Jose María Usandizaga - orcam.org · En el País Vasco,la difuminación de su imagen en el territorio de lo legen-dario se derivó más bien de lo contrario:de la sobreabundacia

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Diseño: Alberto Corazón

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Diseño: Alberto Corazón

FIGURA EN LA NIEBLA:JOSÉ MARÍA USANDIZAGA (1815-1915)

No es fácil aproximarse al caso Usandizaga. Establezcamos en primer lugarla necesidad de enfocar dos ámbitos distintos que enmarcan la percepciónde su obra y de su misma figura. Madrid y San Sebastián o, lo que es lo mis-mo, el contexto español general y el vasco, en lo que precisamente en laépoca que Usandizaga vivió comenzaba a llamarse Euzkadi (Euskadi en laactualidad).

Para la música española, Usandizaga fue poco más que el fogonazo de Lasgolodrinas que hizo exclamar a Gerónimo Giménez (el autor de La Tempra-nica): “Este crío nos ha fastidiao a tós”. Nadie sabía muy bien de dónde ve-nía aquel crío, y las circunstancias de su muerte temprana no permitieronver a dónde iba, más allá del estreno de La llama. Quedó en eso, en un re-lámpago.

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En el País Vasco, la difuminación de su imagen en el territorio de lo legen-dario se derivó más bien de lo contrario: de la sobreabundacia de informa-ción sobre su peripecia personal. Los habitantes de una pequeña ciudad co-mo San Sebastián, un pueblo grande en la época que nos ocupa, podían en-tre todos reconstruir hasta en su menor detalle la vida cotidiana de un con-vecino, siempre que el empeño estuviera justificado. ¿Y cabía mayor justifi-cación que la muerte a los 28 años del niño prodigio, del estudiante en Pa-rís, del triunfador en la arena propia de la ópera nacional vasca y en el le-jano foro del teatro madrileño?

USANDIZAGA EL DONOSTIARRALa historia personal de cada ser humano es, en cierta medida, la dela tensión entre los condicionantes del entorno en el que se ha edu-cado y el mayor o menor alejamiento de los mismos. La historia dela música está plagada, desde el romanticismo, de epopeyas de estetipo, de cruzadas mantenidas contra la voluntad paterna o la corte-dad de miras del medio en el que surgió el artista-héroe. Usandizaganació en un ambiente que idolatraba, todo lo tópicamente que sequiera, este arquetipo.Y se encontró así con la paradoja de encarnar

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al héroe, pero sin la menor necesidad de encarar la ruptura. Todo sele dio hecho.

Nació en una familia acomodada, de un padre rentista y de ideologíamás o menos liberal-republicana, pero sin ninguna estridencia militan-te. La familia, tanto sus padres como sus hermanos, lo cobijó estrecha-mente durante toda su vida, especialmente su madre –prototipo de en-trega y omnipresencia– y su hermano Ramón, dos años menor y tam-bién músico. La protección familiar derivaba en gran medida de su pre-caria salud: un percance infantil le dejó una cojera permanente, y la tu-berculosis que acabaría con su vida apareció probablemente en épocamuy temprana, aunque el mutismo es absoluto al respecto. Dado el ca-rácter maldito de la enfermedad en la época, la mayoría de las fuentescontemporáneas ni siquiera la citan por su nombre. Mantuvo siempreun aspecto enfermizo y apocado, en esto son unánimes los testimonios.María Lejárraga, esposa de Gregorio Martínez y coautora –o única au-tora– de los libretos de Las golondrinas y La llama, cuenta: “Cuando leencontramos, tenía 24 años, pero representaba mucho menos edad. Erapequeño, desmedrado, enfermizo, cojeaba levemente”. Y respecto a su

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carácter tras el triunfo de Las golondrinas: “Por la edad era hombre; porel extraordinario éxito, el héroe del día; por la voluntad, chiquillo mi-mado y testarudo”. El cantante que estrenó la obra, Emilio Sagi-Barba,recordaba así su primer encuentro: “Y se me presentó Usandizaga, conaquel aire de timidez, de poquita cosa, tan educadito, tan modoso, tansin palabras, la partitura debajo del brazo y en sus hermosos ojos unamirada de humildad y de apocamiento”. José Díaz Alberdi, a quien elAyuntamiento de San Sebastián encargaría un panegírico tras la muer-te del compositor, dice que “marchaba como a saltitos de pájaro, son-riendo tristemente”.

