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1 fragmentos de una casa LEANDRO ERLICH
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Fragmentos de una casa - Leandro Erlich

Mar 14, 2016

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Catálogo da exposição Fragmentos de una casa de Leandro Erlich Luciana Brito Galeria 2010
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fragmentos de una casa Leandro erLich

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Skylight, the Clouds Story, 2009monitor LCD, DVD player e moldura metálica / LCD monitor, DVD player and metal structure165,5 x 108,3 x 9,5 cm

capa / cover

Window and Ladder - Too Late for Help, 2009fibra de vidro, vidro e estrutura metálica / fiberglass, glass and metal structure480 x 270 x 330 cm

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Leandro erLichfragmentos de una casa

12 de maio a 17 de junho de 2009May 12 through June 17, 2009

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Window and Ladder - Too Late for Help, 2009fibra de vidro, vidro e estrutura metálica / fiberglass, glass and metal structure480 x 270 x 330 cm

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La invención de Leandro

De saída sabemos que algo não encaixa, está deslocado: antes de nos determos a entender, antes até de percebermos que precisamos de um tempo para pensar e entender, sabemos que algo está fora do lugar, algo está estranho. À primeira vista, o con-texto parece familiar, quase banal: um corredor, uma sala de estar, um cabeleireiro, uma loja de vidros, quando muito o consultório de um psicanalista1. Mas lá onde normalmente não olhamos, talvez por achar que já vimos tudo, basta uma mudança mínima para de-sarrumar e inquietar, para que o castelo de cartas desmorone, e o cenário de papel machê, à la Truman show, em que desde sempre nos movemos, apareça de repente. E quanto mais intocado e idên-tico a si mesmo permaneça todo o resto, tanto mais dilacerante e desestabilizadora será a presença daquele único, aparentemente insignificante detalhe que, repentina e inexplicavelmente, saiu do lugar. Em seu célebre ensaio Das Unheimliche (1919), Sigmund Freud argumentava que essa sensação de estranheza seria causada pela aparição (ou, frequentemente, pelo desaparecimento) de algo ao

‘I don’t understand you,’ said Alice. ‘It’s dreadfully confusing!’‘That’s the effect of living backwards,’ the Queen said kindly: ‘it always makes one a little giddy at first—’‘Living backwards!’ Alice repeated in great astonishment. ‘I never heard of such a thing!’‘—but there’s one great advantage in it, that one’s memory works both ways.’‘I’m sure MINE only works one way,’ Alice remarked. ‘I can’t remember things before they happen.’‘It’s a poor sort of memory that only works backwards,’ the Queen remarked.

lewis carroll, Through the Looking Glass

1 Sobre a banalidade de um consultório de psicanalista, cabe lembrar que, segundo Leandro Erlich, na Argentina la psicanalisi è popolare quasi quanto il calcio (entrevista a Danilo Eccher, em Leandro Erlich, catálogo da exposição no MACRO – Museo d’Arte Contemporanea Roma, 2006, pág. 55).

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mesmo tempo familiar e desconhecido. A análise de Freud tomava como ponto de partida o conto de E.T.A. Hoffmann Der Sandman (O homem de areia), e o conceito tem sido utilizado com freqüência para a interpretação de clássicos da literatura fantástica, como Le Horla (1887), de Guy de Maupassant, cujo protagonista narra, numa passagem memorável, de um espelho que não refletia a sua pró-pria imagem: Eh bien... on y voyait comme en plein jour... et je ne me vis pas dans ma glace! Elle était vide, claire, pleine de lumiè-re. Mon image n’était pas dedans... Et j’étais en face... Je voyais le grande verre limpide, de haut en bas! 2 Em uma de suas mais co-nhecidas instalações (El living, 1998), Leandro Erlich colocava o visi-tante numa situação análoga, isto é, em frente de um espelho que, estranhamente, replicava tudo ao seu redor, menos a imagem de quem olhava. E contudo, confirmando a impressão de que seria re-dutivo considerar a estranheza a característica marcante das obras do artista argentino, a sensação inicial muda rapidamente: quando percebe os mecanismos que regem o funcionamento da “máquina”, o visitante entende que está olhando por assim dizer de dentro da obra, e não de fora. Ou melhor: está olhando simultaneamente de dentro e de fora, algo que, significativamente, coincide com a des-crição do espelho, enquanto metáfora da heterotopia, feita por Fou-cault: dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis ab-sent – utopie du miroir 3. Mas o espelho é também, além de utopia, heterotopia, isto é, segundo a definição de Foucault, lugar outro, contemporaneamente dentro e fora da sociedade, ao mesmo tempo plenamente real e absolutamente irreal. O espaço da heterotopia é variável, pode ser apenas transitório ou permanente, móvel ou fixo, cronológico ou físico (por exemplo, uma gravidez, um manicômio, uma lua de mel...): a heterotopia é lugar e não-lugar.

2 Guy de Maupassant, Le Horla, ed. Albin Michel, Paris, 1970, pág. 43.3 Michel Foucault, Des espaces autres (conferência no Cercle d’études architecturales, 14 março 1967), em

Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984.

