Filozofia dramatu

ks. Józef Tischner FILOZ

OFIA

DR

AM

ATU

TischnerKS. JÓZEF

FILOZOFIA DRAMATU

Cena detal. 36,90 zł

Filozofia dramatu to ważne dzieło w dorobku ks. Tischnera i w ogóle

jedna z najważniejszych i najciekawszych polskich książek filozoficz-

nych. Autor usystematyzował w niej swoje wcześniejsze intuicje i dał

pierwszy spójny wykład własnej koncepcji filozoficznej. To tytułowa

filozofia dramatu, interpretująca człowieka i jego relacje z innymi

w kategoriach spotkania, dialogu, wzajemności, błądzenia, kuszenia,

potępienia i usprawiedliwienia. Wiele zawartych w niej analiz po-

święconych jest różnym postaciom zła, bo właśnie spotkanie ze złem

sprawia, że człowiek szczególnie boleśnie doświadcza dramatyczności

własnej egzystencji. O atrakcyjności analiz decyduje metoda Tischnera,

który dla opisania międzyludzkich oddziaływań nie boi się sięgać po

przykłady z literatury – Dostojewskiego czy Szekspira – śmiało też

posługuje się metaforą.

To już czwarte wydanie książki, która stała się ważną lekturą nie

tylko dla filozofów, ale dla wszystkich próbujących zrozumieć,

kim jest człowiek.

Tischner Filozofia dramatu okleina.indd 2Tischner Filozofia dramatu okleina.indd 2 2012-01-12 12:21:232012-01-12 12:21:23

Tischnerks. Józef

FILOZOFIADRAMATU

W Y DAW NIC T WO ZNA K • K R A KÓW 2012

Wstęp

Rozważania wokół filozofii ludzkiego dramatu należałoby za-cząć od definicji słowa d r a m a t. Tak w każdym razie zaczyna się zazwyczaj literacka teoria dramatu. Wychodzi się od ana-lizy greckiego słowa i powoli – przez łączenie i rozróżnienie – wyznacza się mu zakres możliwej użyteczności. Troską pod-stawową jest przy tym zachowanie wyraźnej granicy znaczeń; słowo nie powinno zlewać się z innymi słowami, nie powinno świecić ich blaskiem. Ale taki sposób postępowania nasuwa podejrzenie, że w filozofii ludzkiego dramatu celem najważ-niejszym jest osiągnięcie precyzji pojęciowej. Cel ten tymcza-sem, aczkolwiek doniosły, jest jednak celem wtórnym. Celem pierwszorzędnym jest przywrócenie słowu dramat właściwe-go ciężaru gatunkowego. Można to osiągnąć jedynie przez wskazanie treści, na którą słowo to bezpośrednio lub pośred-nio intencją swoją wskazuje. Trzeba posłużyć się słowem jako pomostem do rzeczy. Trzeba spytać: na jaką rzeczywistość, na co słowo to wskazuje? Cokolwiek by się rzekło, wskazuje ono na życie człowieka. Rozumieć dramat to zrozumieć, że czło-wiek jest istotą dramatyczną. Dokonując krok po kroku roz-jaśnienia ludzkiej egzystencji jako egzystencji dramatycznej, przywracamy pojęciu dramatu właściwy sens.

Być istotą dramatyczną znaczy: przeżywać dany czas, ma-jąc wokół siebie innych ludzi i ziemię jako scenę pod stopa-mi. Człowiek nie byłby egzystencją dramatyczną, gdyby nie te trzy czynniki: o t w a r c i e n a i n n e g o c z ł o w i e k a, otwarcie n a s c e n ę dramatu i n a p r z e p ł y w a j ą c y c z a s. Każdy z tych czynników wymaga szerokiego omówie-nia. Na początku powiemy tylko to, co niezbędne, odkłada-jąc na później głębszą analizę.

