Jarosław Trybuś, Korzenie socrealizmu, Przestrzenie kolonialne

Jarosław Trybuś

korzenie socrealizmu

autoportret 4 [29] 2009 | 67

Ulokowanie Polski w strefie wpływów Związku Radzieckiego, przypieczętowane przez porozu-mienia jałtańskie, skazało ją na

podległość wobec obcego systemu politycz-nego. Mimo oficjalnie głoszonego potępienia praktyk kolonizacyjnych będących wytwo-rem imperializmu, polityka zaszczepiania nowego antyburżuazyjnego porządku, opartego na idei równości, a mającego teo-retyczną podbudowę w marksizmie, nosiła cechy polityki kolonizacyjnej. Kolonizacja, rozumiana w tym wypadku jako perma-nentna rewolucja socjalistyczna, w swoim apogeum miała ogarnąć cały świat. W istocie idea międzynarodówki socjalistycznej nie była tak międzynarodowa, jak starano się ją przedstawiać. Dominacja Moskwy pełniącej rolę centrum sterowania i samą rewolucją, i przyszłym porewolucyjnym światem nie podlegała dyskusji. Ta z gruntu polityczna perspektywa opisująca w znacznym uprosz-czeniu mechanizm działania i rozszerzania się systemu jest przekładana w skali jeden do jednego na dzieje architektury przez system ten promowanej i wykorzystywanej. Czy jednak słusznie?

Przedstawiony w czerwcu 1949 roku na krajo-wej partyjnej naradzie architektów porządek twórczy zakładał konieczność odzwierciedle-nia „ideowego bogactwa epoki budowy socja-lizmu, a także utworzenie narodowych form bliskich i zrozumiałych dla ludu”1. Mówiąc

1 Rezolucja Krajowej Partyjnej Narady Architektów, czerwiec 1949 roku.

krótko, architektura miała być „socjalistyczna w treści i narodowa w formie”.

Ta enigmatyczna formuła została wypraco-wana w Moskwie przez Edmunda Goldzamta (1921-1990) – głównego, obok Jana Minor-skiego, teoretyka realizmu socjalistycznego (Goldzamt powrócił do Polski po studiach i długim pobycie w Związku Radzieckim w 1952 roku). Ideę przeszczepiono zatem łącznie z nową wizją porządku społecznego, jednak nabrała ona odmiennych od radziec-kich, lokalnych cech. Otwartość założeń powodowała trudności w dookreśleniu istoty nowego stylu, „ale to było niemożliwe – jak wspominał ówczesny minister budownictwa Roman Piotrowski – bo to był eklektyzm”2.

W intensywnie i szybko odbudowującym się po wojnie kraju rozpoczął się na dobre proces porządkowania życia społecznego, także za pomocą naturalnej sojuszniczki polity-ki – architektury. Miała ona brać czynny udział w kształtowaniu się nowych relacji między obywatelami, pomagać w ustaleniu i ustabilizowaniu nowej hierarchii, miała też odzwierciedlać siłę ludowego państwa, gwarantującego nowy, lepszy ład. Nic w tym dziwnego. Dzieje architektury są dziejami wykorzystywania jej jako tuby idei, syste-mów, mód, jako billboardu informującego o możliwościach i ambicjach swojego inwe-stora. Jak ujmuje to Marta Leśniakowska: „architektura, tak jak film, jest najkosztow-

2 Cyt. za: W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-1954, Kraków 1991, s. 98.

niejszą i najbardziej «publiczną» ze sztuk, która jednak zdradza swego twórcę, będąc tylko narzędziem w rękach polityków”3. Nie byłoby zatem w tym, co się stało po 1949 roku, niczego szczególnego, gdyby nie skala działania i przyjęta retoryka przekazu.