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El Living, 1998Coleção Fond National d’Art Contemporain, Puteaux, França/ Fond National d’Art Contemporain Collection, Puteaux, France

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La Torre, 2007vista da instalação no Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri, Espanha/ installation view at Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Spain

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Em outras obras de Leandro Erlich, como Bâtiment (2004 e 2006) ou La Torre (2008), os efeitos apontados por Foucault resul-tam amplificados: se qualquer espelho constrói, ao redor de quem se observa nele, um espaço irreal, neste caso o espectador ocupa na nova imagem uma posição diferente, isto é, se vê onde não está, e também, parafraseando Foucault, como não está, já que a ilusão é que esteja flutuando no ar. É fascinante, do ponto de vista icono-gráfico, comparar as posições dos personagens dessas instalações com os das vertiginosas ascensões barrocas, como a da igreja de Sant’Ignazio em Roma 4, talvez a mais famosa de todas, em que an-jos, profetas e santos parecem, também, a flutuar por força de algu-ma máquina invisível, mais do que por intervenção divina. É notório, de resto, o fascínio da época barroca com os espelhos, as máquinas, as ilusões, e principalmente com a construção de cenários labi-rínticos e aparentemente intermináveis, de onde a onipresença da metáfora da cena teatral. Las meninas (1656) de Velázquez, é antes de mais nada a celebração desse espaço real que tornou-se teatral, mas é também a demonstração do virtuosismo de seu autor, tanto pictórico, quanto na colocação dos espelhos, dos personagens, de si mesmo e, em primeiro lugar, do espectador. O artista barroco, isto é, não esconde seus truques, ao contrário: os entrega, para que fique mais clara ainda a sua habilidade, e para amplificar a metáfora do mundo como mise en scène: the viewer can trace the process; it’s recognizable. The trick is not presented to deceive the viewer, but to be understood and resolved by him. Such an engagement with the work involves the viewer’s participation and leads to the thou-ght that reality is as fake and constructed as the art; it’s a fiction 5. Apesar da estética minimalista e concisa das suas obras, talvez não seja errado afirmar que Leandro Erlich é um artista barroco, o que permite outra divagação, barroca e provavelmente arbitrária: ler a maneira como o artista aparece em algumas das imagens de regis-tros de suas obras (procurando sua imagem ausente no espelho de El Living, ou observando Le cabinet du Psy), como uma homenagem

4 O famoso afresco da volta é obra de Andrea Pozzo, que o pintou entre 1691 e 1694. 5 Entrevista com Paul Laster, em artkrush.com

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detalhe / detail

Bâtiment, 2004vista da instalação em Paris, França/ installation view in Paris, France

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silenciosa e talvez inconsciente, à prática dos auto-retratos escon-didos e quase segredos, em posições sempre marginais e descen-tradas, recorrentes na pintura barroca...6

Seria errado considerar contraditória com essa dimensão bar-roca (isto é, teatral, utópica, narrativa e fantástica), a coerência com que Leandro Erlich tem refletido, nos últimos anos, sobre o tema aparentemente banal da casa, que agora norteia a exposição Frag-mentos de una casa, na Luciana Brito Galeria: en mi obra siempre he buscado establecer una relación con lo cotidiano. Con los espacios en los cuales vivimos y transitamos. Pensando estos espacios como un décor donde transcurre una pieza teatral. La relación con ellos y las experiencias que vivimos en ellos me han intrigado siempre7. Isto é, a insistência no universo doméstico é justificada pelo viés da teatralização, que permitiu que, pouco a pouco, Leandro Erlich construísse uma casa imaginária, fragmentária e inapreensível. Uma casa feita de portas que, abertas, revelam a ausência do quarto ilu-minado que imaginávamos atrás delas (Las Puertas, 2004), de esca-das ao mesmo tempo burguesas, corriqueiras e hitchcockianas (The Staircase, 2005), de clarabóias abertas para um céu de Rohrschach (Skylight, 2009), de portas congeladas no átimo de uma explosão (Shattering Door, 2009), de janelas blindadas que parecem ecoar ao infinito (Armored City, 2009), e de uma única janela suspensa no alto, vestígio triste, solitário y final 8 de uma casa arrasada pelo furação, ou pela imaginação do artista (Window and Ladder – Too Late for Help, 2008), anti-monumento que celebra ao mesmo tempo a capacidade de resistência de uma cidade, e o poder da fantasia sobre a realidade. A presença das janelas (e da clarabóia, que nada mais é que uma janela colocada no alto) é particularmente signifi-cativa: se o espelho, como vimos, é objeto barroco por excelência, poder-se-ia argumentar que a janela sintetiza a Weltanschauung

6 Mas a referência poderia ser, também, a Alfred Hitchcock, mestre do Unheimlich e que, como é sabido, aparecia, de relance, em todos seus filmes.

7 Texto de apresentação do autor para a obra The Room, surveillance 1 (2006).8 Além de ter um dos melhores títulos da história da literatura argentina, e talvez universal, a novela de

Osvaldo Soriano, de 1973, é um bom exemplo de meta-literatura, que, como as obras de Leandro Erlich, parece remeter simultaneamente a infinitas fontes diferentes.