Los pasos de su vocación musical pueden seguirse de cerca, como los siguióla sociedad donostiarra en su momento. Las anécdotas infantiles –la inmedia-ta afición al pianillo de juguete con el que se entretuvo en la convalecencia delaccidente que le costó la cojera, la querencia por los lugares en los que se in-terpretaba música al aire libre– son religiosamente recogidas por los prime-ros cronistas en tono hagiográfico, y las apariciones del niño pianista tienen in-mediato reflejo en la prensa local. San Sebastián se plegaba al talento de lacriatura y esperaba.

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La familia tiene recursos tanto económicos como sociales para encauzarla vocación de Joxemari (forma vasquizada de su nombre que siempre seempleó en San Sebastián). Por medio de un conocido común, consiguenuna audición con Francis Planté (1839-1934), uno de los pianistas fran-ceses más importantes de su tiempo. El veredicto es inequívoco: el chi-co tiene talento y hay que proporcionarle la mejor educación posible.Así, tras unos primeros años de formación con maestros locales, es en-caminado a París. La opción era previsible. De un censo total de setentay nueve compositores vascos que estudiaron fuera de su tierra entre1822 y 1935, José Antonio Arana Martija situó cincuenta en Madrid yveintisiete en París. La tendencia hacia la capital francesa se acentuó enel primer tercio del siglo XX: de veinticuatro compositores, doce estu-diaron en Madrid y once en París. Pero, además, Usandizaga era un tipomuy concreto de vasco: era donostiarra.

Desde que en 1887 la reina María Cristina iniciara la tradición del vera-neo en San Sebastián, la Bella Easo –como gustaban de calificarla los cro-nistas de la época– había accedido a un estatus de internacionalidad com-pletamente desproporcionado respecto a su tamaño. La cercanía del otro

gran centro turístico europeo, Biarritz, que se había desarrollado antes,fomentó las visitas a San Sebastián de las élites europeas de la aristocra-cia, el dinero, el intelecto o la moda del momento. En una ciudad casi defrontera, las novedades llegaban de Francia. La enorme influencia recibidadurante esas décadas es aún perfectamente visible en el aspecto urbanode la ciudad. Desde el Casino, edificado en 1887 siguiendo el modelo delCasino de Montecarlo de Charles Garnier, la inspiración –o, directamen-te, la autoría– ultrapirenaica se concreta en los jardines de la Plaza Gi-puzkoa de Pierre Ducasse, el Hotel María Cristina del parisino CharlesMewes, el calco de la rue de Rivoli que constituye la calle San Martín fren-te a la catedral, y las docenas de fachadas que dan al ensanche un aire in-confundiblemente francés. Esa influencia se inscribió mayoritariamente enun estilo academicista y ecléctico, pero también el modenismo se hizopresente de forma temprana. Los ejemplos son numerosos, entre otras,en las calles Prim y Larramendi, que se trazaban y se construían, precisa-mente, cuando nuestro autor viajaba entre San Sebastián y París.

Nada, por tanto, más natural que el rumbo elegido. Sin el mínimo resquicio auna posible bohemia. El retoño de los Usandizaga ingresará en la más respe-

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table de las instituciones musicales: la Schola Cantorum.Todo, como se ve, na-tural, planificado, cómodo en una palabra.

La estancia en París se prolongó de 1901 a 1906. Esto es, de los cator-ce a los diecinueve años de edad del músico. Dejando aparte cualquiertópico de precocidad, lo cierto es que su producción durante este pe-ríodo descubre a un compositor considerablemente maduro y técnica-mente muy bien formado. Además de bastantes piezas breves de cáma-ra, a su regreso Usandizaga se traería una serie de obras que, dada suposterior dedicación al teatro, constituyen la parte fundamental de sucatálogo sinfónico. Se trata de Dans la mer (1904), la Suite en La (1904),la Obertura Sinfónica sobre un tema de canto llano (1904) e Hirurak bat(1906). Como no podía ser de otro modo, es una música perfectamen-te englobable en el estilo que la Schola Cantorum imprimía a sus alum-nos, y más comprensible en el contexto de la música francesa que en elde la española. En concordancia con lo dicho más arriba, es preciso re-cordar que gran parte de la música vasca de esta generación está co-nectada fundamentalmente con modelos ultrapirenaicos. Baste recordarlos Preludios Vascos o los Tres milagros de Santa Cecilia del Padre Donos-

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tia. Por otra parte, probablemente se trata de obras enmarcadas en elproceso formativo, de trabajos de clase, en suma. Con la excepción, qui-zá, de Hirurak bat. Este primer acercamiento sinfónico de Usandizaga aluso de material folklórico es la página más fresca de este período, yanuncia el estilo maduro del autor de Mendi-Mendian o Umezurtza. ElCuarteto sobre temas populares vascos (1904), de delicada factura, ilus-tra también estos primeros intentos de familiarización con el folkloreen contexto instrumental.

