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Jazz Schwerpunktthema für die schriftliche Abiturprüfung im Fach Musik in Baden-Württemberg 2022 Redaktion: Prof. Dr. Bert Gerhardt StD Wieland Kleinbub OStR Uli Lutz StD Johannes Stephan Version: 2.7 (Update 25.02.2021)
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Oct 10, 2020

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Jazz

SchwerpunktthemafürdieschriftlicheAbiturprüfung

imFachMusikinBaden-Württemberg2022

Redaktion:

Prof.Dr.BertGerhardtStDWielandKleinbubOStRUliLutzStDJohannesStephan

Version:2.7(Update25.02.2021)

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Inhalt1.Themenstellung 32.Einführung 43.Kompetenzen 64.Aufnahmender10Standards 75.Die10Bereiche 10

5.3.Blues 125.4.NewOrleans 165.5.Swing 185.6.Bebop 215.7.CoolJazz 255.8.LatinJazz 275.9.Fusion 285.10.ECMStyle 305.11.RhythmChanges 315.12.JazzStandard 33

6.Hintergrundtexte 35 7.Analysender10Standards 53

7.1.AllBlues 537.2.SweetGeorgiaBrown 557.3.TakeTheA-Train 567.4.Ornithology 577.5.SoWhat 58 7.6.CantaloupeIsland 607.7.Children´sSongNo.1 617.8.IGotRhythm 637.9.TheGirlFromIpanema 647.10.Musikbeschreiben:AutumnLeaves 66

8.Biographien 679.Jazz-Harmonielehre 7210.Glossar 8711.WeiterführendeAspekte 9712.KurzeGeschichtedesJazz 10013.Zitate 10214.Literaturauswahl 10315.Links 104

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1. ThemenstellungJazzamBeispielvon10Standards

• AllBlues(Blues)• SweetGeorgiaBrown(NewOrleans)• TakeTheA-Train(Swing)• Ornithology(Bebop)• SoWhat(CoolJazz)• CantaloupeIsland(Modal/Fusion)• TheGirlFromIpanema(Latin)• AutumnLeaves(JazzStandard)• Children´sSongsNo.1(ECMStyle)• IGotRhythm(RhythmChanges)

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2. EinführungJazz ist eine wesentliche Ausprägung der Musik des 20./21. Jahrhunderts und wurde deshalbausgewähltalsSchwerpunktthemafürdasschriftlicheAbiturinBaden-Württemberg.1Jazzhatmusik-immanent eine ganz eigene Entwicklung genommen, insbesondere in den Bereichen Harmonik,Melodiebildung,Rhythmik,InstrumentenbehandlungundAufführungspraxis.ImprovisationalsKerndieserMusikwurdebislang kaum imMusikabiturberücksichtigt.DurchdenBezugauf10zentrale„Standards“desJazz,welcheverschiedeneEntwicklungsphasenundStiledieserMusikexemplarischabbilden,istzugleicheinklarfasslicherinhaltlicherundmusikbezogenerRahmengesetzt.DamiteinhergehtnaturgemäßdieFörderungdesHörensvonMusikinihrerindividuellenAufführungundAufnahmealszentralerKompetenz.„Musikbeschreiben“korrespondiertinderunterrichtlichenBeschäftigungdirektdamit–gemeintalsnichtreines„Nach-Buchstabieren“desNotentextes,sondernalsVerknüpfungvonAnalyse,WirkungundInterpretation(Vgl.alsBeispieldieBeschreibungindieserHandreichungzumSolovonMilesDavisüber„AutumnLeaves“,S.66)Schüler*innen werden mit dem Thema vielfältige Praxiserfahrungen ermöglicht im Singen undMusikmachen. Eine besondereMotivierung ist durch die Aspekte des Rhythmus, der zugehörigenGroovesunddesBluesmöglich.ZugleichisteineAnbindungandieGegenwartundandieLebensweltderSchüler*innengewährleistet, z.B.durchCrossovervon JazzundPopulärerMusikoder JazzundNeuerMusik.ImKontextderverschiedenen, fokussiertenStileder Jazzgeschichte sollenzudembeispielhaft zweiBiographien,diederSängerinEllaFitzgeraldunddiedesTrompetersMilesDavisakzentuiertwerden.

Mit dieser Handreichung werden Materialien und Anregungen für den Unterricht bereitgestellt.ZentraleBegriffeund InhaltedesThemaswurden ineinerÜbersicht gesammelt.Dazugibt eseineAuswahl-Liste mit Literatur und Onlinequellen zur fachlichen Einarbeitung sowie zur weiterenAuseinandersetzung.DieReferenz-Aufnahmender10thematisiertenStandardshabenwirtabellarischfürSiezusammengefasst.DievondenSchüler*innenerwartetenKompetenzenindenverschiedenenBereichenwurdenkonkretformuliertundgebeneinezusätzlicheLeitliniefürdenUnterricht inderJahrgangsstufevor.FürdieersteBeschäftigungimUnterrichtmitdenSchüler*innenkönneneineSammlungmitZitatenzumJazz-BegriffundJazz-VerständnissowieeinekurzeJazzgeschichtealsArbeitsmaterialdienen.GleichesgiltfürdiezweikurzenBiographienvonEllaFitzgeraldundMilesDavis.DiefolgendenKapitelverstehensichalsMaterialfürdieUnterrichtsvorbereitung.DieGeschichtedesJazz wird beschrieben entlang der Stile, Entwicklungen und Bereiche, welche den Standardszugeordnetwerdenkönnen.

1 Erstellung dieser Handreichung im Auftrag der Fachreferenten Musik der 4 Regierungspräsidien, BW

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Mit Hintergrundtexten zu den 10 Standards wird die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte dergewähltenTitelvertieft.DazupaarensichstichpunktartigeAnalysendesNotentextesderStandardssowie ein Beispiel für denAufgabentyp „Musik beschreiben“ anhand einer Solo-Improvisation vonMilesDavis.Hinzu kommt eine Zusammenfassung der Jazz-Harmonielehre, wiederum bezogen auf die in denStandardsvorkommendenStrukturen,sowieeinumfangreichesGlossarzumNachschlagenwichtigerBegriffedesThemasJazzmitkurzen,prägnantenErläuterungen.AlsErgänzungderHandreichungwirdeslandesweiteintägigeFortbildungenabHerbst2020geben,indenendiemusikpraktischeAuseinandersetzungmitdemThemaeinenwichtigenSchwerpunktbildenwird, aber auch Fragen der methodischen Gestaltung und der vertieften inhaltlichenAuseinandersetzungangesprochenwerden.DieAusschreibungerfolgtüberLehrerfortbildung-Online2.DievollständigenNotenzudenStandards(C-/Bb-/Eb-Stimmen)sindzumDownloadaufSheetMusicDirect verfügbar unter https://www.sheetmusicdirect.com/de-DE/go/schwerpunktthema-jazz, zuSonderkonditionenfürdieSchulmusikinBaden-WürttembergmitfreundlicherUnterstützungvonHalLeonardEuropeLtd3.DerFilm„PureLove–DieStimmevonEllaFitzgerald“(D,2016,Arte/SWR,KatjaDuregger,53Min.)wirdvomSWRexklusivzurVerfügunggestelltfürdieMusikkurseimAbiturzumThemaJazz,dieRechtesindüberdasMinisteriumfürKultus,JugendundSportabgesichertworden4.WirwünschenallenMusik-Kollegen*innenimLandvielSpaßbeiderVorbereitungdesThemasundimUnterrichtmitIhrenSchüler*innen.

2 https://lfbo.kultus-bw.de/lfb/.3AlleLinksauchauf:http://schulmusiker.info/jazz,ebensodieTermineundOrtederFortbildungen4Download-Link:dito

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3. Kompetenzen

DieSchüler*innen:- kennendiesozialenundgesellschaftlichenHintergründedesJazz- könnenZitatevonJazzmusiker*innenerläuternunddazuStellungnehmen

(Handreichung)- kennenzweiBiographienvonJazzmusiker*innen

undderenmusikalischeEntwicklungen:MilesDavis,EllaFitzgerald

- könnendieBedeutungderImprovisationfürdenJazzerläutern- könnenJazzelementeinanderenMusikepochen

wiedererkennenundvergleichenMUSIKALISCHEGESTALTUNGSMITTEL- kennenwesentlicheFachbegriffedesJazz

(Handreichung:begrenztesunddefiniertesRepertoire)undkönnendieseanwenden- könnenmelodischeGestaltungsmitteleinesJazzStandardsherausarbeiten

undderenWirkungbeschreiben- könneneinenJazzStandardformalanalysieren- kennendiewichtigstenrhythmischenundmetrischenErscheinungsformendesJazz

(Groove,binär,ternär,Latinetc.)- kennendiewichtigstenimJazzhäufigverwendetenAkkordsymboleund

könnendieseerkennenundschriftlichdarstellen- kennendiewichtigstenimJazzverwendeteSkalen,kennenderenVerwendungund

könnendieseimNotentexterkennen- könnenII-V-I-VerbindungeninDurundMollineinemLeadsheeterkennenund

einordnen- könnentranskribierteImprovisationenundArrangementsanalysierenundbeschreibenHÖR-KOMPETENZEN- könnendenformalenAblaufunddieDramaturgieeinerAufnahmeeines

JazzStandardsbeschreibenunddarstellen- könnenbeimVergleichzweierAufnahmenmusikalischeGestaltungsmittelund

SpielweisenhörenderkennenundderenunterschiedlicheWirkungbeschreiben- könnenStilehörenderkennen(undanhandwesentlicherMerkmaleeineZuordnung

begründen)- könnendenAufbaueinerSolo-Improvisationbeschreibenundbeurteilen- könneninstrumentaleBesetzungenundSatzstrukturen

erkennenundderenWirkungbeschreiben

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4. Aufnahmender10Standards– QuellenundReferenzenTitel CD,Amazon/JPC/Apple

AllBlues Album:KindOfBlue,1959(Columbia)

MilesDavis℗Originallyreleased1959.AllrightsreservedbyColumbiaRecords,adivisionofSonyMusicEntertainment.ASIN:B003R9PDT4JPC:8973260https://music.apple.com/de/album/kind-of-blue/268443092

SweetGeorgiaBrown

Album:TheBestGatsbyPartyMusicDjangoReinhardt&ColemanHawkinsAufnahme:1937Bernie,Casey&Pinkard℗2013OneMediaiPLtdhttps://music.apple.com/de/album/sweet-georgia-brown/909385357?i=909385579

TakeTheA-Train Takethe"A"Train(1999Remastered)DukeEllingtonandHisFamousOrchestraAlbum:TheEssentialDukeEllingtonBillyStrayhorn℗2007SonyMusicEntertainmentJPC:3878977https://music.apple.com/de/album/take-the-a-train-1999-remastered/199331521?i=199336114

Ornithology Album:OrnithologyTheCompleteSavoy&DialMasterTakesCharlieParker,1946℗2002Slg,Llc

JPC:2187103https://music.apple.com/de/album/ornithology/2598526?i=2598422

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SoWhat Album:KindOfBlue,1959(Columbia)MilesDavis℗Originallyreleased1959.AllrightsreservedbyColumbiaRecords,adivisionofSonyMusicEntertainment.ASIN:B003R9PDT4JPC:8727276https://music.apple.com/de/album/so-what/268443092?i=268443097

CantaloupeIsland

Album:EmpyreanIsles(Remastered)HerbieHancock℗1964BlueNoteRecords(84175)JPC:2952895ASIN:B00000I8UG

https://music.apple.com/de/album/cantaloupeisland/724298445?i=724298921

Album:Secrets(hier:CantelopeIsland)HerbieHancock℗1976ColumbiaRecords,adivisionofSonyMusicEntertainmentJPC:5422243ASIN:B000025U89

https://music.apple.com/de/album/secrets/762188901

TheGirlFromIpanema

TheGirlfromIpanema(feat.AntônioCarlosJobim&AstrudGilberto)Album:Getz/Gilberto(ExpandedEdition)StanGetz&JoãoGilberto,1964AntônioCarlosJobim,NormanGimbel&ViniciusdeMoraesThisCompilation℗2014TheVerveMusicGroup,aDivisionofUMGRecordings,Inc.JPC:5085211ASIN:B00JKTFR1Ehttps://music.apple.com/de/album/girl-from-ipanema-feat-ant%C3%B4nio-carlos-jobim-astrud/1469580970?i=1469580983

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AutumnLeaves Album:Somethin'Else(TheRudyVanGelderEditionRemastered)CannonballAdderley,1958(mitMilesDavis)℗1999BlueNoteRecords

JPC:2952813ASIN:B00000I41Jhttps://music.apple.com/de/album/autumn-leaves/724729986?i=724730318

Children´sSongNo.1

ChickCoreaAlbum:Children'sSongsChickCorea,1984℗1984ECMRecordsGmbH,underexclusivelicensetoDeutscheGrammophonGmbH,BerlinJPC:1018418ASIN:B001CSQINM(Noten:ISBN3795795885)https://music.apple.com/de/album/childrens-songs-no-1/1442281941?i=1442281949

IGotRhythm EllaFitzgeraldAlbum:100SongsForaCentennialGeorgeGershwin&IraGershwin,1957℗2017VerveLabelGroup,aDivisionofUMGRecordings,Inc.JPC:6485937ASIN:B07P91QZL4

https://music.apple.com/de/album/i-got-rhythm/1442255575?i=1442257603

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5. Die10Bereiche5.1. GrafischeÜbersicht

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5.2. Vorbemerkung

DerJazzisteingroßes,vielfältigesundweitverzweigtesThema.Umihnverstehenzukönnen,brauchtmaneinmusikgeschichtlichesGrundgerüstundeinigewesentlicheGrundbegriffederPraxis.Zudemerhältmanein tieferesVerständnisdurchdaseigeneMusizierenbzw. ImprovisierenunddurcheinaufmerksamesHörenvonAufnahmen.DasAngebotanJazz-Aufnahmenistsehrgroßundvielfältigunddeshalb zunächst verwirrend.Mankannnicht alleshörenundwissen, jedochkannman,wiebeimImprovisieren,einfacheinmalanfangen.DabeiistdievorgenommeneAuswahlderStückehilfreich.Die Konzeption des Jazz-Themas im Abitur beruht auf der Auswahl von zehn wichtigen Stil- undFachbegriffen,den10Bereichen(sieheGrafikoben),diejeweilseinemJazzStandardzugeordnetsind.Mit Hilfe des folgenden Textes, der keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, erhältman einenersten Zugang zu diesen Bereichen. Es ist empfehlenswert, die im Text genannten und kursivmarkierten Informationen zu Jazzmusikern 5 , Jazz-Stilen oder zu bestimmten Aufnahmen selbstnachzuhören.ImZeitaltervonYoutubeundSpotifysinddieMöglichkeitenhierzuvielfältigundgeradezuideal.

5ImfolgendenKapitelwirdausGründenderbesserenLesbarkeitausschließlichdiemännlicheFormverwendet.Siebeziehtsich

aufPersonenbeiderleiGeschlechts.

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5.3. Blues(à„AllBlues“)

ZudenwichtigstenWurzelndesJazzgehörtderBlues.ErsteFrühformendesBluesentstandenEndedes19.JahrhundertsindenSüdstaatenderUSAundwarenunmittelbarerAusdruckderunterdrücktenafroamerikanischenBevölkerung.DerBluesbrachtedasaufdenBaumwoll-PlantagenindenWorksongspraktizierteWechselspielvonCall and Response ebenso wie die typische Singweise, die lauten Rufe der Field Hollers, in eineeinfacheLied-Form.DieBlues-Textewarenmeistensklagend,inderIch-FormverfasstundhandeltenvonAlltagsthemenwiez.B.Diskriminierung,Arbeitslosigkeit,UntreueoderHeimweh.ImBluesvermischen sicheuropäischeundafroamerikanischeElemente.DerBlueswirdvoneinem„europäisch“ standardmäßigen 12-taktigen Harmonie-Schema bestimmt, das sich in dreiVierergruppenaufteilenlässt,dieausTonika,SubdominanteundDominantebestehen:

6EinfachesBlues-SchemainC

DiesesimJazzbesondersbeiJam-SessionsbeliebteImprovisations-Schemaistsowandlungsfähig,dassesoftharmonischerweitertundverändertwird.Auchkannesauf8Takteverkürztoderum16Takteverlängertwerden:

ErweitertesBlues-SchemainC

6 Diese Grafik und alle folgenden Notenbeispiele, die nicht anders ausgewiesen sind, stammen von den Autoren.

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ImBlues-SchemalässtsicheinevokalangelegteAAB-Formerkennen,inderderBlues-Sängerdieersteund die zweite Zeile wiederholt und in der dritten Zeile den Gedanken abschließt. DieInstrumentalbegleitung fungiert dabei als Gesprächspartner und kommentiert jeweils nach zweiTaktendieAussagedesBlues-Sängers(=CallandResponse).InderfolgendenAufnahmedesBackWaterBluesmitderberühmtenBlues-SängerinBessieSmithführtdieSängerineinenDialogmitdemKlavier:

A:WhenitrainsfivedaysandtheskiesturndarkasnightA:WhenitrainsfivedaysandtheskiesturndarkasnightB:Thentrouble'stakin'placeinthelowlandsatnight…

Das erzählendeMoment des Blues, das nicht immer einer Logik folgenmuss, bestimmt alle Jazz-Richtungen.Jazz-Musiker„erzählen“beiihrenImprovisationen„Geschichten“.DieeinzelnenPhrasen,meistens2-,4-oderauch8-taktig,könnenmitgesprochenenSätzengleichgesetztwerden.NebendemformalenGefühlführtdasemotionaleDurchdringendermomentanenStimmungdesTexteszueinemsogenannten Blues-Feeling. Immer wieder heißt es bei Jazz-Musikern, dass jemand den Blues„hat“oder„nichthat“.Im Blues treffen die meistens Moll-pentatonischen Gesänge der Schwarzen auf eine europäischgeprägte Klangwelt, hierbei entsteht ein Konflikt, ein Spannungsfeld. So entwickeln sich vokalwieinstrumentalunsauberintonierteTöne,diemanBlueNotesnenntunddiesichzunächstaufdieTerzunddieSeptimeeinerDurtonleiterbeziehen:

DieinderBebop-ÄrahäufigverwendeteverminderteQuint(„flattedfifth“)giltebensoalsBlueNote.Sie ist auch schon in den Anfängen des Blues zu finden. Die dabei entstehende klassische Blues-TonleiteristalsoeineerweiterteFormderMoll-Pentatonik:

MitdieserBlues-TonleiterkannmanübereinBlues-Schema improvisieren. Jazz-undBluespianistenspielendieursprünglichvokalangeschliffenenBlueNoteshäufiggleichzeitigan.

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DieerstenBlues-SängerzogenmitBanjooderGitarreüberdieDörferundPlantagenderSüdstaatenund sangen in freien Rhythmen ohne einen festen durchgehenden Beat (= Grundschlag). Dabeiintoniertensielanggezogene„unsaubere“TöneundformalwarnochkeinSchemazuerkennen.Dieserfrühe Blues, archaischer Blues genannt, war neben Schlagern, zeitgenössischen Popsongs, demRagtimeunddenCountry-SongsnureinTeildesRepertoiresderafroamerikanischenMusiker.Ab 1910 etablierte und kommerzialisierte sich derklassische Blues als Unterhaltungsmusik in dengroßenZeltenderaufdemLandstattfindendenShowsund indenVaudeville-TheaternderStädte.BesondersbekanntwurdederSt.LouisBlues(1914)desschwarzenTrompetersundBandleadersW.C.Handy(1873-1958),deralseinerdererstenBlues-Stückenotierteundarrangierte.Ab1915,ausgelöstauchdurchden1.Weltkrieg,triebdieArmutundderTraumvoneinemfreienLebendie schwarze Bevölkerung vermehrt aus dem Süden der USA in die Städte des Nordenswie nachChicago,DetroitoderNewYork.DortentstandausdemBluesderSüdstaatenunddemklassischenBluesderUrbanBlues.SeineTextewarennunwenigerautobiographischundenthieltenzumTeiloftdrastischeStellungnahmenzumLebeninderStadt.MitdemAufkommenderSchallplatten-Labelsum1920verbreitetesichderBluesraschunderobertedieHitparaden.DazutrugenauchdieSängerinnenMaRaineyundBessieSmithbei.MeistenswurdensievoneinemKlavierundzweiBläsernbegleitet.InChicagoundDetroitprägteunderweitertederBluesdendortindenClubsundBarsstattfindendenpopulärenJazzentscheidend.DerBlueswurdenuninCombo-BesetzungmusiziertunddasKlaviertratnebenderGitarreindenVordergrund(=ChicagoBlues).EngmitdemBluesverbundenistderinden1920erJahreninChicagosehrbeliebteBoogieWoogie.HierbeihandeltessichumeinensolistischenKlavierstil, der sich aus demBarrelhouse ableitete undbei demderBlues vonderGitarre auf dasKlavierübertragenwurde.DieHarmoniefolgedesBoogieWoogieistdieselbewiebeimBlues,nurwirddieseschnellundvirtuosgespielt. Dabei „rollen“ in der linken Hand sich immer wiederholende, oft punktierte Bass-Riffs,währenddierechteHandmitsynkopiertenundOffbeatgeführtenMelodienbrilliert,diederBlues-Tonleiterentnommensind.Zu stilistischenWeiterentwicklungen desChicago Blues führte der Einsatz von Verstärkern und E-Gitarren,derfürMusikerwieMuddyWatersundJohnLeeHookercharakteristischwar.AuchaufdieelektrischeGitarresetztendienachdemzweitenWeltkriegbeliebtenafroamerikanischenRhythm&Blues-Bands,diedeshalbentstehenkonnten,weildieRadiostationennichtmehrbereitwaren,fürihreUnterhaltungsmusikteureBigBandszubezahlen.InteressanterweisesprachmanvorEinführungderBezeichnungRhythm&Blues,deraufgrundeinesRechtsstreits eingeführtwurde, vonRace Records. Dies zeigt deutlich,wie sehr der Blues und dieschwarze Musik bis dahin ghettoisiert waren und aus rassistischen Gründen abseits der weißenBevölkerungstattfanden.Diesändertesichetwasinden50erJahren,alsderrockende,rhythmischakzentuierteRhythm&BlueszumRock`n`Roll führte, derweiße StarswieBill Haley undElvis Presley hervorbrachte, aber auch

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schwarzenMusikernwieChuckBerry,FatsDominoundRayCharlesdieMöglichkeitgab,inderweißenPopmusikszeneerfolgreichzusein.Der Einfluss des schwarzen Blues, der immer schon Alltagsprobleme besang, ehrlich undgesellschaftsbezogenwar,trafinden1960erJahrenaufdiepolitischenVeränderungeninderweißenwestlichenWeltundbeeinflusstediePopmusikwesentlich:DieBeatlesundBobDylanwärenohnedenBluesundenkbar.ZuallenZeitenhatderBluesdieGeschichtedesJazzbeeinflusstundistbisheutevielfältiggeblieben.Alle Bluesströmungen wie z.B. Folk-Blues,Memphis-Blues, Soul-Blues, Hip Hop-Blues und vieleandereexistierenbisheutenebeneinander.

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5.4. NewOrleansJazz (à„SweetGeorgiaBrown“)

NewOrleans,das1718vondenFranzosengegründetwurde,dannzwischenzeitlicheinigeZeitunterspanischerVerwaltungstandbises1803vonNapoleonandieUSAverkauftwurde,galtalskulturellerSchmelztiegel. Spanische Tänze, z.B. die Habanera, französische Volks- und Ballettmusik und dieMarschmusikderMilitärkapellennachpreußischemVorbildtrafenaufdieMusikderSchwarzen.AmCongoSquare,einemPlatzinNewOrleans,erlaubtedieStadtverwaltungderschwarzenBevölkerung,sichanarbeitsfreienSonntagenzutreffen,dortzutanzenundzumusizieren,denneswarverboten,dieeigeneMusikkulturaufdenPlantagenauszuüben.DieeuropäischgeprägteStadt,inderesvieleklassischeOrchesterunddasersteOpernhausderUSAgab, begünstigte den Austausch der Kulturen:Märsche, Tänze, Volkslieder, Choräle, Spirituals undBluestrafenaufeinander.ZudemgabesinNewOrleanszweischwarzeBevölkerungsgruppen,diesichnäher kamen. Auf der einen Seite die kreolische Bevölkerung, die aufgrund der französischen undspanischen Kolonialisierung stärker integriert und auch teilweise schon wohlhabend und gebildet(Notenlese-Fähigkeit)war.AufderanderenSeitedieNachkommenderSklaven,diedasarmeschwarzeProletariatderStadtbildeten.SchondemPianistenundKomponistenJellyRollMortonwareswichtigzu betonen, dass er kreolischer Abstammung war. Gerne nannte er sich deshalb manchmal auchFerdinandJosephLaMenthe.AlledieseunterschiedlichenBevölkerungsgruppentrafen inStoryville,demVergnügungsviertelderStadtaufeinander.DortgabesinBarsundNachtclubs,aberauchbeiParadenundBällengenügendMöglichkeiten desMusizierens. Das Hauptinstrument der Kreolenwar die Klarinette, die von denFranzosen eingeführt wurde. Auch der Karneval Mardi Gras und die Funerals, die musikalischbegleitetenLeichenprozessionen,entsprangenderfranzösischenKultur.BeidenBegräbnissenspieltendie Brass Bands, auch Marching Bands genannt, bis zum Friedhof traurige Musik, auf demNachhauseweg dann fröhliche, um die Erlösung des Verstorbenen zu feiern. Schon um 1890verkleinerten sich die den europäischen Blaskapellen nachempfundenen Marching Bands zu denerstenJazzbands,dieindenKneipenvonStoryvillefürUnterhaltungsorgten.Drei Melodieinstrumente, die gleichzeitig improvisieren, man nennt dies Kollektiv-Improvisation,prägendenNewOrleansJazz:dasKornett(odereineTrompete),dieKlarinetteunddiePosaune.IneinerArtpolyphonemStimmengeflechtumspieltdieKlarinettedasKornettunddiePosaune,wobeidie Führungsstimme meistens beim Kornett liegt. Diese Melodieinstrumente werden von einerRhythmusgruppe begleitet: Banjo oder Gitarre, manchmal auch ein Klavier, Bass oder Tuba undSchlagzeug.Nochgibtesnichtdiesenswingenden,schwebendenJazz-Rhythmus,derRhythmusgleichtdurchdieBetonungderschwerenZählzeiten1und3ehernochderMarschmusik.Typisch fürdenNewOrleans-Stil ist auchdasHot-Spiel. EineSteigerungdesAusdruckshinsichtlichTonbildung,Artikulation,IntonationundVibrato.DerMusiker„spricht“mehraufseinemInstrumentalsdasserspielt.

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AbernichtnurschwarzeMusikerspielteninNewOrleansJazzmusik.AuchweißeMusikerzogenaufWagenodermarschierenddurchdieStraßen,ihreMusiknanntemanDixieland.DerSounddesweißenDixieland-Jazzwar“sauberer”,angeschliffeneTöneundVibrato-SpieltratenindenHintergrund.DieweißenOrchester,wiezumBeispieldieOriginalDixielandJazzBand,warenerfolgreicher,weilsieeinen leichteren Zugang zu Schallplattenproduktionen hatten. 1917 veröffentlichten sie sehrerfolgreichdenTigerRag. IhreMusikbestandfastausschließlichausKollektiv-Improvisationen,erstspätergabesaufgrundhervorragenderMusikervermehrtSolopassagen.ImgleichenJahrbegeistertedieOriginalDixielandJazzBandinNewYorkdasPublikum.Durch ihrengroßenErfolgwurdeunteranderemdurchdiesesEreignisderBegriff Jazz (urspr. Jass)einerbreitenÖffentlichkeitbekannt.ÜbrigenskonntendieGrenzenzwischendemschwarzenNewOrleansJazzunddemweißenDixielandfließendsein,esgabweißeBandsindenenSchwarzespieltenundumgekehrt.DerJazzentstandalsoinNewOrleans,besondersauchunterdemEinflussdesindenSüdstaatenweitverbreitetenRagtime,auseinemMiteinandervonschwarzundweiß.DasJahr1917bedeutetefürdieJazz-MusikereinenWendepunkt.NewOrleanswurdedurchden1.Weltkrieg von denUSA zumMarinehafen erklärt undmanhielt es, umdieMoral der Soldaten zustärken, für angebracht, das Vergnügungsviertel Storyville zu schließen. Das hatte zur Folge, dassHunderte von Musikern, nicht nur aus New Orleans, sondern auch aus anderen Regionen derSüdstaaten,deneneswirtschaftlichimmerschlechterging,indieStädtedesNordenszogen.Das, wasman heute unterNewOrleans Jazz versteht, fand eigentlich in den zwanziger Jahren inChicago statt. Dort gab es auch die meisten Schallplatteneinspielungen im New Orleans-Stil. DreiMusiker müssen hier besonders erwähnt werden: die beiden Kornettisten King Oliver und LouisArmstrong,dermitseinenStudio-BandsHotFiveundHotSevenalleinindenJahren1925-1928über65Aufnahmeneinspielte,undderPianistJellyRollMorton,derdieRedHotPeppersanführte.AuchdieBlues-SängerinBessieSmithtrat1924dasersteMalinChicagoauf.InderSouthSidevonChicago,demViertelderAfroamerikaner,entstandimUmfelddieserMusikereineJazz-Szene,vergleichbarder,dieeinigeJahrezuvorinNewOrleansstattfand.VieleweißeSchüler*innen,StudentenundAmateurewarenvonderJazz-SzeneinChicagosoangetan,dasssiedenNewOrleans-Stilzukopierenversuchten,wasnichtimmergelang.HierausentwickeltesichderChicagoJazz,dessenStimmführungnunnichtmehrpolyphon,sonderneherparallelverlief.DabeiwurdedasSolodeseinzelnenMusikersimmerwichtiger,dieChorus-ImprovisationentratenindenVordergrundundeinneuesJazz-Instrument,dasSaxophonetabliertesichhierbeiganzbesonders.AlswichtigsterVertreterdiesesneuenChicago-StilsgiltbisheutederKornettistBixBeiderbecke.