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Las Puertas, 2004Coleção Daros-Latinamerica, Zurique, Suíça/ Daros-Latinamerica Collection, Zurich, Switzerland

Armored City, 2009alumínio, vidro e estutura em MDF/ aluminium, glass and MDF structure250 x 160 x 53 cm

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Le Cabinet du Psy, 2005

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The Staircase, 2005

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renascentista, a partir da conhecida metáfora de Leon Battista Al-berti, no seu fundamental tratado sobre a pintura9: dove io debbo dipingere scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto. É através da janela aberta que o olhar sai para o mundo e se expande em todas as direções; é por ela que passam os infinitos eixos de um feixe imaginário que, abrindo-se num leque matematicamente calculável, esquadrinha o mundo e o faz reproduzível pelas leis da perspectiva. O artista é, nesse sentido, um cientista, capaz de calcular metodicamente medidas e distor-ções: o próprio Alberti, no incipit do seu tratado, explica: Scrivendo de pictura in questi brevissimi comentari, acciò che ‘l nostro dire sia ben chiaro, piglieremo dai matematici quelle cose in prima qua-le alla nostra materia apartengano (...) ma in ogni nostro favellare molto priego si consideri me non come matematico ma come pit-tore scrivere di queste cose. Ou seja, a proximidade entre pintores e matemáticos (e, metonimicamente, cientistas) poderia parecer tamanha, que Alberti preocupa-se em deixar claro que faz questão de ser considerado pintor, e não matemático10. O campo de atuação do artista renascentista, por outro lado, incluía de fato técnicas e conhecimentos hoje considerados rigorosamente científicos, desde anatomia e botânica, até balística, hidráulica e astronomia, além de arquitetura e engenharia, para citar apenas algumas das disciplinas em que se sobressaíram, entre outros, artistas célebres como Fran-cesco di Giorgio Martini e Leonardo da Vinci, para quem todos esses campos de conhecimentos estavam interligados, confluindo natu-ralmente um no outro. A postura de Leandro Erlich em relação a arte e ciência é parecida: io credo che l’arte e la scienza si alimentino a vicenda. Entrambe le discipline necessitano della creatività per fare i conti con il mistero11.

E o mistério, efetivamente, permeia esse mundo de fanta-sia em que os espelhos não são apenas superfícies que refletem a

9 De Pictura, 1435. Cito a partir da tradução em vulgar feita pelo próprio Alberti em 1436. 10 Cabe lembrar que o tratado é dedicado ao pintor Filippo Brunelleschi, e que é diretamente a ele, portan-

to, que o Alberti dirige seu pedido de não ser considerado um matemático. 11 Entrevista a Eccher, MACRO, 2006, cit., pág. 45.

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Swimming Pool, 1999Coleção The 21st. Century Museum of Art, Kanazawa, Japão/ The 21st. Century Museum of Art Collection, Kanazawa, Japan

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Changing Rooms, 2008

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nossa realidade, mas, literalmente, aberturas sobre uma realidade paralela, onde tudo parece possível e tudo remete a outra coisa, lembrando dos truques dos ilusionistas que desaparecem na nossa frente, às desintegrações efêmeras e sem sequelas dos persona-gens dos cartoons. Dependendo de seu estado de ânimo e de suas referências, quem se depara com uma obra de Leandro Erlich pode-rá lembrar dos truques de Houdini ou dos filmes de David Lynch, de Alice do outro lado do espelho ou de Roger Rabbit, que pode jogar uma mancha negra na parede e desaparecer através dela, como se fosse um buraco real, e não apenas a imagem de um buraco. Ou talvez, o espectador se lembre de La invención de Morel (1940), pro-vavelmente a novela mais famosa de seu autor, o argentino Adolfo Bioy Casares12. Nela, conta-se a história de um fugitivo que se es-conde numa ilha do Pacífico, deserta até o dia da chegada inexpli-cável de um grupo de turistas que, aos poucos, acabam por revelar-se meras projeções da misteriosa invenção do cientista Morel, uma máquina que gravou os turistas na sua visita à ilha, durante uma semana, e agora reproduz sem solução de continuidade todos seus atos. Apaixonado por uma das turistas, o fugitivo descobre o fun-cionamento da máquina, e, mesmo sabendo que quem for gravado por ela morre, resolve acioná-la novamente, para poder-se gravar a si mesmo ao lado dela, e fingir assim, pela eternidade afora, ser seu amante. Leandro Erlich cita Bioy Casares, junto com outros nomes fundamentais da literatura argentina do século XX13, entre as suas referências, e realmente os pontos de contato entre a novela e os temas recorrentes em sua obra são numerosos: a incerteza cons-tante do espectador sobre a natureza do que está vendo (ilusão ou realidade?)14; o estranhamento provocado por detalhes inexplicavel-

12 No prólogo escrito para introduzir a novela, Jorge Luis Borges afirmava: no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta.