Es evidente que el trabajo en la Schola Cantorum marcaría toda su pro-ducción posterior. Así cabe entender la afirmación de Pablo Sorozábal,en el sentido de que su música “casi invariablemente, es horizontal, na-ce y se desenvuelve contrapuntísticamente”. Esto explica la riqueza detextura e instrumentación de sus posteriores trabajos para la escena,en un contexto, el del teatro lírico español, tantas veces acusado deabusar del acompañamiento instrumental poco más que esquemático.Sorozábal alaba también su conocimiento de la armonía impresionistay su principal biógrafo, José María Arozamena, hace referencia, sin citarla fuente, a una supuesta admiración por Debussy y Ravel; pero aunque

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parece evidente que durante sus años en París habría sido poco menosque imposible no conocer al menos la música del primero, los proce-dimientos armónicos empleados son –casi rigurosamente– de una to-nalidad ortodoxa. La mejor atestiguada inclinación por Puccini y porMussorgsky y Rimsky-Korsakov está sin duda corroborada por el rum-bo posterior de su carrera. El primero, como parte de la influenciaejercida por la ópera italiana en sus obras líricas; los segundos, proba-blemente como modelo de incorporación reciente de naciones perifé-ricas a la corriente principal de la música culta. Pero veremos esto másadelante.

Merece mención aparte la dedicación al órgano, enmarcada en una ricatradición vasca romántica y tardo-romántica que los estudios y la in-terpretación de Esteban Elizondo están poniendo de manifiesto. La Pie-za Sinfónica (1904) y las posteriores Variaciones Sinfónicas (1909), muyen la órbita de la Schola, se inscriben en una verdadera escuela forma-da por nombres como Felipe Gorriti, José María Beobide, Eduardo Mo-coroa, Jesús Guridi y el Padre Donostia, entre otros. Al fondo, siempreFrancia.

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LA ÓPERA NACIONAL VASCAA partir de 1904 Usandizaga tuvo por compañeros en la Schola Canto-rum a otros dos músicos vascos: Jesús Guridi y Resurrección María deAzkue. La forma en que estos tres compositores se incorporaron a lacreación es imposible de comprender sin tener en cuenta la compleji-dad de algunos fenómenos político-culturales en curso en el País Vascode la época.

El nacionalismo vasco surge tras la crisis provocada por la aboliciónde los fueros en 1876, al finalizar la última guerra carlista, y en me-dio de una fuerte crisis identitaria provocada por la industrializacióny el numeroso proletariado inmigrante. La reacción de la sociedadtradicional, que percibe muy agudamente el peligro de desaparición,se materializa a través de la creación por Sabino Arana en 1895 delPartido Nacionalista Vasco, origen de todas las fuerzas nacionalistasde diversas tendencias que surgirán posteriormente. Desde aproxi-madamente 1880, tanto los nacionalistas radicales como el amplio ymás moderado consenso de la burguesía media en torno a la resis-tencia frente a las medidas centralizadoras, conviven en un amplio te-

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rritorio compartido de actividad cultural muy intensa. En ese año sefunda la revista Euskal-Erria y en 1882 el Consistorio de Juegos FloralesVascos. Además de la revitalización de la literatura en vascuence, seasiste a una gran producción científica y ensayística de investigacióny reinterpretación de la historia y la cultura vascas. El movimiento seacelera en el nuevo siglo con la aparición de la Revista Internacionalde Estudios Vascos (1907) y de obras fundamentales como el monu-mental Diccionario-Vasco-Español-Francés de Azkue (el mismo de laSchola Cantorum).

La música no permanece ajena a estos fenómenos. La tradición de com-pilación del folklore se remontaba, con Iztueta, nada menos que a 1824,pero en este momento se acomete de forma sistemática y con criteriosmodernos. La convocatoria en 1912, por las diputaciones de Álava, Gui-púzcoa y Vizcaya, de un concurso para la elaboración de un cancionerose saldaría con las dos magníficas colecciones del Padre Donostia y deAzkue (otra vez el mismo Azkue, que ocupó un lugar destacadísimo enmuy distintos ámbitos del saber). Usandizaga formó parte del jurado quevaloró los trabajos. Pero el esfuerzo no se limitó a la salvación del fol-

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klore: pronto abundaron las convocatorias de premios a las composi-ciones basadas en el mismo. El propio Usandizaga sería galardonado enlas Fiestas Éuskaras de San Sebastián en 1906 por Hirurak bat, en Elgoi-bar en 1907 por Bidasoa, en Eibar en 1908 por Euskal Festara, y en 1909en Hernani por Txoritxoa nora hoa?