Wstęp8

Zazwyczaj zwraca się najpierw uwagę na c z a s. Mówi się o szczególnej odmianie czasu – czasie dramatycznym. Czas dramatyczny nie jest czasem obiektywnym matematyczne-go przyrodoznawstwa, w którym zachodzą procesy fizycz-ne, chemiczne, przemiany mikro- i makrokosmosu. Nie jest również czasem przyrody żywej, w którym toczy się życie ro-ślin i zwierząt od urodzenia po śmierć. I nie jest czasem we-wnętrznej świadomości w sensie, jaki nadał temu pojęciu Ed-mund Husserl. Aby wyrazić się zwięźle, należałoby rzec: jest to czas, który dzieje się m i ę d z y n a m i jako uczestnika-mi jednego i tego samego dramatu. Czas dramatyczny wią-że mnie z tobą, a ciebie ze mną i wiąże nas ze sceną, na której toczy się nasz dramat. Wiązanie czasowe ma jakąś przeszłość, trwa w teraźniejszości i dąży ku przyszłości. Czas dramatycz-ny nie jest – ściśle biorąc – we mnie ani w tobie, lecz jest właś-nie między nami. Ma on swoją – sobie tylko właściwą – logikę, która rządzi jego ciągłością i nieodwracalnością. Coś musi się najpierw stać, by coś innego mogło stać się potem. We wszyst-kim, co staje się potem, znać jakiś ślad tego, co było przedtem. Logiki tej nie można odwrócić. Można wrócić na opuszczone miejsce, można odwołać słowo wypowiedziane nie w porę, ale nie można cofnąć czasu, który płynie między nami. Ciąg-łość naszego czasu jest jakby s u b s t a n c j ą dramatu.

Pod naszymi stopami jest nasz świat – s c e n a dramatu. Chodzimy po niej, widzimy ją i słyszymy oraz dotykamy jej rękami. Przedstawienia sceny mogą być różne, różne mogą być jej wyobrażenia i teoretyczne koncepcje; jedno będzie jednak stale się powtarzać: scena jest. Powstaje pytanie: jak jest? Na pytanie to odpowiadają różne ontologie świata. Dla Arystotelesa scena jest całością samoistnie bytujących rzeczy – substancji, dla George’a Berkeleya jest wspólnym wyobra-żeniem ludzi – snem, który sprawia w ich duszach sam Bóg. Ale dla ludzi zaangażowanych w przeżywanie dramatu sce-na życia jest przede wszystkim płaszczyzną spotkań i roz-stań, jest przestrzenią wolności, w której człowiek szuka so-bie domu, chleba, Boga i w której znajduje cmentarz. Scena

9Wstęp

znajduje się u stóp człowieka. Mówi Pismo: czyńcie sobie zie-mię poddaną. Człowiek poddaje sobie to, co wedle natury znajduje się n i ż e j człowieka. Aktem podstawowym pod-dania jest akt uprzedmiotowienia, obiektywizacji. Człowiek doświadcza sceny, uprzedmiotawiając ją, zamieniając ją na przestrzeń wypełnioną „przedmiotami”, z których następnie zestawia rozmaite całości, jakie mu służą. Obiektywizacja jest możliwa dzięki aktom szczególnego rodzaju – aktom inten-cjonalnym. Dlatego stosunek człowieka do sceny będziemy tu nazywać stosunkiem intencjonalnej obiektywizacji.

Wokół mnie i obok mnie znajdują się l u d z i e, szczegól-nie ci, będący uczestnikami tego samego dramatu, w którym i ja biorę udział. Wbrew rozpowszechnionym poglądom nie widzę ich, nie słyszę, nie dotykam i w ogóle nie spostrzegam. To bowiem, co spostrzegam, jest tylko z e w n ę t r z n o ś c i ą, a nie człowiekiem jako człowiekiem, innym jako innym. In-ny człowiek jako człowiek może pojawić się dopiero wtedy, gdy – nie wykluczając całej „zewnętrzności” – stanie przede mną jako uczestnik mojego dramatu. Uczestnictwa w dra-macie nie mogę ani słyszeć, ani widzieć – wymaga ono cał-kiem innego otwarcia niż otwarcie właściwe świadomości in-tencjonalnej. Inny człowiek staje wobec mnie poprzez jakieś roszczenie, w którego następstwie powstaje we mnie poczu-cie zobowiązania. Świadomość tego, że drugi jest obecny, do-pełnia się jako świadomość roszczenia – roszczenia, które zo-bowiązuje. Oto do moich uszu dochodzi twoje pytanie. Jest chwila ciszy, wspólnej teraźniejszości. Oczekujesz na odpo-wiedź. Trzeba dać odpowiedź. To t r z e b a jest istotne. Dzię-ki niemu i w nim jesteś przy mnie obecny.

Otwarcie na innego ma charakter dialogiczny. Różni się ono istotnie od otwarcia intencjonalnego. Dzięki otwarciu in-tencjonalnemu staje przed nami świat przedmiotów, dzięki otwarciu dialogicznemu stajesz przy mnie Ty.

Czym zatem jest dramat? Pojęcie to wskazuje na człowie-ka. Człowiek żyje w ten sposób, że bierze udział w dramacie – jest istotą dramatyczną. Inaczej żyć nie może. Jego n a t u r ą

Wstęp10

jest dramatyczny czas oraz dwa otwarcia – intencjonalne ot-warcie na scenę i dialogiczne otwarcie na innego człowieka. Być istotą dramatyczną znaczy: istnieć w określonym czasie i w określony sposób otwierać się na innych i na świat – scenę.