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5.5. Swing(à„TakeTheA-Train“)DieEpochedesSwingsistengmitderEntwicklungderBigBandsverknüpft.Schonum1924etabliertesichimNewYorkerStadtteilHarlemumdenPianistenFletcherHendersoneineafroamerikanischeBigBandmitzehn Musikern. Hendersons Arrangeur Don Redman erkannte, dass getrennt spielendeInstrumentalgruppen,sogenannteSections,sichidealdazueigneten,dasausdemBluesbekannteCallandResponse-Prinzip auf diese zu übertragen. Der Big Band-Leader und Pianist Count Basie entwickelte inKansas City aus diesemWechselspiel der sections einen speziellenRiff-Stil: die Trompetengruppe undPosaunen(=BrassSection)unddieAlt-undTenorsaxophone(=ReedSection),anfangsauchKlarinetten,befeuertensichgegenseitiginzweioderviertaktigwiederholtenPhrasen,densogenanntenRiffs.

InBasiesOrchestergeschahdiesoftauchausdemStegreifheraus,also improvisiert,umeinenSolisten„anzuheizen“.DieeinzelnenSectionsübtenoftunabhängigvoneinander,umjeweilsihreneigenenSoundzuschärfenundzuperfektionieren.DieReedunddieBrass-SectioneinerBigBandwirddurcheineRhythm-Sectionergänzt,diedasFundamentderBigBandbildet.SiebestehtinderRegelausKlavier,Bass,GitarreundSchlagzeug.BesondereBedeutungkommtdemSchlagzeugerzu,derals„Motor“dieBigBandantreibtunddieSolistenmitseinerakzentuiertenSpielweiseunterstützt.

DerNewYorkerStadtteilHarlemzogbisweitindie30erJahrehineinvieleSchwarzean.HierfandenMusikerdesChicago-undNewOrleans-Stilszusammen,darunterauchderTrompeterLouisArmstrong,der kurze Zeit in Hendersons Band spielte. Neben dem schnörkellosen, sparsamen und Blues-orientiertenKansasCity-SwingtrugauchArmstrongschonsehrfrühdazubei,dassderalteTwoBeat,derseinenUrsprungindenMärschenunddemRagtimederSüdstaatenhatte,nunineinenflüssigerenFour Beat überführt wurde, zu dem man auch tanzen konnte. Armstrong verlangte von seinemSchlagzeuger Warren „Baby“ Dodds ein gleichmäßiges Durchschlagen von vier Beats. Schon imChicago-StilhattesichdieBetonungimTaktaufdieZählzeiten2und4verschoben.TypischundneufürdenSwing-Stilwar,dassnunzusätzlichderGegensatzvonvierdurchgehendenVierteln,vonBassDrumundKontrabass(=WalkingBass)gespielt,undkleinstenrhythmischenOffbeat-Abweichungender InstrumentezueinemfederndenRhythmusgefühl führte. ImSwing spieltderSchlagzeugeraufdemRide-BeckenkontinuierlicheinerhythmischeFigurauseinerViertelundzweiAchteln.DieAchtelwerdenaberdabeinichtstraightoderbinär,alsogenauhalbsolanggespielt,sonderndieersteAchtellängeralsdie zweite. Soentstehtdas sogenannte „Triolen-Feeling“durchdie ternäre (=dreiteilige)Aufteilung einer Viertel. Allerdingswirdman keine Swing-Aufnahme finden, die einer eindeutigenTriole entspricht, denn die ternären Achtel können sich auch in Richtung punktierte Achtel mitSechzehntelverschieben:

Swing-MusikwarimmerauchTanzmusik.EinerderberühmtestenTanzsäleinHarlemwarnebendemCottonClub,indemDukeEllingtonnachdemWeggangvonKingOliverdieHausbandstellte,derSavoy

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Ballroom.DieserwarderersteTanzsaal,indemSchwarzeundWeißesichohneRassenschrankenzumTanzen treffen konnten. Hier spielten bis 1958 alle berühmten Swing-Bands. Zu einer Big Bandgehörten auch oft ein oder zwei Sängerinnen oder Sänger, die in Radiosendungen und beiTanzveranstaltungen die Hauptattraktionen waren. Der Bandleader Chick Webb engagierte EllaFitzgerald,dieimSavoyBallroom1934ihreWeltkarrierestartete.Mit derWeltwirtschaftskrise1929, ausgelöstdurchden „Black Friday“,wurden zahlreicheMusikerarbeitslos. Der Absatz von Schallplatten ging zurück und die Radiostationen gewannen mehr anBedeutung.WährendJazz-MusikerwieLouisArmstrongundDukeEllingtoninEuropaspielten,umdiewirtschaftlichschwierigeLagezuüberbrücken,begünstigtendienunniederenGagenderMusikereineBildungvongrößerenBands.AlseigentlicheGeburtsstundedesSwinggiltdasJahr1935,alsderweißeKlarinettistBennyGoodmanmit seinemOrchester inLosAngelesgastierte.AngeheiztdurchdieRadiosendungenausNewYorkfeiertemanihnundseineBanddortfrenetisch.GoodmanhattedazuFletcherHendersonalsseinenArrangeurangeheuert.BisheuteistderBigBand-JazzhauptsächlicharrangierteundnotierteMusik,wassichauchausdergroßenAnzahlderMusikerableitenlässt.Der in Chicago als Sohn jüdischer Einwanderer geborene Benny Goodman hatte eine klassischeMusikausbildunggenossenundwareinerstklassigerKlarinettist.SeineJazzerfahrungenmachteerinden 1920er Jahren in Chicago. Seine Lehrmeister waren KingOliver und Louis Armstrong und dieVertreterdesChicagoJazz.InGoodmansOrchestervermengtesichdieNewOrleans-TraditionunddieRiff-TechnikausKansasCitymiteinergeschultenweißenPräzision,diedenSwingsingbarer, inderIntonation europäisch „sauberer“ machte und dafür sorgte, dass ein Massenpublikum Swing-Jazzkonsumierte.Goodmanerhielt1937durchseinenSongSingSingSingKultstatus.DieMusikerklanginKino-und Fernsehfilmen, ja sogar als Hintergrundmusik bei Boxkämpfen. Goodmans SchlagzeugerGene Krupa war für seinen donnernden, nicht sehr swingenden Schlagzeug-Sound bekannt, seineTrommel-SoligeltenalsVorläuferdergroßenSchlagzeug-SoliinderRockmusik.AlsBennyGoodmanzunächstfürseinekleinerenEnsembles(=BandswithintheBand),bisherwarendieBigBands strengnachHautfarbe getrennt, afroamerikanischeMusiker engagierte, beeinflusstediesauchArtieShaw,derdaraufhindieSängerinBillieHolidayinseineBandholte.Noch1938mussteBillieHolidayPöbeleienundBeleidigungenertragen.DieRassendiskriminierungzeigtesichauchdarin,dassschwarzeMusikersichdemweißenPublikumnichtnäherndurftenundsieaufTourneeninsehreinfachenUnterkünften,getrenntvondenweißenMusikern,untergebrachtwaren.EshatlangegedauertbisdasPublikumBigBandsmitschwarzenundweißenMusikernakzeptierte.Folglichwurden die kommerziell erfolgreichsten Big Bands vorwiegend vonWeißen geleitet. DazugehörteauchGlennMiller,dessen InTheMood1939zwölfWochen langdieNummer1derChartsbelegteundmillionenfachverkauftwurde.MillersBigBand-StilkönntemaninnerhalbeinesSpektrumvonhot(„heiß“)bissweet(„süß“)inderMitteeinordnen.AlserwährenddeszweitenWeltkriegsdasArmy Air Forces Orchestra übernahm, sorgte er mit seiner Musik nicht nur für die musikalischeBetreuungderSoldaten,sonderndadurchauchfürdieVerbreitungdesSwing-JazzinEuropa.WeißeMusikerwiederSängerFrankSinatraoderderPosaunistTommyDorseymusiziertenehersweetundentwickelteneineetwasgefälligereFormdesSwing.

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StilprägendundauchentscheidendfürdieVerbreitungdesBigBand-Swings,vorallemauchinEuropa,war der Bandleader und Pianist Duke Ellington. Schon durch die regelmäßig live übertragenenRadiosendungenausdemCottonClubinHarlemwurdenerundseinOrchestersehrbekannt.Mitteder1920erJahreexperimentierteergemeinsammitdemTrompeterBubberMiley.DieserverwendetewieKingOlivereineSaugglockeausGummi,dieeralsWah-Wah-Dämpferverwendete.DieKlängewaren mit dem unterschiedlichen Einsatz von Dämpfern oft der menschlichen Stimmenachempfundenundklangenhäufigauchnasal.Zudem sangen die Bläser in ihr Instrument, der gesungene Ton konnte dabei ein anderer als dergespielte sein. Durch diese Spielweise, die man Growling nennt, entstand ein heiserer und auchaggressiverer Klang. Duke Ellington setzte diese neuen Klänge ganz bewusst in seinen Big Band-Kompositionenein.EsentstanddabeiderfürihntypischeJungleStyle,derganzbewusst,auchausdem Blues heraus, klagende Menschstimmen, Tierlaute und Vorstellungen des afrikanischenDschungelshervorbrachte.Diese lautmalerische Art des Big Band-Swing beinhaltete natürlich auch eine politische Botschaft.EllingtonverfolgtemitseinerMusikandereZielealsnurdieZuhörerzuunterhalten:„IchbinindieGeschichtemeinerRassezurückgegangenundhabeversucht,sieinMusikauszudrücken.In Afrika hatten wir ein bestimmtes „Etwas“, das wir verloren haben. Eines Tages werden wir eswiederbekommen.IchfangeinKlängendiealtenZeitenimDschungelein,diegrausameFahrtüberdasMeerunddieVerzweiflungbeiderAnkunft,unddanndieTagederSklaverei…“7UmEllingtonsneuenKunststil nachzuhörenempfehlen sichdie StückeBlackAndTanFantasy,TheMoocheundBlack,BrownAndBeige-Suite.HieristgutzuhörenwieEllingtondieeinzelnenStimmenkontrastierendgegeneinandereinsetztundsichgenauüberlegt,wieermitEnsemble-PassageneineVerbindungzwischendensolistischenDarbietungenschafft.DiesunterscheidetEllingtonsBandvonanderen, bei denen die Soli oft nur aneinandergereihtwurden. EllingtonsOrchester, das zunächstausschließlich aus schwarzen Musikern bestand, hatte im Vergleich zu anderen Big Bands wenigpersonaleVeränderungen.Sokonnteerüber20JahremitseinemOrchesterbeständigarbeitenundseinenStilentwickeln.Zudemerhielter,derSohneinesButlers,denBeinamen„Duke“,weilerelegantauftratundaufguteUmgangsformenWertlegte.VieleschwarzeJazz-MusikermachtenihreErfahrungeninkommerziellenBigBandsderSwing-Ära,diefürWeißezumTanzaufspielten.SozumBeispielHendersonsSaxophonistColemanHawkins,dessenvoluminöserSaxophon-Soundberühmtwar.AberauchderTrompeterMilesDavis,dergemeinsammitCharlieParkerundDizzyGillespieinBillyEckstinesOrchesterspielte.

7 Vgl.Jacobs(2007),S.144

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5.6. Bebop(à„Ornithology“)

Während der Swing in den 1930er- und 1940er-Jahren weiterhin boomte und kommerziell sehrerfolgreichwar,entwickeltesichinNewYorkeinneuerreininstrumentalerStil,dersichBebobnannteundbisheutealsUrsprungdesModernJazzgilt.ZurNamensgebungdesStilsgibteseinigeErklärungen,einedavonistjedochbesondersinteressantundmitteilenswert:DerTrompeterDizzyGillespieerklärte,dassdiebeidenSilbendesWortes„be“und„bop“nichtsanderesbedeutenalseinemitdiesenSilbengesungeneverminderteQuinte,diefürdenBeboptypischwar.Anfang der 1940er Jahre, immermontags, am traditionellenRuhetag der Big Bands, trafen sich inMinton´sPlayhouseinHarlemschwarzeMusikerzurJam-Session.ZuihnengehörteunteranderenderPianist Thelonius Monk, der Schlagzeuger Kenny Clarke, der Gitarrist Charlie Christian, der schongenannteTrompeterDizzyGillespie,bekanntauchfürseinebeimSpielaufgeblähteBacken,undderausKansasCitystammendeAltsaxophonistCharlieParker.ImGegensatzzumBigBand-JazzdesSwingwurde in kleiner Combo-Besetzung gespielt, die kein Arrangement erforderte, sondern dieImprovisationindenMittelpunktstellte.WarendieschwarzenJazzmusikerbishernuralsEntertainerangesehen,zeigtesichdieneueArtdesMusizierensintellektuell,selbstbewusst,identitätsstiftendundbedeuteteaucheineFormvonFreiheit.DieMusikdientenunnichtmehrwieimSwingkommerziellenZwecken,sondernausschließlichsichselbst.WerinMinton´sPlayhouseauftrat,mussteschnellspielenunddenkenkönnen.DieTempivonBebop-Stückensind,nebenlangsamen,schleppendenBalladen,meistenshektischundrasend,undzeigendiehoheVirtuositätderMusiker.CharakteristischsindauchdienervösenPhrasenundMelodie-„Fetzen“,beidenenjedeunnötigeNoteausgelassenwird.DieMelodielinieisthäufigdurchsetztvonChromatik.DenleitereigenenZieltönendesAkkordes,densogenanntenTargetNotes(derTerz-Tonklingtdabeiimmeram„richtigsten“),nähertmansichineinerKombinationausdiatonischenundchromatischenAnnäherungsnoten(=ApproachNotes):

Diatonischer Approach

Chromatischer Approach

Chromatischer Approach

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Es gibt auch dreifache Annäherungen. Das folgende Beispiel zeigt anhand eines Solos von CharlieParkerüberOrnithology(nichtdeminderReferenzaufnahme)diezahlreichenMöglichkeitenunddiefürdenBeboptypischenauf-undabgeführten,„zerrissenen“Phrasen:

Transkriptions-AusschnittSoloCharlieParker,Ornithology

Innerhalb derMelodielinien kannnunhäufiger auchdie oben schon erwähnte und für denBeboptypische Flatted Fifth (=erniedrigte Quinte) auftreten, die als eine weitere Blue Note angesehenwerden kann.Die Improvisationender Bebop-Musiker sind häufig eingerahmt vonderVorstellungeinescharakteristischenThemas(=BebopHead),dasamAnfangundamEndeeinesStücksmeistensunisonogespieltwird.ÄhnlichverwirrendwiedieMelodikgestaltetsichderRhythmusdesBebops,diePhrasenendenoftauf unbetonten Zählzeiten oder zwischen den Beats. Der Schlagzeuger Kenny Clarke spielte anungewohnten StellenAkzentemit der BassDrum,was in der Sprache der JazzerDroppingBombsgenanntwurde.WährendimSwingderGrundbeatvonderBassDrumbestimmtwurde,ließsichdiesbeidenschnellenTempidesBebopsnichtmehrbeibehalten.SoverlagerteClarkedenBeataufdieRide-Becken,derKlangwurdedadurchleichter,dieMusikdrängtenachvorneundbekamDrive.DerBebopzeichnetsichdurcheinekompliziertereHarmonikaus.CharlieParker,auch„Bird“genannt,experimentiertemiterweitertenAkkorden, indenenalterierteNonen,UndezimenundTredezimeneinewichtigeRollespielten(VergleicheKapitelHarmonik,S.72).DieseArtderHarmonikerinnertanden europäischen musikalischen Impressionismus, auch hier werden Töne zu neuen Klängengeschichtet.DiealteriertenAkkordemitihrenvermindertenundübermäßigenIntervallenklingenvieldissonanter und farbiger als normal leitereigen angereicherte Akkorde. Das führt dazu, dass manmanchmalbeimHöreneinesBebop-StücksdenEindruckhat,derMusikerdrifteineineandereTonart

Zweifacher, kombinierter Approach

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ab.TatsächlichkönnenBebop-JazzerkurzzeitigPhraseninDesübereinenC-Akkordspielen,hierinliegtmanchmalaucheinhumorvollesMoment.Bebop-Pianisten ersetzten oft einen Akkord durch einen anderen, wenn beide einen oder zweigemeinsame Töne haben. So kann man zum Beispiel einen C7-Akkord durch einen Ges7-Akkordersetzen,dennbeideAkkordehabendieTönebundebzw.fesgemeinsam.MannenntdiesimJazzTritonus-Substitution:

Eine III – VI – II – V – I –Akkordfolge könnte dann mit Substitutionen so reharmonisiert werden(2Varianten):

StellvertretendfürandereBebop-MusikerseihiernochmalsCharlieParkererwähnt,derdenBebopentscheidendprägte.Parkerschob inseineSolivorherausgedachtePhrasen,sogenannteLicksein.HiereinBeispielfüreinenII-V-I-LickvonCharlieParker:

DieImprovisationkonnteabernichtnuraussolchenpersönlichenLicksbestehen,sondernbeinhalteteauchKansas-City-Riffs oder Zitate aus bekannten Songs und Schlagern, die demPublikumbekanntwaren. Parker, der seinen Personal-Stil wie viele andere Jazz-Musiker ausschließlich nach seinemGehörentwickelte,improvisiertescheinbarmühelos.SeinevirtuoseTechnikunddervibratoloseTonseines Altsaxophons sind bis heute für viele Jazz-Musiker ein Vorbild. Dass der hochsensible und

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leidenschaftliche Parker heroinsüchtig war und die Sucht seinen frühen Tod herbeiführte, ist dieKehrseiteseinerhohenkünstlerischenLeistung.NachdemzweitenWeltkrieg,währendvieleSwing-BigBandsverschwanden,weildieBand-LeaderdiegestiegenenGagennichtmehrzahlenkonnten,boomtederBebop.Trotzdemdarfmandiesnichtsoverstehen, dass überall nur nochBebop gespieltwurde, imGegenteil. InNewYork herrschte eineverwirrendeStilvielfalt:IndenBierlokalenundClubskonntemanebensoRevival-BandsmitderMusikvon King Oliver hören wie den Chicago-Jazz der Golden Twenties. In den Ballrooms erklanglateinamerikanischeMusikundgleichzeitigkonntemanschwarzeBigBandserleben,dieSwing-Titelder1930erund1940erJahrespielten.IndieserZeitwendetesichauchderTrompeterLouisArmstrongseinentraditionellenWurzelnzuundmusiziertemitkleinenBesetzungenimNewOrleans-Stil.MitseinenAllStars,zudenenunteranderenderPianistEarlHinesundderPosaunistJackTeagardengehörten,wurdeernichtnuralsTrompeter,sondernauchalsEntertainerundSängermitseinerberühmtenheiserenStimmezumWeltstarundmachtevorallenDingeninEuropamitdiesemStildenJazzpopulär.WarderBebophauptsächlicheininstrumentalerStil,gabesdochSängerinnenwieEllaFitzgeraldundSarah Vaughan, die durch die Zusammenarbeit mit Bebop-Musikern einen virtuosen Scat-Gesangentwickelten.EllaFitzgeraldspielte1946mitDizzyGillespieundnähertesichdabeiseinemBebop-SpielbesondersindenDarbietungenvonOhLadyBeGoodundHowHighTheMoonan,diedannaufihrenTourneenzubeliebtenStandard-SongswurdenundmitdenensiedasPublikumdurchihreVirtuositätbegeisterte.WiedieBebop-MusikerhatteEllaFitzgeraldSpaßamZitierenvonbekanntenSongsundam Nachahmen von Instrumenten und baute dies als kurze Melodie-„Schnipsel“ in ihreImprovisationenein.Mitteder1950er-JahreverändertesichderBebop.MusikerwiederSchlagzeugerArtBlakeyundseineJazz Messengers aus New York trugen entscheidend dazu bei, dass der Hard Bop entstand undwidmeten sich diesem Stil bis in die 1990er Jahre hinein. Der Pianist undMitbegründer der JazzMessengersHoraceSilverspieltekurze,sichwiederholende„bluesige“Riffsunderweitertehäufigdieübliche32-taktigeSong-Form.AuchMilesDavisundJohnColtranehattenHardBop-StückeinihremProgramm.DieAkkordfolgenwarennunwenigerkompliziert,dieQuartklängefandenEinzugindieMusikunddieAkkorde wurden sparsamer eingesetzt. Die technisch schwierigen Melodien des Bebop wurden„entrümpelt“,dieMusik„bluesiger“undvermehrtprägtenGospel-ElementedenneuenStil,ohnedassdie Musik an Intensität verlor. Viele Pianisten hatten Erfahrungen als Kirchenorganisten und soformierten sich einige Gruppen umHammond-Orgel-Spieler. Organistenwie Jimmy Smith und dieOrganistinShirlyScottsorgtenmitihrerMusikfüreineArtKirchenatmosphäre.DiesesvonSchwarzengeprägteSoul-FeelingdesHardBopswirdmanchmalauchalsSoulJazzbezeichnet.Endeder1960er JahreerlebtederBebopeinunvorstellbaresComebackundwarbis indie1990erJahreeindominierenderJazz-Stil.BisheutesindfürvieleJazzmusikerBebop-ElementeeinwichtigesAusgangs-undÜbematerial.

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5.7.CoolJazz(à„SoWhat“)MilesDaviskannmanalsdieSchlüsselfigurdesCoolJazzbetrachten.Als19-Jährigerspielteer1945imCharlie-Parker-Quintett,dassichdemBebopverschriebenhatte.DochschonbaldkonntendieZuhörerinseinenTrompetensolimitderMilesDavisCapitolBandimNewYorkerJazz-ClubRoyalRoosteinewenigerhektischeundaggressiveSpielartfeststellen.SeinSpielwarleichter,zarterundverhaltener.SchonderTenorsaxophonistLesterYounghatteinden1930erJahreninCountBasiesOrchestermitseinen Soli denneuen Stil vorweggenommen.Auchder Pianist John Lewis, dermitDizzieGillespiespielte, war einer der ersten, dessen Soli, wie zum Beispiel in Round About Midnight von 1948,„cool“klangen.Dieseneue,ruhigereArt„cool“zuspielenverzichtetkeinesfallsaufeinestarkeIntensitätoderistgarals „kühl“ oder „kalt“ zu betrachten. „Thats cool, man“ 8 kann eben auch bedeuten, dass etwashervorragendist.JohnLewiserklärtedazu:„CoolJazzhatfürmichkeinerleiBedeutung.EsisteingeschmacklosesEtikett,einkommerziellesEtikett,dasohnejedeLogikdenAufnahmenaufgeklebtwurde,dieichvorJahrenmitmeinenGruppengemachthabe.CoolJazzisteindummerAusdruck.DerJazz,denwirgespielthaben,warüberhauptnicht„kalt“.Erwarentspannt,freivon„showmanship“,ernstundengagiert…“9MilesDavis lerntedenArrangeurGil Evans kennen,der impressionistischeAkkordemochteund inseinenfrüherenBigBand-ArrangementsschonInstrumentewieOboeoderWaldhorneinsetzte,umneueKlangfarbenzuerhalten.DieZusammenarbeitderbeidenMusikergipfelte1949und1950indreiStudio-Sessions mit der Capitol Band. Diese Einspielungen wurden zunächst als Schellackplattenveröffentlicht und erst 1957 unter demTitelThe BirthOf Coolals Langspielplatte herausgebracht.DiesesAlbumgiltbisheutealsMeilensteindesCoolJazz.Die Arrangements von Gil Evans für sechs Bläser, bestehend aus Altsaxophon, Baritonsaxophon,Trompete,Horn, Posaune und Tuba über einer Rhythmusgruppemit John Lewis undKenny Clarkeergaben die ideale Basis für das ausdrucksstarke Trompetenspiel von Miles Davis, manchmalvergleichbareinemBlues-Sänger.WieschonbeidemblindenPianistenLennieTristanozuhören,gibtesaufdiesemAlbumpolyphoneStimmführungenundüberlagerteRhythmen.NachMilesDavisundLennieTristanoverbreitetesichderneueStilschnellvonNewYorkausandieWestküste derUSA nach Los Angeles. Dort spielten vorwiegendweißeMusiker, teilweise aus denFilmorchesternderHollywood-Studios,Cool Jazz,dervonderSchallplattenindustriealsWestCoastJazzdeklariertwurde.DeshalbberuhtdieUnterscheidungvonWestCoastJazzundEastCoastJazzwenigeraufdenstilistischenUnterschieden.VielmehrgabesindieserZeiteinSpannungsfeldzwischendenschwarzenHardBop-MusikernunddemklassizistischorientiertenCoolJazz.Zuden„Exporteuren“desNewYorkerCoolJazzandieWestküstezähltderSaxophonistJerryMulligan,derinMilesDavisCapitol-Bandspielte,ebensowiederausderBronxstammendeTrompeterShorty

8Vgl.Jacobs(2007),S.2919Vgl.Jacobs(2007),S.291f.

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Rogers.Rogerserklärteeinmal,dass seineVorstellungvonCool Jazzaufdie leichte, sparsameundeinfache Spielweise des Bandleaders und Pianisten Count Basie zurückging, vor allem auf dessenUmgangmitdemBlues.DieCoolJazz-MusikerreduziertenalsogernedasmusikalischeMaterial.AuchgabesanderWestküsteBandswiediedesTrompetersChetBakeroderdievonOrnetteColeman,dieaufeinenPianistenverzichteten.DieMelodie-LinienundeinkontrapunktischesImprovisierentratenindenVordergrund,vonvorgegebenenAkkordwechselnderPianistenwolltemansichbefreien.Besondersberühmtwurdedieserklassizistische,kontrapunktischeStildurchdas1952vonJohnLewisgegründeteModernJazz-Quartett,dasaufbarockeElementewiedieFugezurückgriffundähnlichdereuropäischen Musiktradition die Improvisationen aus einzelnen Motiven entwickelte. Eine 1957stattfindendeTourneedesQuartettsmachtedieseArtvonCoolJazz,unteranderemauchdurcheinenAuftrittbeidenDonaueschingerMusiktagen,inEuropabekannt.SchließlichmündetederCoolJazzder50erJahreindenmodalenJazz.BahnbrechendfürdasmodaleSpielwardas1959vonMilesDavisinNewYorkaufgenommeneStudioalbumKindOfBlue,daszudenerfolgreichsten Alben der Jazzgeschichte gehört und schon ein Jahrzehnt vor der Gründung desMünchnerTonstudiosECMvonManfredEicherrichtungsweisendfürdieVerbindungvonKlassikundImprovisationwar.DieMusikdesAlbumsunterderMitwirkungderSaxophonistenJohnColtraneundJulianCannonballAdderly, des PianistenBill Evans, desBassistenPaul Chambers unddes Schlagzeugers JimmyCobbübernahmdieminimalistischeSpielweiseunddieruhigenentspanntenTempidesCoolJazz.TypischfürdasAlbumistdievibratolose,manchmalauchgehauchteTongebungundderEinsatzdesDämpfersvonMiles Davis, wie man ihn auch aus seinen Cool Jazz-Aufnahmen kennt. Neu ist jedoch dieHinwendungzumodalenSkalen,wiez.B.dorischoderlydisch.DieAbkehrvonkonventionellen,harmonischenAkkordfolgenistauchalseineReaktionaufdenBebopanzusehen,dermitseinerkompliziertenHarmonikundseinemartistischenPhrasenspieleinengendwirkte.ImmodalenJazzkannsicheineImprovisationübereinenAkkordlangeZeiterstrecken,dabeierzeugen wohldosiert eingesetzte Dissonanzen, wie z.B. Vorhalte, Umspielungen von Zieltönen,chromatische Phrasen und das kurzzeitige Verlassen der Skala (= Inside-Outside-Spiel) einenspannungsreichenAusdruck.CoolJazzwarundistimmerauchintellektuelle,introvertierteMusik.EinTeilderFachliteraturzähltauchdenPianistenDaveBrubeckzumCoolJazz.BrubeckbesuchteinKalifornien Vorlesungen von Arnold Schönberg und war kurzzeitig Schüler von DariusMilhaud. Erverband Elemente der europäischen Kunstmusikmit dem Jazzwie z.B. auf seinemAlbumBrubeckMeets Bach. Taktwechsel und ungerade Taktarten durchziehen seine Stücke, besonders bekanntgeworden ist Take Five mit dem Saxophonisten Paul Desmond. Bis ins hohe Alter war BrubeckregelmäßiginderBerlinerPhilharmoniezuhören,nebenTakeFivewardiebeliebtesteZugabeeineVersionvonGutenAbend,GuteNachtvonJohannesBrahms.