El vértice de esta preocupación por la construcción de una músicapropia lo iban a constituir los afanes por la creación de la ópera na-cional. La teoría en que se basa ese interés es bien conocida por laenorme repercusión que tuvo también en el desarrollo de la músicaespañola desde el último cuarto del siglo XIX. El canto nacional, con-densado en el folklore, debía ser la base para la creación de una au-téntica ópera propia. Es bien sabido que la fomulación teórica más ela-borada en España alrededor del concepto del Volkgeist aplicado a lamúsica se encuentra en el manifiesto Por nuestra música (1891) de Pe-drell, estrechamente conectado con la composición de su ópera en ca-talán Els Pirineus. Pero como ha establecido Ramón Sobrino, ya en elperíodo 1850-1874 el intenso debate periodístico y la actividad depersonalidades como Eslava, Arrieta o Barbieri abrirían el paso a una

política de apoyo a la creación de la ópera española a partir de la Res-tauración. La convocatoria en 1867 de un concurso que se saldaría conun premio compartido por Atahualpa, de Enrique Barrera, y Don Fer-nando el Emplazado, de Valentín Zubiaurre, constituye quizá el primermodelo de la acción de fomento que después se practicaría también encuanto a la ópera vasca y que constituiría el primer empuje a la voca-ción teatral de Usandizaga.

En el marco del impulso cultural nacionalista se comenzó a sentir unanecesidad análoga a la española de creación de una ópera nacional. Elproceso tiene una etapa de prehistoria en la que se suceden ejemplos deteatro lírico a partir de Pudente (1884), de José Antonio Santesteban,apenas algo más que un pot-pourri de cantos populares. Iparragirre, deJuan Guimón se estrenaría en 1889, repitiendo la fórmula de yuxtaposi-ción de música ya existente. Para entender la compleja relación entre es-tas manifestaciones musicales y el ambiente político es oportuno recor-dar que la ausencia del Gernikako Arbola, la canción más conocida de Jo-sé María Iparragirre (1820-1881), entre las piezas interpretadas por laBanda Municipal de San Sebastián durante la visita de Sagasta en 1893,

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provocó tumultos que se saldaron con un muerto. En la reposición deIparragirre en 1894 la prensa señala la “delirante ovación” del públicocuando se cantó el conocido zortziko, que para entonces se había car-gado de enorme significación.

En 1899, Txanton Piperri, de Buenaventura Zapiráin, constituye el primerejemplo de una ópera que los contemporáneos perciben como asimila-ble a los modelos del repertorio, alejada de los primeros intentos depot-pourri, y con una trama histórica de clarísima inspiración nacionalis-ta. En una ciudad del tamaño de San Sebastián, en la que Txanton fue unacontecimiento muy señalado, es más que probable que un pequeñoUsandizaga de doce años, marcado ya incluso públicamente por su vo-cación musical e inserto en un ambiente familiar culto, formara partedel público.

El movimiento continuó con algunos estrenos más y una actividad pe-riodística y de publicación de opúsculos análoga en pequeña escala a laregistrada en Madrid unos decenios atrás, hasta desembocar en la laborde fomento de la Sociedad Coral de Bilbao, que supondría la consolida-

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ción de un modelo más profesionalizado.Tras el éxito de Maitena (1909),de Charles Colin (oriundo de Ziburu, País Vasco-Francés), en el TeatroCampos Elíseos, la Sociedad impulsó la composición y estreno, en 1910,de tres óperas vascas firmadas por los tres compañeros de la ScholaCantorum: Mendi-Mendian de Usandizaga, Mirentxu de Guridi y Lide etaIxidor (grafía original: Lide ta Ixidor) de Azkue. El libreto de la primera sedebía a José Power, presidente a la sazón de la Sociedad Coral.Tras estearranque, entre 1910 y 1920 se estrenarían al menos otros doce títulosde diversos autores.

Al margen de su indiscutible aportación a la causa de la ópera vasca,Mendi-Mendian inaugura la dedicación a la escena de un compositor cu-yo lugar en la historia se justifica precisamente por su aportación al te-atro lírico. La situación personal de Usandizaga, el bagaje acumuladohasta la composición de Mendi-Mendian, era inmejorable. Una forma-ción técnica impecable en la institución más prestigiosa de Europa, unbuen número de trabajos menores en los que se había entrenado en elmanejo de materiales de origen folklórico y una visión clara de la po-sibilidad de acceso a la ópera –el formato grande y prestigioso por ex-

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celencia– de las nacionalidades periféricas europeas, que en el caso deRusia, Polonia y Bohemia habían dado buena prueba de ello. El trata-miento vocal del euskera estaba asegurado por la condición de vasco-parlante del compositor. Todo ello sin olvidar un talento teatral indis-cutible que, de más está recordarlo, no es condición ligada necesaria-mente a la de compositor.