13 Na entrevista citada com Eccher, falando da importância da cultura argentina em seu trabalho, Leandro Erlich diz: credo che siano moltissimi gli elementi che configurano tale bagaglio culturale: dalla lettera-tura argentina, con i suoi celebri Borges, Cortázar, Bioy Casares, fino all’intrinseca complessità che forma la nostra identità nazionale (pág. 55).

14 É extremamente significativo que um papel correspondente ao do espectador caiba, na novela, ao fu-gitivo, que é por boa parte do livro mero observador das ações dos turistas, antes de resolver participar fisicamente da experiência de ser gravado pela máquina. É evidente a analogia com o que costuma acontecer com as obras do Leandro Erlich.

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mente deslocados; a sobreposição, levemente defasada, do mundo e de sua representação15; a progressiva descoberta e compreensão, por parte do espectador, do mecanismo que regula o funcionamen-to da máquina e gera a ilusão; a idéia da criação como processo simultaneamente científico e artístico, metódico e contudo alimen-tado inevitavelmente pela paixão. O mais fascinante, porém, é que entre os pouquíssimos elementos arquitetônicos presentes na ilha estão uma piscina, onde, como na de Leandro Erlich (Swimming Pool, 1999), el água está impenetrable (al menos para una persona normal) 16, e um museu, que o fugitivo escolhe como sua residência e em cujo porão, onde tinha baixado à procura de remédios, desco-bre uma série de nove quartos enfileirados, idênticos, que lembram imediatamente a reverberação infinita das Changing Rooms (2008) de Leandro Erlich. É exatamente aqui que o fugitivo, antes da chega-da dos turistas, tem pela primeira vez a impressão de não estar só, e é em geral no museu que têm lugar muitos dos acontecimentos mais relevantes da novela. O cubo branco, eminentemente moderno em suas características arquitetônicas (un edificio grande, de tres pisos, sin techo visible, con un corredor al frente y otro más chico atrás, con una torre cilíndrica 17), surge como o contexto ideal para a máquina de visão de Morel. É, enfim, na neutralidade institucio-nalizada do museu e da galeria que as invenções fantasmagóricas de Morel (e as de Leandro Erlich, por supuesto) podem funcionar, preenchendo esses espaços órfãos de mitos com sua profusão de realidades impossíveis, sonhos tangíveis e ilusões inexplicáveis.

jacopo crivelli visconti

15 Na novela, esta defasagem leva, em alguns períodos, ao aparecimento de dois sóis e duas luas; entre as obras de Leandro Erlich, o melhor exemplo de uso da defasagem como mecanismo para, ao mesmo tempo, causar estranheza e denunciar o funcionamento da instalação, seja talvez El Ballet Studio (2004), em que três performers de Tai-Chi executam simultaneamente a mesma coreografia, em espaços adja-centes e idênticos.

16 Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, 1940. Pág. 27 da edição disponível no endereço http://redes-colar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/entrale_2000/pdf/morel.pdf

17 Idem, pág. 4.

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Skylight, the Clouds Story, 2009stills do vídeo/ video stills

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Fragmentos de Una Casa, 2009vista da exposição na Luciana Brito Galeria/ exhibition view at Luciana Brito Galeria

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Window and Ladder - Too Late for Help, 2009fibra de vidro, vidro e estrutura metálica/ fiberglass, glass and metal structure480 x 270 x 330 cm

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Window and Ladder - Too Late for Help, 2009fibra de vidro, vidro e estrutura metálica/ fiberglass, glass and metal structure480 x 270 x 330 cm

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Shattering Door, 2009madeira e estrutura metálica/ wood and metal structure204 x 103 x 45 cm

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La invención de Leandro

At the outset we know that something doesn’t fit, it is displaced: before

we stop to try to understand, even before we become aware that we need some

time to consider and understand it, we know that something is out of place,

something is uncanny. At first sight, the context appears familiar, almost banal:

a hallway, a living room, a hair salon, a glass shop, at most a psychoanalyst’s

office.1 But where we do not normally look, maybe because we think we have

already seen everything, a slight change is enough to disorder and upset the situ-

ation, making the house of cards fall, and the papier-mâché scenery – like that

in The Truman Show, through which we always move – to suddenly appear. And

the more untouched and identical to itself all the rest remains, the more harrow-

ing and destabilizing will be the presence of that single, apparently insignificant

detail which, suddenly and inexplicably, slipped out of place. In his celebrated

essay Das Unheimliche [The Uncanny, 1919], Sigmund Freud argued that this sen-

sation of uncanniness can be brought about by the appearance (or, often, by the

disappearance) of something at the same time familiar and unknown. Freud’s

analysis began by considering E.T.A. Hoffmann’s story Der Sandman [The Sand-

man], and the concept of the uncanny has been used frequently for the interpre-

tation of classics of fantasy literature, such Le Horla (1887), by Guy de Maupassant,

whose protagonist, in one memorable passage, tells about a mirror that would

not reflect his own image: Eh bien... on y voyait comme en plein jour... et je ne

me vis pas dans ma glace! Elle était vide, claire, pleine de lumière. Mon image

n’était pas dedans... Et j’étais en face... Je voyais le grande verre limpide, de

haut en bas! 2 In one of his most well-known installations, El living [Living Room,

“I don’t understand you,” said Alice. “It’s dreadfully confusing!”