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5.8.LatinJazz(à„TheGirlFromIpanema“)DerLatinJazzisteineZusammenführungvonmittel-undsüdamerikanischenRhythmen,InstrumentenundKompositionenmitdenElementendesJazz.Schonfrüh,Anfangder1930erJahre,adaptiertederJazzkubanisch-karibischeMusik.BesonderserwähnenswertistdaskubanischeMusikstückElMansiero,das unter dem englischen Namen The Peanut Vendor in den USA durch zahlreiche Einspielungenbekanntwurde,unteranderemdurchAufnahmenmitLouisArmstrong(1930)undStanKentonundseinerBand(1947).Als„VaterdesLatinJazz“giltderTrompeterMarioBauzá,derinCabCallowaysBandDizzyGillespiekennenlernte.Beidemusiziertenab1947vieleJahrezusammenundentwickeltendabeidenCubop,eineMischungausBebopundkubanischerMusik.BauzáundseinSchwager,derSänger undMaracas-SpielerMachito, gründeten 1940 dieAfro Cubans, die 1950 auchmitCharlieParkeralsGastsolistmusizierten.WichtigfürdenLatinJazzwarauchderinNewYorktätigePerkussionistChanoPanzo,derebenfallsmit Dizzy Gillespiemusizierte, wieman auf originalen Aufnahmen des berühmten SongsMantecanachhörenkann.SeinConga-undBongo-Spieltrugmitdazubei,dassinden1940erund1950erJahrenvieleJazz-CombosihreRhythmus-GruppemiteinemConga-oderBongo-SpielererweitertenundauchSwingmitLatin-Rhythmenkombinierten.WeiteretypischeRhythmus-InstrumentedesLatinJazzsindClaves,Guiro,undMaracas.Anfangder1960erJahreerfuhrderLatinJazznebendemAfroCubanJazzeinezweiteeinflussreicheKomponente,dieausBrasilienkam.InRiodeJaneirobegründetenSongswieChegadeSaudadedieBossaNova,dieaufdiebrasilianischenGitarristenundKomponistenAntonioCarlos Jobimund JaoGilberto zurückgeht. Bossa Nova kann als eine Mischung aus langsamem Samba und Cool JazzverstandenwerdenundwarAusdruckdergebildetenbrasilianischenMittelschicht.Eingehauchter,flüsternderGesangsstilundharmonischerweiterteGitarrenakkordesindtypischfürdiesenStil.MusikerwiederSaxophonistStanGetzundderGitarristCharlieByrdreistennachBrasilienundsorgtenbeiihrerRückkehrdafür,dassderLatinJazzindenUSAeinenBoomerlebte.DaszeigtesichganzbesondersandemErfolgdes1963produziertenSongsTheGirlFromIpanema,gesungenvonAstrudGilberto.MitdemMilitär-Putsch1964übersiedeltenvielebrasilianischeMusikerindieUSAundmachtendurchihreZusammenarbeitmitamerikanischenJazz-MusikerndenbrasilianischgeprägtenLatinJazzweiterhinpopulär,ebensowiediezahlreichensüdamerikanischbeeinflusstenAufnahmenvonEllaFitzgeraldundFrankSinatrainderBegleitungnamhafterBigBands.

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5.9. Fusion(à„CantaloupeIsland“)DieersteReferenzaufnahmevonHerbieHancock´s„CantaloupeIsland“ausdemJahr1964kannnochnichtdemFusionzugeordnetwerden.ErstaufdemAlbum„Secrets“von1976wurdenelektronischeInstrumenteverwendetundderTitelalsFusion-Versionveröffentlicht.Schoninden1960erJahrengabesMusikerundBandswiez.B.denJazz-FlötistenJeremySteigoderden E-Gitarristen Larry Corryell mit seinem Quintett Free Spirits, die wie andere auch aufunterschiedlicheArt undWeiseBlues, Folk undBeatmusikmiteinander verbanden.AlsAnfangder1970erJahre,imAnschlussandenErfolgderBeatles,derRockpopulärwurde,führtediesdazu,dassweniger Jazz-Alben verkauft wurden und mancher Jazz-Musiker dem Rock dahingehend eherabgeneigtschien.Nicht soMilesDavis,der schon1968,währendderAuflösungseinesQuintettsmitWayneShorter,HerbieHancock, Ron Carter und TonyWilliams mit elektronischen Instrumenten experimentierte.Nachseinem1969aufgenommenenAlbumBitchesBrewkonzertierteerindenMusiktheaternFillmoreEastinNewYorkundFillmoreWestInSanFrancisco.Veranstaltungsorte,andenendieHippie-KulturzuHausewar.DerPianistChickCorea,derinMilesDavis‘BandspielteundHerbieHancockersetzte,entlockte seinem E-Piano verzerrte und knarrende Klänge. Wayne Shorter fing auf seinemSopransaxophon damit an, gepresst und nasal zu spielen, um gegen die elektronischen Keyboardsanzukommen.MilesDaviswendetesichdemFunkzuundviele Jazz-Musiker fühltensichdadurchermuntert,nunauchelektronischeInstrumentezuspielen.DavisübernahmvondemGitarristenJohnMcLaughlin,derabundzuinMilesDavis´Bandspielte,dasWah-Wah-PedalundübertrugesaufseinTrompetenspiel.DazumixteerzumBeispielexotischeSitar-undTabla-KlängeausIndienmitSchlittengeläutundschrägeKeyboard-SoundsmitspanischemFlamenco-Klatschen.DervölligneueMixausJazzundRock,dersichschoninderzweitenHälfteder1960erJahrebesondersauchinEnglandanbahnte,wurdeFusionoderauchJazzRockgenannt.Alldiesgeschah inderZeit,alssichdieBeatlesauflöstenundJanis Joplin,JimmyHendrixundJimMorrisonstarben.DochnichtnurMilesDavisverhalfmitseinenAlbenInASilentWayundBitchesBrewdemFusionzumDurchbruch.AuchderGitarristJohnMcLaughlinundseinMahavishnuOrchestra,einQuintettdasmitkomplexenadditivenRhythmenausderindischenMusikbeeindruckte,machtendenFusionpopulär.ÄhnlichwiebeimFreeJazzwarendieStimmengleichberechtigtunddaspolyphoneSpieltratindenVordergrund.NachundnachwandtensichdiealtenBand-MitgliedervonMilesDavisimmermehrdemneuenJazz-Stilzu:WayneShorterspieltemitdemösterreichischenKeyboarderJoeZawinulinderGruppeWeatherReport,ChickCoreagründetedieBandReturnToForeverundHerbieHancockkomponiertedenFunk-TitelChameleon,derzumJazzStandardavancierte.AuchderSaxophonistOrnetteColemanspieltenunFusion:zuseinemSeptettPrimeTimegehörtenzweiE-Gitarristen,zweiE-BässeundzweiDrummer.Zusammenfassend kannman sagen, dass der Fusion Jazz verstärkt elektronische Instrumente undEffekt-Geräte verwendet. Zudem verfeinert er Rock-Rhythmen, um sie den hohen rhythmischen

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Anforderungen des Jazz anzupassen. Das oft polyphone Kollektiv-Spiel wird gegenüber dem Soloaufgewertet.Wichtigerals fürdiebisherigen Jazz-StilewurdediePlattenindustrie,die inden1970er JahrendenMarktmitAufnahmenüberflutete,nurwenigePlattensindheutenochbekannt. UmkommerzielleErfolgezusichern,nahmendiePlattenfirmenoftmehrEinflussaufdieMusikalsdieMusikerselbst.MitderZeitverbrauchtesichbeimanchemdasvirtuoseSpiel,dietechnischenMöglichkeitenwarenausgereiztunddieAbkehrvondifferenzierterHarmonikundRhythmikführtezueinemUnbehagenbeimanchenMusikern.SokehrtenEndeder1970erJahrezahlreicheFusion-MusikerwiediePianistenHerbieHancockundChickCoreaderelektronischenMusikdenRücken,spielteninDuosohneSchlagzeugundentdecktendenKonzertflügelneu.NeuenSchwungbekamderFusiondurchdas1977vomStuttgarterPianistenWolfgang Dauner gegründete United Jazz + Rock Ensemble, das vorwiegend aus europäischenJazzgrößenbestand.

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5.10. ECMStyle(à„Children´sSongNr.1“)1969 gründete Manfred Eicher, ursprünglich Kontrabassist bei den Berliner Philharmonikern, inMünchenmitManfredScheffnerinMünchendasPlattenlabelECMRecords(EditionOfContemporaryMusic),dasmitseinenAufnahmenbisheuteweltweiteinehoheBeachtungerfährtundvergleichbaristmitdemrenommiertenamerikanischen Jazz-LabelBlueNote.ManfredEicherproduziert seit50JahrenMusik,welcheJazz,KlassikundexperimentelleKlängevereint.DieGrenzensindfließendundfrei.Bishersindfast2000AlbenerschienenundaufjedemgibtesvorderMusikfünfSekundenStille.QuasieinAugenschließenbevordasbewussteHörenfolgt.VombesonderenPlattencoverbishinzurhohenKlangqualitätentwickelteManfredEichersehrpenibeleineeigeneÄsthetik.Wichtigwarihmdabei,demjeweiligenKünstlerFreiräumezuverschaffen,umNeuesentstehenzulassen.OftverbindetmanECM-AufnahmenmitpuristischklanglicherSchönheit,ausführlichen freien Improvisationen und entspannter, besinnlicher Musik, die dem Cool Jazzverwandtscheint.DieseVorstellung,diesichbei JazzmusikernauchalsECMStyleetablierthat,scheintaberehereinKlischeezuseinundwürdenichtderPhilosophiedesPlattenlabelsentsprechen.BekanntwurdedasMünchnerLabelMitteder1970er JahredurchAufnahmenvorallemmitKünstlernwiedemschongenanntenChickCorea,demSaxophonistenJanGabarekunddemPianistenKeithJarrett.BesondersKeithJarrettsLive-MitschnittdesTheKölnConcertspracheinebreiteHörerschichtan.WiestarkManfredEicherimAufnahmeprozessdieKünstleranregtundfordertunddaraufachtet,sichvonornamentalenBeliebigkeitenzubefreien,umdasWesentlichederMusikinderReduktionzufinden,zeigenfolgendeÄußerungen:

„WennichdasStudioverlasse,hatermirfastdieHälftederTöneweggenommen“10 JuliaHülsmann,Jazzpianistin„Eicheristgenial,aberwehe,dieMusikgefälltihmnicht!Dannhilftnurnocheinpackenundabreisen.“11EberhardWeber,BassistDie Aufnahmetechnik der ECM-Alben besticht durch einen direkten und sehr räumlichen Klang,nachzuhörenzumBeispielindemAlbumOfficiummitJanGabarekundTheHilliardEnsemble.ZudempflegtEicherdieMusikderskandinavischenLänder,einBeispielsindhierdieAufnahmenmitdemJazz-Pianisten Tord Gustavsen. Interessant auch, dass ECM-Aufnahmen zur Filmmusik avancierten, derFilmemacherJean-LucGodardverwendeteinseinenFilmenvorwiegendMusikdesLabelsECM.

10 Vgl.Staiber(2019),S.2911Ebd.,S.29

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5.11. RhythmChanges(à„IGotRhythm“)Neben dem Blues-Schema bilden die Rhythm Changes das am häufigsten verwendete Harmonie-Schema,überdas Jazzmusikerbesondersgernebei Jam-Sessions improvisierenunddas jeder Jazz-MusikerinallenTonartenbeherrschensollte.Die32-takigeAkkordfolgeentstammtdemSong IGotRhythmausdemMusicalGirlCrazyvonGeorgeGershwin.SchonwenigeTagenachderPremieredesMusicals1930entstandeineJazz-FassungdesSongsmitdemSängerDickRobertsonunddenRedNicholsFivePennies,dieesgleichaufPlatz5indieChartsschaffte.WeiterezahlreicheEinspielungenfolgtenschonbald.Umnureinigewenigezunennen:1931durchLouisArmstrong,1935mitFatsWaller&HisRhythmundBennyGoodmanineinemMitschnittausderCarnegieHallimJahre1938.DerSongavancierteschnellzumJazzStandard.ZudemverwendetenJazz-MusikerhäufigAkkordfolgenpopulärerSongsundkomponiertenüberdieshinausneueMelodiendazu,soauchüberdieRhythmChanges. Diese Contrafacts waren aus zwei Gründen sehr beliebt. Zum einen konnte man mitMinimalaufwandschnellneueStückekomponieren,ohneneueAkkordfolgenerfindenzumüssen.ZumanderenmochtenesJazz-Musiker,inihrengewohntenChanges(=Akkordfolgen)zubleiben,umfreierimprovisierenzukönnen.VielederContrafactsentstandenaushäufiggespieltenundbeliebtenPhrasenoderImprovisationen.BesondersimBebopwardiesesVerfahrengängig,sobasierenvieleKompositionenvonCharlieParkerwie z.B. Anthropology, Chasin´The Bird oderMoose TheMooche auf den Rhythm Changes. DieseContrafactsentwickeltensichwiederumselbstzubekanntenJazzStandards.DiewörtlichedeutscheÜbersetzungdesBegriffsRhythmChangesistirreführend.Hiergehtesnichtumeinen„Rhythmuswechsel“,sondern„Rhythm“beziehtsichaufdenSong-TitelGershwinsundmit„Changes“ sinddieAkkordwechselgemeint.Die32Taktegliedernsich indieTeileAABA. ImA-TeillassensichdreiTurnaroundsausmachen,derB-TeilbestehtausvariiertenQuintfall-Kadenzenbzw.Dominantketten:

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VondenAkkordfolgenderRhythmChangesgibtesaußerderhiergezeigtenVersionnochzahlreicheharmonischeVariationsmöglichkeiten.Jazz-MusikermüssendeshalbguteOhrenhaben,umspontandieentsprechendeVariantezuerkennen,diegeradegespieltwird.DochselbstwennderSolisteineandereVersionalsdieRhythmusgruppespielt,kanndieseinenreizvollenZusammenklangergeben.HiereineVariantedesA-Teils,dieeinemBlues-Schemasehrähnlichist:

Über diese Version kann man sehr leicht mit einer Blues-Tonleiter der Grundtonart horizontalimprovisieren.EinehorizontaleangelegteImprovisationorientiertsichanderMelodielinieundbeziehtsichmeistensaufeinebestimmteSkala.Dievertikale ImprovisationdagegenorientiertsichandenAkkordtönen, die dann vorwiegend nacheinander gespielt werden. Da die Rhythm Changes oft ineinem sehr schnellen Tempo gespieltwerden, ist es bei einer vertikalen Improvisationsweise sehrschwierigalleAkkorde„mitzunehmen“.HiereinBeispielfürdievertikaleImprovisationdesA-Teils:

WerJazzspielt,denktambestenbeiderImprovisationvertikalundhorizontal,alsoinAkkordenundinSkalengleichzeitig.WereinkreativesSolospielenwill,mischtbeideImprovisationsmöglichkeiten:

1:Ganzton-Halbton-Skalaaufg/2:Ganzton-Skala/3:Blues-Skalaaufb/4:vertikal

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5.12. JazzStandard(à„AutumnLeaves“)ImVergleichzurNotationklassischerMusik,dieeinzelneKlangereignisseimWesentlichenbisinsDetailfestlegt,istdasLeadsheeteinesJazzStandardseinemusikalischeVereinbarung,diesehrindividuellausgestaltet werden kann. Die Interpretationsmöglichkeiten des reduzierten Notenmaterialsbedeuten nicht zuletzt auch durch das Moment der Improvisation eine fast grenzenlose Freiheit.Hierbeimussergänztwerden,dassgenausoklassischeMusik-zunennenwärenalsBeispielMozartundBeethoven-oftimprovisierteMusikwar.EinMusikstückwirddannzueinemJazzStandard,wenneshäufigvonJazz-MusikerngespieltwirdundEingang in deren Repertoire gefunden hat. Dieser Vorgang geschieht schon seit Beginn der Jazz-Geschichteundhältbisheutean.SowiezunächstderBluesmusikalischeGrundlagewarundebensoeineArt„Standard“darstellte,gabes inderFrühzeitdesJazzBands,diesogenannteRagsausdemRagtime-Repertoire oder auch beliebte populäre Songs als improvisatorisches Ausgangsmaterialverwendeten.Ende der 1920er Jahre wurden die Musical-Songs des Broadways und die Melodien derHollywoodfilme, zu nennen wären dabei besonders die Komponisten Jerome Kern, Irving Berlin,GeorgeGershwinundColePorter,beiJazz-Musikernbeliebt,weildieseharmonischundrhythmischverfeinerteMusiksieinspirierte.Typischhierfüristdie32-taktigeFormAABAeinesBroadway-Songs,diesichhäufiginJazzStandardswiederfindet.JazzStandardsentwickeltensichinallenJazz-Stilen,besondersinderZeitderSwing-Ära.DieEinflüssekamenausdenunterschiedlichstenGenreswiez.B.demGospel,demSchlager,demChanson,jasogarausderOper,GershwinsSummertimestammtausderOperPorgyandBess.MancheStandardsfandenEingangindiePopmusikundumgekehrtimprovisierenJazz-MusikerebensoüberdieHarmonienvonYesterdayderBeatles. Zudemwurden,wiebereitserwähnt,überdieAkkordfolgevoneinigen JazzStandards neueMelodien erfunden, dabei entstanden die oben schon erwähntenContrafacts. EinweiteresBeispielhierfüristCharlieParkersOrnithology,dasaufderHarmoniefolgevonHowHighTheMoonbasiert.JazzStandardsdienendenMusikernalsImprovisationsgrundlage.BesondersbeiJam-Sessions,wennunterschiedliche und fremde Musiker aufeinandertreffen, kann man eine „Schnittmenge“ anbekannten Stücken vereinbaren. Sehr praktisch sind dabei die zahlreichen Sammlungen. WeitverbreitetistdasinunterschiedlichenAuflagenvorliegendeRealBook,dasauchinC-,F-,Es-undB-Fassungenangebotenwird.DarüberhinausgibtesnochdasNewRealBook,dasdenSchwerpunktaufdieStandardsabden1970erJahrenlegtundbeidemleiderdieStückederBebop-undderSwing-Zeitfehlen.MancheJazz-MusikerbevorzugendeshalbdieSammlung557Standards,inderdiemeistenTiteldesaltenundneuenRealBookszusammengefasstsind.InzwischenwirdauchvermehrtdieAppiRealProverwendet,dieTranspositioneninalleTonartenanbietetundbeidermansogarzuPlaybacksmitPiano,BassundDrumsinunterschiedlichenGroovesimprovisierenkann.GuteJazz-MusikerbeherrscheneingroßesRepertoireanJazzStandardsausdemKopfundinallenTonarten.

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5.13. LiteraturBerendt, Joachim Ernst: Das Jazzbuch: Von New Orleans bis ins 21. Jahrhundert. Fortgeführt vonGüntherHuesmann.5.Auflage.Frankfurt/M:S.Fischer2005.Bohländer,Carlou.a.(Hrsg.):ReclamJazzführer.Stuttgart:PhilippReclam2000.Dombrowski,Ralf:Basis-DiskothekJazz.Stuttgart:PhilippReclam2018.Engel,Walter(Hrsg.):SoundcheckSII.Braunschweig:WestermannSchroedelDiesterweg2008.Gerhardt,Bert:Jazz.Berlin:CornelsenVerlag2006/Marschacht:LugertVerlag2006.Gioia,Ted:TheHistoryofJazz.2.Auflage.NewYork:OxfordUniversityPress2011.Gioa,Ted:TheJazzStandards:AGuideToTheRepertoire.NewYork:OxfordUniversityPress2012.Jacobs,Michael:AllThatJazz.6.Auflage.Stuttgart:PhilippReclam2007.Moehrke,Philipp:SoloJazzPianoConcepts.Brühl:AMAVerlagGmbH2000.Sauter,Markus/Weber,Klaus:Musikumuns.SekundarstufeII.Braunschweig:WestermannSchroedelDiesterweg2017.Schaal,Hans-Jürgen:Jazz-Standards.Kassel:Bärenreiter-Verlag2015.Sikora,Frank:NeueJazz-Harmonielehre.9.Auflage.Mainz:SchottMusic2012.Staiber,Thomas:KlangentstehtausStille,in:StuttgarterZeitung(2019),Nr.287,S.29.Whitehead,Kevin:WarumJazz?Stuttgart:PhilippReclam2014.Willemsen,Roger:Musik!FrankfurtamMain:S.FischerVerlag2018.Musika,DiscoverTheMusicInYou:https://www.musikalessons.com/blog/2016/10/soloing-over-rhythm-changes/(aufgerufenam14.02.2020).

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6. Hintergrundtexte

AlleTexteindiesemKapitel,mitAusnahmevondemzuChildren´sSongNo.1,stammenaus:Schaal,Hans-Jürgen;Jazz-Standards.DasLexikon.2001.Bärenreiter.DieDarstellungentsprichtderSichtweisedesAutors.MitfreundlicherGenehmigungdesVerlages.

6.1.AllBlues

DieklassischeAufnahmediesesTitelsentstandimApril1959undwurdeaufdemAlbumKINDOFBLUEveröffentlicht,einemdergroßenMeilensteinedesmodernenJazz,eingespieltvomMilesDavisSextetmit zwei der wichtigsten Saxophonisten der Zeit: John Coltrane und Cannonball Adderley. SeineAtmosphäre verdankt dieses Album seiner relaxten Spontaneität, denn Miles’ Prinzip für dieAufnahmenlautete:gemäßigteTempi,keineProbenundproStücknureinenVersuch!InseinenLinerNoteszurPlatteverglichderPianistBillEvansdieseknappenVorgabenmiteinerjapanischenSchuledes Malens: Man malt auf hauchdünn gespanntem Pergament mit speziellen Pinseln inununterbrochenerLinienführung.Radierenistnichtmöglich.DenentstehendenBildernfehlenzwardie komplexen Kompositionen und die Texturen herkömmlicher Malerei, doch ist hier in derSpontaneitätetwasBesondereseingefangen.Soauch in„AllBlues”,Miles’BrückenschlagzwischenmodalemSpielund12-taktigemBlues-Chorus.ImmerhinhatMilesfürdiesesStückmehrVorarbeitgeleistetalsfürdieanderenKlassikerderPlatte:Etwaeinhalbes Jahr langexperimentierteeramKlaviermitdieserKompositionund zogauchdenArrangeurGilEvanszuRate.Spontangehandelthaterdanndennoch:AufdemWegzumStudioerstbeschlosserplötzlich,dasStücknichtimgeradenTakt,sondernalsWalzerzuspielen.DiePartsderInstrumentelegteerschichtartigübereinander:den3/4-oder6/8-TaktimSchlagzeug,diePulsfigurimBass, das Piano-Tremolo und das hypnotisch wiegende 3-Ton-Riff der beiden Saxophone, eineVariation seines erstenmodalen Themas, „Milestones”. Die darüber von der gestopften TrompetegespielteBlues-KernmelodiebestehtweitgehendauszweieinprägsamenMotiven:deraufsteigendenSexte d-h und einer Bogenfigur in Takt 5 und 6: a-b-c-d-c-b-a. Aus diesem knappen MaterialentwickelteMilessehrökonomisch(nunohneDämpfer)1959seinevierSolo-Chorusse.IndenLive-KonzertendersechzigerJahrespielteMilesdieStrukturimmerfreierundentferntesichvon der ursprünglichen Blues-Stimmung. Den Durchbruch zum völligen Verzicht auf strukturellenAufbau überließ er jedoch seinenMitspielern, die improvisierend zuweilen die Grenze zum freienKollektivspiel überschritten. Der Eigencharakter der Vorlage ging dabei teilweise verloren. In derAufnahmeausChicagosPluggedNickel(1965)erklingt„AllBlues”nichtnurwesentlichschnelleralsimOriginal,dasMetrumspringtauchständigzwischen6/8und4/4hinundherundsorgt so füreinehitzigeSteigerung.DenVorgabenvonMiles’Entwicklungentsprechend, reichendie InterpretationenandererMusikervom konventionellen Blues bis zur Free-Jazz-Nummer. Trompeter wie Randy Sandke, Lew Soloff,FreddieHubbardoderChetBakersinddasTrompeter-Stück„AllBlues”jenachStilistikundTechnikkonventioneller,virtuoser,temperamentvolleroderlyrischerangegangen.AuchdieSängerhabendasentspannte,weiträumigeStückfrühentdecktundmindestensdreiTextversionenindieWeltgesetzt.

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AmbekanntestenwurdediejenigevonOscarBrownjr.(„Thesea,thesky”),dieunteranderemvonKevinMahogany,DeeDeeBridgewaterundErnestineAndersongesungenwurde.RechtungewöhnlicheBearbeitungenerfolgtendurchdieAlt-AvantgardistenvomWorldSaxophoneQuartetundvomEthnicHeritageEnsemble.DochwennAnthonyBraxton,LeeKonitz,ChickCorea,PatMetheny,Miroslav Vitous und Jack DeJohnette schonmal gemeinsam auf der Bühne stehen – sogeschehen1981inWoodstock–,dannist„AllBlues”allemaleineangemesseneundsakrosankteWahlfüreineJamSession.AufeineKomposition,dieVergangenheitundZukunftsoschlichtmiteinanderversöhnt,kannmansichinjederLebenslageeinigen.

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6.2. SweetGeorgiaBrown

KaumeineJazz-KompositionhatsovieleWandlungenübersichergehenlassenwie„SweetGeorgiaBrown”. Ursprünglich kommt das Stück aus der Sphäre des frühen Jazz und der Charleston-Tanzorchester,alsderTwo-Beatnochnichtvom4/4-Swingverdrängtwar.ImOriginalwurdenindenersten beiden Takten noch Achtel, Viertel und halbe Noten unterschieden. Heute notieren Jazz-MusikerdienachobenstolperndenTöne(d-e-fis-d-a-fis-h-a-d)einfachalsViertelnoten:Dasssienichtsogespieltwerden,istimswingendenJazzselbstverständlich.AberauchdasOriginalvon1925zeigteschon deutlich die Handschrift der Jazz-Praxis, denn dieMelodie besteht ganzwesentlich aus denBrechungenderdaruntergelegtenAkkorde:DamitgibtsiedasPrinzipderJazz-Improvisationschonvor.DievielenTerz-,Quart-undQuintschritteverraten,dass„SweetGeorgiaBrown”alsJazz-Nummerentstanden ist und nicht als Revue-Song. Auch das Harmoniegerüst des 32-taktigen Stücks (Form:ABAC) kommt eindeutig nicht aus der Broadway-Praxis: Seine Dominantseptakkorde schreitengemächlichimQuintenzirkelvoranunderreichenerstindenletztenvierTaktendesB-bzw.C-TeilsdieGrundtonart(imOriginalG-Dur,imJazzhäufigerF-Dur).VerantwortlichfürdiesestypischeJazzband-StückwareinsehroriginellesweißschwarzesAutorenteam.BenBernie,derHauptkomponist,leitetedamalsinNewYorkdasHotelRooseveltOrchestraundwurdespäterbekanntalsEntdeckervonDinahShore,witzigerVokalistund„Ol’Maestro”desRundfunksinLosAngeles.AuchMaceoPinkardleiteteeigeneBands, reüssiertevorallemalsProduzentundAgent imschwarzenRevue-Businessundwarauch Mitautor des Jazz Standards „Them There Eyes”. Kenneth Casey galt als ein TausendsassazwischenTheaterundMusikundwaralsTexterdesSongsverantwortlichfürZeilenwie„Twoleftfeet,butohsoneat,hasSweetGeorgiaBrown”.(ZweilinkeFüße,aberganzniedliche,hatdiesüßeGeorgiaBrown.)VorallemderquirligeBenBerniesetzteallesdaran,„SweetGeorgiaBrown”möglichstschnellzumHitzumachen.AlleinzwischenMärzundMai1925regteerrundeinDutzendAufnahmendestaufrischenStücksan,unteranderemdurchseineigenesOrchester,durchdieVarsityEight(umRedNichols,TommyDorseyundJimmyDorsey),durchPerleyBreed,OliverNaylor,JackStillman,JackLinx,dieOriginalIndianaFive,dieTexasTen,dieTexasJazzbandoderdieCaliforniaRamblers.SchließlichwaresdieSängerinEthelWaters,diedemSongzumDurchbruchverhalf, sowiesieauch„Dinah”,„MemoriesOfYou”oder„StormyWeather”berühmtmachte. Schon 1926 wurde „Sweet Georgia Brown” auch in Europa gespielt und erlangte hierbesondereBeliebtheit.Zur interkontinentalenVerständigungkames1937,alssichderfranzösischeGitarristDjangoReinhardtmitschwarzenUS-JazzernüberdasThemaaustauschte:malmitdemGeigerEddie South, mal mit Benny Carter und Coleman Hawkins. Danach gehörte die schnelle, heißeRhythmus-nummernichtnurfestinDjangoReinhardtsRepertoire,sondernindasallerGypsy-Swing-Kapellen und sonstiger Zigeuner-Bandsweltweit.Wahrscheinlich hat niemand in Europa das StücköfteraufgenommenalsDjangosHot-Club-PartnerStéphaneGrappelli.AuchindenUSAwurdediesüßeGeorgiazumPflichtstückfürSaiten-virtuosen–sieheEddieCondon,HerbEllis,BarneyKessel,JoePass.OhnehinwarGeorgiaBrownsSiegeszugnichtmehraufzuhalten.DasStückerobertedieTanzbands,danndieSwing-Orchester,danndieBop-undCool-Combos.EswurdezurTV-NummervonFredAstaire,zur Erkennungsmelodie der Harlem Globetrotters, zur Feature-Melodie im Marilyn-Monroe-FilmSOMELIKEITHOT.Weil daswitzige, aber schematische Charleston-Thema nicht so recht in diemoderne Zeit passte,wurdeesimLaufderJahreimmerlockerergehandhabt,alsBoogie,Bossa,DixieoderGospelinterpre-

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tiertundrhythmischdurchallemöglichenFleischwölfegedreht.ZuweilenschlugderTextKapriolenoderdieMelodiegingdenBachrunterundesbliebnurdasAkkordgerüstübrig.Sowurdeaus„SweetGeorgia Brown” Jackie McLeans „Donna”, Kenny Dorhams „Dig”, Stan Getz’ „Tour’s End” oderTheloniousMonks „BrightMississippi”. Das Stück lebte „under cover” fort in LeoWatsons “SweetMarihuanaBrown”,RussellMalones„SweetGeorgiaPeach”,CliffordBrowns„SweetClifford”,BlossomDearies„SweetGeorgieFame”,KennethCaseys„TheDaughterOfSweetGeorgiaBrown”undinvielenanderenVerkleidungen.Nicht zuletztNormanGranz’ JATP-Konzertehabendafür gesorgt, dass aus„SweetGeorgiaBrown”einbeliebigverfügbaresVehikel für JamSessionsundandereExperimentewurde.SaxophonistenvonColemanHawkinsbisArchieSheppundPianistenvonEarlHinesbisDaveBrubeck haben die 1925 bereit gestellte Spielwiese weidlich genutzt. Auch Sängerinnen wie EllaFitzgerald und Anita O’Day erreichten mit diesem Stück ein Maximum an melodischer undrhythmischerFreiheit.DasamerikanischeGegenstückzuStéphaneGrappelliwarindesOscarPeterson:Er hat ausgiebig wie niemand sonst in „Sweet Georgia Brown” über Jahrzehnte hinweg seinepianistischenIdeenausgetobt.NichtsAndereshattedasfröhlicheAutorenteamimSinn.

