definitiva, presta la sua voce a Dino e con la sua voce lo fa parlare (lui e la

classe proletaria), adottando il procedimento regressivo: il poeta, piccolo borghese, esprime così

anche se stesso, presta la propria capacità espressiva al ragazzo povero. In questo modo anche

autobiografia e scrittura vanno a coincidere, come dimostrano i passaggi in cui sono fortemente

presenti alcuni elementi paesaggistici inconfondibilmente cari al poeta, mescolati a quelle tracce di

storia familiare che prendono forma nei significativi inserti di genealogia familiare, modalità tipica,

peraltro, della narrazione epica:

Quella volta la roggia passava ancora per la piazza

e i Miorin andavano allřelemosina

e la Teresa era la più sgualdrina della contrada

e i nostri cugini avevano ancora la distilleria

e dallřaltro secolo tremava ancora una canzone:

Xe morto Radeschi

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Xe messo in pignata

e lřAustria era fresca come una rosa,

e la nostra bisnonna fresca come una rosa

veniva giù dalla Polonia col soldato di Napoleone,

freschi come rose morivano i soldati di Osoppo,

fresco come una rosa il nonno

fece il soldato del Re, freschi come rose

sulla roggia che ancora passava per la piazza

freschi come rose cantavano i morti vespri e serenate(32).

A ben guardare, le parti del testo che corrispondono alla cosiddetta digressione epica si traducono,

appunto, nella genealogia familiare, che appare sganciata da una funzionalità specificamente

diegetica, ma che va a legare invece l'attualità dell'azione a un continuum storico, integrandola in un

flusso temporale senza interruzione alcuna. Sono passaggi che rispondono a un bisogno di

autorappresentazione coerente, senza fratture temporali. In questo senso, possiamo parlare di

modalità epica come simultanea integrazione del tempo e dello spazio. Le geneaologie pasoliniane

esprimono infatti il bisogno di radicamento in un passato, esprimono, in altre parole, il tentativo

dell'autore di spiegarsi, nel fluire del tempo e della storia, le cause della propria identità, il senso

della propria posizione nella storia, nella misura in cui, come accade nella modalità epica, si saldano

un passato (che è Ŗvalorosaŗ genealogia) e un presente. Non viene raccontata la storia di una

famiglia a introdurre la psicologia dell'eroe, com'è nel romanzo, ma la narrazione si configura come

interfaccia tra la micro-storia della famiglia e la grande storia nazionale, com'è tipico del modo

epico. Si chiarisce in questo modo anche il tentativo pasoliniano di dare voce a un eroe proletario e

quindi di uscire dalle strutture tipiche del romanzo borghese mediante l'inserimento di elementi

tipici del modo epico. Nonostante ci sia l'entrata in scena dell'altra classe e l'eroe sia di fatto un eroe

proletario, si tratta di un personaggio che, anche se è oggetto di un tensione di ancoramento a un

coro epico relativo alla grande storia, mantiene i tratti psicologici tipici dell'eroe borghese, che sono

un po' la traccia di una soggiacente identificazione dell'autore con il personaggio (autore che presta

la sua soggettività borghese al personaggio). Non c'è quindi un'incorporazione dell'altro,

tipicamente epica, ma un gioco di specchi, borghesemente romanzesco. La modalità epica si

inserisce così nella struttura romanzesca senza però scalfirne veramente i caratteri e senza davvero

metterne in discussione i presupposti ideologici. Significativa in questo senso anche la presenza di

una progressione del campo verbale, dai tempi narrativi ai tempi commentativi: lřimperfetto

narrativo diventa presente, in una proiezione che comprende anche il futuro, confermando

lřesistenza di una catena isotopica temporale (ma anche tematica e spaziale) che va a rafforzare

ulteriormente il carattere macrotestuale del testo. Un tempo passato («giocavamo gudulando»,

«mignoli di dodicřanni, che dřaccordo si faceva», «tu tenevi le palpebre chine»(32)), del ricordo