3 M. Leśniakowska, Co to jest architektura?, Warszawa 1996, s. 18.

Wszystkie ilustracje pochodzą z książki: MDM Marszałkowska 1730-1954, opr. S. Jankowski, Warszawa 1955.

autoportret 4 [29] 2009 | 67

Oto bowiem (tak jak w Związku Radzieckim w latach trzydziestych, gdy Stalin pożegnał się z awangardą) komuniści zdecydowali się posłużyć językiem form historyzmu. Historyzm ma to do siebie, że odwołując się do tego, co minione (a to, co minione, jest z reguły lepsze od tego, co dzisiejsze), spełnia wyobrażenia szerokiego (ludowego) odbiorcy. Nosi zatem już w genezie cechy populizmu. Wszak lubiane jest to, co znane, co oswojone, co dobrze się kojarzy, co w ogóle się jakoś kojarzy niewyrobionemu odbiorcy. A koja-rzyć się miało z jednej strony z siłą – nowa władza okopywała się dopiero na niedawno zdobytych pozycjach, z drugiej – z ludem i redefiniowaną ludowością, z trzeciej

zaś – z historią (oczywiście odpowiednio spreparowaną). Na przywieziony z Moskwy do Warszawy program budownictwa mieszka-niowego dla klasy robotniczej, którą zaczęto (przynajmniej w teorii) lokować w samym centrum miasta, nałożono lokalny kostium. Stylowe wzorce, moskiewski czy leningradz-ki, były obce nie tylko polskim architektom, ale i niektórym decydentom. Bolesław Bierut otwarcie wyrażał swój brak entuzjazmu dla nich, podkreślając szacunek dla twórczości Corazziego.

Sztandarowe dzieła realizmu socjalistyczne-go, czy raczej socjalistycznego historyzmu, miały powstać w odbudowującej się stolicy.

Kształt powojennego nowego miasta był w dużej mierze wariacją na temat jego histo-rii. Historii napisanej na nowo, z na nowo postawionymi akcentami. Stąd pietyzm w od-twarzaniu pokrycia architektonicznego ze „świeckich” czasów renesansu i oświecenia, a zatem przywracanie zabudowie kostiumu neorenesansowego czy stanisławowsko-coraz-ziańskiego. Stąd tworzenie licznych pasti-szy architektury tamtego czasu – wzdłuż Nowego Światu i ulicy Chmielnej. Stąd też „rozkoszny” małomiasteczkowy charakter osiedla Kubusia Puchatka, zaprojektowanego przez Zygmunta Stępińskiego (współtwórcę sztandarowej inwestycji okresu socrealizmu – Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej) czy zbudowanego od nowa Mariensztatu. Chętne powroty, zarówno przy odbudowie, jak i w projektach nowej zabudowy, do okresu Królestwa Kongresowego (ukochany przez Bieruta Corazzi!) miały dwuznaczną wymowę. Państwo to, podobnie jak bieru-towska Polska, było marionetkowym bytem, sterowanym przez Rosję, a więc w pewnym sensie kolonią. Jeszcze bardziej ironiczny wydźwięk ma fakt, że jednym z zabytków, którym podczas odbudowy przywrócono formę z czasów królestwa, jest zaprojektowa-ny przez Chrystiana Piotra Aignera kościół św. Aleksandra, który za sprawą wezwania upamiętniał pośrednio zasiadającego wtedy również na polskim tronie cara.

Powierzchownie lokalny charakter zyskało też sztandarowe dzieło polskiego socreali-zmu – Pałac Kultury i Nauki. Jego program dekoracyjny jest pełen cytatów z historycz-

autoportret 4 [29] 2009 | 68

nej architektury dorzecza Wisły – attyki skopiowane z renesansowych ratuszy, klatki schodowe z zamków, nawiązania do barokowych wnętrz reprezentacyjnych czy gotyckich konstrukcji. Warto dodać, że cała ta stylizacja jest rezultatem wspólnej wycieczki architektów polskich i radziec-kich, której trasa wiodła między innymi do Krakowa, Sandomierza i Torunia. Jeśli trzymać się terminologii kolonialnej – było to prawdziwe safari w podbitym kraju, podczas którego usłużni tubylcy demon-strowali najpiękniejsze okazy wymierają-cych gatunków.