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6.3. TakeTheA-TrainAls das Ellington-Orchester im Dezember 1938 in Pittsburgh gastierte, nutzte der 23-jährige BillyStrayhornseineChance,spieltedemsechzehnJahreälterenEllingtonaufdemKlaviervorundsangeinpaareigeneSongs.DaseinwöchigeGastspielwurde zurMulti-Talentprobe: StrayhorndurftegleicheinenEllington-SongbetextenundeineweitereNummerorchestrieren–dasallesfüreinHonorarvonzwanzigDollar.BevorEllingtonwiederabreiste,beschrieberdemjungenMannaufalleFälle,woerinNewYorkzufindenwar:NimmdenA-TrainRichtungHarlem.DasließsichStrayhornnichtzweimalsagen. Doch ehe er sich auf denWegmachte, besorgte er noch ein Gastgeschenk, angeregt vonEllingtonskarriereweisendenWorten:ErkomponierteeinenSong,nannteihn„TakeTheA-Train”undschriebauchgleichdenTextdazu.DasStückentstandmühelos,wieStrayhornberichtet:„Eswar,alsschriebeicheinenBriefaneinenFreund.IchkramtealleIdeenzusammen,dieichimKopfhatte,undvervollkommnetesie,dannsetzteichmichansKlavier–undichschriebdasStückinwirklichkurzerZeit.”EinwenigberietersichdabeimitdemGitarristenBillEsch,der ihnnachNewYorkbegleitensollte:EswarStrayhornwichtig,dassdasStücknichtzusehrnachFletcherHendersonklang,sondernmehrnachDuke.SchonkurzeZeitspäterkonnteStrayhorneinemReporterausPittsburghberichten:„IchwerdefürDukearbeiten.Ichspielteihmdieses›A-Train‹vorundesgefielihm.IchziehenachNewYork!”WiehättedasStückdemDukenichtgefallenkönnen?„TakeTheA-Train”wurdezueinerderklassischen Big-Band-Hymnen:majestätisch im Beginn, jazzig-virtuos in der Abrundung. StrayhornsIntervallsprache scheint hier schon den Bebop heraufzubeschwören: Der A-Teil weist sechsSextsprüngeundzweiQuartenauf,dieBridgemehrereSeptenundQuinten.IhregroßeStundehattedieMelodie,alsEllington1941wegendesStreitszwischenderASCAPunddenRadiospraktischüberNacht ein neues Repertoire brauchte. Da holte Strayhorn sein Gastgeschenk von 1939 aus derSchublade,arrangierteesunddasStückwurdesoerfolgreich,dassEllington„TakeTheA-Train”zuseiner neuen Erkennungsnummer machte (als Ersatz für das bei der ASCAP registrierte „SepiaPanorama”).Der„A-Train”stiegsehrschnellzueinemSymbolderSwing-ÄraaufundwurdeEllingtonsgrößterErfolg.AuchStrayhornsNeu-ArrangementlöschtenichtdenAnklanganFletcherHendersonaus,undwiedasThemaderSaxophonevondenBlech-SektionenkommentiertwirdundimAusklangzweimaldieDynamikabsinkt, lässt sogaranGlennMillerdenken. Schon inderErstaufnahmevomFebruar1941hörtmanübrigensdieberühmteKlavier-EinleitungunddasaufsteigendeZwischenmotivindenSoli.FürBillyStrayhornbehieltdasStücklebenslangeinebesondereBedeutung.Erarrangiertees fürallemöglichenBesetzungenum–erstmals1941 fürLesterYoungundbesonderserfolgreich1957fürEllaFitzgeraldsAufnahmemitdemEllington-OrchesterunddemGastsolistenDizzyGillespie.Vier Jahre spätermachte Strayhorn auf dem Pariser Album The Peaceful Side aus dem Big-Band-Express-zugsogareinelangsameRomanzefürKlavierundStreichquartett.DasStück,dasStrayhornsKarriere an der Seite Ellingtons symbolisiert, begleitete ihn bis in den Tod: Auf seinem Begräbniserklangder„A-Train”alsTrauermusikaufRayNancesGeige.Mitdem„A-Train”eröffnetedasEllington-Orchester nicht nur jahrzehntelang seine Konzerte, es schuf auch immer wieder neue Studio-Fassungen.BettyRochéwardieVokalistin inderAufnahmevon1952,späterwarmeistRayNanceoder Paul Gonsalves der Solist. Schön und ungewöhnlich ist die Version des bläserlosen Ellington-Strayhorn-Quintettsvon1950mitEllingtonamKlavier,StrayhornanderCelestaundOscarPettifordamCello.WeitüberdieStationenvonSwing,BigBandund Jam-Session-Routinehinaus führtedie„A-Train”-RouteindenmodernenJazzundbisindieAvantgarde.Bebop-GrößenwieCliffordBrownundDexter

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GordonsprangenohneZögernaufdenZug.YusefLateefließihn1957alsOrient-Expressrollen.DieDeltaRhythmBoysbestiegenihnschon1943,LouisJordanschobihnaufsRhythm’n’Blues-Gleis,JoeHenderson trieb ihn 1991 im Duett mit dem Drummer Gregory Hutchinson an, und eine derlangsamsten Fahrten nach Harlem genoss das Quartett Quadrant. Mit einer zündenden afro-amerikanischenRoots-LokomotivefuhrSunRamitseinemArkestra1980indieSchweiz.PianistenwiePaulBleyundRanBlakenahmenmitBedachtdieWaggonsauseinander,dieFormationCanadianBrassgabihneneinklassischesDesign.StimmwunderBobbyMcFerrinfuhrmitStrayhornsSubwayacappellaaufseinerHamburg-Stuttgart-Tour1984.FreejazziglegtesichderTrainbeiJimmyLyons,EdBlackwelloderdemWorldSaxophoneQuartet indieKurve,derPianistMatthewShippbaute ihmsogareineganzneueTrasse.WelcheBedeutungdiesesStückfürdenmodernenkreativenJazz-Künstlerbesitzt,machenvorallemdieAufnahmendesEllington-VerehrersCharlesMingusdeutlich.1960verarbeiteteerden„A-Train”aufungewöhnlicheWeise,indemerdieMelodiedurchdasThemavon„ExactlyLikeYou” kontrapunktierte. Auch in späteren Liveversionen (1964 inMonterey, 1970 in Paris, 1972 inChateau-Vallon)steuerteZugführerMingusganzabenteuerlicheStreckenan.MitdieserLiniekommtmannachHarlem,aberauchsonstüberallhin.

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6.4.OrnithologyIn der Bebop-Ära fanden viele Musiker, dass die auf unzähligen Jam-Sessions ständig gespieltenStandards allmählich langweiligwürden.Alsobegannman– allen voranCharlie Parker –, überdiebewährten Changes neue undwesentlich abenteuerlichereMelodien zu schreiben. Parker, der oftverspätet zu Konzerten und Plattensitzungen erschien und häufig in letzter Minute seine neuenThemendafürnotierte, konnte so sichergehen,dassdiebeteiligtenMusikerwenigstensnichtüberungewohnte Akkordfolgen stolperten. Der Broadway-Song „How High The Moon” lieferte einbesonders beliebtes Akkordgerüst und war daher eine Art inoffizieller Hymne des Bebop. Auch„Ornithology”wurdedavonabgeleitet–eine„Vogelkunde”,dienatürlichaufParkersSpitznamen„Bird”anspielt.InderTatschwangsichParkerdamalsaufdemAltsaxophoninunbekannte,moderneLüftehinaufundflogdortrasenddahinwieeinebensostürmischerwiezielsichererVogel.DerNamepasste–ungeachtetseinereherprosaischenHerkunft.Entstanden ist„Bird” (oder„Yardbird”nämlich,alsParkereinmalmitdemJayMcShannOrchestrazueinemAuftrittfuhrunddabeiversehentlicheinHuhntotgefahrenwurde.DerewighungrigeParkerfordertedenFahreraufzurückzufahren,hobdenVogelvonderStraßeundließihnspäterzubereiten.DieGrundlagefür„Ornithology”liefertedervielzuwenigbeachtete„Little”BennyHarris,einBebop-TrompeterdererstenStunde.Zwischen1941und1943hatteeranderSeitevonParkerundGillespieimOrchestervonEarlHinesgewirkt,einerBrutstättedesBebop,dieleiderwegendesRecordingBankaum dokumentiert ist. Harris schrieb auch das Thema „Little Benny”, das später von Parker als„Crazeology”undvonBudPowellals„Bud’sBubble”aufgenommenwurde.DenakustischenNachweisfürseineCo-Autorschaftan„Ornithology”liefertHarrisineinerEinspielungvon„HowHighTheMoon”unterderLeitungvonDonByas(1945).InseinemSolozitiertderTrompeternämlichreichlichausderspäter als „Ornithology” bekannt gewordenenMelodie,wennnicht gar dieses Solo die eigentlicheGrundlage zur späterenAusarbeitungwurde.DieerstenelfNotenderMelodie stammenaber vonCharlie Parker: Als eines seiner typischen Blues Licks findet es sich am Anfang seines Solos in JayMcShanns„TheJumpin’Blues”von1942.VonCharlieParkerexistierenübereinDutzendStudio-undLive-Einspielungen,derenUnterschiededafürverantwortlichsind,dasseskeinedefinitiveFassungdesThemasgibt.DiehistorischbedeutsameSeptett-Plattensitzung für Dial (mit Miles Davis und Lucky Thompson) lieferte 1946 rechtunterschiedliche Takes, von denen einer auch als „Bird Lore” bekannt wurde. Die 32-taktigeKompositioninAA’-FormhathiermeistindenTakten13bis16einekurzeKlavierimprovisation(DodoMarmarosa)undindenTakten29bis32keinUnisonoderBläser,sonderneinkurzesMotiv,daszumAusgangspunkt imitatorischer Einsätze der Solisten wird. Dieses Arrangement wurde spätergelegentlichübernommen,dochexistierenauchAufnahmen,beidenendieseTakteandersausgefülltwurden.VielfachdurchgesetzthatsicheinevonParkerkomponierteUnisono-LiniefürdieSchlusstaktebeiderTeile:SieistzumBeispielimherausragenden1948erLive-MitschnittausdemRoyalRoostzuhören,woebenfallsderjungeMilesDavismitwirkte.SeitBabsGonzales’Aufnahmevon1953besitzt„Ornithology”aucheinenText,derausdemBebopLifeerzählt: „All thecatsare standingon thecorner” lautetdieerstePhrase–ohnedieAchtelnote imAuftakt.(AlldieMusikerstehenanderEcke.)ObGonzalesdenTextschrieboderEddieJefferson,derihn1976aufnahm,istallerdingsumstritten.DieBebop-MelodiehatabernichtnurBop-Musikerauf

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denPlangerufen(unterdenInstrumentalistenzumBeispielBudPowell,SonnyStitt,DizzyGillespie,SonnyCriss),sondernaufJazz-MusikerunterschiedlichsterCouleurihrenReizausgeübt.DiestilistischePalettereichtvomDjango-inspiriertenBireliLagreneüberBillEvans,PaulBleyundPaulMotianbishinzu Avantgarde-Saxophonisten wie Archie Shepp und Anthony Braxton. Es entstanden sogarAufnahmendurchdreiSaxophone(TenorConclave1992)odervierStreicher(ModernStringQuartet1986),woranmansieht:DieVogelkundeisteinweitesForschungsgebiet.

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6.5.SoWhatJazzohneHarmonien–naund?Oderenglisch:Sowhat?SomagderTiteldiesesStücksentstandensein,daseinederammeistenbewundertenPlattendesJazzeinleitet,MilesDavis’KindOfBlue.Stückund Plattemarkierten 1959 eine leise, folgenreiche Revolution im Jazz:weg von denDurchgangs-Harmonien(„Changes”)desherkömmlichenJazz,diegewöhnlichein-biszweimalproTaktwechseln,undhinzustehendenSkalen(„Modi”),überdieminutenlangimprovisiertwird.Solche„modale”MusikkenntmannichtnurausderindischenundarabischenKultur,sondernauchausderKirchenmusikdesMittelalters,derenTonartennamendermodaleJazzdankbaraufgriff:DerHauptmodusin„SoWhat”heißtdarum„dorisch”undentsprichteinerC-Dur-SkalaüberdalsGrundton.WieeineParodieaufdie32-taktigeStandard-Formwirktes,wenndannderB-Teil(Takt17bis24)einfachnurumeinenHalbtonhöhergerücktwird:Das„Dorischüberes”warerfunden.Jazz-MusikersindinsolchenDingenebensopraktischwierespektlos.Denkbar einfach ist dieses 32-taktige Thema: Einer riffartigenMelodie vom Kontrabass antwortenBläserundKlaviermitzweiAkkorden-diesinsgesamtsechzehnmal.DieBläser-AkkordesindwieeineAntwort,das„OhYeah”beimBlues,das„YesLord”inderGospelkirche:eineneckischeVerknüpfungvonmittelalterlichem Kirchenmodusmit schwarzem Gottesdienst. Solche bewusste Einfachheit isttypischfürMilesDavis,derseinekühlenTrompetentöneamliebstenmitentspannterSorgfaltsetzte,mehrwegließ,alserspielte.ImmodalenKonzeptfanderdasidealeVehikelfürseineÄsthetik,dennwoharmonischeSlalomläufeunterbundensind,wirktdieMelodikdurchSchlichtheithypnotisierend.Oder aber siemündet in frenetische Hochspannungs-Marathonswie beim späteren Coltrane, denelektrischenJazz-RockernundanderenModal-Virtuosen.Miles’Aufnahmevon1959mit JohnColtrane,CannonballAdderley,Bill Evans,PaulChambersundJimmyCobbistnichtnurvonderBesetzunghereinKlassiker.Dieses leichtzuspielende„SoWhat”wurdezumInbegriffdesmodalenJazzundgerneauchvonAmateur-bandskopiert.MilesselbstnahmdieNummernochmehrereMaleliveauf:1961mitHankMobleyunddemGil-Evans-Orchester,1964mitGeorgeColeman,1965mitWayneShorter.ZahlreicheTrompeterleistetenmitdiesemStückihrenTributanMiles,esgabÜbersetzungeninsPiano-Trio(herausragend:BillEvans),indenSoul-Funkundselbst ins Streichquartett. Der Avantgarde-Geiger Mat Maneri zerpflückte das Thema bis zurUnkenntlichkeit.GeorgeRussellließesgleichganzwegundorchestriertenurMiles’Solovon1959.AuchdieSongtexterwolltennatürlichmitvonderPartiesein:DerweitgehendvergesseneSängerundTexterFrankMinionnahmdasStückkurznachMiles’PioniertatmitdesseneigenerRhythmusgruppeauf,sangdieBasslinie(„IfIshouldchoosetosingtheblues”)undantworteteimMultitrack-Chor:„Sowhat?”FürdenSängerEddieJefferson,den„GodfatherofVocalese”,betexteteeingewisserChrisHallnichtnurdasThema,sondernauchnochMilesDavis’Solo.IndenLyricsgehtesumdenMeisterselbstundseineAngewohnheit,währendderSolideranderendieBühnezuverlassen(„MilesDavisleftoffthestage”).DiesesseltsameVerhaltenbekundeteübrigensnichtRespektlosigkeit,sondernwareinefastzwangsläufigeFolgedesmodalenJazz:DieSoliwurdenlänger,dieStruktureneinfacher;eswarnicht nötig, minutenlang untätig herumzustehen, denn man konnte den Wiedereinstieg kaumverpassen. ImGegenteil:WenndieanderenMusikerwiederaufdieBühnekamen,wardasfürdenSolistendasSignal:Jetzthörendlichauf!

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6.6.CantaloupeIslandNeben „Watermelon Man” und „Blind Man, Blind Man” ist „Cantaloupe Island” Herbie HancocksbekanntestesfunkyStückausseinerfrühenBlue-Note-Phase.DasThema,voneinerSoul-Funk-Piano-Figurunterlegt,ist12-taktigunddemBluesverwandt(AA’B),wirdabervonvierTakten,indenendieMelodiepausiert,zueinem16-Takte-Chorusergänzt.DiefastmodaleAnlagemitnurdreiHarmonienund der Soul-Jazz-Groove knüpfen an Horace Silvers Funk-Bop-Stil an und sind ein Modellfall desfreieren Hardbop der sechziger Jahre. Die Erstaufnahme erschien auf Hancocks 1964er AlbumEMPYREANISLES,aufderFreddieHubbarddereinzigeBläserwar.Wie„WatermelonMan”hatHancockauch „Cantaloupe Island” in den siebziger Jahren mit einer elektrischen Funk-Jazz-Band undelektronischenKeyboardsneudefiniert.1975wurdedasStückvonMarkMurphybetextetundfürdasLabelMuseaufgenommen.Wiederentdecktwurde„CantaloupeIsland” imZugederBlue-Note-RenaissancederachtzigerJahre.Damals kamen die Funk-Soul-Grooves wieder inMode, europäische Pop-Bands entdeckten jazzigeRhythmenundLondonerDiscjockeyslegtenalteBlue-Note-PlattenzumTanzenauf.DasLabelselbstwurde1985erneutinsLebengerufenundöffneteseineArchivebritischenAcid-Jazz-DiscjockeyswieGilles Peterson und Dean Rudland. Fragmente alter Blue-Note-Aufnahmen erklangen bald in allenmöglichen jazzbeeinflussten Stilmischungen. Auch „Cantaloupe Island” wurde Mitte der neunzigerJahredurcheineHipHop-Jazz-Versionextrempopulär.SietrugdenTitel„Cantaloop(FlipFantasia)”,erreichteHipHop-begeisterteTeenager(zuerstinEuropa,dannauchindenUSA)undwurdesogaralsErkennungsmelodievonFernseh-Talkshowsverwendet.SeitdemistdasStückalsCafé-BeschallungundalsJam-Session-Materialallgegenwärtig.FürihrenHit„Cantaloop”mixtendieKöpfevonUS3(derKeyboarderundProgrammiererMelSimpsonundderSample-Spezialist,ProgrammiererundScratcherGeoffWilkinson)aktuelleHipHop-RhythmenmitSamplesausHancocksOriginal-AufnahmesowieeinerAnsagevonPeeWeeMarquette,demkleingewachsenen„MasterofCeremonies”imlegendärenJazzlokalBirdland.(SeineStimmewaraufeineranderenBlue-Note-Plattekonserviert,einerLive-AufnahmeArtBlakeysvon1956.)DazukamenderRapperRahsaan,derTrompeterGerardPresencer(deraucheinSolospielt)undanderebritischeJazz-Bläser(indenRiffs).Blue-Note-ChefBruceLundvalläußertesichüberzeugtdavon,dassdemGründerdesLabels,AlfredLion,dasExperimentgefallenhätte.Einesstehtfest:DieUmsatzzahlenhättenAlfredLionüberrascht.HANDONTHETORCH,dasDebüt-AlbumvonUS3(derNamederFormationistvoneinerBlue-Note-PlattedesPianistenHoraceParlan inspiriert),wardereinzigeMillionen-Seller, denBlueNotejehatte.

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6.7.TheGirlFromIpanema

WiediesesStückentstand,erfährtmanausdemSongtext.Groß,schlank, jungundhübschsolldasMädchengewesensein,dasdadenStrandvonIpanemaentlangschlenderte,sograzil,alsobsieSambatanzte,undalle,andenensievorüberkam,sagtennur:Aah!NichtnurderText,auchdieMusikhältdasbesondereStranderlebnisfest:diekühleLaszivitätdieserbrasilianischenSchönheit,denfederndenRhythmus ihrer Schritte, die dösig-leichte Cocktailstimmung am Strand von Rio. Dezent, aberunverwüstlich,kommtderA-TeildesSongsmitwenigenTonhöhenaus(indenerstenvierTaktensindessogarnurdrei:g,e,d),undauchder16-taktigeB-TeilsetztaufSequenzierungundsanftenRhythmus.Kühle,hypnotisierendeEinfachheitistdasGrundprinzip.Entstanden ist der Bossa-Nova-Stil (die „neue Welle”) bereits 1956, US-Musiker entdeckten diesüdlicheInspiration1961aufeinemFestivalinRio.Einervonihnen,derGitarristCharlieByrd,tatsichmitdemSaxophonistenStanGetzzusammen,undprompterobertederneuebrasilianischeSounddieUS-Pop-ChartsunddieganzeWelt.GetzhattebereitsdreiBossa-Nova-Albenaufgenommen,alserimMärz1963endlichauchaufBrasiliensführendenBossa-Interpretentraf,denSängerundGitarristenJoãoGilberto,ummitihmeinegemeinsamePlattezumachen.SowunderbarGilbertosportugiesischerGesangauchklang:Getzwusste,dassdieUS-HörernurdurchTexte zu rührenwaren,die sieauchverstanden.UndobwohlGilbertosEhefrauAstrudkeineprofessionelleSängerinwar,ließersiedenenglischenPartin„GirlFromIpanema”singen–mädchenhaft,sanft,kühlundmitreizendemAkzent.FürdieHörerwardasMädchenvonIpanemakeineanderealsAstrudGilberto.DasAlbumGetz/GilbertowurdeeinRiesenerfolg.DabeiwarderBossa-BoomindenUSAschonamAbklingen:DiePlattenfirmazögertesogar,dieAufnahmenüberhauptzuveröffentlichen.Dochdannbehauptete sich das Album fast zwei Jahre lang in den amerikanischen Pop-Charts,wurde die amhäufigstenverkaufteJazz-PlatteallerZeiten–unddieSingle-Auskopplung„TheGirlFromIpanema”stiegbisaufPosition5.NichtBrasiliensStar JoãoGilbertowurdedurchdiesenErfolgweltberühmt,sondernseineFrau,dieGelegenheitssängerinmitderkleinenStimme,derenNameaufderOriginal-LPnichteinmalerwähntwar.KurzdanachließensichdieGilbertosscheiden,undGetz’FlirtmitdersanftenAstrudwarbaldnichtnurmusikalischerNatur.SovielzurenthemmendenWirkungbrasilianischerRhythmen.DieAufnahmevon1963tröpfeltnochheuterundumdenGlobusausdenLautsprechernderCocktail-BarsunddarfinkeinemEasy-Listening-Programmfehlen,auchwennEllaFitzgeraldeineganzeAuswahlanbesserenVokalversionendesStückshinterließ.GetzhatdieNummeretlicheMaleaufgenommen,anderehabensiehundertfacharrangiert,imitiert,remixt.DieungekünstelteSchlichtheitdesOriginalsjedochwurdeauchvonheutigenDJsundDancefloor-Bossa-Säuslernnichtübertroffen.NatürlichkanneinsolcherOhrwurmauchnerven,besonderswennersogrenzenloserfolgreichistwiedieser.ArchieShepp,einerderFree-Jazz-PionieredersechzigerJahre,arrangierte„TheGirlFromIpanema”1965fürseinAlbumFire Music: eine Acht-Minuten-Version mit pseudo-ambitioniertem, reichlich schrägem Bläser-Arrangement und einem ausgedehnten Anti-Solo auf dem Tenor. Shepps herzerfrischenderKommentar: „I like the tune.” Der Engländer Mike Westbrook arrangierte das Stück wesentlichoriginalgetreuer, doch dann ließ er die Seifenblase in einer Free-Jazz-Orgie zerplatzen (1968). DerVokalist David Moss machte daraus sogar eine schrill-virtuose Avantgarde-Sprechnummer fürHardcore-Hörer(1990).NurdieMädchenvonIpanemasollennochgenausohübschseinwiefrüher.

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6.8.AutumnLeavesUnterallenSongs,dieihrenSiegeszugalsfranzösischeChansonsantraten,fand„LesFeuillesMortes”im Jazz die größte Verbreitung. Leider gingen dabei in fast allen Jazzfassungen zwei wesentlicheElemente verloren: der einleitende „Verse” (ohne den man jede französische Interpretation alsunvollständigerachtenwürde)unddieWortedesDichtersJacquesPrévert(wiesievonEdithPiafoderJulietteGrécomustergültiggesungenwurden).ImVersdesOriginalswurdendie„toten”BlätterdesHerbstesbeschrieben,undsieevozierendieErinnerunganeinealteLiebesgeschichte,dieGegenstanddes Refrains ist. ZweiMenschen liebten sich und lebten zusammen, „Mais la vie sépare ceux quis’aiment/Toutdoucementsansfairedebruit/Etlamereffacesurlesablelespasdesamantsdésunis”(aberdasLebentrenntdie,diesichlieben,ganzleise,ohneLärm;unddasMeerverwischtimSanddieSpurendergetrenntenLiebenden).Die Trennung wurde poetisch und angenehm unweinerlich mit nur unterschwelliger Nostalgieeingefangen.AndersdieimmerhinvonJohnnyMercer(„BluesInTheNight”,„Skylark”)stammendeenglischeFassung,diezumx-tenMalinderSonggeschichtedieSehnsuchteines/rsoebenVerlassenenschildert.SieüberkommtihnodersievorallembeimAnblickdesHerbstlaubs(dessenBeschreibungnunindenerstenA-Teilrutscht).DerzweiteA-TeilschildertdasLiebesglückdesSommers(gelungensteVerszeile:„ThesunburnedhandsIusedtohold”),B-undC-TeildesSongsdienenderLiebesklage.DerJazzfreunddenktbei„AutumnLeaves”wohleheranInstrumentalistenalsandiegroßenVokalisten,diediesen Lyrics Lebeneingehauchthaben–Mel Tormé,DeeDeeBridgewater, TonyBennettundnatürlichNatKingCole,derdenSong1956imgleichnamigenFilmsang.SarahVaughanverzichteteam1.3.1982sogaraufdenText,ignoriertediemelancholischeGrundstimmung,umeinzigdieChangesdes Songs für eine ihrer euphorischsten, ausgelassensten Scat-Improvisationen zu nutzen, derenexpressiveKraftselbstdievirtuosenChorussevonJoePassindenSchattenstellt.KeinWunder:MitdemAlbumCrazyAndMixedUpkonntesiesichnachetwavierzigjährigerKarriereendlichdenTraumerfüllen,einePlatteganznacheigenemWunschzuproduzieren.Dasheißt:SiedurfteerstmalsMusiker,Plattentitel,SongauswahlundCoverfotoselbstständigauswählenundalleEntscheidungenunabhängigvonVorgabenderPlattenfirmatreffen.Der 32-taktigeMoll-Standardmit der sequenzartigenMelodie-Bildung, der auf der SubdominantebeginntundimB-TeilkurzzurDur-Parallelefindet,bietetalsImprovisations-GrundlageMusikernvieleMöglichkeiten.JedesTempoistvertretbar,obwohleinzumLangsamentendierendes„mediumtempo”amhäufigstenvorkommt.OftwirddasThemagemächlich,zumTeilballadeskvorgestellt,währenddieSoliinverdoppeltemTempogespieltwerden.FolgenreichwurdeCannonballAdderleysEinspielung1958,anderkeineGeringerenmitwirktenalsHankJones,SamJones,ArtBlakeyundMilesDavis,derhier(beieinemseinerseltenenSideman-Auf-nahmenjenerZeit)mitseinemlegendärenmelancholischenSoundundseinenbedächtiggewählten,einsam verhangenen Tönen genau den Nerv des Songs trifft. Das von diesem Quintett gewählteArrangement,insbesonderedasalsIntroundOutrogespielteMotiv,wurdeoftnachgespielt.„AutumnLeaves”gehörtleiderzujenenStücken,diesooftgespieltwurden,dassvieleMusikerundHörer„esnichtmehrhörenkönnen”.SoschriebEricT.Vogel1960ineinerRezensionvonBillEvans’

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AlbumPortraitInJazz:„WieschonbeiseinenerstenPlattenwerdenabgedroscheneSchlagerwiezumBeispielAutumnLeaves…zueinemneuenErlebnis.ScottLaFaro,derüberausbegabteBassist,istaufdieserPlattekeinBegleiter,sonderneinMitspieler.”ImBill-Evans-TriowurdenerstmalsBassistundSchlagzeuger in jeder Hinsicht gleichberechtigte Partner des Pianisten, wobei der Dialog derInstrumenteandieStellevonSoloundBegleitungtrat.KeinSongdieserPlattevon1959demonstriertanschaulicherals„AutumnLeaves”dieunterschwelligeRevolution,dieEvans,La-FaroundderSchlagzeugerPaulMotianinderTrio-Musikanbahnten.NachIntroundThemenvorstellunghörenwirimerstenA-TeilnurdenBass,imzweitenA-TeilkommteszueinemDialogvonpianistischenOktavlinienundBass-Solo.AbdemB-TeiltrittdasSchlagzeugindenDialog ein. Auch der folgende Chorus ist ein freies Wechselspiel der drei Instrumente, eineKollektivimprovisation,beiderdreiSoligleichzeitigerklingen.FaststehenwirhieranderGrenzezumFreeJazz.Dochesfolgtein„begleitetes”Klaviersolo,dasnichtsdestowenigervomKollektivlebt.AndiesesSoloschließtsichwiedereinüberzweiA-Teileumfassender„Triolog”an,einBass-Solo(BundC),dieerneuteThemenvorstellungundeineCoda.InihrerfaszinierendenBalancezwischenFreiheitundKohärenzist„AutumnLeaves”einedergelungenstenAufnahmendesfrühenEvans-Trios.WeitereerwähnenswerteAufnahmendesSongsstammenvonErrollGarner(amüsantam19.9.1955),den TenoristenAl Cohn und Zoot Sims (bewegend lyrische Zartheit und Kontrapunktik im Februar1961), dem Duo Jeremy Steig/Eddie Gomez (die am 15.12.1976 den Titel witzig umdeuteten in„AutumnComes/AutumnLeaves”)undJohnnyGriffin(dersicham17.10.1978mitdemAlbumTheReturn Of The Griffin machtvoll in der Jazz-Szene zurückmeldete und seinen Ruf als „schnellsterSaxophonist der Welt” unterstrich). Ähnliche Melodieführung und Changes wie „Autumn Leaves”besitzen auch andere Themen, außerhalb des Jazz etwa Waldir Azevedos brasilianischer Choro„Tocandoparavoce”.Nach„AutumnLeaves”fandengeistesverwandteStückewie„TheGreenLeavesOfSummer”ausdemSoundtrackvonONTHEALAMO(Webster/Tiomkin)imJazzeineHeimstatt.