(«mi penso che si telava», «e gli uccelli, ricordi?», «non ti pensi?», «non ti ricordi?», «mi penso»,

«vi pensate compagni?»(34)) che si contrappone al presente («Adesso è padrone dellřaria», «vedi

che tutto è suo»). È il passaggio, peraltro coincidente con la vicenda autopoetografica dellřautore:

dalla giovinezza quasi a-storica («Ah luccicanti cucurriti dei galli! / io e te si partiva pel sentiero,

sui muschi / e i frondai molli di guazza, / imbarlumiti dallřalba, che gioia!», «nei dopocena tiepidi

sotto le stelle»(35)), alla dimensione della storia («Roosvelt ti sorrideva / i vescovi ti porsero

lřanello», «A Friburg ařn parlavi brisa il fransèis / a Lubiana non parlavo il sloveno, / e adès què in

Itèlia…è meglio che stia zitto, / se no puvàtt Crist e quella puttana della Madonna…»(36)), e quindi

alla ormai matura coscienza di classe («così splende in noi poveri lo Spirito», «lřumanità che balena

in chiari / frammenti ne buio delle nostre Lingue», «lřumanità fremente di passioni limpide / che

riluce fra le catene / della nostra esistenza schiva dřumiltà», «oh tu che questa umanità

intravedi»(37)).

Anche la scelta linguistica riproduce un intento fondamentalmente ideologico-politico: e non

è un caso che la mimesi della realtà sociale dei parlanti risulti scandita da una forte e marcata

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escursione linguistica del lessico basso in un crescendo che culmina con la bestemmia, unica

risposta alla crisi di legittimazione della parola, ed espressione essa stessa di uno stile(38). A

bestemmiare con lřautore è ora una intera classe sociale: quei poveri, con le loro madri («Sentite, ah

sentite, nel ventre dellřItalia / le madri che bestemmiano nel dialetto proletario»), ai quali il poeta

presta la propria voce, servendosi dei loro dialetti, nel tentativo quasi estremo di farsi riconoscere

come una sorta di maître a penser, di mettersi a loro disposizione, offrendo loro la lingua dei padri,

la lingua del potere, grazie alla quale anchřessi potranno avere piena coscienza di sé, della micro e

macro storia, e potranno emanciparsi rovesciando a loro volta quello stesso potere che li opprime.

Una conquista che muove la propria ragione dřessere dalla dottrina del cristianesimo e dal Ŗsogno di

una cosaŗ marxista. Lřeffetto di questa tecnica di straniamento è più incisivo nella progressione

conclusiva della storia raccontata, che si chiude con tre testi lirico-ragionativi che prendono forma

in un coro politico con un impianto di nobile retorica ideologica. Il finale, tuttavia, sembra

politicamente ambiguo: nellřinvocazione del ritorno della lingua di Dino, si realizza una sorta di

identificazione tra preistoria e speranza, regressio intrauterina e alba della presa di potere del

popolo, ideologicamente mediata:

lřumanità che balena in chiari

frammenti nel buio delle nostre Lingue,

balbettio, o, se vuoi, canto

dřallodola presa da un amore muto Ŕ

lřumanità fremente di passioni limpide

che riluce fra le catene

della nostra esistenza schiava dřumiltà,

nella bassezza dellřanimale,

oh tu che questa umanità intravedi

dietro stupende nostalgie,

e sai che lo spirito del secolo

ne depone nei ricchi solo una pallida schiuma,

che la ragione della classe

padrona dellřumano

(mentre ne è invece un palpito morente)

arresta il nostro cammino…

e puoi ascoltare come un diapason incantato

la vita veramente umana che sale

in spighe non mietute da un seme felice,

e compatire lřingenua malvagità

che balbetta come un ubriaco

nei nostri cuori vergini che tremano

davanti allřangelo dellřannunciazione,

e sai capire le cupe amarezze

che sognano sangue per allattare i figli

affamati Ŕ oh amico, oh fratello

ritorna con noi

porta tra noi la tua Lingua

donaci la tua Lingua che pianga il declinare

della razza sotto le valanghe brutali

e svisceri dal buio prenatali i rossori

dellřalba, e ci guidi come un canto

dřincudini lungo la strada

che ci darà il potere sullřumano(39).

