El salmón revista de poesía año i n° 3 artefactos

E L S A L M Ó N� R E V I S T A D E P O E S Í A �

R E S E Ñ A S

Príncipe caído príncipede SAMUEL VILLEGAS 43Pasturasde GELINDO CASASOLA 44Agadón o el brusco pavor de los trébolesde ARNALDO ACOSTA BELLO 45

D O S S I E R P O É T I C O

RAMÓN ORDAZ 16JULIO MIRANDA 17JUAN CALZADILLA 18ANDRÉS ELOY BLANCO 19ELMER SZABÓ 20CARLOS CONTRAMAESTRE 21LINO CERVANTES 22GILBERTO RÍOS 23LUDOVICO SILVA 24RAFAEL CADENAS 25DÁMASO OGAZ 26DARÍO LANCINI 27GUSTAVO PEREIRA 28ANDRÉS ATHILANO 29ÁNGEL MILA 30RAFAEL JOSÉ MUÑOZ 31SALUSTIO GONZÁLEZ RINCONES 32ALFREDO SILVA ESTRADA 33

El Salmón - Revista de Poesía � AÑ O I NO. 3 � Septiembre - Diciembre 2 0 0 8EDITORES Santiago Acosta y Willy McKey COLABORAN EN ESTA EDICIÓN Martha Durán, Luis Moreno Villamediana,Natasha Tiniacos AGRADECIMIENTOS Darío Lancini, Antonieta Madrid, Oscar Rodríguez Ortiz, Pausides González, GabrielaKizer, Rafael Castillo Zapata, José Emilio Pacheco, Nelson Rivera, Miguel Guédez, Elizaria Flores, Katyna HenríquezConsalvi, Aixa Sánchez, Blanca Strepponi, Vicente Lecuna, Gina Saraceni, Gonzalo Fragui, Simón González, Claudia BarroetaCelis, Miguel Ángel Zapata, Hofstra Hispanic Review, Javier Aizpúrua, Banesco � IMPRESIÓN Gráficas León [500 ejemplares] �Las opiniones emitidas por los colaboradores de El Salmón no son necesariamente las mismas de los editores. Esta revista se editasin fines de lucro. El costo de cada ejemplar contribuye con los gastos de edición, impresión, distribución y difusión.D E P Ó S I T O L E G A L p p 2 0 0 8 0 2 D C 2 7 7 2 � I S S N 1 8 5 6 - 8 5 3 xCO N TA C TO e l s a l m o n r d p @ g m a i l . c o m � http ://rev is tadepoes iae lsa lmon.b logspot .com

C A R A C A S � V E N E Z U E L A

ARTEFACTOS

P O E S Í A I N É D I T A

LO G O D É DA L O

2

8

34 D E D A R Í O L A N C I N I

materiahechaP O R M A R T H A D U R Á N

palabraLa

azarP O R O S C A R R O D R Í G U E Z O R T I Z

absolutoy el

Trans-verbalesel

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N U E V A S E C C I Ó N

39ElizariaFloresE L A L E V Í N

credinidiceARTEFACTOS:Maquetaci n 1 21/10/2008 2:29 PÆgina 1

mpecemos por establecer los lími-tes de estos apuntes: ya no la lecturalineal del poema, la puntuación o el

espacio en blanco que indiquen las pausas ola cadencia; ya no la estructura determinantedel verso como andamio del poema; ya no launiformidad verbal donde todas las palabrastienen el mismo piso y el mismo techo, lamisma forma aunque no necesariamente elmismo peso. Esos elementos pueden hablarde los Grafopoemas de Ramón Ordaz (crea-dos en 1988 y publicados en 1992) y hasta dealgunos experimentos de Huidobro, Paz,Apollinare, Gustavo Vega, Franklin Fernán-dez, Lubio Cardozo o Juan Calzadilla, ¿peroqué representa retomar todos estos rasgos yasumirlos en 1988, tantos años después delas vanguardias? ¿Acaso se puede pensar quela valoración de un poema debe estar rela-

02

E cionada con aquellas ideas de innovación yoriginalidad que, como lo demostraron lasmismas vanguardias, resultan sesgadas ocuestionables? Se dice “nada hay de nuevoen el mundo”, y resulta que cada nueva líneaque se traza desde manos distintas (aunquesea la misma línea) es ya una válida y sor-prendente innovación.