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6.9.Children´sSongNo.1Der1942geboreneamerikanischePianistundKomponistChickCoreaerlernteschoninfrüherKindheitdas Klavierspiel. Seine ersten musikalischen Erfahrungen sind geprägt von der klassischen MusikMozartsundBeethovens,aberauchdieJazz-PianistenHoraceSilverundBudPowellbeeinflusstenihnfrüh:„Klassikbedeutetmirvonjeherviel.SchließlichwarsiemeinerstesFach,langebevorichzumJazzkam.DawarichvierJahrealt.IchhabemichindiesemMetierimmerwiederversucht.ZumBeispiel1981mitNicolas Harnoncourt. Ich komponiere, wenn ich Aufträge bekomme, auch in dieser Manier. UndnächstesJahrwillichdasKonzertfürzweiKlaviereundOrchestervonMozartaufführen.“12ChickCoreagehörtemitzudenMusikernumMilesDavis,die1969dasAlbumBitchesBrewaufnahmenund damit bahnbrechend den Fusion Jazz voranbrachten. 1971 gründete er die GruppeReturn toForever,mitderernichtnurdenRockunddenJazzmusikalischverknüpfte,sondernvorallemauchspanischeElementeverwendete.BesondersbekanntwurdehierbeiderTitel„Spain“ausdemAlbumLightasaFeather.InnerhalbdesFusionJazz,derelektrischeInstrumenteindenVordergrundstellte,giltChickCoreaalsein Pionier des Keyboardspiels. Sein virtuoses solistisches Spiel zeigte er auf den ersten analogenSynthesizernwiezumBeispieldemMiniMoogebensowieaufdemelektrischenFender-Rhodes-Piano.MitdenPianistenKeithJarrettundBillEvanszähltChickCoreazudentechnischversiertestenJazz-Pianisten. Anfang der 70er Jahre konzentrierte er sich neben dem Fusion-Spiel auf elektronischenTasten-Instrumenten auf das akustische Solo-Klavier. Sein erstes unbegleitetes 1971 erschienenesAlbum„PianoImprovisationsVol.1“entstandinderAnfangsphasedesPlatten-LabelsECMinMünchenund war sicherlich richtungsweisend für das typische Solo-Klavier-Idiom des Labels, das mit KeithJarrettsAlbum„TheKölnConcert“1975einenHöhepunkterreichte.Zuvor jedoch ergab die enge Zusammenarbeit von Chick Corea und dem ECM-MusikproduzentenManfredEichereineReihevonsehrunterschiedlichenAlben,wasdieVielseitigkeitvonChickCoreaunterstreicht.Hierzugehörtdas1972erschieneneAlbum„CirclesParis-Concert“,dasEinflüssevonSchönberg,MilesDavisunddemFreeJazzaufweist.Ebenfalls imJahr1972brachteManfredEicherChickCoreamitdemVibraphonistenGaryBurtonzusammenundesentstanddiereinakustische,1973erschieneneDuo-CD„CrystalSilence“.Der8.TiteldieserCDentsprichtdem„Children´sSongNo.1“,dernachundnachentstehenden20„Children´sSongs“,dieChickCorea1984alsKlavier-Solo-CDbeiECMaufnahm.DazuChickCoreainseinemVorwort:„DieChildren´sSongsbildendieersteGruppevonStücken,die ich speziell füreinTasteninstrumentalleinkomponierthabe.DenerstenSongschrieb ich imJahre1971nieder,um jeneEinfachheitundSchönheit zumAusdruck zubringen,wie sie sich imkindlichenGeistdarstellen.Dieersten fünfzehnSongswurdenfürdasFenderRhodeskomponiert,No16bis20fürdastraditionelleKlavier.Jedochkannjedes Stück auch auf dem jeweils anderen Instrument gespielt werden. Die Songs No. 17 bis 20

12 Ebd.Papst,Manfred,InterviewNZZ7.6.2015

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entstanden innerhalb einesMonats im Jahr 1980 in der Absicht, die Sammlung zum Abschluss zubringen. Es liegt durchausnahe, dass die Songsauch verschiedeneMöglichkeiten zurAusarbeitungdurchOrchestrierungbieten.“13„Einfachheit“,„Schönheit“,„Freiheit“durchdieImprovisation,jaauchder„kindlicheGeist“passenzudenWesenszügendervonManfredEicherproduziertenMusik,deren lyrischerundkontemplativerAusdruck sich bei Jazzmusikern als „ECM Style“ etablierte. Diemeisten Aufnahmen Eicherswarenhäufigvoneinemstarken,natürlichenEcho-Klanggeprägt,dieMusikbegannmeistenslangsamundsteigertesichübereinenlangen,sichaufbauendenSpannungsbogenzumEndehin.Dieses Entwicklungs-Prinzip zeigt sich jedoch in den 20 kurzen und minimalistisch angelegten„Children`s Songs“ auf eine andere Art undWeise: die Stücke steigern sich nach und nach in derKomplexitätunddamitauchimSchwierigkeitsgrad.DiesempädagogischenAnsatzbegegnetmanauchinBélaBartóksKlavierstückenseines„Mikrokosmos“.ZwischendiesenundChickCoreas„Children´sSongs“ kann man einige stilistische und strukturelle Gemeinsamkeiten entdecken. Dazu gehören,ähnlich wie bei Bartók, die Verwendung pentatonischer und modaler Skalen, der EinsatzunterschiedlicherTaktartenundstellenweisedieÜberlagerungvongegensätzlichenRhythmen.Ganzoffensichtlich lässt sich der Einfluss des „Mikrokosmos“ Bartóks auch in der Kürze und in denunterschiedlichenStimmungendereinzelnenStückefeststellen.Aufdemobenschonerwähnten,nichtbeiECM,sondern1973beiPolydorerschienenenAlbumLightAsAFeatherdervonChickCoreagegründetenBandReturntoForeverfindetsicheineinteressanteFassungdes „Children´s SongNo.1“:DasFender-Rhodes-Piano steht imVordergrundwährendeinClaves-Klang dasMetrummarkiert. Nur ganz vereinzelt, gleichsam Punktklängen, akzentuiert einGlockenklangeinzelneSynkopen.DieReduzierungaufwenigeElementeunddasgleichbleibende,sichnurminimalVeränderndeinderMusikwirktimAusdruckwiedieMinimalMusiceinesSteveReichs.AufderECM-Aufnahmeder„Children´sSongs“von1984findetsichamEndeein„Addendum“,einStückfürKlavier,ViolineundCello,dasChickCoreaManfredEichergewidmethat.InderWahleinerKammermusik-Besetzung zeigt sich wiederum die starke Verbindung Chick Coreas zur klassischenMusik, der als Komponist auch mit dem London Philharmonic Orchestra zusammenarbeitete, eineigenes Klavierkonzert schrieb und selbstMozarts Klavierkonzerte interpretierte.Mit Keith JarrettspielteerdasKonzertfür2KlaviereKV365vonW.A.Mozart.UmstrittenistseineMitgliedschaftbeiderChurchofScientology.DemScientology-undSektengründerRonHubbardhater immerwiederKompositionengewidmet, soauchdie„Children´sSongs“.1993wurde Chick Coreawegen seiner „Religion“ in Stuttgart von einem Konzert ausgeschlossen. ChickCoreaverteidigtseineHaltungso:„Ichweiss,dassichmanchmalfürdiesesEngagementangefeindetwerde.Ichnehmeeshin.IchbindenLehrenvonRonL.Hubbardverpflichtet.DeshalbdankeichihmauchjeweilsindenNoteLinesmeinerAlben.AberichbinkeinPrediger.IchlassejedemseineÜberzeugung.AufderBühnespieleicheinfachnur.Dahabeichniemissioniert.14“

13Corea,Chick:Children´sSongsMainz:Schott1984 14 Ebd.Papst,Manfred,InterviewNZZ7.6.2015

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BisheuteistChickCoreaaufderganzenWelteingefragterJazzmusiker,dersichgernemitanderenMusikern trifft,umsichmusikalisch zuerneuern.Sogründeteer z.B.mit JohnMcLaughlindieFivePeaceBand,initiiertedasProjekt„ReturntoForeverIV“undbekam2020denGrammyfürdasAlbum„Antidote“ mit seiner Spanish Heart Band. Zudem bemüht sich Chick Corea sehr um den Jazz-Nachwuchs(„Theworldneedsmoreartists“),indemerWorkshopsanbietetundseineErfahrungenweitergibt.Sehrsehens-undhörenswertsinddazuseineAusführungenzumThemaImprovisationaufYoutube.LiteraturBerendt, Joachim Ernst: Das Jazzbuch: Von New Orleans bis ins 21. Jahrhundert. Fortgeführt vonGüntherHuesmann.5.Auflage.Frankfurt/M:S.Fischer2005.Jacobs,Michael:AllThatJazz.6.Auflage.Stuttgart:PhilippReclam2007.Whitehead,Kevin:WarumJazz?Stuttgart:PhilippReclam2014.Papst, Manfred: „Ich hatte immer die Nase vorn“ Interview 7.6.2015 in Neue Züricher Zeitunghttps://www.nzz.ch/nzzas/festival-da-jazz/ich-hatte-immer-die-nase-vorn-1.18556279 (aufgerufen15.03.2020)

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6.10. IGotRhythmGäbeeseineRanglistederhitreichstenBroadway-Shows,Girl&CrazystündemitanderSpitze.AusdiesemMusicalstammendreidermeistgespieltenJazzStandards–„IGotRhythm”,„EmbraceableYou”und„ButNotForMe”–undeineReiheweiterererfolgreicherSongs,dievonJazz-Musikernallerdingsseltenergespieltwerden.DiePremiere,vonGershwinselbstdirigiert,fandam14.Oktober1930imAlvin Theater statt, wo die Show – das letzte herkömmliche Musical der Gershwins – unterBegeisterungsstürmen 272 Aufführungen erlebte. Die Besetzung war hochkarätig – und mit denBroadway-Debütantinnen Ginger Rogers und Ethel Merman wurden gleich zwei Stars geboren.Tatsächlich war es die Merman, die mit ihrem Bühnentemperament und ihrer kraftvollen,naturwüchsigenStimmealleüberstrahlte.SchonbeidenProbenmeinteGershwinzuderjungenFrau,diebisdahindurchNachtclubsgetingeltwar:„KommenSiejakeinemGesangslehrerindieNähe,erwürdeSienurruinieren.”DannspielteerihrseinenneuenSong„IGotRhythm”vorundmissdeuteteihrschüchternesSchweigen(Merman:„FürmichwarerGott”)alsKritik:„WennIhnenetwasdarannichtgefällt,werdeichdasgernändern.”NatürlichhattesiekeineÄnderungswünsche,sondernlegtesichganzbesondersinsZeug:ImzweitenRefrainvon„IGotRhythm”sollsiedashoheCsechzehnTaktelanggehaltenhaben.NurdreiSongssangsieinihrerRollealsverführerischeSpielsalon-Löwin„FriscoKate”–underwachteamMorgennachderPremierealsBroadway-Berühmtheit.1930, in den Tagen der Depression, enthielt das beschwingt-aufreizende „I Got Rhythm” einewesentlicheBotschaft:MusikundLiebeundSternenlicht–dasistdasGlück,mehrkannmanheutenicht verlangen. Die scheinbar schlichten 83 Silben des Refrains („I got rhythm / I got music …”)bereitetenIraGershwinjedocheinigeMühe.MehralszweiWochenlangexperimentierteermitdemReimschemaunderfanddie kuriosestenKüchenverse: „Roly-Poly, / Eating solely /Ravioli, /Betterwatchyourdietorbust.”(Etwa:DubistkugelrundundisstnurRavioli.AchtelieberaufdeineErnährungoderduwirstplatzen.)SchließlichsahdererfahreneTexterein,dasserhierdasReimen (beinahe)bleiben lassenmusste,umvomKinderlied-Charakterwegzukommen,undarbeitetestattdessenmitZeilenwiederholungen:DiemehrfacheFrage„Whocouldaskforanythingmore?”(etwa:Waswillmanmehr?) belegt allein schon 32 der 83 Melodietöne. Gershwins Lyrics besitzen ihre eigeneWirkungsgeschichte:NatürlichistderTextzuPorgysSong„IGotPlentyO’Nuttin’”ohne„IGotRhythm”nicht denkbar. Und die Zeile „Who could ask for anything more?” zieht sich durch eine ganzeGenealogievonSongs–amauffälligstenimGershwin-Spät-werk„NiceWorkIfYouCanGetIt”,woamEndederBridgemitdieserZeileauchgleichdieMelodievon„IGotRhythm”zitiertwird.DerSonghatnatürlich einen Ehrenplatz in EthelMermansAutobiographie – und deren Titel lautet (wie sonst?)„WhoCouldAskForAnythingMore?”.Mit der melodischen Grundfigur des Songs – vier Töne in pentatonischer Reihe, aufsteigend,absteigend,aufsteigend–schufGeorgeGershwineinenArchetypus,eineKernidee,diegeradezunachVariationundEntwicklungverlangt.DerKomponistselbstbearbeitete„IGotRhythm”zumerstenMal1932innerhalbseinerPianoTranscriptionsOf18Songs.Erliebtees,stundenlangüberdiesenSongamKlavier zu improvisieren, und gab endlich dem Drängen seiner Freunde nach, als er im Stil seinerspontanenFantasiendie„VariationsonIGotRhythm”fürzweiKlavierebzw.fürKlavierundOrchester(1934) komponierte. Auch die Jazz-Musiker entdeckten sofort das improvisatorische Potenzial desSongs.SchonneunTagenachderPremierevonGIRLCRAZYentstanddieersteJazz-Versionvon„IGotRhythm”durchRedNichols,derzeitweiseauchdasOrchesterinderShowselbstleiteteundinGlenn

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Miller,JimmyDorsey,BennyGoodman,GeneKrupaunddenTeagarden-BrüdernhochkarätigeBand-Solistenbesaß.NureinenTagnachNichols’AufnahmeentstanddiezweiteJazz-AdaptiondurchLuisRussell,esfolgtenindendreißigerJahrenunteranderenLouisArmstrong(1931),DonRedman(1932),The Five Cousins (1933), FatsWaller (1935), Django Reinhardt (1935), ChickWebb (1937), BennyGoodman (1938),wieder LouisArmstrong (1938)undSlim&Slam (1939). „IGotRhythm”wardie„Hymne”allerJazz-Verrücktengeworden.Einen solchen Siegeszug hat kein anderer Gershwin-Song erlebt: „I Got Rhythm” erklang in dreiVerfilmungen der Show Girl Crazy (1932, 1943, 1965) und außerdem in den Filmversionen vonGershwinsRhapsodieInBlue(1945)undAnAmericanInParis(1951).Esgibt„IGotRhythm”auchinOrchesterversionenundGershwins„Variations”auchineinerKlavier-Solofassung.AlsderKomponistMittederdreißigerJahreeinenClub-AuftrittdesJazz-GeigersStuffSmithbesuchte,warervondessenSpielsobegeistert,dassernichteinmalerkannte,überwelchesStückSmithimprovisierte:Natürlichwares„IGotRhythm”.Denn längsthattenJazz-Musikerdamitbegonnen,überdieHarmoniendesallseitsbekanntenundschonvielfachparodiertenThemasneueMelodienzuschreiben,indenenihrBekenntnis zum Rhythmus sozusagen unterschwellig mitschwang. Vor allem die Pioniere desmodernenJazzerfandenüberdieAkkordfolgen von „IGot Rhythm” (kurz die „RhythmChanges” genannt)Dutzende vonneuen JazzStandards.LionelHamptons„Rhythm,Rhythm”(schon1937!),LesterYoungs„LesterLeapsIn”,CharlieParkers„Anthropology”,DizzyGillespies„DizzyAtmosphere”,TheloniousMonks„52ndStreetTheme”,JohnLewis’„Delaunay’sDilemma”–dieseundunabsehbarvieleandereJazz-StückebasierenaufdenRhythmChanges,dieimA-TeiltatsächlichnurausdreiAkkordenbestehen(meist:B,Cm7,F7).AlleinCharlie Parkerhatmehr als einDutzend seiner Stücke aus „IGotRhythm”entwickelt und in etwaebensovielenweiterenThemenTeilederRhythmChangesmitanderenStandard-Changeskombiniert.Obwohlalso„IGotRhythm”indenJazzclubsdieserWeltständigzuhörenist,ohnedassGershwinsThemadabeierklingenmüsste,istdiekleine,fundamentaleMelodievon1930keineswegszurRuhegekommen. Nahezu alle Jazz-Giganten haben dieses Bekenntnis zum Rhythmus unterschrieben,darunterBenWebster,EllaFitzgerald,OscarPeterson,LesterYoung,StanKenton,CountBasie,ErrollGarner,GlennMiller,NatKingCole,StéphaneGrappelli,MilesDavis,WoodyHerman,ArtTatum,GerryMulligan,JoePass,LeeKonitz,SonnyStitt…WasfürSchicksalehatdasschlichteThemadaerlebenmüssen!Eswurdegedehntundgestaucht,zergliedertundneuzusammengesetztundwaralleneinegeduldige Spielwiese, den Traditionalisten wie den Avantgardisten. Noch in den neunziger JahrenentstandeninteressanteNeueinspielungendurchPianistenwieMarcCopland,EricReedundAndréPrevinoderSängerinnenwieJennyEvans,TrudyDesmondundRosemaryClooney.Unddie„Rhythm”-Lawine ist damit noch keineswegs eingedämmt: Klassische Vokalisten, Instrumentalisten undEnsembles, zeitgenössische Komponisten und Pop-KünstlerwieMikeOldfield, Robert Palmer oderJovanotti–theyallgotrhythm.Song-KennerAlecWildernannteGershwinsEinfalletwasgriesgrämig„apassingfancy”,einebloßeLaune.Worauszulernenwäre,dassmanmiteinbisschenguterLauneebendieganzeWeltansteckenkann.Undwasbrauchtesdazu?MusikundLiebeundSternenlicht,dasistschonalles.

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7. Analysen10Standards

Dienachfolgenden,stichwortartigenAnalysen7.1.bis7.9.beziehensichzunächstaufdenNotentextderStandards.DieTonartenentsprechendenenindenReferenzaufnahmen,wieinKapitel4benannt.15

7.1.AllBlues

MilesDavis(1959),AlbumKindOfBlue(EA)-12-taktigerBluesmitIntro,Head-Arrangement-6/8Taktàswingender„Walzer“-Takt,ternäresTriolen-Feeling-füreinenBluesistderungeradeTaktungewöhnlich-modalerBlues(z.B.G7àG-mixolydisch,C7/GàG-dorisch)-innerhalbdesBlues-SchemasErweiterungundHöhepunktdurchdieRückunginTakt13/14-minimalistischundmodalangelegteMelodieimHead-Teil,dieauszweiStrukturenbestehtundnureinenbegrenztenTonvorratverwendet-MelodikspieltmitdemWechselderTerztönehundbunderreichtdamiteinenAusdruckzwischenDur-undMollcharakteràmodal-GegensatzvonMelodieundBegleit-Riffs-ostinatesBass-RifferinnertanBoogie-Woogie-FigurIntro:-sichständigwiederholendesBass-RiffaufGrundtongmitQuint-Sext-undSeptim-SpannungalsAkkordbrechung(ohneTerzton)bzw.PendelfigurzwischenGrundtonundSeptimtoninT.1/2,(Riff-BegleitungwirdinderAufnahmeauchimHead-Teilbeibehalten,außerinTakt13/14)-T.3/4pendelndesDrei-Ton-RiffinTerzen,inSekundenaufsteigend(auchdiesesRiffwirdaufderAufnahmemitMilesDaviswährenddesHead-Teilsteilweisebeibehalten)HeadàStruktur1(T.5-8):-auftaktigerundaufsteigenderSextsprungd-h(z.T.nurflüchtig,alskaumhörbare„GhostNote“gespielt),dersichzunächst4xwiederholt;dieTönederSexteentsprechenQuinteundTerzdesG7-Akkords,dieTerzhwirdmitderspannungsreichenWechselnote(=Tension)c(=4vonG7)umspieltHeadàStruktur2(T.9-12):-T.9/10„Bogen“-Motiv(abcdcba),inSekundenauf-undabsteigend,mitdemDrei-Ton-RiffausT.3/4verwandt

15 DievollständigenNotenzudenStandards(C-/Bb-/Eb-Stimmen)sindzumDownloadaufSheetMusicDirectverfügbarunter

https://www.sheetmusicdirect.com/de-DE/go/schwerpunktthema-jazz,zuSonderkonditionenfürdieSchulmusikinBaden-WürttembergmitfreundlicherUnterstützungvonHalLeonardEuropeLtd

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-inT.9ergibtsichbeiC7/GdurchdasbegleitendeBass-RiffübergeineMoll-Eintrübung(àSeptimebwirdzurMoll-Terz),diealsG-dorischangesehenwerdenkann-inTakt11entspanntsichdieMelodieaufdemLangtonh,eingeführtdurchdenmarkantenSextsprungausStruktur1;RückkehrzurDur-StimmungSchluss(Takt13-16):-harmonischerHöhepunktundAbweichungvomBlues-SchemainTakt13/14durchdieRückungvonD7/#9zuEb7/#9-T.13Melodietona=5vonD7/#9-T.14Melodietonb=5vonEb7/#9,inderzweitenTakthälfteistb=b13zuD7/#9àzusätzlicheSchärfungundSpannung,AuflösungerstinT.15-inderAufnahmemitMilesDavissetztinT.13/14dasostinateDrei-Ton-RiffderSaxophoneausundbetontdadurchdieharmonischeRückung-T.15/16erscheintrhythmischundmelodischverändertwiederdas„Bogen“-Motiv

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7.2.SweetGeorgiaBrown

KennethCasey(1925)Text,BenBernie&MaceoPinkardMusik-ABAC-Form,32-taktig-sehrschneller4/4-SwingimDixieland-Stil-eigentlichAb-Dur,aberbeginnendmitAufbauüberDur-Dreifachdominante:Quintfall-Sequenz(ähnlichwieim„Barbershop“)überF7,Bb7,Eb7,jeweils4-taktig-ÜbergangzumerneutenA-TeilmitzweikurzenII-V-I-KadenzenBbm7-Eb7-Ab6undGm7(b5)-C7(b9)aufF7-zumC-TeilÜbergangmitC7zuMoll-ParalleleFm6(taktweiseimWechselmitII-V/Gm7(b5)-C7,beschleunigtesharmonischesTempodadurch)-zumEndenochmaligeharmonischeBeschleunigungmitdurchgängig2AkkordenproTakt,beginnendmitchromatischerSequenzAb7,G7,Gb7,F7,dannwiederQuintfall-rhythmischreduziertaufwenigeMotive:lange,charakteristischeViertelketten,Halbe,punktierteViertelund„Georgia-Rhythmus“„Achtel-Viertel-langeNote“beginnendaufZählzeit3oder1(Takt3/3folgende,aberauchimC-TeilbeiT.26)-SequenzierungvonT.1-4zweimal,dannAbschlussmitsynkopischemMotivAchtel-Viertel-Achtel-Viertel(erstesMalinT.12,dannT.14)-beiharmonischerSteigerungimC-TeilauchrhythmischeIntensivierungdurchSynkopen-Reihung,Endemit„Georgia-Rhythmus“-akkordischgeprägteMelodiemitwenigenTonleitertönen,basierendaufderjeweiligenPentatonik(Durbzw.moll)jeweilsin4TaktendieOktaveumspannend,landetinBundamAnfangvonCaufderTerzvonAb-Dur-dasdeskommtnichtvor(wirdgeradezuvermieden),daimmerjeweilsleitereigeneMelodietönedergespieltenAkkorde

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7.3.TakeTheA-Train

BillyStrayhorn(1939)Musik+Text,DukeEllingtonUA(1941)-AABA-Form,8-taktig-schneller4/4-Swing,Bigband-Klassiker-C-Dur,einfacheHarmonik-charakteristischeAkkordverbindungvonCnachD7b5(inneuerenAusgabenauch:D9#11)im3.Takt(quasiDoppeldominante),dannAuflösungzuDm7-G7-C6alsII-V-I-Verbindung-MelodiemitcharakteristischenSextenauf-undabwärts,vieleakkordeigeneTöne,SpannungdurchzweiTensionNotesinT.3(betonte9aufder„1“unddann#11)-HöhepunktimdominantischenT.6inSwingachtelnmitchromatischenDurchgängenzurTerzundSeptdesAkkordes,zweiSextsprüngenvonder6undzurb5,dieschließlichaufcaufgelöstwirdimFolgetakt-Melodiemit“guide-tone-line”g-gis-a/a-g-f-e,quasiOrgelpunkteimSopran-imB-Teilzunächstsubdominantisch,dannähnlichesMuster,überD7wiederindieII-V-I-Schleife-ÜbergangzumerneutenA-Teilchromatischabwärtserst9,dannb9derDominanteaufdieQuintderGrundtonart-Rhythmisch:LangeLiegetöne,MotivTakt2undMotivTakt3(=AnfangB-Teil=Achtel+langeNote;diesessynkopierteMotivsorgtfürdasGefühlvonTaktverschiebung),Takt5-8variiertjeweilsT.1-4-Abschluss-Pattern(T.27)mitMotivTakt2,Achtelkette(wieT.6)undquasivorgezogener„1“aufGrundtonc

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7.4.Ornithology

LittleBenHarris,CharlieParker(1953),TextBabsGonzales-AA´-Formà2x16=32Takte-mediumup-Tempo=sehrschnell-vorwiegendAchtel-FigureninTonleiter-LinienoderAkkordbrechungen-imVerlaufdesStückskomplexereRhythmikunddichtereMelodik-Phrasen-AnfängemitAuftakt,PhrasenendenmeistensabfallendaufstetsunbetonterZählzeit,bisaufdenSchlusston-häufigeUmspielungenvonAkkordtönenundApproaches-WechselvonAuf-undAb-BewegungeninderMelodielinie-„zerrissene“MelodiemitPausen-Hinweis:T.12-16unterscheidetsichimNotentextvonderOriginal-Aufnahme,dortwiederholtsichim1.ChoruseineTriolen-FigurfisgamitdemZieltondA-Teil(T.1-16):-Takt1/2beginntauftaktigmitQuartsprungundmiteinemdiatonischenAufstieg,danachtypischerBebop-Lickmit34531- T.3/4 entsprechen T.1/2, nur verändert; statt G-Dur nun g-Moll, synkopierte Weiterführung zurSeptimevonG-7,dannUmdeutungdesTonesb=3vonG-7à7vonC7-inT.5auftaktige,abwärtsgeführtePhrasealsDreiklangsbrechung,chromatischer2-facherApproachzudenAkkord-Zieltönenaundf- T.7 mit vorgezogener 1. Zählzeit auf b3 von F-7, Zählzeit 3 mit 2-fachem Approach zumAkkord-Zieltonf-T.9/10stelleneinevariierteSequenzvonT.7/8dar.-Quintfall-KadenzzuT.10müssteeigentlichaufAblanden,dannaberharmonischerAusstiegTritonusabwärtsvonEb7überAm7(b5)nachg-Moll(II-V-I-Kadenz)-T.11beginntauftaktigüberdzurTensionNotea,derNonevonG-7;diezweiteTakthälftewiederholtdasMotivvonT.8inandererharmonischerUmgebung(G-7stattBb7)- in T.13-16 Quintfall-Kadenz III-VI-II-V-I, diese Takte entsprechen einer zweitaktigen Sequenz mitabfallender Melodik, synkopiertes Motiv in Takt 13 und 15, Takt 14 und 16 auf Zählzeit 1 àaufsteigenderverminderterAkkorddurchdietiefalterierteNoneb9VariierteWiederholung,A´-Teil(T.1-10undT.17-22):-T.17entsprichtT.11harmonischangepasstzuG-Dur- inTakt19/20auf-undabsteigendeSequenzalsAkkordbrechungder jeweiligenAkkordtöne13535317.BeideTakteergebenzusammeneinechromatischabwärtsgerichteteHarmonisierung,diemanauchalssubstituierteQuintfallkadenz(Tritonussubstitution)betrachtenkönnte(stattB-7,E-7,A-7,D7folgtB-7,Bb-7,A-7,Ab-7)-T.22harmonischeRückwendungzumnächstenChorus(typischeII-V-I-KadenzalsTurnaround)

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7.5. SoWhat

MilesDavis(1959),AlbumKindOfBlue-32-taktigeAABA-Form-modaleKompositionàD-dorischundEb-dorisch- dorisch besteht aus zwei identischen Tetrachorden mit den Schritten Ganzton-Halbton-Ganzton(defgundahcd)-reduzierteHarmonikàdieausgedehnteImprovisations-MöglichkeitinnerhalbeinerstrengenFormaufdendorischenSkalenstehtimVordergrund-durchgehendeszweitaktigesBass-Riff-statischerCharakterdurchdiereduzierte,gleichbleibendeHarmonik- (Hinweis: das auf der AufnahmemitMiles Davis erklingende Intromit den parallel verschoben,impressionistischwirkendenAkkordenimKlavierstehtnichtimNotentext)A-Teil(Takt2-8mitAuftaktTakt1):Bass-Riff-Struktur(Bass-Melodie)-dieTönedesBass-RiffsabTakt1sindderdorischenTonleiterentnommen-auftaktigaufsteigendeFigurmitflüchtigemQuintsprungamAnfang,dannSekundfortschreitungbiszurNonee,Approach-Abschlusse-czumGrundtond-formaleAnlage:vierzweitaktigePhrasenmitunterschiedlichemPhrasenende.DabeiinHaus1derAuftakt zur Wiederholung in der Ausgangstonart D-dorisch bzw. in Haus 2 der Auftakt zurharmonischenRückungnachEb-dorisch(aa´aa´´oderaa´ab)-inTakt4synkopischerSprungabwärtszumQuint-undLiege-Tona- in T.7 zum Grundton d drängende, dreimalige, synkopische Tonwiederholung auf der None e(=Tension)GrundlegendsichwiederholendeAkkordstruktur(abTakt2-8)-währenddesLiegetonsdimBasswerden2AkkordeparallelumeinenTonnachuntenverschoben-dieverschobenenAkkordesinddieAntwortaufdasvorangegangeneBass-Riffàcallandresponse-dasVoicing(=Akkordstruktur)desKlaviersbestehtausGrundtonundQuarteinderlinkenHandundauseinerDreiklangs-StrukturmitSeptime,TerzundQuinte(generelleSchichtungvon3QuartenundeinerTerzunderinnertstarkanDebussys„Voiles“;diesesimmerwiederimJazzverwendeteVoicingwird„SoWhat“-Akkordgenannt-derAkkordübere (Em7add4)kannalseineArtVorhaltangesehenwerden,daeraufunbetonterZählzeiterfolgtundspanntsichfastbiszumTaktende,erstimletztenMomentaufderZählzeit4+wirdernachdaufgelöst-dieAkkord-RückungwirdohneVeränderungenbeibehaltenundbewirkteinenstatischenCharakter

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B-Teil(T.11mitAuftaktbisTakt17):- Wiederholung der Takte 1-8 mit Auftakt in Eb-dorisch (Fm7add4 als Vorhalts-Akkord) ohne diedrängendesynkopischeTonwiederholungwieinT.7-Skala(=Improvisationsmaterial)vonEb-Dorischàesfgesasbcdeses- ab T. 10 keine Modulation, sondern statische Rückung der Auftaktfigur nach Eb-dorisch ohneharmonischesUmfeld(N.C.=„nochord“)bzw.inTakt18harmonischeRückungzurücknachD-dorisch.DieAuftaktfigurdientdabeialsKlammerfürdiebeidenFormteileAundBundistmelodischbetrachtetimmerderAnfangdesneuenFormabschnittes.ImAnschluss folgtdiewörtlicheWiederholungvonTeilAmitAuftakt,danachSoloimprovisationenüberdieganzedreiteiligeFormAABA.