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Così, dallo stridere di due mondi, l'uno incarnato in una dimensione esistenziale pregna di

valori che sembrano appartenere solo al passato e l'altro teso alle sollecitazioni del presente,

affiorano le contrapposte spinte della tradizione, imperfettamente e ampiamente intesa. Una

tradizione che è anche figura dell'autorità, da cui si scorge un'angoscia esistenziale e politica che

cerca una sua forma e finisce per organizzarsi in discorso poetico.

Come all'intellettuale che si aggirava tra le rovine della tradizione, quasi unica fonte di

speranza nella desolazione e nell'aridità del tempo e dello spazio, non restava che ammucchiarle per

arginare l'incombere della storia, a distanza di un ventennio all'intellettuale che urlava la propria

rabbia e impotenza di fronte alla sempiterna lotta di classe, non restava che puntellare le macerie

della propria esperienza poetica friulana con i frammenti dell'ideologia e percorrere quindi altri

sentieri più pervi per raccontare il mondo, interiore e storico. Pasolini ne era consapevole: «c'è un

cattivo gusto del dopoguerra a cui naturalmente non sarò riuscito a sfuggire del tutto: ma se in parte

l'ho fatto, lo devo alla sofferenza, all'insofferenza, alla rabbia, alla sfiducia cui sono stato preda

nello scrivere questi versi. Una tremenda voglia di fare e una tremenda voglia di non fare.

Impotenza e ispirazione»(40). E se Eliot ebbe al suo fianco Pound, pronto a estirpare con la cesoia

l'eccedente, e a portarlo a una forma (che comunque rimane non unitaria) in cui la tradizione si

integra con la modernità attraverso un evidente artificio metaletterario, Pasolini non riuscì

interamente a essere un «miglior fabbro» di sé stesso, non riuscì a risolvere il dissidio del conflitto

di classe e la distanza incolmabile tra i due mondi, non riuscì quindi a non perdere di vista un

materiale in continua espansione, un non-finito strutturale che nei «capoversi in ebollizione»(41)

dell'Italiano è ladro si traduce nell'incapacità di unire istanze di tipo poematico, con istanze di tipo

narrativo e con istanze di tipo tematico: in definitiva, un sostanziale fallimento, da cui deriva la

volontà di trovare altre vie per esprimere, appunto, la dissonanza del mondo.

Lisa Gasparotto

Note.

(1) P. P. Pasolini, Da “L‟italiano è ladro”, in «Nuova Corrente», I, n. 3, gennaio 1955, pp. 234-239. La redazione del

testo uscita in rivista, accompagnata da ulteriori frammenti, ha visto poi la luce in sede postuma in Id., Bestemmia. Tutte

le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, prefazione di G. Giudici, Milano, Garzanti, 1993, pp. 1648-1654; un'altra

redazione del testo (la cosiddetta Redazione Falqui) si legge ora in P. P. Pasolini, Tutte le poesie, a cura e con uno

scritto di W. Siti, con un saggio introduttivo di F. Bandini, cronologia a cura di N. Naldini, Milano, Mondadori, 2003

(d'ora in avanti indicato con la sigla TP), II, pp. 793-798.

(2) T. S. Eliot, Tradizione e talento individuale (1919), in T. S. Eliot, Opere, a cura di R. Sanesi, Milano, Bompiani,

1986, pp. 720-721.