Człowiek bierze udział w dramacie inaczej niż rzeczy znajdujące się na scenie. Jest istotą dramatyczną w innym sensie niż jest kobietą lub mężczyzną, dzieckiem lub starcem. Biorąc udział w jakimś dramacie, człowiek wie mniej lub bar-dziej jasno, że – mówiąc metaforycznie – w jego rękach jest jego zguba lub ocalenie. Być istotą dramatyczną to wierzyć – prawdziwie czy nieprawdziwie – że zguba lub ocalenie są w rękach człowieka. Człowiek może nie wiedzieć, na czym polega ostatecznie jego zguba i na czym polega jego ocalenie, pomimo to może mieć świadomość, że o coś takiego właś-nie w życiu chodzi. Będąc przekonanym, że zguba i ocalenie są w jego rękach, człowiek kieruje swym życiem wedle tego przeświadczenia. Przekonanie to zakłada szczególną onto-logiczną strukturę człowieka: człowiek może być podmio-tem dramatu, bo jest bytem-dla-siebie. Kluczowe jest słówko

„dla”. Stąd bierze się p r z y s w o j e n i e. Ponieważ człowiek jest d l a siebie, może sobie siebie p r z y s w o i ć. Uczestnic-two w dramacie jest „przyswajaniem” siebie ze względu na nadzieję ocalenia.

Wszystko to, co powiedziałem, wymaga szczegółowego omówienia. Od czego zacząć? Początki wcale nie są obojęt-ne. Należałoby zacząć od tego, co samo znajduje się na po-czątku. Ale co znajduje się na początku i o jaki początek cho-dzi? Aby znaleźć odpowiedź, trzeba ów początek rozpoznać właśnie jako początek, a rozpoznać go można jedynie wtedy, gdy się wie, jaki jest koniec. I tak znaleźliśmy się w sytuacji bez wyjścia: chcemy bowiem już przed naszymi badaniami poznać to, o czym można wiedzieć dopiero po ich przepro-wadzeniu. Trzeba więc zacząć inaczej. Raz jeszcze wróćmy do tego, co już zostało zarysowane, i na tej podstawie spró-bujmy wytyczyć drogę naszego postępowania. Czy nie po-pełnimy przy tym błędu? Nie jest to z góry wykluczone. Jest

11Wstęp

to nawet bardzo możliwe. Ale na tym właśnie polega upra-wianie filozofii dramatu, że samo staje się dramatem. Filozo-fia dramatu nie może stać na zewnątrz ludzkiego dramatu jako lustrzane odbicie, lecz musi być jego integralnym skład-nikiem. Myśląc o ludzkim dramacie zguby i ocalenia, filozofia sama staje przed tymi dwiema możliwościami – może siebie zatracić lub może siebie potwierdzić.

Mówiłem o dramatycznym czasie, o otwarciu intencjonal-nym i o otwarciu dialogicznym, wspomniałem o byciu-dla-

-siebie w perspektywie zguby i ocalenia. Powróćmy raz jesz-cze do problemu otwarcia. Sprawa ta wydaje się bowiem stać na początku łańcucha naszych problemów.

ŚwiadomoŚć sceny

Pojęcie intencjonalności pochodzi od Husserla. Intencjonalne są akty świadomości. Oznacza to, że są one z istoty swej skie-rowane na jakiś przedmiot. Kto jednak mówi o przedmio-cie, myśli tym samym o podmiocie; nie może być przedmio-tu bez podmiotu ani podmiotu bez przedmiotu. Przedmiot i podmiot są ze sobą ściśle związane na zasadzie przeciwień-stwa. Podmiot jest koniecznym przeciwieństwem przedmio-tu, a przedmiot – podmiotu. Nie wyklucza to oczywiście ich przynależności do siebie, ich jedności. Można powiedzieć, że między przedmiotem a podmiotem zachodzi jedność prze-ciwieństw.

Husserlowi nie chodzi jednak o relację między pojęciami. Relacja intencjonalna jest relacją podmiotu świadomości do przedmiotu świadomości. Husserl – w wyniku wielu żmud-nych analiz – nazwie w końcu tę relację relacją konstytuo-wania sensu. Tak więc stwierdzenie, że do istoty aktu świa-domości należy intencjonalność, oznacza w języku Husserla, iż akty świadomości rodzą (generują) sens – zarówno sens przedmiotowy, jak i podmiotowy. Przedmiot, o którym mó-wi Husserl, nie jest przedmiotem w znaczeniu tej oto, tu ist-niejącej rzeczy, ale samym sensem przedmiotowym (sensem bycia przedmiotem) – przedmiotem w znaczeniu korelatu podmiotowego aktu świadomości. Podobnie podmiot. Pod-miot to czysty podmiot świadomości, subiektywny warunek możliwości wszelkiego sensu przedmiotowego.