El resultado fue notable, y el éxito local, tanto en Bilbao como en SanSebastián al año siguiente, apoteósico. Desde el primer momento, y almargen del aprecio estrictamente musical, la ópera se percibió como unelemento fundamental en la reconstrucción ideal de una cultura autóc-tona. No nos resistimos a traducir del vascuence las palabras de BittorGaritaonaindia en una conferencia de 1918, que dicen más que cualquierexplicación sobre el espíritu de la época: “Así es Mendi-Mendian; todassus partes tienen carácter vasco, estilo vasco, espíritu vasco; y por tan-to, lo que toda música precisa; esto es, que nos recuerde al escucharlanuestra infancia y nuestros juegos, las costumbres y los modos de vidade nuestros ancestros; en una palabra, que nos recuerde nuestro origen.Eso nos muestra la ópera de Joxemari: y, por tanto, Mendi-Mendian es

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para los vascos de necesaria mención, y su famoso autor querido y en-salzado”.

El mérito del Usandizaga de Mendi-Mendian estriba en la invención de unestilo. Los mimbres de esa construcción fueron su dominio de la escritu-ra orquestal, la aplicación de elementos importados como el uso del leit-motiv y la atmósfera general de carácter verista –ciertamente atenuadapor el marcado acento de lirismo rural del argumento–, y un acerca-miento al folklore en el que, a pesar de la aparición de menciones explí-citas, lo principal resulta ser la impregnación profunda de todo el discur-so musical, siguiendo probablemente los modelos de las músicas naciona-les del este. En resumen, una síntesis de tendencias europeas que, para-dójicamente, confiere un marcado estilo internacional (o quizá mejor su-pranacional) a un producto tan localista en origen. Nada más alejado delos modos de las zarzuelas regionalistas contemporáneas, donde el pinto-resquismo primaba frecuentemente sobre cualquier otra consideración.

No es de extrañar que la conversión fulminante en una gloria nacional deci-diera a Usandizaga a seguir transitando las vías del teatro.

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LAS GOLONDRINASMendi-Mendian desencadenó en Usandizaga la vocación teatral. En 1913compuso Umezurtza (La huérfana), una escena vasca de unos quince mi-nutos de duración que puede considerarse el desarrollo de la potencia-lidad dramática de la última escena de la ópera. Allí era Andrea quien senegaba a abandonar el lugar donde había muerto su amado Joxemari;aquí, una huérfana reciente no es capaz de seguir a un cortejo festivo, apesar de los insistentes requerimientos de sus vecinos. La situación estáperfectamente resuelta desde el punto de vista dramático, incluso conmayor soltura que en Mendi-Mendian. No consta el autor del texto, cir-cunstancia que deja abierta la hipótesis de una autoría del propio Usan-dizaga. De cualquier forma, es evidente que el compositor se está ejer-citando.

De lo que no cabe duda es de que está leyendo obras teatrales. Y laopción por la que finalmente se inclina dice mucho de sus plantea-mientos estéticos. Se fija en Saltimbanquis de los Martínez Sierra (co-mo es sabido ahora, probablemente la autora principal era María Lejá-rraga, esposa de Gregorio). Es como si se despejara el estrecho hori-

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zonte del libreto de Mendi-Mendian: Saltimbanquis está situada en elmiserable ambiente de una troupe de titiriteros, el personaje principales un payaso consumido de amor y celos por una mala mujer, y por sifuera poco, la obra termina en asesinato (como Mendi-Mendian, porotra parte, pero sin el paliativo de las praderas circundantes y con elagravante de la depresiva atmósfera de los camerinos de un circo). Elorigen del teatro de corte naturalista en España está en La Dolores, deFeliú y Codina (1892) y, sobre todo, en el Juan José de Joaquín Dicen-ta (1895), pero Saltimbanquis se había encontrado ya con la negativa aestrenarla del empresario del Teatro de la Comedia de Madrid: era de-masiado moderna.

En el verano de 1912 Usandizaga conoce a los Martínez Sierra en San Se-bastián y la colaboración se acuerda de inmediato. La obra se terminarádurante dos meses de estancia en casa de la pareja en Madrid, no sin queantes María Lejárraga asegurara a la madre del compositor que extre-maría los cuidados sobre la siempre frágil salud de éste. La estrecha co-laboración de Usandizaga y Lejárraga era desde luego muy poco fre-cuente en el ámbito de la zarzuela, donde el adocenamiento de los li-

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bretos venía siendo proverbial. No cabe duda de que se habían encon-trado dos talentos teatrales.