Los mismos grafopoemas se cansan dedecir que su peso está en lo visual. Sería ab-surdo obviar la pulsión plástica que se intuyeen estos experimentos de Ordaz, comotambién lo sería hacer caso omiso de los sig-nificados presentes detrás de cada torsión,color, tamaño o forma de las palabras usa-das en ellos. ¿No es la palabra, al fin y alcabo, la suma de su significante y su signifi-cado? Pero digo que el mismo poema hacecasi impenetrable una mirada lectora que

materiahechaP O R M A R T H A D U R Á N

palabraLa

Escribo con palabras que tienen sombra pero no dan sombra / apenas empiezo esta página la vaquemando el insomnio / no las palabras sino lo que consuman es lo que va ocupando la realidad— /el lugar sin lugar / la agonía el juego la ilusión de estar en el mundo

Guillermo Sucre. La vastedad (1988)

En el siguiente ensayo Martha Duránse interroga sobre las dinámicas delos Grafopoemas de Ramón Ordaz,haciéndose espectadora que increpa,duda y revisita las dimensiones dela obra hasta percibirla con su pesovisual: un cuerpo leído en imagen

marthaduran:Maquetaci n 1 21/10/2008 1:49 PÆgina 2

deformaciones. La palabra hecha materia,objeto maleable que dice no sólo su signifi-cado sino también su significante. Todosestos rasgos contribuyen a crear esa sensa-ción de simultaneidad que posee la pro-puesta del autor, una simultaneidad propiadel lenguaje visual que se logra trastocandoel ojo del lector-espectador, desorientán-dolo. De ahí la necesidad de ver una y otravez cada uno de los grafopoemas, la insis-tencia del ojo, su terquedad de volver a ellospor exigencia de la obra misma. Juego conel ojo del espectador en el sistema “caótico”que presenta. Pero en ese supuesto desor-den está sugerida —quizá obligada— unaguía, un manual de lectura

Ante los grafopoemas, el lector es con-ducido a realizar un recorrido específico. Laelección no es, como puede pensarse, com-pletamente libre, pues el comportamiento dela mirada frente a estos poemas se acerca másal de una mirada plástica que al de una miradalectora. Un vistazo panorámico inaugura elrecorrido. Luego el ojo se detiene sin ordenalguno en aquellas palabras o versos que haprivilegiado el autor a partir del uso del color,las variaciones del tamaño y otros mecanis-mos que llaman la atención del ojo. Pero,antes de esto, las imágenes parecen tenerprioridad. Luego se leen las frases, los versoso las palabras sueltas; después se trata de leerde manera tradicional (obviando las imáge-nes) para intentar entender el poema; y final-mente, se intenta establecer una relaciónentre las imágenes y las palabras (correspon-dencia), para llegar al contenido general.

«...la palabra se comportaplásticamente para construir

un sistema dinámico de significación»

vaya más allá de los juegos visuales. Sé queeste criterio es peligrosamente subjetivo,pero ¿acaso esto es diferente para los demáslectores? El problema está en ese punto in-termedio donde lo gráfico y lo verbal coexis-ten para crear un sistema propio de lenguaje,de significación; esa especie de limbo dondese encuentran estas experimentaciones. Setrabaja quizá en los márgenes, en los bordesde ambos lenguajes, donde ni la imagen ni lapalabra llegan a desplegarse de manera com-pleta o independiente. Se sirven como so-porte una a la otra, se complementan; no sepuede prescindir de ninguna de ellas en elsistema que han creado.