(3) Si pensi ovviamente al testo La scoperta di Marx, nell'Usignolo della Chiesa cattolica, in TP, I, pp. 497-503. Si

tenga inoltre conto di quanto scrive Al lettore nuovo: «ciò che mi ha spinto a essere comunista è stata una lotta di

braccianti friulani contro i latifondisti, subito dopo la guerra (I giorni del Lodo De Gasperi doveva essere il titolo del

mio primo romanzo, pubblicato invece poi nel 1962 col titolo Il sogno di una cosa). Io fui coi braccianti. Poi lessi Marx

e Gramsci. La trasformazione e la fusione […] dei miei due filoni poetici, lřanti-italiano in falsetto e lřitaliano eletto,

avviene sotto il segno del mio marxismo mai ortodosso. È lentamente che arrivo al Ŗpoema civileŗ», P. P. Pasolini, Al

lettore nuovo, ora in SLA, pp. 2517-2518.

(4) P. P. Pasolini, Poesia in forma di rosa, in TP, I, p. 1099.

(5) P. P. Pasolini, «...una forza del passato», in «Vie Nuove», 42, XVII, 18 ottobre 1962, poi in Id., Le belle bandiere.

Dialoghi 1960-1965, a cura di G. C. Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1977, pp. 233-244.

(6) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), in TP, II, pp. 865-878; pp. 869-870. Cfr, inoltre

V. Woolf, Lettera a un giovane poeta, a cura di M. Premoli, Milano, Archinto, 2000. La Woolf si chiede perché mai la

poesia, dopo essersi «onestamente scrollata di dosso certe falsità», non dovrebbe «aprire gli occhi, guardare fuori dalla

finestra e scrivere delle altre persone». Per uscire ed entrare nel mondo degli altri il poeta dovrebbe a ogni buon conto

riuscire a «trovare il giusto rapporto […] tra il Ŗséŗ che conosce e il mondo esterno». «È un problema difficile», dice

sempre la Woolf, tanto difficile che «nessun poeta vivente lo ha ancora fatto». La scrittrice invita così lřamico John

Lehamann, a «scoprire il rapporto tra cose incompatibili mentre hanno unřaffinità misteriosa, assorbire ogni esperienza

che attraversa la […] strada, senza timore e saturarla completamente in modo che la […] poesia sia un insieme, non un

frammento; ripensare la vita umana in poesia onde darci di nuovo la tragedia e la commedia attraverso personaggi

concentrati e sintetizzati come fanno i poeti. […] Tutto quello che devi fare adesso è stare alla finestra e lasciare che il

tuo senso ritmico si apra e si chiuda, si apra e si chiuda, in modo audace e libero finché una cosa non si fonde in

unřaltra, finché i tassi non si mettono a ballare con i narcisi, finché da tutti questi frammenti separati non si viene

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formando un insieme. […] Poi lascia che il tuo senso ritmico si snodi tra gli uomini e le donne, tra gli omnibus, i passeri

Ŕ qualsiasi cosa si presenti lungo la strada Ŕ finché non li abbia legati in un tutto armonioso» (pp. 39-42).

(7) P. P. Pasolini, Il metodo di lavoro [1958], in Appendice a Ragazzi di vita, Torino, Einaudi, 1983, p. 210.

(8) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), in TP, II, pp. 870-871.

(9) La plaquette, illustrata con 13 disegni da Giuseppe Zigaina, è stata pubblicata in 500 copie numerate e non è mai

stata ristampata (P. P. Pasolini, Dov'è la mia patria, Casarsa, Edizioni dell'Academiuta, 1949). Alcuni componimenti

della raccolta si leggono anche nella seconda sezione (dal titolo Il testament Coràn) del canzoniere friulano La meglio

gioventù, sebbene con significative varianti di redazione; a questo proposito cfr. Note e notizie sui testi, a cura di W.

Siti, M. Careri, A. Comes e S. De Laude, in TP, I, pp. 1460-1494; in particolare le pp. 1488-1491; si veda inoltre

l'edizione critica e commentata P. P. Pasolini, La meglio gioventù, a cura di A. Arveda, Roma, Salerno, 1998.