Zarysowana w ogromnym skrócie Husserlowska idea in-tencjonalności nasuwa dwie uwagi. Przede wszystkim przy-jąć należy, że może ona znaleźć zastosowanie do lepszego wyjaśnienia sceny pojętej jako świat, na którym dzieje się

13ŚWiadomoŚćsceny

ludzki dramat. Słówko „na” jest tu szczególnie znamienne. Jesteśmy n a ś w i e c i e jak na scenie. Nasz stosunek do sce-ny może się w ciągu trwania dramatu zmieniać i może być różny w zależności od rodzaju przedmiotów wypełniających scenę. Ale to, co zasadnicze, nie ulega zmianie. Czym jest to, co zasadnicze? Jest to otwarta możliwość uprzedmioto-wienia. Uprzedmiotowieniu może ulec, część po części, cały świat. Należy dobrze rozumieć znaczenie tego pojęcia. Mó-wiąc, że jakaś rzecz ulega „uprzedmiotowieniu”, nie twier-dzimy, że uzyskała coś, czego przedtem nie miała. Twierdzi-my raczej, że o d s ł o n i ł a to, co od samego początku było jej podstawą. Wszelka rzecz, aby mogła być rzeczą dla świa-domości, musi wpierw być jej (dla niej) przedmiotem. Sens przedmiotowy jest podstawą, na której może się nadbudo-wać sens rzeczowy. Sens przedmiotowy jest jednak – według logiki wytyczonej przez jego znaczenie – przeciwieństwem sensu podmiotowego. Oznacza to, że stosunek człowieka ja-ko istoty dramatycznej do sceny jest wyznaczony przez za-sadę przeciwieństwa. Scena jest tym, co w jakimś punkcie jest przeciwne człowiekowi. Właśnie dlatego człowiek musi ją sobie o s w a j a ć. Człowiek – istota dramatyczna – „oswa-ja” sobie scenę, wychodząc od przeciwieństwa, które wyra-ża opozycja podmiot – przedmiot.

Do punktu widzenia Husserla trzeba jednak dodać punkt widzenia Martina Heideggera. Pozornie są to dwie przeciw-stawne koncepcje. W istocie uzupełniają się one nawza-jem. Wydaje się, że można interpretować pogląd Heidegge-ra w sensie następującym: Heidegger włącza Husserlowską teorię genezy sensu przedmiotowego w ogólną teorię dzie-jów prawdy bycia. Przezwycięża on przeciwieństwo podmio-tu i przedmiotu, pokazując, że jest ono pochodne od pojęcia egzystencji i dziejów bycia. Zmienia to w sposób zasadniczy obraz genezy sensu. Sens przedmiotowy, respective sens by-tu, nie ma już swego uwarunkowania w subiektywnych wa-runkach możliwości, lecz przez transcendentne wobec pod-miotu dzieje prawdy bycia. Wszelki sens przedmiotu jest

Wstęp14

ostatecznie wyznaczony przez wydarzenie sensu bycia. Jeśli więc uprzedmiotowienie jest jakby negatywną stroną proce-su przyswojenia świata, to rozumienie bytów wedle wyda-rzonego sensu bycia jest jego stroną pozytywną. Człowiek jako istota dramatyczna w swej relacji do sceny dąży więc do przezwyciężenia przeciwieństwa w stronę jakiejś harmo-nii i jedności ze sceną. Dążenie do jedności jest warunkowa-ne każdorazowo dziejowym wydarzeniem sensu, respective prawdy bycia.

Dążenia Husserla i Heideggera przynależą do siebie jak dwie strony tej samej rzeczywistości. Obydwaj mówią na-prawdę o stosunku człowieka do sceny. Sprawa relacji czło-wiek–człowiek wymyka się ich ujęciom, jeśli więc nawet o niej mówią, to w sposób s c e n i c z n y, zamieniając czło-wieka w przedmiot, w byt. Stosunek do sceny jest określo-ny negatywnie i pozytywnie zarazem. Negatywnie opisu-je go Husserlowska teoria genezy sensu przedmiotowego w świadomości pojętej w sposób podmiotowy, a pozytyw-nie  – teoria rozumienia bytu poprzez sens bycia, wyzna-czony przez dzieje metafizyki. Pojęcie przedmiotu określa negatywną granicę stosunku człowieka-podmiotu do świa-ta, pojęcie prawdy bycia wyznacza jego granicę pozytywną. Między tymi dwiema granicami rozpościera się pole przy-swojenia sceny przez istotę dramatyczną – człowieka. Tutaj mają swe miejsce takie akty konstytutywne sensu jak budo-wanie czegoś: budowanie domu, drogi, świątyni, mieszka-nia, warsztatu pracy itp.