Por lo general, los nuevos significados ycorrespondencias que se van sumando concada lectura de un poema provienen de lapalabra misma en su contexto y el uso quese haya hecho de ella. Pero en los grafopo-emas las palabras se contagian del lenguajegráfico, descubren su corporeidad más alládel sentido, diciendo que también a partirdel significante el sentido puede manifes-tarse, reforzarse o inferirse. Ellas reclamansu presencia física en el espacio de la página;no se mantienen uniformes o indiferentesfrente al poder de la imagen, no compitencon el lenguaje gráfico sino que asumenparte de éste para ampliar sus maneras designificar. Por eso una primera mirada nobasta. No se lee en ese primer acercamiento;se observa. Digamos entonces que la pala-bra no se perturba ni se intimida ante lafuerza de las imágenes, sino que —por elcontrario— sin dejar de ser palabra, se com-porta plásticamente para construir un sis-tema dinámico de significación.

En estos poemas de Ordaz el peso delas palabras está en las alteraciones que su-fren sus formas. Es una condición quepuede verse en el grosor o en la delgadez, enel tamaño, en los bordes, en sus colores o

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En los grafopoemas la palabra dice demuchas maneras. En “Carnaval…”, porejemplo, “entre las” se encuentra literal-mente encerrado entre las eses de la palabra“sábanas”. La letra “s” se alarga, se hacemás grande, para llegar a ser parte tambiéndel verso anterior (“entre las”). Así, estaseses hacen las veces de paréntesis que dejanprecisamente entre ellas a las palabras “entrelas”. Se distinguen a su vez estos dos versoscomo una construcción menor dentro de laconstrucción total del grafopoema, pues sucolor azul señala de manera implícita su ne-cesidad de separarse o, mejor dicho, de di-ferenciarse del todo del que forma parte.Los juegos tipográficos, de tamaño y decolor, que son privilegiados por nuestraatención, crean la sensación de una escriturade collage. Otro ejemplo de ellos lo tene-mos en “La palabra…”, donde la frase“más allá del espejo” se repite precisamentea manera de espejo, invertida, tal como seríasu reflejo. Los ejemplos abundan, los juegosson muchos y de diferentes formas.

Pero también, más allá de la forma comojuego, hay un discurso poético y gráfico queplantea temáticas recurrentes relacionadascon el abuso de la imagen en la sociedad.Paradójicamente, los grafopoemas, poemasdonde lo visual es primordial, plantean unacrítica a la sociedad de consumo donde laimagen gobierna por encima de todo. “AlóParís…” parece más la publicidad de unaagencia de viajes que un experimento poé-tico. Ambos discursos, el visual y el verbal,se presentan como anuncios publicitarios.Y, en general, las imágenes usadas en losgrafopoemas, propias del arte pop, anuncian—denuncian— la cosificación de todos losvalores para transformarlos en objetos deconsumo. Y así el poema se vuelve un ob-jeto que puede ocupar un espacio en una

pared, un objeto que puede ser expuestocomo un “cuadro”, creando así una para-doja donde el medio para expresar la críticaes igual al objeto-situación cuestionado. Así,la misma estructura de los grafopoemasenuncia ya una metáfora.

Recordemos que Ordaz es ante todopoeta, que esta experimentación no lo re-dime de esa condición donde se privilegiala palabra. Si los grafopoemas son comoson, y son además un “experimento” y uncaso único dentro de su carrera literaria, esevidente que para el poeta la palabra es y siguesiendo, por encima de todo, la materia esencialdel poema. El poema debería ser —porarriesgarnos a decirlo— lo que se teje con lapalabra en la mente de Ramón Ordaz. Re-cordemos a Guillermo Sucre: “lo indudablepara el escritor es que la verdadera realidadcon que se enfrenta es la realidad del len-guaje” (La máscara, la transparencia. Cara-cas: Monte Ávila, 1975. p. 255) y “Ya esbueno decirlo: el mundo no es sólo realidadsino también experiencia. Y la experienciadel poeta es sobre todo verbal” (p. 22).

Pero —despojados de esa reverencia alo verbal y al poema como experiencia so-nora— estos poemas de Ordaz fueron he-chos para ser vistos y no escuchados, sumisma estructura prohíbe la declamación.Lo sonoro, elemento esencial de la poesía,se asoma apenas, pasando a un segundoplano, casi diluyéndose en el contexto delgrafopoema. La palabra es más bien cince-lada, tallada. La palabra, materia imprescin-dible del poema, es tratada precisamentedesde esa materialidad que permite que éstapueda deformarse, transformarse, estirarse,pintarse, ganar espesor (densidad) o livian-dad, hacerse un relieve (una palabra que désombra) o, finalmente, aplastarse contra elespacio plano de la página.