(10) Oltre alla raccolta d'esordio (Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria antiquaria Mario Landi, 1942), il riferimento è

anche ai successivi esiti poetici (Poesie, San Vito al Tagliamento, Stamperia Primon, 1945; Diarii, Casarsa,

Pubblicazioni dell'Academiuta, 1945, Ŕ ristampa anastatica del 1979, con una premessa di N. Naldini Ŕ; I pianti,

Casarsa, Pubblicazioni dell'Academiuta, 1946), che entrano in larga parte nella prima sezione del canzoniere friulano La

meglio gioventù. Poesie friulane, Firenze, Sansoni («Biblioteca di Paragone»), 1954, ora in TP, I, pp. 1460-1494.

(11) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), in TP, II, p. 876.

(12) P. P. Pasolini, Il metodo di lavoro [1958], in Appendice a Ragazzi di vita, Einaudi, Torino, 1983, p. 210.

(13) P. P. Pasolini, La libertà stilistica, in Passione e ideologia (1960), ora in Id., Saggi sulla letteratura e sull'arte, a

cura di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di C. Segre, cronologia a cura di N. Naldini, Milano, Mondadori, 1999

(d'ora in avanti indicato con la sigla SLA), I, p. 1233.

(14) Nell'ambito degli studi sulla narratività nella poesia italiana si vedano almeno M. A. Bazzocchi, Poesia come

racconto, in M. A. Bazzocchi, F. Curi (a cura di), La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, Bologna,

Pendragon, 2001, pp. 151-185; A. Berardinelli, La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Torino,

Bollati Boringhieri, 1994; P. Giovannetti, Modi della poesia italiana contemporanea. Forme e tecniche dal 1950 a oggi,

Roma, Carocci, 2005; L. Lenzini, Interazioni. Tra poesia e romanzo: Gozzano, Giudici, Sereni, Bassani, Bertolucci,

Trento, Temi, 1998; R. de Rooy, Il narrativo nella poesia moderna. Proposte, teoriche & esercizi di lettura, Firenze,

Cesati, 1997; E. Testa, Il libro di poesia. Tipologie e analisi macrotestuali, Genova, Il Melangolo, 1983, Id., Per

interposta persona. Lingua e poesia del secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, Id., L'esigenza del libro, in M. A.

Bazzocchi, F. Curi (a cura di), La poesia italiana del Novecento, cit., pp. 97-119, Id., Lingua e poesia negli anni

Sessanta, in S. Giovannuzzi (a cura di), Gli anni '60 e '70 in Italia. Due decenni di ricerca poetica, Genova, San Marco

dei Giustiniani, 2003, pp. 21-43; P. Zublena, Narratività (o dialogicità?). Un addio al romanzo familiare, in S.

Giovannuzzi (a cura di), Gli anni '60 e '70 in Italia, cit., pp. 45-85, Id., Frammenti di un romanzo inesistente. La

narratività nella poesia italiana recente, in G. Langella, E. Elli (a cura di), Il canto strozzato. Poesia italiana del

Novecento. Saggi critici e antologia, Novara, Interlinea, 2004, pp. 255-266.

(15) Si tenga inoltre presente che Pasolini è stato anche traduttore di Eliot e proprio negli immediati dintorni della

stesura dell'Italiano è ladro: nel 1947 esce in una rivista friulana (cfr. «Ce fastu?», nn. 5-6, 1947) la traduzione in

friulano della quarta sezione di The waste Land, Death by water (Muart ta l'aga), ora in TP, II, pp. 1462-1463.

(16) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), in TP, II, pp. 872-873.

(17) Si tratta di un testo che Eliot scrive per la conferenza annuale per l'ŖHenrietta Hertz Trustŗ alla British Academy di

Londra nel 1947; fu pubblicato come volume XXXIII della serie, London, G. Cumberlege, 1947; ripubblicato in

Sewanee Rewiew, LVI, 2 aprile-giugno 1948, quindi inserito come Milton II nella raccolta di saggi On Poetry and

Poets del 1957, ora in T. S. Eliot, Opere. 1939-1962, a cura di R. Sanesi, Milano, Bompiani, 2003, pp. 497-515; p. 514-

515.