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7.6.CantaloupeIsland

HerbieHancock(1964),EmpyreanIsland(BlueNoteRecords)-Intro8-taktig,Hauptteil4x4=16Takte-Rock-Groove,binäreAchtel,4/4,Jazzrock-Standard-3Akkorde,modal,jeweils4-taktiginderReal-Book-Fassung(inderFassungbeiSheetMusicDirectsinddieDurchgängealseigeneChordsmitangegeben):Fm7,Db7,Dm11(mitgalsTension;QuartenakkordindemüblichenVoicingmitg-c-f)-verschiedeneSkalenzurImprovisationsindmöglich,z.B.(überFm7):Fdorisch,FMollPentatonik,FBlues(überDb7):Dbmixolydisch,Dbmixolydisch#11,DbPentatonik(überDm11):Ddorisch,DMollPentatonik,DBlues-RhythmischesPatternalsGrundmusterinT.1-12und17-20-Bassfigur:Grundton,vorgezogene„3“Quinte,AchtelübergangSept-Oktav-RechteHandPiano:ständigwiederholtesRiff,inTerzenauf-undabwärts,anfangsrhythmischgegenläufigzumBass,dazuOberstimmemitf(inderRealbook-Versionwirddasfüberbunden,nurauf1+und3angespielt),auf„4“dannzusammen,Achtelauftaktzur2,beginnendmitAkkordtönen(as,c),dannDurchgänge-BegleitunginT.13-16reduziertbeiAkkordwechselzuDm11zuschwebendenAkkorden,wiederholendauf„1“und„2+“,inT.13und15mitMelodiezusammen-sparsameMelodie(vielePausen)startetmit2Achteln(Motiv1),Grundtonfrepetiert,auf„4“und„4+“,greiftdamitdasEndedesBass-Patternsauf,2.AchtelwirdbetontaufOffbeatbzw.quasivorgezogene„1“-WeiterentwicklungderMelodierhythmischkonträrzumBegleitriff,2Achtelas-b,balsTension11zumFm7,dann3-Achtel-MotivTonleiterausschnitt,überleitendzumcharakteristischen2-Achtel-MotivwieAnfang(nurmitSekundaufgangzumGrundtonundverlängerterAchtelübergebunden)-WiederholungüberDb7,ÜberleitungzumDm7mit4-Achtel-Motiv(AbwandlungvonMotiv1)alsAuftaktzuT.13und15jeweils-ThemabasiertaufdenTönenderMollpentatoniküberf

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7.7.Children’sSongNo.1forKeyboard ChickCorea(1971),ursprünglichfürFenderRhodes

-Stil:KompositionfürSolo-Keyboard;auskomponierte„Keyboardmusik“ausderZeitderEntstehungdesFusionJazzder1970erJahre;ECM-Form:INTRO–AA-B–A–C–A;Rondoform,Kettenrondo-Charakter:schlicht,sanftwiegend,schwebend-Tonart/Harmonik:G-Dur,ionisch;WechselzwischenDurundMoll;steterWechselzwischenKonsonanzundDissonanz,wobeidissonanteKlängeüberwiegen.

Motivisch-thematischeAnalyseIntro(T.1/2)bisSchluss,LinkeHand:-zweitaktigesOstinato,dassichdurchdasgesamteStückzieht-Orgelpunktauf`g`-SynkopischesOstinato-MotivmitBetonungenaufder2und5im6/8-Takt-StufenweiseabsteigendesDrei-Ton-Motiv(e´-d´-c´)aufdensynkopischenSpitzentönen-Intervall-VerkleinerunginnerhalbdesOstinato-MotivszwischendemOrgelpunktgunddemDrei-Ton-Motiv:g6–r.5–r.4

A-Teil,T.3–12,RechteHand:-AbsteigendesDreitonmotivausdemOstinatoaugmentiert(g“–fis‘‘-e‘‘inpunktiertenHalbenoten,zweitaktig);dabeibildetdasfis´´(T.5)diemaj7zumGrundtonundsomiteinstarkdissonantesIntervallzumGrundton.-Das9-taktige,abwärtsgerichteteThemaderrechtenHandgreiftzuBeginndasAnfangsintervalldergroßenSextedesOstinato-MotivsderlinkenHand(T.1,g–e‘)auf,indemesinderUmkehrungzwischenT.3und4erscheint(g‘‘-b‘).-ImweiterenVerlaufwird,vergleichbarmitderIntervallverkleinerungimBegleit-OstinatoderlinkenHand,auchhierderIntervallabstandzurQuinteverkleinert.-DieMelodietöneerklingenzweitaktweisezunächstimDownbeataufderZählzeit1(T.3,5,7),synkopischaufderunbetontenZählzeit2(T.4,6,8).-DereingangserwähnteWechselzwischenDurundMollzeigtsichindenTakten4(b´,Mollterz)und6(h´,Durterz).-DasThemaendetaufdemlanggehaltenenTona‘,derTensionNote9(T.8–11).

B-Teil,T.13–24:-DierechteHandbildetdieUmkehrungzumOstinato-MotivderlinkenHand;daszwischenrechterundlinkerHandgegenläufigeZweitakt-MotivwirdindiesemAbschnittdreimalwiederholt.-ZwangsläufigerklingtauchdassynkopischeDreitonmotivaufdensynkopischenViertelnotenindenbeidenStimmengegenläufig.

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-DerB-TeilhatdenCharaktereinermotorischen,gegenläufiggeführtenSpielfigur,vielleichtvergleichbarmiteinerSpielfigureinesPräludiumsvonJ.S.Bach(z.B.c-MollPräludiumWTKI).-AbT.18,Zählzeit5beruhigtsichdieserAbschnittmitdenlanggehaltenenTönend‘‘undQuartsprungzumSchlusstona‘(T.21ff);wiederTension9(vergleicheEndeA-Teil).

C-Teil,T.35–48:-WiedereinbewegtererAbschnitt,beidemdierechteHandsichmotivischundrhythmisch(Viertel-Achtel-Motiv)amBegleit-OstinatoderlinkenHandorientiert,13-taktigesThema.-DierechteHandsetztinT.35synkopischaufder2einundübernimmtzunächstdenrhythmischenDuktusderlinkenHand,bildetaberimFolgetaktdurchdiefortlaufendeSynkopierungeinenmelodisch-rhythmischenKontrapunktzurlinkenHand.-AuchhierbestehtdiemotivischeIdeeauseinemzweitaktigenPattern,beginnendinT.35aufdemGrundtong‘(Viertel),nachfolgendaufwärtsgerichteter,gebrochenerDreiklang(D-DurSextakkord->dominantisch);esfolgtinT.36einabwärtsgerichteterQuartsprungvomd‘‘zurViertelnotea‘(sieheEndeB-Teil);danachWechselnotea‘-h‘-a‘;dieswirdinT.37/38einmalwiederholt.-InT.39wirdderersteTeildesZweitaktmotivsnochmalsaufgegriffen;esfolgtabT.40mitvorgezogenerAchtelnote,ähnlicheinemklassischenNachsatz,einemitlangenNotenwertenstufenweiseabwärtsgerichtetePhrase;zunächsteinGanztonvond‘‘zuc‘‘,danachchromatischbiszuma‘,wiederTension9;zunächstsynkopisch,derSchlusstonwiederaufdemGrundschlag.-DerabschließendeA-TeilendetinT.59imEinklangaufg/g‘;dieTension9wirdaufgehoben.Bemerkungen:

1. SehrreduziertesMaterial,minimalistisch2. Starkantraditionellen,„klassischen“Kompositionstechniken

(Form,Kontrapunkttechnik,Themenbildung…)orientiert3. ZunächstkeinRaumfürImprovisation4. Jazzelemente:

-ostinateFiguren-patternartigeThemengestaltung-Harmonik:geprägtdurchspannungsreicheKlänge,z.B.maj7undTensionNote9-SynkopenrhythmikmitOffbeat-CharakterprägtdasStück

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7.8.IGotRhythm

IraGershwin(Text),GeorgeGershwin(Musik)Bei„IGotRhythm“handeltessichursprünglichumeinenTitelausdemMusical„GirlCrazy“,dasimJahr 1930 Premiere hatte. Viele weitere Jazztitel wurden in der Folge auf der Basis desHarmonieschemas von „I Got Rhythm“ komponiert, so dass es bis heute für Jazzmusiker zurelementaren Fähigkeit gehört, über die sogenannten „Rhythm Changes“ (Harmoniefolge des A+B-Teils)improvisierenzukönnen.EsexistierenaufgrundseinerBeliebtheitvon„IGotRhythm“vieleunterschiedlicheVersionen,diesichtonartlich,harmonisch,melodisch,formalundnichtzuletztinderTempogestaltungunterscheiden.Diefolgende Kurz-Analyse bezieht sich auf die Version in C-Dur (Leadsheet/Referenzaufnahme, sonsthäufiginBb-Durgespielt).-Form:(Intro)–AA–B–A-4/4-mediumSwingA-Teil:-T.1-4:GeprägtdurchdieAkkordfolgeI–VIm7–IIm7–V7bzw.IIIm7-VIm7–IIm7–V7.-T.5-8:Typische,variierteHarmoniefolgeausdemBlues.- Achttaktige melodische Phrase mit zunächst aufsteigender Linie (T. 1/2), mit Tönen der Dur-Pentatonik(C),danachquasivertikalgespiegeltwiederabwärtsgerichtetzumAusgangstong1zurück.-T.5-8:wieeinklassischerNachsatz,deraufeinenVordersatz(T.1-4)antwortet,mitWiederholungderMotivikausT.1/2undabschließenderPhraseT.6(Zählzeit3+)–8,diedieIdeederPendelmotivik(k.3)undTonwiederholungderIntroaufgreift.-WechselvonDown-undOffbeat-NotengebendemThemaseinetypischerhythmischePrägung.B-Teil:-T.10-17:Quintfallsequenz (Dominantkette) inzweitaktigemWechselE7–A7–D7–G7;dadurchanderesharmonischesTempoalsimA-Teil.- Auch hier taucht die motivische Idee der Tonwiederholung aus dem Intro auf: dreimaligeTonwiederholung auf e´´, dann Sekundschritt aufwärts zum fis´´, der 9 als Tension Note;inT.12/13wirddiesesMotivwiederholt,jedochmitabschließendemQuintsprungabwärts.-T.14-17:SequenzderTakte10-13-DerB-TeilbehältdenrhythmischenGestusdesA-Teilsquasidurchgehendbei.

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7.9.TheGirlFromIpanemaViníciusMoraes(Text),AntônioCarlosJobim(Musik),1962,ursprünglicherOriginaltitel:GarotadaIpanema;Brasilien

-BossaNova-AABA’-Form;40Takte:A:T.1-8,A:T.9-16,B:T.17-32,A’:T.33-40-Db-Dur(S.Getz/G.&A.Gilberto;Referenz-AufnahmeausdemJahr1963undLeadsheet,sonsthäufiginF-Dur).

A-Teil,T.1–8

T.1–4:-ÜberdenAkkordenDbmaj7(T.1/2)undEb7(T.3/4;Doppeldominante)entfaltetsicheineMelodiebestehendauseinemabfallendenDreitonmotiv(es´,c´,b).-Diese3TönestehenineinemspannungsreichenIntervallverhältniszumDbmaj7-Akkord:Tension9,maj7,Tension13. -DerMelodieliegteinereizvolleRhythmikzugrunde,beiderenVerlaufdurchdenstetenWechselzwischenOffbeats(z.B.jeweilsvorgezogeneEins)undDownbeatseinespannungsvolleGegenrhythmikzurbegleitendenBossaNova-Rhythmikentsteht.-HerauszuhebenistdieTonwiederholungdesc‘inT.3verbundenmitderzuvorspärlichenVerwendungdesDownbeatsaufdieZählzeit2und3.

T.5–8:-DerharmonischeRhythmusbeschleunigtsich,indemnuntaktweisederAkkordwechselt.VariierteII-V-I–KadenzinDb-Dur,ausgehendvomEbm7überD7b5(SubstitutdominantevonAb7)zumDbmaj7(T.7);inT.8wirdinderKlammer1diezuvorerklungeneSubstitutdominantenochmalsaufgegriffen(DominantfunktionzumAnfangsakkord).-AnalogzuderobenbeschriebenenharmonischenBeschleunigungwirddasDreitonmotivstufenweiseabwärtssequenziertundendetinT.7aufdemlanggehaltenenas‘,rhythmischpointiertaufderZählzeit2.

B-Teil:T.17–32

-DerB-TeilbeginntharmonischmiteinerRückungaufwärtsnachD-Dur(Dmaj7).-ÜberdemDmaj7entwickeltsicheineviertaktigemelodischePhrase,diemitdemlanggehaltenenundspannungsreichenSeptim-Toncis‘beginnt,imFolgetaktineinemabwärtssequenziertenWechselnotenmotiv(cis´-d´-cis´)imVierteltriolen-RhythmusfortgesetztwirdundinT.19aufdemG7aufderlangenZielnotehimOffbeatihrenAbschlussfindet.-DiedreistufenweiseabwärtsgerichtetenTönecis´-h-abildendieGerüsttönedieserPhrase.-DieseviertaktigePhrasewirdanschließendzweimalnachobensequenziert.InT.21–24einekleineTerzhöher(e´),inT.25-28vomf´ausgehend,einenweiterenHalbtonhöher.DerAnfangstonderSequenzenbeginntnunjeweilsmitderumeineAchtelnotevorgezogenenEins.

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-DiePhrasenstartenstetsmiteinerspannungsreichenNote:T.17(maj7),T.21(Tension9),T.25(Tension9)undendenjeweilsmiteinerpunktiertenVorhaltsfigur:Tension9zurTerz.-T.29mitAuftaktbisT.32:dierhythmischeIdeederViertel-TriolenwirdinderMelodiefortgesetzt,diemelodischeGestaltungjedochdeutlichverändert;SkalenprägennundieMelodik;zudemwirddiePhrasenlängeaufzweiTakteverkürzt(2+2).-DerAbschnittbeginntmitzweiauftaktigenViertel-Triolen,stufenweiseaufwärtsgerichtetvomf´zumas´´(T.29Zz.1).NachdemabwärtsgerichtetenOktavsprungfolgteineaufsteigendeTonleiter,diequasidieWeiterführungderäolischenMolltonleiterinfbildet.DervermeintlichabschließendeTone´(Tension#11)inT.30bekommtdurchdiepunktierteHalbenoteGewicht.DiefolgendeAuftaktnotef´vervollständigtingewisserWeisediebegonneneSkala,istaberauchBestandteileinergeschicktintegriertenChromatik(es´-e´-f´-ges´=Approach-Notes).-InT.31/32wirddiePhraseumeinenGanztonnachuntensequenziert,wobeidieSkalainT.31nuninesdorischist.-T.29–33:Quintfallsequenz,dieihrenAbschlussinderII-V-I-KadenznachDb-Dur(T.31–33)findet.

-HarmonischbetrachtetistderB-Teilfarbenreichgestaltetundfunktionalnichtimmereindeutigbeschreibbar;vorallemindenTakten17-29erscheinendieAkkordeG7,Bb7undB7wieunvermittelte„Klanginseln“,diemöglicherweiseaufBlues-Harmonikverweisen,dadieDominantseptakkordez.T.funktionslos(außerdemBb7->Ebm7)fürsichalsKlangstehen.

A‘-Teil:33–40

-DieTakte33–36entsprechendenTakten1–4.DieTakte37–40werdenbezogenaufdenA-TeilzurSchlusswirkungmelodisch-rhythmischverändert.

ErwähnenswertsindfolgendeVeränderungen:-inT.36folgtstattdemTerz-einQuintsprungaufwärtszumf‘.-Dreiklangsmelodik(b-Moll-Dreiklangabwärts)inT.37.-KleinerSeptimsprungaufwärtszumas´´.-AufgreifenderVierteltriolen–RhythmikdesB-Teils(T.38)beimabschließendenWechselnoten-Motiv(c´-c´-b-c´).-Schlussnoteaufdermaj7(c´)imDownbeat.

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7.10. Musikbeschreiben: AutumnLeaves

SchriftlichesKlausur-BeispielzueinemImprovisationssolo

Hiermit soll ein Beispiel gegeben werden für eine mögliche Umsetzung des neu gedachtenAufgabenformates„Musikbeschreiben“anhandeines16-taktigenSolo-AusschnittesvonMilesDaviszu „Autumn Leaves“. Analyse,Wirkung, Emotion, Sound, Formund Interpretationwerden dabei zueinemTextverknüpft.InderrechtenSpalteerscheinenHinweisezurUmsetzungimText.Quelle:AutumnLeaves,SolovonMilesDavis,Material:Lead-Sheet,Aufnahme4:20-4:54,TranskriptionSolo16–Takt1-16Aufnahme1958,„SomethingElse“UMG

16 Eigene Transkription; diese ist naturgemäß eine Annäherung an das zu Hörende.

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Miles Davis eröffnet sein Solo mit einer Reduktion, einer vierfachenTonrepetitionaufd´,dieNonealsTensionNotezumCm7,mitdemmystischenSound seiner“muted trumpet”, jedesVierteletwasunterschiedlichgestaltet,sehr“laidback”.Im zweiten Takt nimmt er einen Anlauf in swingenden Achteln alsAkkordbrechungB-DurüberF-Dur-7,dieFolgeharmoniequasivorausnehmend,wiederd´´alsZieltonrepetierend,hierderTonderOriginalmelodie.ÜberdenEb-Major-7-Akkordfolgteinflüchtiges,triolischesPatternmitgroßemSeptsprungvomGrundtones´zud´´,dasdenTaktschwerpunktverschwimmenlässt, dann nochmals ein d´´ als Auftakt, diesmal akzentuiert undmit einemkurzen,effektvollen“drop”,umwiederumbeiAm7(b5)aufdemThementonzulanden.Die Abschlussphrase der ersten acht Takte kommt erst nach vier langenViertelpausen, Miles lässt sich und dem Hörer – sehr “cool” und insofernstiltypisch – Zeit zum Atmen. Eine Umspielung des a´ in Swingachteln führtabwärtszurSextevong-mollalsschwebenderTensionNote(13).DenzweitenA-TeilführtMilesmiteinemtriolischenLaufaufwärtsein,diesmalalsSteigerungzumstrahlendundfortegespielten f´´ (11) -dreimal repetiert,wiederumindeutlicherSpannungzumGrundton,denAkkorddesFolgetaktesantizipierend.EineLauffigurabwärts, leichtergespielt,dafür inSechzehnteln,landetaufdemd´´,parallelzumerstenDurchlaufderChanges.DerGrundtones´´beimEbmaj7wirddanachebenfallsmiteinemswingendenLaufnachuntengeführt,überAm7(b5)folgenAkkordtonumspielungen,dasSoloentspanntsich,derTonwirdwiederluftiger.DieAbschlussphrasevariiertdieFigurvomerstenA-TeilandieserStelle,landetauchaufderSextee´(Tension13)zuGm7,dannsogarzurücküberaalsVorhalt(bzw.Tension9)zumGrundtong,wieimThema.MilesspieltimWesentlichendiatonischekurzePhrasen,kommtimmerwiederzumThemazurück,bevorzugtlangeTöne,Repetitionen,oftPortatogespielte,einzeln abgesetzte Töne und Pausen, rhythmisch insgesamt eher einfachgehalten.AlsTensionssetztervorallemSextenundNonenein,großeSprüngesehrpunktuellundbewusst,sonsteherSkalen,manchmalAkkordbrechungen.ErvariiertdieKlangfarbenseinerTrompetevon“hauchig”bis“gequält”.SeinSolowirktruhig,überlegt,entspannt,ernimmtdenHörerdabeimitaufseinemusikalischeReise.

-Fachbegriffe-Harmonik,Melodik,Klang,Rhythmik-Phrasierung-Wirkungkursiv,stetsverknüpftmitBeschreibung/Analyse-Intervalle-Effekte,Dynamik-BezugzumStil

-Vergleich(zu1.A-Teil),Form-Wirkung-Sound

-Zusammenfassung,Überblick-Interpretation

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8. Biographien

8.1.Kurz-Biographie:EllaFitzgerald

EllaJaneFitzgeraldwurdeam25.April1917inNewportNews,Virginia,geboren.KurznachihrerGeburttrenntensichihreElternundEllazogmitihrerMutternachYonkers,inderNähevonNewYork.1932starb dieMutter an den Folgen eines Herzinfarktes und Ella wurde von ihrer Tante in der Bronxaufgezogen.DerTodderMutterwarfdiebisdahinexzellente15-jährigeSchülerinausderBahn.StattindieSchulezugehen,arbeitetesiebeimWachpersonaleinesBordellsundverdingtesichalsKurierineinesillegalenWettsystems.SchwierigkeitenmitderPolizeibliebennichtausundeinJugendgerichtschicktesieineineBesserungsanstaltfürMädchen,ausdersiewenigspäterfloh.Fortanschlugsiesichmit Tanzdarbietungen auf der Straße durch. Praktisch obdachlos und inmitten der Folgen derWeltwirtschaftskrisenahmsieaneinemTanzwettbewerb imApollo-Theater inNewYorkteil.WohleingeschüchtertvondertanzendenKonkurrenz,entschlosssiesich,denHoagyCarmichael-Titel„Judy"zusingenundahmtedabeidenStil ihresdamaligeIdolsConneeBosswellnach.MitErfolg,dennsiegewanndenerstenPreis:

"Alsichdaobenstand,spürteichdieAkzeptanzunddieLiebemeinerZuhörer.Ichspürte,dassichfürdenRestmeinesLebensvorLeutensingenwollte."17

Zunächst verhinderte ihre heruntergekommene äußerliche Erscheinung eine Anstellung als Club-Sängerin.1935sangsiedemBandleaderChickWebbvor,derihrTalenterkannteundsieengagierte.AusschlaggebenddafürwarihreStimme,aberauchihrgutesGehörundihreFähigkeit,sichneueSongsrascheinzuprägen.EllaFitzgeraldtratnunhäufiginClubsauf,warimRadiozuhörenundgaltbald,nochvorderälterenBillieHoliday,alsNummerEinsunterdenJazz-Sängerinnen.DervonihrselbstkomponierteSong„ATisket,ATasket“schaffteesaufPlatz1derChartsundinnerhalbvonnurdreiJahrenwurdeEllaFitzgeralddiepopulärsteSängerinAmerikasundals„FirstLadyofSwing“gefeiert.Als1939ChickWebbmit35Jahrenstarb,übernahmEllaFitzgeraldunterdemNamen„EllaFitzgeraldandherFamousOrchestra“dieBandunderlangtemitpopulärenMelodien,aufdiemanguttanzenkonnte,großekommerzielleErfolge.

1942begannEllaSchallplattenfürdasLabelDeccaaufzunehmen.IhreEinspielungvon„FlyingHome“,einedereinflussreichstenJazz-AufnahmendesJahrzehnts,zeigtedabei,wiesiesichimmermehrdemScat-Gesangzuwendeteund ihrenStil inRichtungBebopöffnete.1946gingsiemitDizzyGillespiesBand auf Tournee und gab ein bahnbrechendes Konzert in der Carnegie Hall, das laut demMusikmagazin„Metronome“eineneueÄradesJazzeinläutete.SoschaffteEllaFitzgeraldalseinzigeSwing-SängerinüberzeugenddenWechselzumkomplexerenStildesModernJazz.

Ab 1949 tourte Ella Fitzgerald mit dem Jazz-Promoter Norman Granz und seiner großangelegtenKonzertreihe„JazzAtThePhilharmonic“durchdieUSAundkonzertiertedamitauchinEuropaundin

17 https://www.laut.de/Ella-Fitzgerald

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Japan.AngefangenmitdemAlbum„EllaFitzgeraldsings theColePorterSongbook“steuerteGranz1956EllasKarriere ineineneueRichtung.Es folgten inderZeitbis1964mit „EllaFitzgeraldsSongBooks“ achtAlben, die dieWerkeder bedeutendstenUS-amerikanischenKomponistenund Texterrepräsentierten, darunter Irvin Berlin, George und Ira Gershwin und Duke Ellington. Durch dieseAlbumreihe wurde Ella Fitzgerald auch bei einem breiten Publikum, außerhalb derWelt des Jazz,bekanntundbeliebt.Besonders ihre ImprovisationenbeeindrucktendasPublikumundrisseneszuBegeisterungsstürmen hin. Legendär ist ihre Aufnahme des Songs „Mack The Knife“ aus derDreigroschenopervonBertBrecht.BeieinemKonzert1960inBerlinvergisstsiedenTextdesLiedesundrettetsichdadurch,indemsieineinevirtuoseScat-Improvisationausbricht.DerMittschnittdiesesKonzertswurdeunterdemTitel„EllainBerlin“aufVinylgepresstundEllaFitzgeralderhieltdafür1961denerstenvon14Grammys.1999wurdedasAlbum„Ella inBerlin“ indie„GrammyHallOfFame“aufgenommen. Zu weiteren unzähligen Preisen erhielt sie auch die Ehrendoktorwürde derUniversitätenYaleundDartmouth.Dazumeintesie:

„Nichtschlechtfürjemanden,dernurMusikgelernthat,umirgendwieandiesenHighSchool-Abschlusszukommen".18

Ella Fitzgeraldwar fast das ganze Jahr und trotz ihrer Diabetes-Erkrankungweltweit auf Tournee.DadurchfasterblindetstandsietrotzdemnochaufderBühne,weilsiedenApplausalsEnergielieferantbrauchte. Bis zuletzt war sie sozial sehr engagiert, unterstützte Waisenkinder und Opfer vonKindesmisshandlungen.Am15.Juni1996starbsienachlangerschwererKrankheitinBeverlyHillsinKalifornien.

WeiterführendeLiteraturzuEllaFitzgerald

Haskins,Jim:EllaFitzgerald–FirstLadyOfJazz.München:Heyne1994.

Kunz,Johannes:EllaFitzgeraldundihreZeit.München:LangenMüllerVerlag2016.

Nicholson,Stuart:Ella–dieStimmedesJazz.München:Bertelsmann1993.

Nolden,Rainer:EllaFitzgerald:ihrLeben,ihreMusik,ihreSchallplatten.Gauting:Oreos1986.

Tippner,Thomas:DieEllaFitzgeraldStory.HörbuchgesprochenvonOmid-PaulEftekhari.Merenberg:ZYXMusic2018.

Film:PureLove–DieStimmevonEllaFitzgerald(D,2016),Arte/SWR,53Min.,KatjaDuregger19

18 http://www.ellafitzgerald.com/about/biography

19 DerFilm„PureLove–DieStimmevonEllaFitzgerald“(D,2016)wirdvomSWRexklusivzurVerfügunggestelltfürdieMusikkurseimAbiturzumThemaJazz,dieRechtesindüberdasMinisteriumfürKultus,JugendundSportabgesichertworden.DerDownload-Linkfindetsichüberhttp://schulmusiker.info/jazz/.

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8.2.Kurz-Biographie:MilesDavis

MilesDeweyDavisIII.wurdeam26.Mai1926inAltin,Illinois,geboren.BisheutegiltMilesDavisalseiner der vielseitigsten und bedeutendsten Jazz-Trompeter der Jazz-Geschichte, der durch seineWandlungsfähigkeit und seine Experimentierfreude sich nie einem einzelnen Jazz-Stil verschrieb,sondernimmermitderZeitging:

"Das Ziel kannnicht sein, imStillstand zu verharrenundSicherheit zu erlangen.Wennmankreativbleibenmöchte,mussmandieVeränderungsuchen“20.