“That’s the effect of living backwards,” the Queen said kindly: “it always makes one a little

giddy at first—”

“Living backwards!” Alice repeated in great astonishment. “I never heard of such a thing!”

“—but there’s one great advantage in it, that one’s memory works both ways.”

“I’m sure MINE only works one way,” Alice remarked. “I can’t remember things before they

happen.”

“It’s a poor sort of memory that only works backwards,” the Queen remarked.

lewis carroll, Through the Looking Glass

1 In regard to the banality of a psychoanalyst’s office, it is fitting to remember that, according to Leandro Erlich, in Argentina la psicanalisi è popolare quasi quanto il calcio (interview with Danilo Eccher, in Lean-dro Erlich, catalog for the exhibition at MACRO – Museo d’Arte Contemporanea Roma, 2006, p. 55).

2 Guy de Maupassant, Le Horla, ed. Albin Michel, Paris, 1970, p. 43.

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1998], Leandro Erlich placed the visitor in an analogous situation, that is, in front

of a mirror which, uncannily, replicated everything around it, except for the im-

age of who was looking into it. And nevertheless, confirming the impression that

it would be reductive to consider uncanniness as the hallmark of the artworks

by the Argentine artist, the initial sensation quickly changes: upon perceiving

the mechanisms that operate the “machine,” the visitor understands that s/he

is looking, so to speak, from inside the artwork, and not from the outside. More

precisely: s/he is looking simultaneously from the inside and from the outside, a

situatuion which, significantly, coincides with Foucault’s description of a mirror:

dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre

virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte

d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me

regarder là où je suis absent – utopie du miroir.3 But more than a utopia, the mir-

ror is also a heterotopia, that is, according to Foucault’s definition, an other place,

contemporaneously within and outside of society, at the same time fully real

and absolutely unreal. The space of the heterotopia is variable; it can be merely

transitory or permanent, mobile or fixed, chronological or physical (for example,

a pregnancy, an insane asylum, a honeymoon...): a heterotopia is a non-place.

In other works by Leandro Erlich, such as Bâtiment [Batiment, 2004 and

2006] or La Torre [The Tower, 2008], the effects pointed out by Foucault are am-

plified: if any mirror constructs an unreal space around the person looking into it,

in this case the viewer occupies a different position within the new image, that is,

one sees where one is not, and also, paraphrasing Foucault, how one is not, since

one has the illusion of floating in the air. It is fascinating, from the iconographic

point of view, to compare the positions of the characters of these installations

with those of the dizzying baroque ascensions, such as that of the Sant’Ignazio

Church in Rome,4 perhaps the most famous of all, in which angels, prophets and

saints appear, also, to float by the force of some invisible machine, more than by

divine intervention. It is also noteworthy to consider the baroque era’s fascination

with mirrors, machines, illusions, and especially the construction of labyrinthine

and apparently unending scenes, which accounts for the omnipresence of the

metaphor of the theatrical scene. Velázquez’s Las meninas [The Maids of Honor,

1656] is above all the celebration of this real space that became theatrical, but

is also the demonstration of its author’s virtuosity, both in pictorial terms as well

as in the placement of the mirrors, the characters, himself, and, primarily, the

spectator. The baroque artist does not hide his tricks, on the contrary, he makes

them visible so that his ability will be more evident, and to enlarge the metaphor

3 Michel Foucault, Des espaces autres (conference at Cercle d’études architecturales, 14 March 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n. 5, October 1984.

4 The famous fresco there is by Andrea Pozzo, who painted it from 1691 to 1694.

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of the world as a mise en scène: the viewer can trace the process; it’s recog-

nizable. The trick is not presented to deceive the viewer, but to be understood

and resolved by him. Such an engagement with the work involves the viewer’s

participation and leads to the thought that reality is as fake and constructed as

the art; it’s a fiction.5 Despite the minimalist and concise aesthetics of his works,

it would perhaps not be mistaken to affirm that Leandro Erlich is a baroque art-

ist, which allows for another baroque and likely arbitrary digression: to read the

way in which the artist appears in some of the images serving as records of his

artworks (searching for his absent image in the mirror of El Living, or observ-

ing Le cabinet du Psy), as a silent and perhaps unconscious homage to baroque

painting’s recurrent inclusion of hidden and nearly secret self-portraits, always at

marginal and decentralized positions...6

It would be mistaken to consider that this baroque (that is, theatrical,

utopian, narrative and fantastic) dimension is contradicted by the coherence of

Leandro Erlich’s reflection, in recent years, on the apparently banal theme of the

house, which now guides the exhibition Fragmentos de una casa [Fragments of

a House], at Luciana Brito Galeria: en mi obra siempre he buscado establecer

una relación con lo cotidiano. Con los espacios en los cuales vivimos y tran-

sitamos. Pensando estos espacios como un décor donde transcurre una pieza

teatral. La relación con ellos y las experiencias que vivimos en ellos me han

intrigado siempre.7 That is, the insistence on the universe of the home is justified