To, co powiedziałem tu o Husserlu i Heideggerze, nie sta-nowi podręcznikowej rekonstrukcji ich poglądów. Chodziło mi raczej o interpretację pod kątem potrzeb filozofii drama-tu. Mimo że ich filozofie nie są filozofiami dramatu w sen-sie ścisłym, to jednak mówią one o dramacie. Opowiadają przede wszystkim o stosunku człowieka do świata. Podkre-ślanie zasługi jest jednak zarazem krytyką. Na próżno bo-wiem szukalibyśmy w obydwu filozofiach tego, co dla dra-matu istotne  – teorii dialogicznego otwarcia na drugiego

15ŚWiadomoŚćsceny

człowieka. Zarówno jedna, jak i druga filozofia nie wykra-cza w jakiś zdecydowany sposób poza stereotyp myślenia monologicznego.

Postawmy jeszcze jedno pytanie: czym jest Husserlowski p r z e d m i o t i czym Heideggerowska p r a w d a b y c i a? Mimo że ani jeden, ani drugi nic o tym bliżej nie mówią, to jedno wydaje się wspólne obu tym pojęciom: określają one to, co może być uznane nie tylko przez indywidualny podmiot czy indywidualną egzystencję, ale również przez innych – przez każdy podmiot i każdą egzystencję. Użyte pojęcia mają znaczenie ogólne. Można powiedzieć, że są abstrak-cjami – abstrakcjami, które roszczą sobie pretensje do intersu-biektywności. W samym użyciu tych pojęć daje się uchwycić dążenie do przezwyciężenia subiektywizmu w stronę jakie-goś porozumienia z innymi, jakiejś z nimi wspólnoty. Znaczy to, że Husserl i Heidegger budują scenę. Sposób budowania i kształt budowli są różne, ale jedno jest wspólne: scena nie może być sceną wyłącznie dla mnie, lecz musi być również sceną dla innych. I w tym właśnie dążeniu daje o sobie znać fundamentalna świadomość obecności drugiego człowieka. Inny człowiek okazuje się bliski: bliższy niż scena. Jest obec-ny, zanim jeszcze pojawi się na scenie jako ten, kogo spoty-kam. Jest obecny jako ukryta siła, która domaga się wspólnej płaszczyzny, drogi, miejsca. Ponieważ scena ma być nie tyl-ko dla mnie, lecz również dla innych, musi być zbudowana z czegoś, co ma sens ogólny, co przez wszystkich musi być uznane za będące naprawdę. Gdyby bowiem nie było sceny, nie byłoby „gdzie” miejsca spotkania.

W tym punkcie natrafiamy na wskazówkę, od czego za-cząć naszą filozofię dramatu. Z dwu otwarć – otwarcia in-tencjonalnego i dialogicznego – niewątpliwie bardziej pod-stawowe jest otwarcie dialogiczne. To ono, a ściśle biorąc: to obecny w nas dzięki temu otwarciu inny człowiek – uczest-nik dramatu – kieruje jakby z ukrycia naszym odniesieniem do sceny, stawiając temu odniesieniu istotny warunek: sce-na ma być wspólna.

ŚwiadomoŚć drugiego

Otwarcie dialogiczne jest otwarciem na innego człowie-ka: na ty, na on i ona, na my, wy i oni. W nim inny człowiek jest obecny dla mnie, a ja dla innego. Otwarcie dialogicz-ne różni się w sposób istotny od intencjonalnego. Nie kon-stytuuje ono przedmiotu ani korelatywnego do przedmio-tu podmiotu i nie jest „nastawione” na sens bycia. Pojęcie otwarcia nie jest zresztą najszczęśliwsze. Sugeruje ono bo-wiem, że to, co dialogiczne, należy do tego samego gatun-ku, do którego należy również to, co intencjonalne. Na-prawdę jednak tak nie jest. Chodzi raczej o dwa aspekty tego samego aktu – jeden zakłada drugi, jeden drugi prze-nika. Inny człowiek nie jest moim przedmiotem i ja nie je-stem jego przedmiotem. Ale to nie znaczy, że nie możemy siebie u p r z e d m i o t o w i ć, jak głosił Jean-Paul Sartre. Nie jest również wykluczone dialogiczne odniesienie do sce-ny. Na tym właśnie polega wzajemne przenikanie struktur otwarcia, że w pewnym przynajmniej zakresie jest możli-we uprzedmiotowienie ludzi i uczłowieczenie martwych przedmiotów.