Koncepcja socrealizmu „socjalistycz-nego w treści i narodowego w formie” bynajmniej nie była wyłącznym dziełem Goldzamta. Strategię tę realizowano na wszystkich ziemiach podbitych. W środ-kowoazjatyckich republikach radzieckich pojawiały się wątki orientalne, a w NRD faworyzowano klasycyzm, zwłaszcza w wydaniu schinklowskim. Plac Frankfur-ter Tor, z którego bierze początek socre-alistyczna aleja Stalina (obecnie Marksa) w dawnym Berlinie wschodnim, ujmują budynki zwieńczone kopułami, wzorowane na dwóch klasycystycznych kościołach przy berlińskim Gendarmenmarkt. Podobnie jak nawiązanie do chwalebnych okresów w historii polskiej architektury miało legitymizować PRL jako pełnoprawną spad-kobierczynię polskiej państwowości, tak NRD, przejmując wzorce najlepszej pruskiej architektury, jawiła się jako kontynuatorka tradycji pruskiego nacjonalizmu.

Polski socrealizm ma jednak interesujący rys, który nie pozwala widzieć go wyłącznie w kategoriach importu przyprawionego powierzchownymi atrybutami polskości. Niektóre jego wątki wpisywały się w po-szukiwania polskiej architektury sprzed wybuchu II wojny światowej czy w wizje snute podczas okupacji. Eklektyzm powracał uparcie już wcześniej.

Jedną z konsekwencji wielkiego kryzysu było rozbicie mitu arystokratyzmu artystycznego. Proces egalitaryzacji sztuki, wspomagany powszechnością dostępu do wykształcenia, wydał pokolenie twórców wierzących w ideał sztuki masowej zmieniającej społeczeństwo, budującej wartości kulturowe. Ideał ten mógł być realizowany jedynie z pomocą mecenatu

państwowego. Ten zaś był podległy gustom elit rządzących, wykształconych na recepcji eklektyzmu końca XIX wieku. Sentyment klas średnich do belle époque, szczególnie widoczny po wielkim kryzysie, był zjawiskiem powszechnym w Europie. Dodajmy do tego poszukiwania stylów narodowych, podszyte potrzebą wzniecania uczuć patriotycznych, czy raczej nacjonalistycznych, w świecie nieuchronnie zdążającym do wojny, a w rezul-tacie uzyskamy, charakterystyczny najpierw dla lat trzydziestych, nowy eklektyzm. Nie powinno zatem dziwić pokrewieństwo Nowej Kancelarii Rzeszy Alberta Speera (1939), zabudowań Trocadéro Jacques’a Carlu (1937), gmachów Muzeum Narodowego w Warszawie Tadeusza Tołwińskiego (1926-1938), Museo della Civiltà Romana (Pietro Aschieri,

autoportret 4 [29] 2009 | 68

Domenico Bernardini i Cesare Pascoletti, 1942) oraz gmachów wznoszonych w tym samym czasie w Moskwie. Eklektyzm, a szczególnie jego klasycyzująca odmiana, stał się alterna-tywnym stylem międzynarodowym (wobec kosmopolitycznej odmiany modernizmu noszącego miano stylu międzynarodowego).

W Związku Radzieckim podstawowym formalnym wzorcem był wtedy empire uprawiany na początku XIX wieku w Peters-burgu. Zainteresowanie – cesarskim nomen omen – empirem już świadczy o pomieszaniu języków, które towarzyszyło socrealizmo-wi od samych narodzin. Styl ten miał się kojarzyć ze szczęśliwymi czasami potężnej

Rosji, która pokonała Napoleona. Dochodziło do tego zainteresowanie stylem staroruskim, co w rezultacie dawało nową odmianę już dobrze znanego – i znienawidzonego – bur-żuazyjnego eklektyzmu.

Odwołania do klasycyzmu były obecne także w architekturze polskiego dwudziestolecia międzywojennego i zyskiwały jeszcze na sile wraz ze zbliżaniem się 1939 roku. Jeśli dorzucić do tego wytrwałe poszukiwania stylu narodo-wego, z których nie rezygnowano przez całe międzywojnie, otrzymamy bardzo podatny grunt dla socrealizmu: populistycznego, łatwe-go, „socjalistycznego (wcześniej państwotwór-czego) w treści” i „narodowego w formie”.