El éxito anterior se quedó en un ensayo de provincias respecto al cose-chado por Las golondrinas en su estreno del Circo Price madrileño el 4de febrero de 1914, a pesar de las desastrosas condiciones del teatro. Ala frase de Giménez ya citada se une la célebre de Amadeo Vives: “Ésteha empezado por donde muchos quisiéramos acabar”. Las críticas –ABC,El Liberal, El Universo, El Correo, El Diario Universal, El Heraldo de Madrid,España Nueva, La Correspondencia de España– son unánimes y ditirámbi-cas. Usandizaga ha demostrado, nada menos, que la zarzuela no es un gé-nero agonizante.Y ha abierto, como señala Jorge de Persia, un escenariode expectación para los estrenos de Margot de Turina –cuya decisión deacometer la obra habría estado directamente influida por el éxito de Lasgolondrinas-, Maruxa de Vives y La vida breve de Falla.

El éxito de la obra está estrechamente ligado a la fórmula de Mendi-Men-dian, que se ensancha aquí por obra de un libreto marcadamente inno-vador –con evidentes concomitancias con I Pagliacci de Leoncavallo, que

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se había representado en Madrid en cuatro temporadas durante la déca-da de los noventa– y de un uso más suelto y más seguro de todo loaprendido del verismo italiano y de Puccini. El “éste ha empezado…” deVives, no hace sino confirmar que Usandizaga era bien poco conocido enMadrid, y es precisamente la relativa desconexión con la evolución ante-rior de la zarzuela –aunque es presumible que asistiera en San Sebastiána representaciones de los títulos más frecuentes del repetorio– lo quele permitió acometer la empresa con propósitos completamente nuevos.El género había intentado muchas salidas posibles, el uso y abuso de loregional, el recurso a la opereta y a fórmulas de romanticismo estereo-tipado y trasnochado, el orientalismo de cartón piedra, el acercamientoincluso al terreno de lo sicalíptico… pero este drama verista sólidamen-te urdido en lo dramático e impecablemente construido en lo musicalconstituyó un éxito enorme que pocas veces habían alcanzado las obrasque Luis G. Iberni ha identificado como constitutivas de una cierta tra-dición verista española.

Títulos como La Dolores (Bretón, 1895), Curro Vargas (Chapí, 1898), LaTempranica (Giménez, 1900) o Bohemios (Vives, 1904), que Iberni en-

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marca en esta tradición, habían tenido una buena o incluso entusiastaacogida. Pero es evidente que, al margen de su calidad intrínseca, en laadscripción al verismo de cada una de estas obras el peso relativo dela música y el libreto es desigual. Por otra parte, las tres primeras re-currían, con mayor o menor intensidad, al folklore y a los tipos popu-lares estandarizados, mientras Bohemios se ubicaba, quizá para huir detentaciones semejantes, en un París muy similar al de La Bohème. Lasgolondrinas sería de este modo, y así lo percibieron la crítica y el pú-blico, la primera zarzuela de éxito en la que el equilibrio entre el dra-ma naturalista y la música verista era riguroso, y en la que el ambien-te correspondía a unos personajes urbanos y autoctónos, igualmentealejados del tipismo y del exotismo. Hasta el número bufo (“Juanito,Juanito, Juanito”), que parece sugerir un ritmo vagamente antillano, sepresenta enmarcado en el pretexto escénico del teatro dentro del te-atro, y es por tanto una reproducción realista del ambiente descrito.Así y todo, Ramón Usandizaga lo eliminó en la versión operística queha pasado al repertorio, confirmando así que la pureza de la abstrac-ción verista se percibió de inmediato como un valor fundamental de laobra.

Despues de Las golondrinas, Usandizaga se retira a Igantzi (Yanci) y com-pone, otra vez en colaboración con María Lejárrraga, la que sería su úl-tima obra: la ópera La llama. La medida del éxito de nuestro autor –y desus posibilidades comerciales– la da una visita de Gregorio Marañónacompañado de los empresarios del Teatro de la Zarzuela (Arturo Se-rrano) y del Teatro Real (José Lassalle) a este pueblecito perdido en Na-varra. Ante un empeoramiento de su estado de salud, es traladado a SanSebastián, donde fallece dejando su última obra inacabada. No es mucholo que falta, y será su hermano Ramón quien la termine para ser estre-nada en San Sebastián en enero y en Madrid en marzo de 1918. El éxitofue tan notable como para propiciar su representación en el Teatro delLiceo catorce años más tarde, a pesar del escaso numero de estrenos deóperas españolas en la Barcelona de los años treinta, como ha señaladoFrancesc Cortès.