Powiedziałem na samym wstępie, że inny człowiek jest we mnie obecny – lub obecny przy mnie – poprzez r o s z c z e n i e, jakie we mnie budzi. Widać to w świadomo-ści pytania. Drugi postawił mi pytanie. Rozpoznaję je po zawieszonym głosie, po oczach, po wyrazie twarzy. Pyta-nie nie jest jednak ani zawieszonym głosem, ani błyskiem oczu, ani wyrazem twarzy. Pytanie jest roszczeniem. Ten, kto pyta, rości sobie prawo do odpowiedzi. Pierwszą odpo-wiedzią na pytanie jest świadomość, że t r z e b a odpowie-dzieć. W tym t r z e b a czujemy obecność innego człowieka.

17ŚWiadomoŚćdrugiego

Inny człowiek jest obecny przy mnie poprzez to, co trzeba, abym dla niego uczynił; i ja jestem przy nim obecny po-przez to, co trzeba, aby on uczynił dla mnie. Więź, która między nami powstaje, jest więzią zobo-wiązania. Zobo-

-wiązanie to wiązanie obowiązkiem. Jakim? O tym mowa będzie nieco później.

Zobowiązania rodzą się w spotkaniu. Sprawa spotkania również należy do tych, do których będziemy niejednokrot-nie wracać. Tutaj poprzestaniemy jedynie na tym, co wydaje się niezbędne do zrozumienia relacji dialogicznej.

W mowie codziennej słyszymy często, że ludzie, aby mo-gli się spotkać, muszą mieć wspólną płaszczyznę spotkania. Nie chodzi tylko o płaszczyznę sceny, o drogę, dom, miejsce pracy itp. Chodzi raczej o coś, co można nazwać „zapleczem” spotkania. Ludzie spotykają się, gdy posiadają podobne za-interesowania, podobne gusty, podobną przeszłość, podob-ną nadzieję. Nawet zwykłe pytanie o drogę zakłada jakieś wspólne zaplecze: pytam o drogę kogoś, kto wydaje mi się tak samo szczery jak ja i kto szczerze pytającemu nie udzieli fałszywej odpowiedzi. Spotkanie wydaje się wydarzeniem przypadkowym: nie wiadomo kiedy, gdzie i dlaczego... Gdy jednak nastąpi, okazuje się, że było przygotowane przez całą przeszłość osób, które się spotkały. Widać wówczas, jak istot-ną rolę we wzajemnym n a p r z e c i w s i e b i e odgrywa to, co ci ludzie mają już p o z a s o b ą.

Czym jest zaplecze spotkań? Jest nim szeroko pojęta sfe-ra przeżywanych przez ludzi idei i wartości, czyli sfera te-go, co znajduje się jakby p o n a d nami i po czym nigdy nie możemy deptać. O sferze tej trudno powiedzieć, czy jest, czy nie jest, czy jest całością przedmiotów, czy nie jest całością przedmiotów; trudno też powiedzieć, że nie jest, skoro sta-nowi zaplecze dialogu. Jedno należy powiedzieć: ona wiąże, odsłaniając i zobowiązując zarazem. Ustanawia dla spoty-kających się osób jakby nowy świat – świat spraw ważnych i nieważnych, chwil doniosłych i błahych, czasów świętych i czasów powszednich – słowem, ustanawia h i e r a r c h i ę.

Wstęp18

Podejmując dialog z drugim, przychodzę ku niemu z wnę-trza jakiejś hierarchii; i drugi, podejmując dialog ze mną, przychodzi ku mnie z wnętrza hierarchii. Dialog będzie tyl-ko wtedy owocny, gdy nasze hierarchie będą podobne lub gdy będą zdolne upodobnić się do siebie.

Doświadczenie hierarchii ma szczególny charakter: hierarchii się nie widzi, w hierarchii się u c z e s t n i c z y. Uczestniczenie w hierarchii daje się doświadczyć jako przywiązanie i zobowiązanie. Nie chodzi jednak o przy-mus, hierarchia nie wiąże bez naszego przyzwolenia. Ist-nieją nawet stopnie przyzwolenia, które różnicują charak-ter uczestnictwa. Mój udział w hierarchii może być głębszy lub płytszy; bliższy temu, co wyżej, lub temu, co niżej; bliż-szy temu, co bardziej wiąże się z działaniem lub temu, co raczej sprzyja powstrzymaniu się od działania. Podobnie jest z twoim udziałem – i on może być głębszy lub płyt-szy, wyższy lub niższy, bardziej aktywny lub pasywny. Stąd biorą się trudności dialogu, ale stąd również płynie jego potrzeba.