Ideologiczny wymiar architektury godnie wspierały przed II wojną światową również inne sztuki. W tej dziedzinie także moż-na się powołać na przedwojenną tradycję propagowania kierunków lepiej służących państwu. W Polsce międzywojennej szczegól-ną rolę przyznano tylko jednemu nurtowi, którym była odwołująca się do ludowsz-czyzny, chętnie posługująca się motywami pracy i rzemiosł polska sztuka dekoracyjna. Wymowne, że dekoracje zdobiące gmachy rządowe budowane w stolicy PRL były utrzy-mane często właśnie w duchu folkloryzujące-go art déco. Dotyczy to zwłaszcza płaskorzeźb na gmachach Ministerstwa Finansów czy Ministerstwa Energetyki. Te drugie wyko-nał zresztą jeden z wybitnych rzeźbiarzy polskiej sztuki dekoracyjnej – Jan Szczep-kowski. Tematyka i styl dekoracji zaprojek-towanych pod koniec lat trzydziestych dla nowego Dworca Centralnego w Warszawie nie odbiegały tak bardzo od tego, co kilkana-ście lat później powstało na MDM.

Nie tylko stylistyczna bliskość, ale i biolo-giczna ciągłość osadziły socrealizm w ist-niejącym już nurcie poszukiwań polskiej architektury. Ci sami twórcy, którzy przed wojną wygrywali konkursy na gmachy pań-stwowe, wygrywali je również po wojnie, a ich indywidualny styl przekraczał wąskie ramy ideologii, sprawiając duży kłopot zarówno reżimowym krytykom architek-tury, jak i dzisiejszym historykom sztuki. O ciągłości, ale i o pomieszaniu pojęć niech świadczy zaanektowanie przez socrealizm (przynajmniej w powszechnej opinii) war-

autoportret 4 [29] 2009 | 70 autoportret 4 [29] 2009 | 71

szawskiego Domu Partii – gmachu, którego projekt powstał w 1947 roku, utrzymanego w stylu umiarkowanego modernizmu. Projekt Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyckiego i Eugeniusza Wierzbickiego ze swoją monumentalnością i ciężarem, łatwo, za pomocą dodania kilku (ostatecz-nie niezrealizowanych) detali rzeźbiar-skich, z modernistycznego przekształcił się w socrealistyczny. Podobnie stało się z zaprojektowanym również przez tych architektów jeszcze przed wojną gmachem Banku Gospodarstwa Krajowego w Pozna-niu. Bez nadzoru autorów ukończono go po 1939 roku, nadając mu, za pomocą wysokie-go dachu i lekkiej modyfikacji fasady, pozór architektury nazistowskiej (Poznań był wtedy w granicach III Rzeszy). Na granicy socrealizmu balansuje też rozbudowa zespo-łu sejmu (1949-1952), przeprowadzona przez Bohdana Pniewskiego. To konsekwent-na kontynuacja poszukiwań twórczych architekta, widocznych zwłaszcza w war-szawskich wnętrzach sądów grodzkich

(1935-1939) czy niezachowanego pawilonu Ministerstwa Spraw Zagranicznych w Ogro-dzie Saskim (1936-1937), a także pensjonatu „Patria” w Krynicy (1932-1933). Pniewski, owszem, odwołuje się do architektury hi-storycznej, głównie włoskiej, lecz daje przy tym świadectwo znajomości dzieł protagoni-sty nowoczesności Augusta Perreta.

Teoretycznie, socrealizm zaczął się w Pol-sce, jako import z ZSRR, w 1949 roku i pa-nował niepodzielnie do 1954 roku (krytyka Chruszczowa), dogasając przez następne dwa lata, aż do odwilży. Architektura dysponująca podobnym repertuarem środ-ków formalnych i obciążona podobnymi propagandowymi zadaniami powstawała jednak również wcześniej. Powstawała tak-że później, a w niektórych odmianach trwa do dziś. Jej zadekretowanie spowodowało jednak rzadką w dziejach sytuację ukierun-kowania całej dostępnej siły twórczej na wypełnienie zamkniętego w jednozdanio-wej sentencji postulatu.

autoportret 4 [29] 2009 | 70 autoportret 4 [29] 2009 | 71