Y, sin embargo, será inútil que el interesado busque la menor referenciacrítica actual a La llama y a su mayor o menor significado en la evoluciónde la música española. La explicación es triste pero contundente. La cul-minación de la labor escénica de un autor de trayectoria unánimemente

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alabada se representó por última vez en 1932, y la única grabación de laque tenemos noticia se remonta a 1925. Podemos equivocarnos, peroprobablemente ningún musicólogo en activo ha escuchado la ópera o,tanto menos, ha asistido a su representación. Se la ha tragado la tierra.Por otra parte, su autor está a la espera de una revisión crítica y en pro-fundidad del conjunto de su obra. Ahora que, por fin, asistimos a una la-bor de reedición y recuperación sistemática de nuestro patrimonio mu-sical, esperemos que el turno de La llama llegue cuanto antes para disi-par la niebla que aún envuelve a la figura de Usandizaga.

Patxi J. Larrañaga

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CATÁLOGO

Música escénicaMendi-Mendian [grafía original: Mendi-Mendiyan], pastoral lírica, libreto de JoséPower (1909); Las golondrinas, drama lírico, libreto de María Lejárraga y Gre-gorio Martínez Sierra basado en Saltimbanquis, de los mismos autores (1913),Ramón Usandizaga estrenó en 1929 una versión operística; La llama, ópera, li-breto de María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra (1914-1915), finalizadapor Ramón Usandizaga.

OrquestaSuite en La, Op. 14 (1904); Dans la mer, Op. 20, poema sinfónico (1904); Ober-tura sinfónica sobre un tema de canto llano, Op. 26 (1904); Hirurak bat [grafía ori-ginal: Irurak bat], rapsodia (1906); Hassan y Melihah, fantasía-danza (1912).

Voces y orquestaLos reyes magos, soprano y contralto solistas (1912); Umezurtza, escenapopular, coro, soprano y tenor solistas (1913); Horra Mari Domingi, vozsolista (s/f).

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CoroMisa, coro de hombres (1901); Novena de Santa Teresa, Op. 27, corode hombres y órgano (1905); Euskal Herri Maiteari [grafía original: Eus-kal Herri Maitiari], coro de hombres (1907); Ave Maria (de Mendi-Men-dian), coro de hombres (1907); Fantasía Vascongada, coro de hom-bres (1909); Cantos Vascos, coro mixto (s/f); Txoritxoa, coro de hombres(s/f).

Voz y pianoRomanza nº 2, Op. 8 (1902); Itsasoa, Op. 22 (1904); Gure HerriMaiteari [grafía original: Gure Erri Maitiari], (1906); Hiru Errege Orienteko(1911); Zugana Manuela, armonización de la melodía de José María Ipa-rragirre, (1913); Errukarria, armonización de la melodía de José MaríaIparragirre, (s/f); Nire Ongile Maiteari, armonización de la melodía deJosé María Iparragirre, (s/f); Horra Mari Domingi (s/f); Txantxangorria(s/f).

Voz y órganoAve Maria, Op. 23 (1904); Pastora Divina (s/f).

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Conjunto instrumentalDanza, violín y piano (1902); Romanza, Op. 5, violín y piano (1902); Lied, Op. 16,violín y piano (1904); Serenata, Op. 19, violín y piano (1904); Cuarteto de cuer-da, Op. 31 (1905); Souvenir, Op. 41, violín solista y cuarteto de cuerda (1907);Bidasoa, Op. 39, banda (1907); Euskal Festara, banda (1908); Fantasía, violonche-lo y piano (1908); Cuarteto en La, cuarteto de cuerda, primer tiempo (1912);Cortejo, dos trompas de caza y piano (1913); 31 de agosto 1813, coro, banda,trompetas y percusión (1913); Andante (de Mendi-Mendian), dos txistus, silbo-te y atabal (s/f).

ÓrganoCinco Piezas: Entrada, Ofertorio, Consagración, Comunión, Final, Op. 15 A (1904); Ofer-torio, Elevación, Op. 21 (1904); Pieza Sinfónica, Op. 25 (1904); Cinco piezas: Entrada,Ofertorio, Elevación, Comunión, Salida, Op. 15 B (1904-1905); Toccata, Op.32 (1906);Cinco piezas para órgano (1907); Postludio (1908); Variaciones Sinfónicas (1909).