(18) Si legge nel diario: «e infine il disgregarsi della lingua-musica in dissociazioni e balbettii carichi del dolore

dell'impotenza e del primordiale», P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), TP, II, p. 876-

877.

(19) La terzina lirica in novenari risulta testimoniata in specie in pochi testi quattrocenteschi (con tre terzine giocate su

tre parole-rima, chiuse da un verso isolato finale che riprende la parola-rima del primo verso); si veda S. Carrai, Un

esperimento metrico quattrocentesco (la terzina lirica) e una poesia dell‟Alberti, «Interpres», V, 1983-1984, pp. 34-45.

Pasolini aveva già utilizzato questa stessa terzina in novenari nelle poesie della sua ultima raccolta friulana, Dov'è la

mia patria; sulle strutture metriche pasoliniane, cfr. F. Brugnolo, La metrica delle poesie friulane di Pasolini, in G.

Santato (a cura di), Pier Paolo Pasolini: l'opera e il suo tempo, Padova, Cleup, 1983, pp. 21-65.

(20) Per quanto riguarda la formula adattata dal greco, in nota si legge la traduzione in italiano e tra parentesi il

riferimento alla fonte letteraria secondo questo procedimento: «Andate, come i cani di Lissa, andate contro il monte (dal

greco di Euripide)»; per quanto riguarda le lettere di Santa Caterina, in nota vengono indicati i passi adattati allřitaliano

e lřindicazione: «italiano ispirato a quello delle lettere di Santa Caterina»; nelle note relative alle fonti da cui derivano i

versi in veneziano antico e quelli ricalcati sulla confessione umbra si legge, nel primo caso «italiano ispirato al

veneziano antico del ŖLibro de li exempliŗ (a cura di G. Ulrich, Bologna, 1891)» e nel secondo caso «dallřitaliano di

una formula di confessione umbra del sec. XI»; P. P. Pasolini, L‟Italiano è ladro (Redazione Falqui), TP, II, pp. 844-

845; 849; 850.

(21) Ivi, p. 823.

(22) Aristotele, Poetica, trad.it. di G. Padano, Roma-Bari, Laterza, 1998, p. 41.

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(23) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), TP, II, p. 877.

(24) P. P. Pasolini, L‟italiano è ladro (Redazione Falqui), TP, II, pp. 809, 811, 812, 815.

(25) Ivi, p. 819.

(26) Ivi, pp. 819-820, 849, 850.

(27) Ivi, pp. 838-839.

(28) Ivi, p. 847.

(29) Ivi, p. 850.

(30) Ivi, p. 819.

(31) Ivi, p. 844, 848.

(32) Ivi, p. 841.

(33) Ivi, pp. 809-811.

(34) Ivi, pp. 810-813.

(35) Ivi, p. 812.

(36) Ivi, pp. 817 e 821.

(37) Ivi, pp. 861-862.

(38) Nelle teorizzazioni officinesche Pasolini aveva avuto modo di esprimere quanto «i primi effetti del dopoguerra

[fossero] stati appunto l'anti-retorica e la mescolanza degli stili; o, insomma, la riscoperta di quello che gli stilisti

chiamano il concreto-sensibile. Nella fattispecie questo concreto-sensibile è stata l'Italia, vivente e parlante, che per un

ventennio era sparita. Il neorealismo ha instaurato subito alcuni stilemi, sia pure approssimativi, a rappresentare ai sensi

questa realtà» (P. P. Pasolini, La confusione degli stili, ora in SLA, I, p. 1080).

(39) P. P. Pasolini, L‟italiano è ladro (Redazione Falqui), cit., p. 826.

(40) P. P. Pasolini, Diario de «L'italiano è ladro» e appunti (1949-1950), TP, II, p. 878.

(41) Ivi, p. 868.