Pojęcie uczestnictwa ma bogatą tradycję – od Platona, aż do tomistycznych odmian teorii partycypacji. I znów trudno wchodzić tutaj w szczegóły tej tradycji. Chciałbym jedynie podkreślić to, co wydaje się wieść na manowce odnawiane dziś teorie partycypacji. Najczęściej są one, zwłaszcza tomi-styczna filozofia partycypacji, próbą rozwinięcia intencjo-nalnej teorii przedmiotu, respective teorii bytu, a więc częścią składową filozofii sceny. Pomijają – może z wyjątkiem teorii Platońskiej – to, że otwarcie na hierarchię, czyli na uczestnic-two, jest otwarciem dialogicznym, w którym daną pierwot-ną nie jest ani byt, ani przedmiot, lecz inny człowiek – ty, on, ona, my, wy, oni. To dialog, a nie spostrzeżenie, stawia nas u początków hierarchii świata. Nie tak jednak jak ludzi za-patrzonych w wodę i widzących w niej odbicie tego, co wy-żej i niżej, ale tak jak tych, co wkraczają w strumień i dają się ponieść prądowi wypowiadanych słów, stawianych pytań i wysuwanych odpowiedzi, zaproszeń, wezwań, ostrzeżeń

19ŚWiadomoŚćdrugiego

itp. Stąd zresztą bierze się cała trudność mówienia o uczest-nictwie. Gdy tylko zaczynamy mówić o zapleczu, zaplecze staje przed nami, niczym drabina prowadząca na jakiś dach. Nie zauważamy, że stoimy wtedy na innej drabinie, która jest naszym zapleczem.

O wiele łatwiej przychodzi nam mówić o tym, co jest na-stępstwem wzajemnego uczestnictwa. Następstwem jest ja-kiś wspólny wątek dramatyczny. Dialog ustanawia, umac-nia i rozwija trwającą dłużej lub krócej, bogatszą lub uboższą, duchową rzeczywistość – rzeczywistość międzyludzką – któ-ra zakreśla istotny sens dialogicznej wzajemności osób. Na rzeczywistość tę składa się to wszystko, co ludzi wiąże, co zbliża i ogarnia, a także i to, co ich dzieli, oddala, odpycha, o czym nie należy mówić, że się znajduje we mnie lub w to-bie albo na scenie, lecz co jest „między nami”. Między na-mi jest właśnie wspólny wątek dramatyczny – nasz dramat. Ustanawia go i buduje nasze uczestnictwo, ale i na odwrót – nasze uczestnictwo jest przezeń ustanawiane i określane. Coś d z i e j e s i ę między nami. Nierzadko to, co dzieje się mię-dzy nami, pozostawia swój ślad na scenie. Może nim być na przykład dom.

Możemy teraz lepiej zrozumieć, na czym polega wpływ otwarcia dialogicznego na otwarcie intencjonalne. Otwar-cie intencjonalne kieruje się na przedmiot i zawsze wycho-dzi od jakiegoś podmiotu, na przykład czystego podmiotu świadomości. Czym jest przedmiot? Jest pewnym mini-mum – minimum wymaganym dla zaistnienia przeciwień-stwa. Czym jest podmiot? Jest przeciwieństwem przed-miotu – niczym mniej i niczym więcej. Czym jest podmiot ze względu na drugiego człowieka? Jest maksimum moż-liwego uczestnictwa – uczestnictwem, które zbliża się do tożsamości. Wspólny świat przedmiotów może być świa-tem wspólnym jedynie dla podmiotów, które tak samo wi-dzą i które w swoim widzeniu mają ten sam punkt obser-wacji. Dążenie do tożsamości podmiotów świadomości to szczególny rodzaj wątku dramatycznego między ludźmi.

Wstęp20

Zaistnienie takiego wątku jest warunkiem koniecznym uprzedmiotowienia. Warunkiem intencjonalnego uprzed-miotowienia jest więc dialogiczne uczestnictwo w dra-macie utożsamienia świadomości, ściślej  – podmiotów świadomości.

W ten sposób raz jeszcze potwierdziło się pierwszeństwo problematyki dialogu przed wszelką inną.

Pytanie o Boga

Wzmiankowane na wstępie inne zagadnienia filozofii dra-matu, szczególnie zagadnienie czasu, pozostawimy do głęb-szego rozważania w dalszych partiach niniejszej pracy. Od-kładamy również na później inne zagadnienia – zagadnienie dramatu z Bogiem i dramatu Boga. Pytanie o Boga jest istot-nym pytaniem człowieka jako istoty dramatycznej. Ono sa-mo jest dramatem. Czy Bóg jest? Gdzie jest Bóg? Skąd przy-chodzi Bóg do człowieka? W jaki sposób człowiek może odnaleźć swego Boga? Czy otwarcie na Boga jest kolejnym otwarciem, obok otwarcia na świat i na drugiego? A może istotny jest tu sam wymiar czasu?