PianoValses (1895); Souvenir de Mont de Marsan (1900); Vals (1901); ComposiciónCapricho, Op. 1 (1901); Danza Española, Op. 2 (1902); Scherzo, Op. 3

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(1902); Scherzo nº 2 (1902); Andante (1902); Romanza, Op. 13 (1904); Valsnº2, Op. 12 (1904); Armonización de un Tema Griego, Op. 17 (1904); Dos Pie-zas para Piano, Op. 18 (1904); Giga (1904); Tres Piezas para Piano, Op. 28(1904-1905); Vals en Mi bemol (1906); Gure herri maiteari [grafía original:Gure Erri Maitiari], Op. 38 (1906); Improptu (1908); Euskal Festara (1908);Rapsodia Vascongada (1909); Scherzo nº 3 (1909); Schottisch (1910); Jota(1910); Chopin Vals (1912); Los Reyes Magos (1912); Hassan y Melihah(1912); En la aldea están de fiesta, (1914); Allegro (s/f); Danza (s/f); Suitepara piano (s/f); Vals en La bemol (s/f).

Obras orquestadas por Ramón UsandizagaFantasía para violonchelo y orquesta (original de 1908 - versión s/f).Schottisch (original de 1910 - versión s/f).

[Con algunas pequeñas correcciones, los datos están extraídos del catálogorealizado por José Luis Ansorena y publicado en 1998 por la Fundación Autory Eresbil-Archivo Vasco de la Música. Es preciso señalar que hay divergenciasrespecto a catálogos anteriores, como los contenidos en los trabajos de Aro-zamena y López de Luzuriaga citados en la biblografía].

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BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

AA.VV., 1999, Las golondrinas (programa de mano),Teatro Real-Fundación delTeatro Lírico, Madrid.ALGIBEZ, J., 1968, “Las golondrinas (comentario de la Pantomima)”, en Bole-tín Musical, Córdoba.ANSORENA MIRANDA, J.L., 1998, José María Usandizaga (catálogo), Funda-ción Autor-Eresbil, Madrid.APRAIZ,A., XII-1915,“Usandizaga”, en Ateneo,Vitoria.ARAIZ, A., III/IV-1932, “Usandizaga (Estudio de Las Golondrinas)”, en Boletínde la Federación Española de Maestros Directores de Orquesta y Pianistas,Barcelona.AROZAMENA, J.M., 1969, Joshemari (Usandizaga) y la Bella Época donostia-rra, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, San Sebastián. [contiene unamplísimo catálogo de artículos de prensa]BELÁUSTEGUI, J.J., 1922,“José María Usandizaga”, en Euskal-Erriaren alde.BOSCH, C., 1918, Impresiones estéticas, Madrid.BOSCH, C., 1918,“Usandizaga.Arte musical”, en Revista Ibero Americana.DÍAZ ALBERDI, J., 1918, Biografía del maestro José de Usandizaga, Ayunta-

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miento de San Sebastián, San Sebastián.GARITAONAINDIA, B., 1920,“Usandizaga: bere bizitza ta eres-egikuntza”, enItzaldiak, Euskal-Esnalea, San Sebastián.GASCUE, F., XII-1915,“Usandizaga y el arte vasco”, en Ateneo,Vitoria.LÓPEZ DE LUZURIAGA, J.M., 1987, José María Usandizaga, SGAE, Madrid.OTAÑO, N., IX-1926,“José María Usandizaga”, en Agere, San Sebastián.URUÑUEÑA, J., XII-1915,“Breves notas del arte y la técnica musical de Usan-dizaga, en Ateneo,Vitoria.

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DISCOGRAFÍA RECOMENDADA

MENDI-MENDIAN, 2002, Orquesta Sinfónica de Bilbao (Dir.: Juan José Mena; solis-tas Davidova/Lomba/Ubieta/Ariño/Carril/Echeverría) - Coral Andra Mari, NaxosIbérica, sin referencia.LAS GOLONDRINAS, 2000 (registro sonoro de 1969), Orquesta Lírica Española(Dir.: Federico Moreno Torroba; solistas Cubeiro/Rivas/Sardinero/ Alonso), EMI-Odeón, 7243-5-74215-2-2.LAS GOLONDRINAS, 1999 (registro sonoro de 1929), Orquesta y Coros delGran Teatro del Liceo (Dir.:Antonio Capdevila; solistas Campiña/Plantada/ Ga-leffi/Gonzalo), Blue Moon, BMCD 7529.PIEZA SINFÓNICA, en BASKISCHE ORGELMUSIK, 1988, Esteban Elizondo(órgano), Motette, CD M 11341.JOSÉ MARÍA USANDIZAGA 1887-1915, 1998, Orquesta Sinfónica de Euska-di (Dir.: Gabriel Chmura), Claves Records, CD 50-9814. (Contiene: Dans lamer, Fantasía para violonchelo y orquesta, Hirurak bat, Hassan y Melihah, Oberturasinfónica sobre un tema de canto llano, Suite en La).

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CONSEJERÍA DE CULTURA Y DEPORTESDirección General de Promoción Cultural