from the standpoint of theatricalization, which allows Leandro Erlich to gradually

construct an imaginary, fragmented and inapprehensible house. A house made

of doors which, open, reveal the absence of the lighted bedroom we imagined

lay behind them (Las Puertas, 2004), of staircases simultaneously bourgeois,

commonplace and Hitchcockian (The Staircase, 2005), of skylights open to a

Rorschach sky (Skylight, 2009), of doors frozen at the instant of an explosion

(Shattering Door, 2009), of windows with blinds that seem to echo into infinity

(Armored City, 2009), and a single window suspended at a great height, the triste,

solitário y final [sad, solitary and final] 8 vestige of a house razed by a tornado,

or by the artist’s imagination (Window and Ladder – Too Late for Help, 2008), an

anti-monument that celebrates at one and the same time a city’s capacity for re-

sistance and the power of fantasy over reality. The presence of the windows (and

of the skylight, which is nothing more than a window in a ceiling) is particularly

5 Interview with Paul Laster, at <artkrush.com>. 6 But the reference could also have been to Alfred Hitchcock, a master of the unheimlich and who, as is

known, appeared for a brief moment in all his movies. 7 Author’s introduction to the work The Room, Surveillance 1 (2006).8 Besides bearing one of the most beautiful titles from the history of Argentinian – and perhaps universal

– literature, Osvaldo Soriano’s 1973 novel is a good example of metaliterature which, like the works by Leandro Erlich, seems to simultaneously refer to an infinity of different sources.

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significant: if the mirror, as we have seen, is a par-excellence baroque object, it

could be argued that the window synthesizes the Renaissance Weltanschauung,

based on a well-known metaphor by Leon Battista Alberti, in his fundamental

treatise on painting:9 dove io debbo dipingere scrivo uno quadrangolo di retti

angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per

donde io miri quello che quivi sarà dipinto. It is through the open window that the

gaze goes out into the world and expands in all directions; through it pass the

infinite rays of an imaginary beam of light which, opening into a mathematically

calculable spectrum, scans the world and makes it reproducible by the laws of

perspective. In this sense, the artist is a scientist, able to methodically calculate

measures and distortions: Alberti himself, in the incipit of his treatise, explains:

Scrivendo de pictura in questi brevissimi comentari, acciò che ’l nostro dire sia

ben chiaro, piglieremo dai matematici quelle cose in prima quale alla nostra

materia apartengano (...) ma in ogni nostro favellare molto priego si consideri me

non come matematico ma come pittore scrivere di queste cose. In other words,

the activity of painters and mathematicians (and, metonymically, scientists) can

be so close that Alberti felt it was necessary to insist on being considered a

painter, and not a mathematician.10 The field of the Renaissance artist’s activ-

ity included techniques and knowledge today considered rigorously scientific,

spanning from anatomy and botany, to ballistics, hydraulics and astronomy, as

well as architecture and engineering, to cite just some examples of disciplines

in which celebrated artists – such as Francesco di Giorgio Martini and Leonardo

da Vinci – were outstanding, and which these artists considered as being inter-

related, inextricably linked one to the next. Leandro Erlich’s posture in regard to

the relation between art and science is similar: io credo che l’arte e la scienza si

alimentino a vicenda. Entrambe le discipline necessitano della creatività per fare

i conti con il mistero. 11

And mystery effectively pervades this world of fantasy in which the

mirrors are not only surfaces that reflect our reality, but, literally, openings to

a parallel reality, where everything appears possible and each thing refers to

something else, bringing to mind everything from the tricks of illusionists who

disappear right in front of us, to the ephemeral disintegrations, without afteref-

fects, of cartoon characters. Depending on the viewer’s mood and references,

anyone appreciating a work by Leandro Erlich could recall Houdini’s tricks, or

the films by David Lynch, or Alice on the other side of the mirror, or Roger Rab-

bit, who can throw a large black spot on a wall and disappear through it, as if

9 De Pictura, 1435. The quotes are from the translation in vulgar Italian made by Alberti himself in 1436. 10 It should be remembered that the treatise is dedicated to painter Filippo Brunelleschi, and it is directly to

him, therefore, that Alberti makes his request not to be considered a mathematician. 11 Interview with Eccher, MACRO, 2006, op. cit., p. 45.