Odpowiedzi mogą być rozmaite. Dla filozofii tomistycznej Bóg daje o sobie znać przede wszystkim poprzez scenę. Dla René Descartes’a Bóg przychodzi do człowieka wprost, bez pośrednictwa świata, a jedynie poprzez ideę, którą człowiek o Bogu posiada. Dla Martina Bubera Bóg przychodzi poprzez drugiego. Dla jednych Bóg jest daleki, dla drugich bliski, we-dle jednych przychodzi, aby nas oskarżyć, wedle drugich – aby nas zbawić. Są i tacy, którzy sądzą, że On w ogóle nie przychodzi.

Wśród rozmaitych opinii i przypuszczeń jedno jest szcze-gólnie godne uwagi: właściwie istnieje tylko jeden dramat – dramat z Bogiem. Każdy inny dramat i inny wątek drama-tyczny jest jedynie fragmentem tego dramatu. Jeśli tak, to ideałem dramatu w ogóle jest dramat religijny. Czy każdy dra-mat każdej religii? Nie, nie każdy – religią dramatyczną w peł-nym sensie tego słowa jest jedynie judeochrześcijaństwo.

Nie wypowiadając się ostatecznie w tej sprawie, będzie-my jednak często sięgać do tradycji judeochrześcijańskiej

Wstęp22

i pochodzącej z niej metaforyki, by zawartym w niej materia-łem ilustrować, a może nawet i wspierać, nasze analizy. My-ślenie dramatyczne ujawni się nam w ten sposób jako „my-ślenie z głębi metafory”.

Obszerne fragmenty niniejszego Wprowadzenia były już publikowane głównie na łamach miesięcznika „Znak” oraz rocznika „Analecta Cracoviensia”. Ogłaszając je wówczas, miałem nadzieję, że będą one stanowić przyczynek do Spo-ru o istnienie człowieka, który zamierzałem napisać. Ale w mię-dzyczasie pierwotny zamiar uległ – moim zdaniem – korzyst-nej zmianie: ze Sporu o istnienie człowieka narodziła się Filozofia dramatu. Ta druga nazwa lepiej przystaje do rzeczy, o którą mi chodzi – do koncepcji człowieka jako istoty dramatycznej. Jeśli więc nie powstaną nieprzewidziane przeszkody, można spodziewać się dalszych części tej filozofii.

W przygotowaniu do druku niniejszej publikacji służył mi ogromną pomocą Sławomir Grotomirski. Nie tylko przy-gotował odpowiednio maszynopis oraz opracował indeks nazwisk, ale również przejrzał tekst, by uniknąć zbędnych powtórzeń i stylistycznych niejasności. Gdyby nie ta pomoc, przygotowanie publikacji znacznie by się odwlekło. Serdecz-nie mu za to dziękuję.

Kraków, październik 1986 r.

ks. Józef Tischner FILOZ

OFIA

DR

AM

ATU

TischnerKS. JÓZEF

FILOZOFIA DRAMATU

Cena detal. 36,90 zł

Filozofia dramatu to ważne dzieło w dorobku ks. Tischnera i w ogóle

jedna z najważniejszych i najciekawszych polskich książek filozoficz-

nych. Autor usystematyzował w niej swoje wcześniejsze intuicje i dał

pierwszy spójny wykład własnej koncepcji filozoficznej. To tytułowa

filozofia dramatu, interpretująca człowieka i jego relacje z innymi

w kategoriach spotkania, dialogu, wzajemności, błądzenia, kuszenia,

potępienia i usprawiedliwienia. Wiele zawartych w niej analiz po-

święconych jest różnym postaciom zła, bo właśnie spotkanie ze złem

sprawia, że człowiek szczególnie boleśnie doświadcza dramatyczności

własnej egzystencji. O atrakcyjności analiz decyduje metoda Tischnera,

który dla opisania międzyludzkich oddziaływań nie boi się sięgać po

przykłady z literatury – Dostojewskiego czy Szekspira – śmiało też

posługuje się metaforą.

To już czwarte wydanie książki, która stała się ważną lekturą nie

tylko dla filozofów, ale dla wszystkich próbujących zrozumieć,

kim jest człowiek.

Tischner Filozofia dramatu okleina.indd 2Tischner Filozofia dramatu okleina.indd 2 2012-01-12 12:21:232012-01-12 12:21:23