MilesDavis stammteauseinemvermögendenElternhaus.DerVaterwarArztundder jungeMileswuchsineinemViertelohneRassentrennungauf.Mit9JahrenbekamereineTrompetegeschenkt,abererstmit13JahrenerhielterUnterricht.1944zogder18jährigeMilesDavisnachNewYork,umdortanderJulliardSchoolofMusiczustudieren.NebendemStudiuminteressierteersichbesondersfürdieMusikderBebop-PioniereDizzyGillespieundCharlieParker.NachwenigenSemesternbracherseinStudiumab,weilerderMeinungwar,dassdieAusbildungsichzusehrklassischorientiereundfürseinenGeschmackzu„weiß“sei.

"IcherinneremichnochaneinenKursinMusikgeschichte.DieLehrerinwareineWeiße.SiestandvorderKlasseunderklärte,dassdieSchwarzendenBluesspielen,weilsiearmsindundBaumwollepflückenmüssen.DeshalbseiensietraurigunddaherkämederBlues,vonihrerTraurigkeit.MeineHandschosshochwiederBlitz,ichstandaufundsagte:´IchkommeausEastSt.LouisundhabeeinenreichenVater,eristZahnarzt.IchspielaberauchdenBlues.MeinVaterhatinseinemganzenLebenkeineBaumwollegepflücktundichbinheutefrühkeinbisschentraurigaufgewachtundhabdanneinenBluesgespielt.Dastecktschoneinbisschenmehrdahinter.´DieTantewurderichtiggrünimGesichtundsagtekeinWortmehr.Mann,wasdieunserzählthat,kamauseinemBuch,dasmusseinergeschriebenhaben,derkeineAhnungvondemhatte,worüberersichausließ."

Offensichtlich hatte der Vater Verständnis für die Entscheidung seines Sohnes, das Studiumabzubrechen:

"Miles,hörstDudenVogeldadraußen?Dasist'neSpottdrossel.SiehatkeineeigeneStimme,siemachtnurdieStimmenderanderennachunddaswillstdunicht.WenndudeineigenerHerrseinwillst,musstdudeineeigeneStimmefinden.Darumgeht's.Seialsonurduselbst."

1947spielteMilesDavis imCharlie-Parker-QuintettBebop-Jazz.DochschonbaldbegannereigenemusikalischeWegezugehen.MitdemArrangeurGilEvansbegründeteerdenBeginndesCoolJazz.Zukunftsweisend fürdieseStilepochewarendie1949und1950eingespieltenAufnahmen,dieerst1957aufdemAlbum„BirthOfTheCool“erschienen.

20 HierundimFolgendenaus:MilesDavisundQuincyTroupe.DieAutobiographie.HoffmannundCampeVerlag2.Aufl.

Hamburg.1991

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1955gründeteerdaslegendäreQuintettmitdemSaxophonistenJohnColtrane,demPianistenRedGarland,demBassistenPaulChambersunddemSchlagzeugerPhillyJoeJones.ImJahre1959erschiendanndasmeistverkaufteAlbumderJazz-Geschichte„KindOfBlue“,einMeisterwerkdesmodalenJazz.

Bis1964spielteMilesDavisinwechselndenBesetzungenundgründetedanneinweiteres,legendäresQuintettmitdemSaxophonistenWayneShorter,demPianistenHerbieHancock,demBassistenRonCarterunddemSchlagzeugerTonyWilliams.

1968bahntesichmitdemStudio-Album„MilesInTheSky“einneuerStilwechselhinzumFusionan.InspiriertvondemSoul-SängerundBandleaderJamesBrownbegannMilesDavisaufelektronischenInstrumentenzuspielenundFunk-undRockelementeindenJazzzuintegrieren.Vorallemdas1970veröffentlichteAlbum„BitchesBrew“giltalseinesderwegweisendstendesFusionJazz.

Mitteder1970erJahrewurdeesruhigerumMilesDavis.SeineDrogenproblemeführtendazu,dassersichsechsJahrelangvollständigvondermusikalischenSzenezurückzog,umdann1981mitdemAlbum„TheManWithTheHorn“zurückzukehren.

InseinerletztenSchaffensperiodeumgabsichMilesDavisvorwiegendmitjungenMusikernundbliebdamitmusikalischimmeraktuell.

VieleJazz-GrößenhabenihrenDurchbruchderZusammenarbeitmitMilesDaviszuverdanken.Erstarbam28.September1991inSantaMonica,Kalifornien.

WeiterführendeLiteraturzuMilesDavis

Davis,Miles:TheAutobiography.NewYork:Simon&Schuster2011

Konrad,Jörg:MilesDavis.DieGeschichteseinerMusik.Kassel:Bärenreiter2008

Sandner,Wolfgang:MilesDavis:EineBiographie.Hamburg:Rowohlt2010

Film:MilesDavis:BirthOfTheCool(DVD2020)https://www.jpc.de/jpcng/jazz/detail/-/art/miles-davis-birth-of-the-cool/hnum/9652436

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9. Jazz-Harmonielehre

BeiderAuseinandersetzungmitJazzmusikspieltdieHarmonikeinegroßeRolle,dadiesederMusikeinebesondereklanglicheFärbungverleihtundsozueinemwesentlichen,hörbarenMerkmalfürdieseMusikwird.DieSchüler*innenwerdenimZusammenhangmitdenausgewähltenJazzStandardsmitunterschiedlichen Klangwelten konfrontiert, die ihnen vielleicht mehr oder weniger vertraut sind.ZunächstwirddiegrundsätzlicheAkkordsymbolschriftbehandelt.DanachwerdenvierharmonischeBereichebeleuchtet,dieindenzubehandelndenStandardseineRollespielen:

• II-V-I-Verbindung/Jazz-Kadenz(Takethe‚A‘-Train,Ornithology,AutumnLeaves,TheGirlfromIpanema,IGotRhythm,SweetGeorgiaBrown)

• Blues-Harmonik(AllBlues,IGotRhythm,SweetGeorgiaBrown)

• RhythmChanges(IGotRhythm)

• ModaleHarmonik(SoWhat,CantaloupeIsland,Children’sSong)

Es ist eine wichtige Kompetenz, diese harmonischen Bereiche anhand des Notentextes mit derentsprechendenFachterminologieerfassenzukönnen.Vielwichtigeristesjedoch,dieseauchhörend(musizierend) unterscheiden zu können. Abschließend werden grundlegende Skalen, die zurImprovisationverwendetwerdenkönnen,aufgezeigt.

9.1.DieAkkordsymbolschriftIm Folgenden werden die wichtigsten Akkordtypen mit ihrer Symbolbezeichnung aufgeführt. DasoberhalbdesAkkordsnotierteAkkordsymbolistdasbevorzugte,diedarunternotiertensindmöglicheAlternativen.DieverwendetenSchreibweisenbeziehensichaufdieUrversiondesRealBooks.

9.1.1. Dreiklänge• DerDurdreiklang(„major“)wirddurcheinenGroßbuchstabengekennzeichnet.

• BeimMolldreiklang(„minor“)wirdnebendemGroßbuchstabeneinmoderein-notiert.

• BeimübermäßigenDreiklang(„augmented“)wirdnebendemGroßbuchstabenein+angefügt.

• Beim verminderten Dreiklang („diminished“) erscheint neben Großbuchstaben ein o oder„dim“.

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Dur Moll vermindert übermäßig

„major“ „minor“ „diminished“ „augmented“

9.1.2. VierklängeWirdderDreiklangumeineTerznachobenerweitert,erhältmaneinenVierklang.Eskommtdiegroßeoder kleine Septime dazu. Die Ziffer für die kleine Septime ist die 7, für die große Septimemaj7(alternativ:sieheunterhalbdesnotiertenAkkords).

„halfdiminished“„diminished“

9.1.3. Der7sus4-Akkord/Quartvorhalt

Beim7sus4-AkkordhandeltessichumeinenSeptakkord,beidemdiediereineQuartealsVorhaltsnotedie große Terz ersetzt. Sus ist die Abkürzung für das englischeWort „suspended“= in Schwebunggehalten.DieserAkkorderzeugtinderTateinenoffenen,schwebendenKlang,dernicht-wieindertraditionellenMusiklehre-unbedingtaufgelöstwerdenmuss,sondernfürsicheigenständigalsSoundstehenkann.

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Beispiel:„MaidenVoyage“vonHerbieHancock

MaidenVoyageByHerbieHancockCopyright©1965byHancockMusic(BMI)InternationalCopyrightSecuredUsedbyPermissionofHalLeonardEuropeLtd.VollständigePartituraufwww.sheetmusicdirect.comerhältlich.

ÜbertragungdesD7sus4-AkkordsineinenKlaviersatz:

Hinweis: In diesemBeispielwird zusätzlichdieNoneals Erweiterungs-Note verwendet (siehedazufolgendenAbschnitt„Tensions“).

9.1.4. TensionsDie bisher beschriebenen Akkordtypen werden im Jazz häufig durch weitere Spannungstöne =„Tensions“ eingefärbt. In der Akkordsymbolschrift werden diese Erweiterungstöne durch Zahlendargestellt,diedasIntervallverhältniszumGrundtonaufzeigen.DieTensionssinddie9,11(Quarte),und13(Sexte),diejeweilsnatürlichauchalteriert(#9,b9,#11,b13)auftretenkönnen.

Tensions(9/11/13)

Akkordtöne(1/3/5/b7) G–mixolydisch

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9.2.DieJazzkadenz 9.2.1. DieII-V-I-VerbindunginDur

Stufen/Akkorde

Nachfolgend sind den einzelnen Stufen der diatonischen Dur-Tonleiter die entsprechendenAkkordsymbolezugeordnet.Zubeachtenist,dassjederAkkordeinerStufemiteinerSeptimeversehenist. Der Akkordverlauf einer typischen Jazzkadenz (II-V-I-Verbindung) beginnt, anders als in einerklassischenGrundkadenz,mitder2.Stufe,verläuftdannüberdie5.zurückzur1.Stufe.

C-Dur:

VerlaufderII-V-I-Verbindung

C-Dur:Dm7-G7-Cmaj7

Stimmführung-„Voicing“

Unter„Voicing“verstehtmaninderJazz-HarmonielehredieStimmführungenvoneinemAkkordzumnächsten.HierbeigibteseinpaarelementareStimmführungsregeln:

• unnötigeTonverdopplungenvermeiden

• diewesentlichenAkkordtönemüssenvorhandensein

• keinezugroßenSprüngeindenStimmverläufen

• derMelodietonmussberücksichtigtwerden,auchwenndiesernichtimAkkordsymbolnotiertist

• ineinerAkkordverbindungwerdendieStimmenaufdemkürzestenWegzueinandergeführt,d.h.möglichststufenweise,identischerTonbleibtliegen.

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UmdieVoicingszunächstüberschaubarzugestalten, isteineReduktionaufdiewesentlichenTöneeinesAkkordshilfreich.DiessindGrundton,TerzundSeptime.DieQuintekannweggelassenwerden.

Beispiel:

DreistimmigesVoicinginC-Dur

VierstimmigesVoicinginC-Dur

Beispiel:Takethe„A“-TrainvonEllington/Strayhorn,II-V-I-Verbindung/DurinT.5-8

Stufe: IIm7 V7 I I

TakeThe"A"TrainWordsandMusicbyBillyStrayhornCopyright©1941ReservoirMediaMusicandBillyStrayhornSongs,Inc.CopyrightRenewedAllRightsintheU.S.andBritishReversionaryTerritoriesAdministeredbyReservoirMediaManagement,Inc.AllRightsReservedUsedbyPermissionofHalLeonardEuropeLtd.VollständigePartituraufwww.sheetmusicdirect.comerhältlich.

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9.2.2. DieII-V-I-VerbindunginMoll

C-Moll:

Stufe: IIm7(b5) V7(b9) Im7

Hinweis:DerDominantseptakkordaufder5.StufeinderMollkadenztrittmeistalteriertauf.Dasheißt,dieb5der2.Stufewirdaufder5.Stufezurb9(Tension).

Beispiel:„BlueBossa“vonK.Dorham,II-V-I-Verbindung/MollinT.5-7(8)

Stufe: IIm7(b5) V7(#9)V7(b9)Im7BlueBossaByKennyDorham

©1963OrpheumMusicc/oConcordMusicPublishingAllRightsReservedUsedbyPermissionofHalLeonardEuropeLtd.VollständigePartituraufwww.sheetmusicdirect.comerhältlich.Hinweis: InT.6(G7) istdieTensionNote#9bzw.b9 inderMelodiestimmevorhandenundmüssteeigentlichkorrekterweiseauchimAkkordsymbolnotiertwerden:G7(#9)bzw.G7(b9).Eswirdabervonden Musikern vorausgesetzt, dass sie die Melodietöne in ihrer Akkordbegleitung berücksichtigen(siehedazuAbschnitt„Voicing“).

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9.3.Blues-HarmonikDer Blues ist eine der bedeutendsten Wurzeln des Jazz und bildet mit seiner charakteristischenHarmonikundMelodikeinesderwesentlichstenBestandteiledesJazz.VieleJazzkompositionen,diesichauch imRealBook finden,haben ihre Inspirationausdieser„Wurzel“geschöpft.EinwichtigesklanglichesMerkmalderBlues-HarmonikistdieausschließlicheVerwendungderkleinenSeptime.DerDurakkordmitkleinerSeptimeaufdenStufenI,IVundVhatinseinerursprünglichenFormzunächstkeine dominantische Funktion, sondern erzeugt mit diesem eigenständigen Akkord den typischenBlues-Sound.IndiesemAbschnittsollinKürzeaufdieMöglichkeitderharmonischenErweiterungdes„Basis-Blues“eingegangenwerden.

DaszwölftaktigeBlues-Harmonie-Schema

„Basis-Blues“inF,Leadsheet

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Beispielfüreinenerweiterten,reharmonisiertenBluesinF

BemerkungenzudenharmonischenErweiterungen:

BeidiesemharmonischerweitertenBluesbleibendieGrundsäulendeszwölftaktigenBlues-Schemaszwarerhalten,eswerdenjedochanmehrerenStellenReharmonisationenvorgenommen:

• T.2:ein-taktigerWechselaufdie4.Stufe.• T.4:IIm7–V7–Verbindungzur4.StufeinT.5(Bb7).• T. 5 – 8: Basslinie wird stufenweise nach oben geführt. Darüber verläuft eineHarmonisierung ausgehend von der 4. Stufe (Bb7), gefolgt von einem Durchgangsakkord(verminderterSeptakkord)inT.6.InT.7(F7/C)wirddererwarteteAkkord(C)nichterreicht,sondernhältdieSpannungdurchseineneheroffenenCharakter(klassisch:Terz-Quart-Akkord).DiePassagemündetinT.8ineineZwischendominantezurfolgendenIIm7-V7-I7-Verbindung

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(T.9/10).MansprichthiervonModalInterchange:diezentralenFunktionenstammenausdemF-Blues,dieharmonischenErweiterungenausF-Dur.

• T.11/12-Der„Turnaround“:Am Ende eines Chorus wird eine Kadenzerweiterung eingebaut, um einer harmonischen„Stagnation“ an dieser Schlüsselstelle entgegenzuwirken und den formalen Einschnitt zuunterstreichen. In dem oben angeführten Beispiel findet in T. 11/12 eine variierteQuintfallsequenz(bzw.Dominantkette)statt,beiderletztendlichderNeubeginndesnächstenChorusvorbereitetwird.DieseMöglichkeitexistiertnatürlichnichtnurinderBlues-Harmonik,sondernfindetsichebensoinderharmonischenAusgestaltungandererJazzstile(Swing,Bebop,Hardbop…).Manmussdazusagen,dassmehrereTurnaround-Variantenexistieren,diehiernichtaufgeführtwerden.21

21siehedazu:Sikora,Frank:NeueJazz-Harmonielehre–Verstehen,Hören,Spielen–VonderTheoriezurImprovisation,SchottMusikInternational,Mainz2003,S.223ff.

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9.4.RhythmChangesHierhandeltessichumeineAkkordfolge,diesichaufGeorgeGershwinsTitel(ausdemMusical„GirlCrazy“,1930)zurückführenlässt.DerTitelerfreutesichbeiJazzmusikerngroßerBeliebtheit,dasichdieAkkordfolgefürihreImprovisationensehrguteignete.VieleweitereJazztitelwurdeninderFolgeauf der Basis des Harmonieschemas von „I Got Rhythm“ komponiert, so dass es bis heute fürJazzmusikerzurelementarenFähigkeitgehört,überdiese„RhythmChanges“improvisierenzukönnen.Form:AABA

A-Teil:

• T.1-4:GeprägtdurchdiesichwiederholendeAkkordfolgeI–VIm7–IIm7–V7bzw.VIm7(Tonika-Vertreter)–IIm7–V7

• T.5-8:Typische,variierteHarmoniefolgeausdemBlues(Takte9-12/Blues-Schema).B-Teil:

• T.9-16:QuintfallsequenzinzweitaktigemWechselD7–G7–C7–F7

I Got RhythmHarmoniefolge ohne IntroG. Gershwin

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9.5.ModaleHarmonikAlsGegenbewegungzumaggressivaufgeheiztenHardbopentwickeltsichinderNachfolgedesBebopinden1950erJahrenderCoolJazz.MusikerwieMilesDavis,GerryMulligan,JohnColtraneoderGilEvans entwickelten neue Klangwelten, die sich von denen der vorhergehenden Jazzstile deutlichabgrenzten. Es entstanden modale Kompositionen als Reaktion auf die zunehmend komplexenAkkordverbindungen des Bebop und Hardbop. Den Ausgangspunkt bildeten die traditionellenKirchentonleitern, auf deren Grundlage die eher schlichte harmonische Idee und die Themenentwickelt wurden. Hierwar esmöglich, über einen längeren Zeitraum in einem „Modus“, einemAkkord,einerSkala,auchimprovisatorisch,zuverweilen,waszueinerneuenÄsthetikimJazzführte.Die Musiker entwickelten aus diesen „Modi“ heraus spannungsvolle, oftmals offene Sounds undVoicings,z.B.Quartvoicings(siehedazuNB„MaidenVoyage“/Hancock,7sus4-Akkord).DiemodalenSkalenfindensichinKapitel6„Improvisations-SkalenimharmonischenKontext“.Beispiel:„SoWhat“vonMilesDavis,dorisch;AusschnittausdemRealBook,Vol.1

SoWhatByMilesDavisCopyright©1959JazzHornMusicCorporationCopyrightRenewedAllRightsAdministeredbyDowntownDMPSongsAllRightsReservedUsedbyPermissionofHalLeonardEuropeLtd.VollständigePartituraufwww.sheetmusicdirect.comerhältlich.

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9.6. Improvisations-SkalenimharmonischenKontext

9.6.1. MöglicheImprovisations-SkalenimBlues

DieBlues-SkalakannbeieinerImprovisationauchmitderentsprechenden

Dur-oderMoll-Pentatonikkombiniertwerden.

Blues-SkalainF:

Dur-Pentatonik

Moll-Pentatonik

9.6.2. ModaleSkalenMöglicheImprovisations-SkaleninC-Dur:22Iionisch

22 MarkLevinesprichthiervonder„HarmonikderDurskala“;Levine,Mark:DasJazzPianoBuch,SherMusicCO.,Petaluma,California,USA,1989,S.66

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IIdorisch

IIIphrygisch

IVlydisch

Vmixolydisch

VIäolisch

VIIlokrisch

Esgibt zueinemgegebenenAkkord immermehreremöglicheSkalen,diedarübergespieltwerdenkönnen.VorallembietendieDominantakkorde(V7)hierbeivieleMöglichkeitenderAusgestaltung.Indem folgenden Beispiel wird im Rahmen der oben beschriebenen II-V-I-Kadenz in Dur einenaheliegendeundeinfacheMöglichkeitdargestellt:

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Skala:DdorischGmixolydischCionisch

Hiernuneineharmonisch-melodischvariierteFassung,dieaufder5.und1.StufeandereSkalenalsGrundlagehaben.Esentstehenneue,spannungsreichereKlänge:Skala:DdorischGalteriertClydisch

Bemerkung:

DerDominantakkordinT.2istalteriert(b9,b13);hierkannmitTönenderalteriertenSkalainGimprovisiertwerden:

Der abschließende Akkord (Cmaj 7/9/#11) im 4. Und 5. Takt ist nun mit der #11 lydisch„gefärbt“.Hierendetdie Improvisationsmelodiesogaraufder#11,wasbeieiner ionischenSkalainCdieAvoid-Note(f)undsomiteinungünstigerSchlusstonwäre.

Eine weitere Möglichkeit für die improvisatorische Ausgestaltung des Dominantklanges bietet dieHalbton-Ganzton-Skala (HTGT), einer Tonleiter, die sich aus alterierten und mixolydischenSkalenbestandteilenzusammensetzt:

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alteriertmixolydisch DaskönnteindemBeispielimDominant-Taktdannsoaussehen:Skala:DdorischGHTGTClydisch

HTGT-Skalenkönnenaufgrund ihreraußergewöhnlichenStrukturundderTatsache,dass sieeinemGrundtonkaumzuzuordnensind,über jedenSeptakkord,unabhängigvonseinerFunktion,gespieltwerden.LiteraturIgnatzek,Klaus:DieJazzmethodefürKlavier1,SchottMusikInternational1995JazzLTD–over500TunesTheRealBookMissedLevine,Mark:DasJazzPianoBuch,SherMusicCO.,Petaluma,California,USA,1989RealBook#1FifthEdition1988Sikora,Frank:NeueJazz-Harmonielehre–Verstehen,Hören,Spielen–VonderTheoriezurImprovisation,SchottMusikInternational,Mainz2003

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10. JazzGlossar

AlbumEineVeröffentlichungmehrererMusikstückeeinesKünstlersodereinerBand.AlterationWenn innerhalb eines Akkordes Töne chromatisch verändert werden. Die Veränderung derAkkordtönehatAuswirkungaufdenKlangundteilweiseauchaufdieFunktiondesAkkordes.AuchTonleiternkönnenalteriertwerden.ApproachNotesDiatonischoderchromatischeingefügteAnnäherungsnoteneinerMelodie,dieweiter zurZiel-Note(=TargetNote)führen.ArrangeurAlsArrangeurwirdjemandbezeichnet,der–jenachBesetzung–Musikstückeeinrichtet,umsetztundnotiert, wenn dies der Komponist nicht selbst übernehmen möchte. Arrangeure sind somit auchMitgestaltereinerKomposition.Arrangementsspielenbesonders imBereichdesBigBand-JazzeinewichtigeRolle.BackbeatCharakteristisch fürden Jazz.Gemeint istdamitdie starkeBetonungder Schläge2und4des4/4-Taktes.BarrelhousePianoBezeichnung für einen einfachen Klavierstil, der um die Mitte des 19. Jahrhunderts in denUSAentstand, als Bluesmusiker damit begannen, ihre Musik von der Gitarre auf das Klavier zuübertragen.BeatsperMinute(BPM)Geschwindigkeitsangabe,TaktschlägeproMinute.BebopJazz-Stil,derinden1940erJahrenentstandunddenModernJazzbegründete.TypischfürdenBebopsinddieschnellenTempi,diekomplexeHarmonikunddie„zerrissenen“Melodielinien.BebopHeadÜbersetzt„Kopfthema“,bezeichnetallgemeineinenmeistensaufAchtelnotenbasierendenTypusvonBebop-Thema,dermehraufRhythmikalsaufSanglichkeitabzielt.BigBandGroßesJazz-Orchester,dasseinenUrsprungindenTanzorchesternderfrühen1930erJahrehatundinder Swing-Ära sehr bedeutend war. Eine Big Band setzt sich in der Regel aus 5 Saxophonen, 4

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Trompeten, 4 Posaunen und einer Rhythmusgruppe aus Piano, Gitarre, Bass und Schlagzeugzusammen.BinärerRhythmusJederViertel-Grundschlagwird inzwei„gerade“,gleich langeAchtel-Einheitenaufgeteilt.Häufig imPop,RockundLatinzufinden.SieheauchternärerRhythmus.BlueNoteBezeichnungfürdieaufdererniedrigten3.,7.undauch5.StufederTonleitervorkommendenTöne,die einer Melodie Bluescharakter verleihen. Häufige Verwendung im Blues, speziell in der Blues-Tonleiter.BluesMusikalischeFormdesJazz,diemeistaus12TaktenbestehtunddiedreiGrundakkordeTonika,SubdominanteundDominantealsGrundharmonikverwendet.HäufigwirddasBlues-SchemaimJazzharmonischerweitert.EsgibtverschiedeneArtenvonBlues,z.B.archaischer,klassischerBlues,UrbanBlues,FolkBluesetc.Boogie-WoogieBezeichneteinenpopulärenSolo-Klavierstil,der sichausdemBarrelhousePianozuBeginndes20.Jahrhunderts entwickelte. Seine charakteristische Eigenschaft sind die rollenden Bässe der linkenHand,diemeistmitmelodischenOff-Beat-FigurenderrechtenHandkorrespondieren.BossaNovaDeroderdieBossaNova,übersetztausdemPortugiesischenals„NeueWelle“.IsteinbrasilianischerTanzstilundeineStilrichtung,diesichindenspäten1950erJahrenauseinerMischungausSambaundCoolJazzentwickelthat.BreakBezeichnungfüreinenkurzenMoment,meistensamEndeeinesKadenz-Abschnittes,beidemeinvokaloderinstrumentalsolistischerEinwurfstattfindetwährenddieübrigenMusikerpausieren.BridgeMusikalischerFormteileinesStückes,derzuanderenFormteilenkontrastiertundeineüberleitende„Brücken“-Funktionhat.CallandResponseFormbildendesRuf-undAntwortschema,dasausderafroamerikanischenMusikstammt.KommtimJazzhäufiginnerhalbeinerWechsel-ImprovisationzurAnwendung.ChangesAkkordwechselineinemMusikstückbzw.daseinemSongzugrundeliegendeharmonischeGerüst.

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ChicagoJazzInnerhalb der Jazz-Entwicklung eigenständige Stilrichtung der 1920er Jahre, geprägt von weißenMusikern durch die Nachahmung des schwarzen New Orleans Jazz. Stärkere Bedeutung der Solo-ImprovisationgegenüberderKollektiv-Improvisation.ZunehmendeVerwendungdesSaxophons.ChorusDas einer Komposition zugrundeliegende, sich wiederholende Form- und Akkord-Schema, das dieGrundlage füreine Improvisationbildet,z.B.eine32-takigeLied-FormodereinBlues-Schema.MankannübereinenChorusoderauchmehrereChorusseimprovisieren.ComboKleineinstrumentaleBesetzung,von„Combination“abgeleitet,oderauch„SmallBand“imGegensatzzurBigBand.ContrafactBezeichnetdieErfindungeinerneuenMelodieübereinebereitsvorhandeneAkkordfolgeeinesSongsundwarbesondersimBebopeinegängigePraxis.CoolJazzInden1950erJahrenentwickelte,neueStilrichtung,beider,imGegensatzundalsReaktionzumBebopeherlangsameTempi,weiteMelodiebögenundeinintrovertiertesSpielbevorzugtwird.CoverversionNeufassungoderInterpretationeinesbereitsbekanntenSongs.CrossoverEnglisch „Überschneidung“, bezeichnet ursprünglich die Aufhebung der Zuordnung eines Songs zueinerbestimmtenStilrichtung.SpätererfährtdieserBegriffaucheineAusdehnungaufBands,diesichkeinembestimmteneinzelnenGenremehrzuordnenlassen.DämpferWirdaufdenSchalltrichtereinerTrompeteoderPosaunegesetzt,damitsichdieTonfarbeoderauchdasKlangvolumenverändert.DirtyToneEineNote,diezumeistabsichtlichfalschgespieltbzw.unsauberintoniertwird.DiskografieAuflistungvonveröffentlichtenTonträgerneinerBand,eineseinzelnenMusikersodereinesLabels.DixielandJazzStilrichtung,diesichinden1910erJahrendurchdieNachahmungdesNewOrleansJazzdurchweißeMusikerentwickelteundsichinden1920erJahreninChicagoverbreitete.AbEndeder1930erJahregabeswährendderSwing-ÄraeinWiederauflebendesDixieland,dersichnachdemzweitenWeltkriegauchnachhaltiginEuropadurchsetzte.

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DorischWirdalsmodaleTonleiterbzw.SkalamitMoll-ähnlichemCharakterbezeichnetundaufder2.TonstufeeinerDurtonleitergebildet.DiedorischeSkalaunterscheidetsichvondernatürlichenMolltonleiterdurchdieerhöhte6.Stufe.DoubleTimeVerdopplungdesTempos,oftmalsdurchdenSolistenimSoloodermittenimStückalseinAbwechslungschaffenderEffekt.DriveEnglisch „Vorwärtsstreben“, Anwachsen bzw. Zunahme der Intensität eines Jazzstückes, subjektivempfundenundohnegleichzeitigeSteigerungvonTempooderLautstärke.ECMStyleBei Jazz-Musikern gängiger Begriff, der einen bestimmten Stil desMünchener Platten-Labels ECMnachzeichnet. Mit dem ECM Style verbindet man einen freien, verinnerlichten, harmonischgebundenenkollektivenImprovisations-Stil,basierendauf„geraden“Achteln.EvergreenBekannterundbeliebterMusiktitel,derimVerlaufvielerJahreimmerwiedergespieltwird.FeatureEineStareinlagebzw.einKünstler,derbesondersbeieinemKonzertoderinnerhalbeinesAlbumsindenMittelpunktgestelltwird.FenderRhodesElektromechanischesTasteninstrument,dasursprünglichalstransportablerKlavierersatzgedachtwar,unddasaufgrundseinesneuen,unverwechselbaren,glockenähnlichenKlangshäufigimJazz,SoulundFunkzurVerwendungkommt.ChickCoreakomponierteeinigeseiner„Children´sSongs“speziellfürdenKlangdesFenderRhodes.FieldHollersBezeichnetdievondenSklavenbeiderArbeitaufdenBaumwoll-undMaisfeldernlautgesungenenRufgesänge.SiegeltenauchalsWork-SongsundbeeinflusstendenBluesunddasSpiritual.FlattedFifthIst eine im Bebop aufgekommene Bezeichnung für das Intervall der abwärtsspringenden,vermindertenQuinte,alsodesTritonus.InnerhalbderBlues-Tonleitergiltdieerniedrigte5.Stufeals„FlattedFifth“undsomitalsBlueNote.FreeJazzBezeichnungfürdievölligfreieImprovisationimJazz,oftauchalseinbesondererJazz-Stilbezeichnet,derinden60ernalsAvantgarde-Jazzentstand.