Page 40: Fragmentos de una casa - Leandro Erlich

40

it were a real hole, and not only the image of one. Or perhaps the viewer will

be reminded of La invención de Morel [The Invention of Morel, 1940], probably

the most famous novel by its author, Argentine writer Adolfo Bioy Casares.12 It

tells the story a fugitive hiding out on a Pacific island which is deserted until the

inexplicable arrival one day of a group of tourists, who are gradually revealed as

being nothing more than projections produced by a mysterious device invented

by a certain scientist named Morel, a machine that recorded the tourists on their

previous visit to the island, for one week, and now reproduces all their actions,

without a solution of continuity. Having fallen in love with one of the tourists, the

fugitive discovers how the machine operates and, even knowing that anyone

recorded by it will die, he decides to turn it on again so he can record himself at

her side, and thus pretend, for the rest of eternity, to be her lover. Leandro Erlich

cites Bioy Casares, together with other names fundamental to 20th-century Ar-

gentine literature,13 among his references, and there really are numerous points of

contact between the novel and the themes recurrent in his work: the spectator’s

constant uncertainty in regard to the nature of what s/he is looking at (illusion or

reality?);14 the uncanny feeling brought on by the inexplicably displaced details;

the slightly out-of-phase overlapping of the world and its representation;15 the

progressive discovery and comprehension, on the part of the spectator, of the

mechanism that operates the machine and generates the illusion; the idea of

creation as a process at one and the same time scientific and artistic, methodi-

cal and nevertheless inevitably fueled by passion. The most fascinating aspect,

however, is that the few architectural elements present on the island include a

pool similar to the one by Leandro Erlich (Swimming Pool, 1999) insofar as el água

está impenetrable (al menos para una persona normal),16 as well as a museum

wherein the fugitive sets up residence and in whose basement – into which he

ventures in search of medicines – he finds a series of nine identical bedrooms, all

12 In the prologue written to introduce the novel, Jorge Luis Borges affirms: no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta.

13 In the cited interview with Eccher, talking about the importance of Argentine culture in his work, Leandro Erlich states: credo che siano moltissimi gli elementi che configurano tale bagaglio culturale: dalla let-teratura argentina, con i suoi celebri Borges, Cortázar, Bioy Casares, fino all’intrinseca complessità che forma la nostra identità nazionale (p. 55).

14 It is extremely significant that in the novel the fugitive plays a spectator’s role throughout a good portion of the book, acting as a mere observer of the tourists’ actions, before deciding to participate physically in the experience to be recorded by the machine. The analogy to what normally happens in Leandro Erlich’s works is evident.

15 In the novel, this out-of-phase condition sometimes results in the appearance of two suns and two moons; among Leandro Erlich’s works, the best example of the use of the out-of-phase condition as a mechanism to engender the uncanny and to reveal the operation of the installation is perhaps found in El Ballet Studio (2004), in which three performers of Tai-Chi execute the same choreography simultaneou-sly, in three adjacent and identical spaces.

16 Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, 1940. On p. 27 of the edition available at <http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/entrale_2000/pdf/morel.pdf>.

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41

in a row, which immediately recall the infinite reverberation of Leandro Erlich’s

Changing Rooms (2008). It is precisely here that the fugitive, before the arrival

of the tourists, first experienced the impression that he was not alone, and it is

generally in the museum that the most significant events in the novel take place.

The white cube, eminently modern in its architectural characteristics (un edificio

grande, de tres pisos, sin techo visible, con un corredor al frente y otro más chico

atrás, con una torre cilíndrica),17 arises as the ideal context for Morel’s projection

machine. Ultimately, it is in the institutionalized neutrality of the museum and the

gallery that Morel’s phantasmagoric inventions (and those by Leandro Erlich, por

supuesto) can operate, filling these orphaned spaces of myths with their profu-

sion of impossible realities, tangible dreams and inexplicable illusions.

jacopo crivelli visconti

17 Ibid., p. 4.

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42

2009

Fundación PROA, Buenos Aires, Argentina

2008

Galería Nogueras-Blanchard, Barcelona, Espanha / SpainMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri / Madrid, Espanha / SpainGalleria Continua, San Gimignano, Itália / ItalyP.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, EUA / USA

2007

Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina

2006

O Consultório do Psicanalista. Galeria Brito Cimino, São Paulo, Brasil / BrazilMuseo d’Arte Contemporanea de Roma, Itália / ItalyGalerie Emmanuel Perrotin, Miami, EUA / USA

2005

Galería Nogueras-Blanchard, Barcelona, Espanha / SpainLe Grand Café, Saint Nazaire, França / FranceAlbion Gallery, Londres / London, Inglaterra / England

2003

Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, Espanha / Spain

2002

Galerie Gabrielle Maubrie, Paris, França / France

2001

Neighbors. El Museo del Barrio, Nova York / New York, EUA / USA

2000

Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina

1999

El Living. Kent Gallery, Nova York / New York, EUA / USARain. Moody Gallery, Houston, EUA / USA

1997

Inner City. Consulado General de la Republica Argentina, Nova York / New York, EUA / USA

1993

Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, ArgentinaEspacio Giesso, Buenos Aires, Argentina

1991

Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina

Leandro erLich

1973

Buenos Aires, ArgentinaVive e trabalha em / lives and works in Buenos Aires, Argentina

exposições individuais seLecionadas / selected solo exhibitions

Page 43: Fragmentos de una casa - Leandro Erlich

43

2008

Prospect.1, Nova Orleans / New Orleans, EUA / USASingapore Biennale, Singapura / SingaporeLiverpool Biennial, Inglaterra / EnglandLe Moulin, Paris, França / FranceChanel Mobile Art. Hong Kong; Tóquio / Tokyo, Japão / Japan; Nova York / New York, EUA / USA