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FunkSammelbegrifffüreineEndeder1960erJahreentstandeneStilrichtungafroamerikanischerMusik,dievomSoul,vomRhythm&BluesundvomJazzbeeinflusstwurde.WesentlicheStilmerkmalesindhäufigsynkopierte,sichwiederholendeE-Bass-FigurenundakzentuierteBläsereinwürfe.FusionDerBegriffentstandinden70er-Jahren,umdenJazz-Rockzuvermarkten.EbensoauchgebräuchlichfürdieMischungverschiedenerMusikstilewiez.B.Funk-Jazz,Folk-Jazzetc.GospelBezeichneteinechristlicheafroamerikanischeMusikrichtung,diesichAnfangdes20.JahrhundertsausdemSpiritualsowieausdenElementendesBluesundJazzentwickelthat.Gospel-SongswerdenhäufigimGemeindegesangpraktiziert,aberauchvonChörenundSolistenvorgetragen.Oftanimiertdabeieine instrumentale Begleitung die Gemeinde oder das Publikum zu rhythmischem Klatschen undTanzbewegungen.GrooveEin bestimmtes Gefühl, das durch Rhythmus, Spannung und Tempo des gespielten Musikstückserzeugtwird,z.B.Latin-Groove,Swing-Grooveetc.GrowlKlangeffektvonrauen,auchtierlautähnlichenTönen,diemitLippenoderKehle,oftmalsauchmitHilfevon Dämpfern durch denMusiker eines Blasinstruments, häufig der Trompete oder der Posaune,erzeugtwird.Halbton-Ganztonleiterbzw.Ganzton-HalbtonleiterAbgekürztauchHTGToderGTHT,auchverminderteSkalagenannt.FunktionsunabhängigeTonleiter,dieaus8Tönenbesteht,strengsymmetrischgebautist,eineTritonus-SpannungbeinhaltetundimJazzgerneimBereicheinerDominanteverwendetwird.HardBopWeiterentwicklung des Bebops Mitte der 1950er Jahre. Auch eine Reaktion auf den „weißen“,intellektuellenCoolJazz,indemwiederschwarzeJazz-ElementewiederBluesoderderGospelindenVordergrundrücken.DerHardBopbeeinflusstedenSoulunddenFunk.Head-ArrangementEinmündlich, spontan vereinbarter, nicht notierter oder nur spärlich skizzierter Ablauf eines Jazz-Stücks,beidemdasAufeinander-HörenimVordergrundsteht.HorizontaleImprovisationIm Vergleich zur vertikalen Improvisationsweise, bei der die Melodielinie vorwiegend aus denAkkordtönenbesteht,werdenbeiderhorizontalenSpielweisedieAkkord-TöneunddieTensionsderSkalenalsgleichberechtigtangesehen. Esentstehendabei flüssigeundmelodische Improvisations-Linien.

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ImprovisationSpontaneErfindungvonMusik,meistensaufderGrundlageeinerharmonischenodermelodischenVorgabe. Zu einer gelungenen Improvisation gehören viele Elemente wie z.B. Aufbau, Rhythmik,Melodik,Artikulation,Tongebungetc.Inside–OutsideBezeichnet eine Improvisations-Methode, bei der sich harmonisch passende Tonfolgen mitharmonischunpassendenabwechseln.IntroEinleitungeinesMusikstücks,inderRegelzweibisachtTakte.IonischWird als modale Tonleiter bzw. Skala auf der ersten Stufe bezeichnet, die einer Dur-Tonleiterentspricht.JamSessionSpontanesmusikalischesTreffenvonJazz-Musikern,dienormalerweisenichtzusammenineinerBandspielen.MeistenswirdübereinallenbekanntesharmonischesSchema,z.B.einenJazzStandardodereinenBlues,improvisiert.Kollektiv-ImprovisationGegenüber der im Jazz weit verbreiteten Solo-Improvisation das gemeinsame, auch gleichzeitigeImprovisiereneinerGruppevonMusikern,z.B.imNewOrleansJazzoderauchimFreeJazz.LabelKurzform fürMusik-Label oder Platten-Label.Häufig ist damit derMarkennameeiner Plattenfirmagemeint.LaidBackEntspanntesSpielmitgebremsterWirkung(oftmalswerdendieternärenSwing-Achtelbreiter,etwasspäter/hinterdemBeatbzw.dannfastbinärgespielt) LatinJazzStilrichtung des Modern Jazz, beeinflusst durch Rhythmen und Kompositionen aus derlateinamerikanischenMusik.LeadsheetVereinfachte Notation eines Musikstücks bestehend aus Hauptmelodie und harmonischerAkkordbezifferung.BesondersimJazzundinderPop-undRockmusiküblich.LickBezeichnung für eine kurze, an einen bestimmten Akkord gebundene, meist ein- bis zweitaktigeinstrumentaleFiguroderMelodielinie.Lickssind,ähnlicheinerSprache,das„Vokabular“,mitdemeinJazz-MusikerseineImprovisationgestaltet.MehrereLicksergebeneinePhrase.

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LyricsBezeichnungfüreinenSong-Text.MixolydischWird als modale Tonleitermit Dur-ähnlichem Charakter bezeichnet und auf der 5. Tonstufe einerDurtonleiter gebildet. Zur Durtonleiter unterscheidet sie sich durch die kleine Septime. DiemixolydischeSkalawirdhäufigübereinerDominanteverwendet.ModaleImprovisationGeschiehtmittelsmodalenSkalen,diedenKirchentonartenentsprechen,z.B.dorischoderlydisch.ImmodalenJazztrittandieStelleeinerFolgevonsichständigänderndenAkkordfolgeneinemodaleSkala,die über lange Strecken hinweg gespielt wird. Neben den modalen Kirchentonarten finden auchaußereuropäischeundchromatischeSkalenvermehrtVerwendung.ModernJazzSammelbegrifffürverschiedeneJazz-StileseitdemBebop,z.B.CoolJazz,WestCoast-JazzundHardBop.NewOrleansJazzZwischen 1900 und 1910 inNewOrleans entstandener Jazz-Stilmit kollektiver Improvisation. ZurtypischenBesetzunggehörendieMelodie-InstrumenteTrompete,KlarinetteundPosaune.OffbeatAlles,waszwischendenZählzeiteneinesMetrumsgeschieht.RhythmenundMelodien,dieimOffbeatgespieltwerden,erklingenakzentuiertkurzvorodernachdemGrundschlag.OutroCodaoderNachspielamEndeeinesMusikstücks,analogzumIntro.PatternInnerhalb der Jazz-Improvisation ein formelhaftes, melodisches oder rhythmisches Motiv, daswiederholt,sequenziertoderverändertwerdenkann.RagtimeEnglisch„raggedtime“für„zerrisseneZeit“.DenJazzstarkrhythmischprägender,afroamerikanischerMusikstil, der gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstand und besonders als Klaviermusikwahrgenommen wird. Typisch sind die synkopierten Melodielinien der rechten Hand und dermarschartigeTwoBeatimBass.RealBookEineSammlungvonbeliebtenJazz-Stücken,denJazzStandards,imLeadsheet-Format.Rhythm&BluesAbgekürzt„R&B“,einamEndeder1940erJahrenentstandenerStilafroamerikanischerPopmusik,dereinestarkakzentuierteRhythmikmitElementendesBlueskombiniert.

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RhythmChangesBezeichnungfüreinebestimmteAkkordfolgeimJazz,diedieGrundlagefürvieleJazz-Kompositionenund-Improvisationenbildet.IhrenUrsprunghatsieimJazzStandard„IGotRhythm“.DieBezeichnungistallerdingsetwasmissverständlich,dennnichtderRhythmuswirdverändert,sonderndieAkkord-Folgewechselt.

RiffEine meistens wiederkehrende Melodiephrase mit hohem Wiedererkennungswert, z.B. wenn derSolisteinerBigBandimprovisiertunddiesedabeikurzeRiffs„einwirft“.ScatEinespezielleFormdesJazz-Gesangs,beidermitHilfevonSilbenohneWortbedeutungrhythmischund melodisch improvisiert wird. Besonders Ella Fitzgerald war für ihren virtuosen Scat-Gesangbekannt.SectionBezeichnungfüreinebestimmteinstrumentaleGruppeinnerhalbeinerBigBand.ManunterscheidetdieReedSection,gemeintistdamitdieGruppederSaxophoneunddieBrassSection,dieGruppederBlechbläser.DarüberhinausgibtesnochdieRhythmSection,diealsRhythmusgruppemitBass,Klavier,SchlagzeugundGitarredasFundamenteinerBigBandbildet.SetBezeichnetwährendeines Jazz-KonzertseinenAbschnittmitverschiedenenStücken,nachdemdieMusikerdieBühneverlassen.DerAbendauftritteinerJazz-FormationbestehtmeistensauszweibisdreiSets.SoulBezeichnungfüreineHauptströmungderafroamerikanischenUnterhaltungsmusik,diesichEndeder1950er JahreausdemRhythm&BluesunddemGospel entwickelteund inden1960er JahrenalsSynonymfürschwarzePopmusikverwendetwurde.SubstituteAuchAkkord-Substitution,meintdasErsetzeneinesAkkordesdurcheinenanderen.ImJazzgeschiehtdieshäufigbeiDominantseptakkordendurcheineTritonus-Substitution,z.B.G7durchDb7.SwingBezeichnet zum einen ein Rhythmus-Gefühl, das sogenannte Swing-Feeling. Es resultiert aus demZusammentreffenvongleichmäßigemBeatundtriolischsynkopiertenPhrasen.Abgeleitetdavonistder Swing zum anderen eine Stil-Epoche des Jazz, die in den 1930er und 1940er Jahrenmit demAufkommenderBigBandskommerziellsehrerfolgreichwarundhäufigalsTanzmusikdiente.TargetNoteBeiderImprovisationangesteuerteZiel-NoteeinesneuenAkkordsaufschwererZählzeit.

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TensionsZusätzlicheSpannungstönezueinerHarmonievorgabebzw.Akkord,meistensalsveränderte9,11oder13.TernärerRhythmusJeder Viertel-Grundschlagwird imGegensatz zumbinären Rhythmus in zwei unterschiedlich langeEinheitenaufgeteilt,wobeidieerstelängeralsdiezweiteist.Esistnichtmöglich,diesenRhythmusmitunserer Notation genau wiederzugeben, üblicherweise notiert man durchgehende Achtel. Diegenaueste Notation, die dem rhythmischen Effekt am nächsten kommt, wäre eine triolischeDarstellungmitViertelundAchtel.EinternärerGrooveisttypischwirdenSwing-Stil.TurnaroundBezeichnung füreinmehrfachwiederholtesAkkordschemawährendeiner Improvisation,meistamEnde eines Stückes. Turnarounds dienen dazu, einen möglichen harmonischen Stillstand zuüberwinden.TwoBeatMarschartigeBetonungder1.und3.Zähl-ZeitimTakt.BesondershäufigimNewOrleansJazz.UptempoSehrschnelles,hohesTempo,z.B.inBebop-StückenvonCharlieParker. VampEnglisch „Flickwerk“, eine sich ständig wiederholende melodische oder harmonische Begleitfigur,vergleichbareinemOstinato.VoicingEinespezielleAnordnungvonTöneninnerhalbeinesAkkordsinweiteroderengerLageinsbesonderefür Klavier oder Gitarre. Bedeutet auch eine bestimmte Akkordschichtung innerhalb eines Jazz-Arrangements.Wah-Wah-EffektEin lautmalerischer Klangeffekt, der ursprünglich bei Blasinstrumenten rein akustischmittels einesüberdasSchallstückgelegtenDämpferserzeugtwirdundheuteauchalselektronischesEffektgerätzurBeeinflussungdesKlangeseinerE-Gitarredient.WalkingBassBezeichnungfüreinemeistensvomKontrabassgezupfteSpielweise,hauptsächlichalsdurchgängigeLinievonViertelnoten.WorksongArbeitslieder der afroamerikanischen Sklaven. Meistens chorische Gruppen-Lieder mit einemVorsänger.

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LiteraturBohländer,Carlo/Holler,KarlHeinz:ReclamsJazzführer.Stuttgart:Reclam1970.Engel,Walther(Hrsg.):Soundcheck2/3.Braunschweig:WestermannSchroedelDiesterwegSchöninghWinklers2002.Nykrin, Rudolf/ Mauersberger, Marlis/Kemmelmeyer, Karl-Jürgen/Martin,Kai (Hrsg.): SpielpläneOberstufe–WissenundWege.Stuttgart:Klett-Verlag2011.Richards,Tim:JazzPiano2.Mainz:Schott2009.Sauter,Markus/Weber,Klaus(Hrsg.):Musikumuns.SekundarstufeII.Braunschweig:WestermannSchroedelDiesterweg2017.Schaal,Hans-Jürgen:JazzStandards.Kassel:Bärenreiter-Verlag2015.Sikora,Frank:NeueJazz-Harmonielehre.9.Auflage.Mainz:SchottMusic2012.

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11. WeiterführendeAspekteDieEntstehungdesJazzundseinemusikalischenAusprägungensindvielfachausführlich und kompetent beschrieben worden, die Quellen sind leichtzugänglich23.ImFolgendenwirddeshalb inStichpunkteneinÜberblickgegeben,mitdemweitererelevanteAspekteimUnterrichtfokussiertwerdenkönnen.Dieskannnaturgemäßwedervollständignochallumfassendsein.Geschichte-Musiktraditionen:afrikanisch,afro-amerikanischundeuropäisch-Grundlagen:oraleKulturtradition,„Storytelling“-Einflüsse:Blues,Gospels/Spirituals,Worksongs,FieldHollers,Ragtimes/Stomps,MarchingBands(Beerdigungen)indenSüdstaatenderUSA,Banjospiel(Folk),Boogie-Klavier,Kreolische/KubanischeMusik-Entstehung:NewOrleansvor1910,auchChicago,N.Y.,MemphisMusikalischeBestandteileHierwirdwiederumTypischesaufgeführt,esgibtjedochauchJazz,dernurTeiledavonbeinhaltet(sieheGlossarundHarmonik-Kapitel):-ImprovisationalsKernelement,darin:Spontaneität,Interaktivität,Individualität(Riffs,rhythmische/melodischePatterns,Licks)-Call&Response(Solo/Tutti)alsPrinzip-Formen:häufigAABA-Form,12-taktige-Bluesform-Solo-(Head-)Arrangement,Leadsheet-Akkordfolgen:II-V-I-Kadenzen,Substitutes/Re-Harmonisierungen,Rhythm-Changes,“HowHighTheMoon”-Changes-Melodik:Bluenote,Blues-Tonleiter,Pentatonik,ModaleSkalen,Halbton-Ganzton,chromatischeSkalen-TensionNotes(z.B.b9,#9,#11,#13,b5...)-Instrumentenbehandlung:spezielleTonbildungundPhrasierung(Tonhöhenveränderung,Glissando,angeschliffeneTöne,Vibrato,„dirtytones“,„growling“,Scat-Gesang)-Rhythmik:TernärerRhythmus(„Swing“),Off-Beat,Synkopierung,

23Vgl.KnaueroderJacobsimLiteraturverzeichnis;KnauerundGlawischnigbeiGerhardt,2006;denBeispieltextalsEinführung„MarschmusiktrifftaufAfrikanischeKlänge“,S.99;ausführlicheTextezuden10BereichenabS.10.

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Polyrhythmisch/Polyphon-Harmonik:mitTerzschichtungen(major7,minor7,9,b9,b5etc.)Instrumente/Besetzungen-(Banjo,Tuba),Klarinette,Saxophon,(Querflöte),Trompete(Kornett/Flügelhorn),Posaune,Klavier(E-Piano/Synthesizer),E-Gitarre,(Kontra-)Bass,Schlagzeug(Percussion)-späterauch:Horn,Orgel,Violine(Cello),Querflöte,Vibraphon,Sampling-Bigband(Sections:Rhythmus,Bläser),Combo,Trio/Quintett,...-Gesangsstimme(n)StileEssentielleStileundMusikersindhierkursivgesetzt:-NewOrleans/Dixieland/Chicago,Swing,Bebop,Cool/Modal,(Soul),Westcoast,Hardbop,Free,Jazzrock,LatinJazz,AfrokubanischerJazz,Fusion,(Funk),AcidJazz,NuJazz,M-Base,JazzRap,PopJazz,Elektroswing,GypsyJazz,Mainstream/SmoothJazz,Neo-Klassizismus/Traditionalismus…Musiker-stilistischeIndividualitätdereinzelnenJazzmusiker-KingOliver,SidneyBechet,JerryRollMorton,LouisArmstrong,EllaFitzgerald,BessieSmith,BixBeiderbecke,DukeEllington,BennyGoodman,ColemanHawkins,DjangoReinhardt,CountBasie,DizzyGillespie,GeneKrupa,LionelHampton,BillieHoliday,CharlieParker,MilesDavis,OscarPeterson,ArtTatum,GlennMiller,TheloniousMonk,MaxRoach,SarahVaughan,StanGetz,GerryMulligan,DaveBrubeck,PaulDesmond,SonnyRollins,ArtBlakey,HoraceSilver,GilEvans,JohnColtrane,OrnetteColeman,ArchieShepp,LesterYoung,JoeZawinul,MarcusMiller,KeithJarrett,ChickCorea,HerbieHancock,DavidSanborn,PatMetheny,JanGarbarek,BradMehldau,JoshuaRedman,AlJarreau,AzizahMustafaZadeh,WyntonMarsalis,SteveColeman,PatMetheny,JacobCollier…Traditionen-JazzStandardsalsGrundgerüstmitMelodieundHarmonieschema(oftWurzelnimMusical,Chanson,Filmmusik,Schlager)-Jam-Sessions,„Realbook“(I,II,V,...)alsBasis-SammlungderStandards-X-OveralsGrund-PrinzipdesJazz-Traditionsbewusstseinund–kenntnisindenJazzstilenbiszumAvantgardeJazz

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SozialeThemendesJazz-schwarzer/weißerJazz(RassismusimJazz)-FrauenimJazz-ÖkonomiedesJazz(Popularisierung,medialeVerbreitung,Konzertpraxis)-JazzalsexklusiveSubkultur

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12. KurzeGeschichtedesJazz24

Improvisation und ein mitreißender Rhythmus: Jazz gilt bis heute als eine ganz besondereMusikrichtung,dieentscheidendvonderDynamikunddemZusammenspielderKünstlerlebt.DabeihatsichderJazzseitseinerEntstehungvorrund120Jahrenimmerwiederneuerfunden.

DieAnfängedesJazzDieGeschichtedesJazzgehtzurückaufMusikstilewieBlues,GospeloderRagtime.LetztereristeineMischungauseuropäischerTanzmusik,beispielsweisePolka,undamerikanischemBanjospiel. Endedes19.JahrhundertswirdindenUS-SüdstaatengerneundhäufigMarschmusikgespielt,eineFrühformdesJazz,dieimVergleichzuderspäterenFormnochrelativunmelodischklingt.DieserStil,vonWeißenundSchwarzengleichermaßengespielt,wirdauchalsarchaischerJazzbezeichnet.DieZeitum1900herumgiltalsGründungszeitdesJazz:DamalsentwickeltsichdersogenannteNewOrleansJazzausderMarschmusikundafrikanischenKlängen.TypischfürdenNewOrleansJazzwarderEnsemble-Stilmit rauenundrhythmischenKlängen,derausdenKneipenundBars inStoryvilleschallte,einemVergnügungsviertelvonNewOrleans.

WowurdeJazzgespielt?

ObderJazz,wiegemeinhinangenommen,tatsächlichausNewOrleansstammt,lässtsichheutenurnoch schwer nachvollziehen. In den Anfängen wird er nämlich auch in Chicago, New York oderMemphisgespielt–vorwiegendindunklenKneipenderArmenviertelundvonAfroamerikanern.Anfangdes20. Jahrhunderts verlagert sichdas Zentrumdes Jazz allerdings vonNewOrleansnachChicago, als 1917derberühmteStadtteil Storyville aufBetreibenderArmeehin geschlossenwird.DafürbrummenvondaandieKneipenundLokaleinChicago,trotzodergeradewegenderProhibition,diezuderZeitdieUSAbeherrscht.VieleberühmteJazzmusiker,beispielsweiseLouisArmstrongoderJoe„King“Oliver,gehenum1920herumvonNewOrleansnachChicago.

UnverwechselbareMerkmaledesJazzEinzentralesMerkmaldesJazzistdieImprovisation,denninderafrikanischenMusiktraditionistesunüblich, Noten aufzuschreiben. So spielen echte Könner ihre zahlreichen Jazz Standards, alsoMelodienmit einer festen Akkordfolge, gern auswendig und distanzieren sich somit auch von derstrengdurchkomponiertenMusikausEuropa.StattdessenlassensiesichvonMelodienundRhythmentreibenundschaffendurchImprovisationausbestehendenStücken–beispielsweiseausSchlagern,MusicalsoderFilmmusik–neueWerke.

24 https://www.kabeleinsdoku.de/themen/geschichte/marschmusik-trifft-auf-afrikanische-

klaenge-die-geschichte-des-jazzmitfreundlicherGenehmigungvonProSiebenSat.1TVDeutschlandGmbH

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Berühmtistauchdas„Call&Response“,welchesebenfallsausderafrikanischenMusikstammtundimJazzoderGospelübernommenwurde:EinMusikersingtetwasvorundalleanderenantworten.Nurzuhörengibteshiernicht,stattdessenmachenallemit,wennsienurkönnen.

DieverschiedenenJazz-Stile25Im Laufe der Jahre sind aus dem Jazz die unterschiedlichsten Stile entstanden. Aus demursprünglichenNew Orleans Jazzentwickelt sich ab 1910 derDixieland Jazz, der vornehmlich vonweißen Musikern gespielt wird und insgesamt etwas harmonischer und glatter ausfällt. Mit derVerlagerungdesZentrumsvonNewOrleansnachChicagobildetsichderChicagoJazzaus,VertreteristzumBeispielLouisArmstrong.ZuBeginnder1930er Jahrewünschen sichdieAmerikaner vor allemeins: tanzbareMusik.DiesenWunsch erfüllt derSwing, eine Form des Jazz, die von großen Big Bands gespielt wird undEntertainmentundMusikperfektvereint.AuchimRadiowirdzudieserZeitvielSwinggespielt,zudenVertreternzählenEllaFitzgeraldoderBennyGoodman.Inden1940erJahrenschlägtderBebopeinneuesKapiteldesJazzauf:Zackig,komplexundnervösistdieserStil,dervonnunandasGenreprägensoll.Endeder1940erentwickeltsichausdemBebopderCoolJazz,einelangsameundkonzentrierteVariantedesJazz,dieunteranderemvonMilesDavisgespieltwird.

25 AusführlichdazuimKapitel5.

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13. Zitate26„HabkeineAngstvorFehlern,esgibtkeine.“(MilesDavis)„ItDon´tMeanAThing,IfItAin´tGotThatSwing“(DukeEllington)„Ineversingasongthesamewaytwice”(BillieHoliday)„WerdenSwinginsichhat,kannnichtmehrimGleichschrittmarschieren.“(CocoSchumann)„Jazzist,waszwischenDirundmirgeschieht,istLiebe.“(TeddyWilson)„LassDichnichtdavonabbringen,wasDuunbedingttunwillst.“(EllaFitzgerald)

„DasBestewasSchwarzeüberihreSeelegesagthaben,habenSieaufdemTenorsaxophongesagt.“(OrnetteColeman)

„Myfirstrelationshiptoanykindofmusicalsituationisasalistener.“(PatMetheny)„JazzistdieFreiheit,vieleFormenzuhaben.“(DukeEllington)„WennDunichtsinDeinemKopfhörst,dannspielenicht.“(MilesDavis)„Itisn´twhereyoucomefrom,itiswhereyouaregoingthatcounts.“(EllaFitzgerald)„Theonlythingbetterthansingingismoresinging.“(EllaFitzgerald)„EsgibtkeinerleiBedarf,denJazzbegriffzudefinieren.Jazzistlängstdefiniert–aufSchallplatten.DieMusikhatlängstgesagt,wasmitWortennichtgelingt.DieZukunftdesJazzwirdganzgewißnichtinderWiederholungderVergangenheitliegen.“(JoeLovano)„Jazzist,wasinkeinRadioformatpasst“(GötzAlsmann)

„JederMenschistvonsehrvielMusikumgebenunddieseMusikwirdirgendwoimInnerenabgelegt.AlsimprovisierenderMusikervollziehtmanquasieinenSpaziergangdurchseineinnereKlangbibliothek.“(MichaelWollny)

„JazzbietetmirdieeinzigeMöglichkeitfreizusein,zuschweben,zuträumen.“(MichelPortal)

26sieheQuellenimAnhang

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14. LiteraturauswahlBerendt,JoachimErnstBerendt,Huesmann,Günther(Bearb.):DasJazzbuch.7.Auflage.S.FischerVerlag,FrankfurtamMain2005,ISBN3-10-003802-9.Bohländer,Carlou.a.:ReclamsJazzführer.5.,durchgeseheneundergänzteAuflage.Reclam,Stuttgart2000,ISBN3-15-010464-5.Gerhardt,Bert;Jazz.OberstufeMusik.CornelsenVerlag.2006.Gioia,Ted:TheHistoryofJazz.2.Auflage.NewYork:OxfordUniversityPress2011.Jacobs,Michael:AllthatJazz.DieGeschichteeinerMusik.miteinemBeitragvonRobertFischer,3.,erweiterteundaktualisierteAusgabe.ReclamVerlag,Stuttgart2007,ISBN978-3-15-021684-2.Jost,Ekkehard:SozialgeschichtedesJazz.2.Auflage.Zweitausendeins,FrankfurtamMain2003,ISBN3-86150-472-3.Kampmann,Wolf(Hrsg.):ReclamsJazzlexikon.2.,erweiterteundaktualisierteAuflage.Reclam,Stuttgart2009,ISBN978-3-15-010731-7.Knauer,Wolfram;EinÜberblicküberdieJazzgeschichte;JazzinstitutDarmstadt,2000.Sandner,Wolfang(Hrsg.):Jazz.HandbuchderMusikim20.Jahrhundert.Laaber.2005.Sauter,Markusu.a.(Hg.),Musikumuns.SekundarstufeII.Schroedel.2017.(S.240ff.)Schaal,Hans-Jürgen:Jazz-Standards.Kassel:Bärenreiter-Verlag2015.Sikora,Frank:NeueJazz-Harmonielehre.9.Auflage.Mainz:SchottMusic2012.Wilson,PeterNiklas(Hrsg.):Jazz-Klassiker.Reclam,Stuttgart2005,ISBN3-15-030030-4.

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15. LinksBasis

https://en.wikipedia.org/wiki/Jazzhttps://de.wikipedia.org/wiki/Jazzhttps://de.wikipedia.org/wiki/Geschichte_des_Jazz

https://www.jazzhaus-hd.de/jazzgeschichte.htmhttp://www.jazzstandards.com

Weiterführend

https://www.jazzinstitut.de/?lang=dehttps://contemporaryjazz.com

QuellenZitate

https://jazzpages.de/jazz-zitate-quotes-jazzpages/https://de.wikipedia.org/wiki/Portal:Jazz/Zitathttp://www.jazz-radio.de/zitate.phphttp://www.bepa-galerie.de/jazz/index.html Stile,Standards,Musikerhttps://de.wikipedia.org/wiki/Blueshttps://en.wikipedia.org/wiki/Blueshttps://www.nationalbluesmuseum.org/wp-content/uploads/2015/01/Evolution-of-the-Blues.pdfhttps://de.wikipedia.org/wiki/New-Orleans-Jazzhttps://de.wikipedia.org/wiki/Swing_(Musikrichtung)https://de.wikipedia.org/wiki/Bebophttps://en.wikipedia.org/wiki/Cool_jazzhttps://de.wikipedia.org/wiki/Fusion_(Musik)https://de.wikipedia.org/wiki/Latin_Jazzhttps://de.wikipedia.org/wiki/ECM_Recordshttps://www.ecmrecords.com/homehttps://de.wikipedia.org/wiki/All_Blueshttps://de.wikipedia.org/wiki/Sweet_Georgia_Brownhttps://de.wikipedia.org/wiki/Take_the_“A”_Trainhttps://de.wikipedia.org/wiki/Ornithologyhttps://de.wikipedia.org/wiki/So_What_(Jazz-Titel)https://de.wikipedia.org/wiki/Cantaloupe_Islandhttps://de.wikipedia.org/wiki/The_Girl_from_Ipanemahttps://de.wikipedia.org/wiki/Autumn_Leaveshttps://de.wikipedia.org/wiki/I_Got_Rhythmhttps://de.wikipedia.org/wiki/Ella_Fitzgeraldhttps://en.wikipedia.org/wiki/Ella_Fitzgeraldhttp://www.hjs-jazz.de/index.php?p=00154http://www.ellafitzgerald.com

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https://cosmopolis.ch/de/ella-fitzgerald/https://de.wikipedia.org/wiki/Miles_Davishttps://en.wikipedia.org/wiki/Miles_Davishttps://de.wikipedia.org/wiki/Chick_Coreahttp://www.hjs-jazz.de/index.php?p=00215(Latin)http://www.hjs-jazz.de/index.php?p=00187(Swing)http://www.hjs-jazz.de/index.php?p=00212(Ursprünge)http://www.hjs-jazz.de/index.php?p=00205(Dixieland)