2007

Fortunate Objects: Selections from the Ella Fontanals-Cisneros Collection. Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, EUA / USAStereovision: From 2D to 3D. University of South Flo-rida Contemporary Art Museum, Tampa, EUA / USAFuturesystems: Rare Moments. Lentos Museum of Modern Art, Linz, Austria / AustriaReconstruction #2. Sudeley Castle, Winchcombe, Inglaterra / EnglandDesplazamientos Entre la Escultura y la Insta-lación. Casa de Cultura, Buenos Aires, Argentina

2006

Espacio Interior. PhotoEspaña 06, Madri / Madrid, Espanha / SpainEchigo-Tsumari Triennale, Niigata, Japão / JapanGalerie Emmanuel Perrotin, Paris, França / FranceArtesMundi Prize, National Museum, Cardiff, País de Gales / WalesNotre Historie. Palais de Tokyo, Paris, França / France

2005

51a Biennale di Venezia, Itália / ItalyThe Plain of Heaven. Meatpacking District, Nova York / New York, EUA / USA

2004

La Nuit Blanche. Paris, França / FranceVersão Brasileira. Galeria Brito Cimino, São Paulo, Brasil / BrazilDoubtful. Université de Rennes, França / FranceXXVI Bienal Internacional de São Paulo, Brasil / BrazilPolyphony: Emerging Resonances. 21st Century Mu-seum of Contemporary Art, Kanazawa, Japão / Japan

2003

Printemps de Septembre, Toulouse, França / France

2002

Faster Than the Eye. Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, EUA / USABusan Biennale, Coreia do Sul / South KoreaUrban Creation. III Shanghai Biennale, China

2001

Vox. Kent Gallery, Nova York / New York, EUA / USA49a Biennale di Venezia, Itália / ItalyVII International Istanbul Biennial, Turquia / Turkey

2000

Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, Nova York / New York, EUA / USASite Specific. White Box Gallery, Nova York / New York, EUA [USA]Natural Deceits. Modern Art Museum, Fort Worth, EUA / USAVI Bienal de la Habana, Cuba

1999

Core 1999, The Museum of Fine Arts, Houston, EUA / USAParalelos/Paralelas. Fondo Nacional de las Artes, ARCO, Madri / Madrid, Espanha / Spain

1998

Core 1998, The Museum of Fine Arts, Houston, EUA / USA

1997

I Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil / Brazil

1996

AEIOU Instalaciones. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina

1995

Doce Artistas Argentinos. United Nations, Buenos Aires, ArgentinaTaller de Barracas. Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires, ArgentinaSpring Roll. Peru Square, Buenos Aires, Argentina

1993

Sra. Profilaxis. Casa de Catalunya, Buenos Aires, Argentina

exposições coLetivas seLecionadas / selected Group exhibitions

Page 44: Fragmentos de una casa - Leandro Erlich

44

prêmios seLecionados / selected awards

2006

Nominação / nomination. ArtesMundi Prize, País de Gales / WalesNominação / nomination. Prix Marcel Duchamp, Paris, França / France

2004

Residência artística / artist residency. Centre Inter-nacional d’ Accueil et d’ Echanges des Recolletts, Paris, França / France

2002

Residência artística / artist residency. Cité Interna-cionale des Arts, Paris, França / FranceDiploma de honra / honor diploma. Fundación KONEX, Buenos Aires, Argentina

2001

Joan Mitchell Foundation Award. Nova York / New York, EUA / USAUNESCO Award. VII Istanbul Biennale, Turquia / Turkey

2000

Premio Leonardo. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina

21st Century Museum of Art Kanazawa, Japão / Japan; Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, EUA / USA; Musee d’Art Moderne de Paris, França / France; Museo d’Arte Contemporanea di Roma, Itália / Italy; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina; Museum of Fine Arts, Houston, EUA / USA; Daros-Latinamerica, Zurique / Zurich, Suíça / Switzerland; Fond National d’Art Contemporain, Puteaux, França / France; New Orleans Museum of Art, EUA / USA; Tate Modern, Londres / London

1998

Eliza Prize. Core Program, Museum of Fine Arts, Houston, EUA / USA

1996

Core Program, Panamerican Cultural Exchange, Fundación Antorchas, Argentina

1995

Menção honrosa / honorable mention. Premio Braque de Objetos, Embajada de Francia & Fun-dación Banco Patrícios, Buenos Aires, Argentina

1994

Fundación Antorchas, Buenos Aires, Argentina

1992

Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina

coLeções púbLicas seLecionadas / selected public collections

Shattering Door, 2009detalhe / detail

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45

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46

agradecimentos / thanks to

Clara Cullen, Mariana Casoni

versão em inglês / english version

John Norman

comunicação / comunication

Silvia Balady

fotos / photos

Rômulo Fialdini capa / cover, 1, 4-5, 27, 28, 31, 33, 43

Ela Bialkowska 19

projeto gráfico / graphic design

Carla Zocchio

impresso no brasil / printed in brazil

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