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RAMÓN ORDAZDe Grafopoemas (1992).BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: ALMANAQUE 1992 CCP2413


e podría comenzar por recordar otravez que en el mismo momento enque Alfredo Silva Estrada concibe

para publicar los tres pequeños volúmenesde la serie Trans-verbales, Octavio Paz, porejemplo, está editando los celebrados librosBlanco, Discos visuales, Topoemas o Renga. Valgacomo síntoma de un complicado asunto depoéticas la comparación circunstancial entrelos dos escritores. Estos poemarios tendránluego una difícil ubicación dentro de las com-pilaciones mayores, obras selectas o comple-tas de los autores, se argumentará que porrazones fundamentalmente tipográficas yasuntos de formato. En la historia de ambaspoesías pareciera una excepción que, sin em-bargo, bien apreciada, no acaba por resultaruna anormalidad inesperada de los cánonesde sus propias obras.

A primera vista, ambos experimentospodrían ser interpretados como desafío y

Hace más de diez años Oscar Rodríguez Ortizhizo una pertinente revisión de los Trans-verbalesde Alfredo Silva Estrada, ubicando al poeta dentrode la tradición experimental de la poesía denuestro continente. El Salmón reproduce ahoraesas páginas, complementando su lectura conel producto de las experiencias de los poetasRafael Castillo Zapata, Pausides González yGabriela Kizer con las dinámicas posibles delartefacto trans-verbal

S ruptura del poema convencional, innova-ción y todas esas otras peculiaridades queconvoca rápidamente la palabra “vanguar-dia” en la historia de la poesía de Occidentey en la época conocida como contemporá-nea, una época amplia, extendible, como laha estudiado Octavio Paz bajo la consignade la tradición de ruptura. Algo así, por de-cirlo de la manera más ligera, como letris-mos, caligramas, objetivaciones del poema,materializaciones de la página y otros evi-dentes factores capaces de postular unorden poemático diferente. Son los años fi-nales de la década del sesenta y comienzosde la siguiente, tiempo dotado para las pe-riodizaciones literarias de algunas marcasque nos son hoy por completo visibles.Marcas tangibles en un poeta que comoSilva Estrada venía de los tempranos añoscincuenta señalando una diferenciación pro-nunciada con la poesía venezolana anterior.

azarP O R O S C A R R O D R Í G U E Z O R T I Z

absolutoy el

Trans-verbalesel

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oscarrodriguezortiz:Maquetaci n 1 11/10/2008 2:10 PÆgina 2

Para comienzos de los setenta del siglo XXla época de la vanguardia había pasado, porlo menos en el país, pero acaso seguíaabierta la necesidad de seguir explorandosobre las esencias y limitaciones del verborespecto de sí mismo y de la página. Ésteserá siempre un problema que tiende a teneruna solución radical como el aparente des-orden vanguardista, el desarreglo de los sen-tidos de la hoja en blanco, una rebeliónfrente a la monotonía de los versos en susversículos de papel. Todo porque el poemaes forma, pero a la vez una realidad de con-tenido, asimismo visual, una tangible reali-dad sonora, como descubrirá Silva Estradapara resolver el dilema.

Estos volúmenes no eran una fronteraque divide en dos la historia de la poesía deestos autores. Parecen más bien el llegaderonatural de obras que en su expansión teníanque hacer algo así como una suerte de “ex-periencia extrema” para regresar luego a for-mas más usuales o a las formas de su propiatradición. El autor venezolano lo anuncia yaen su volumen Literales de 1962-1963 y en elpoemario “Acercamientos” del libro delmismo título. Sin embargo vale la pena insis-tir en la correspondencia cronológica de losvolúmenes de Paz y Silva Estrada, desdeluego gestados en forma independiente den-tro de obras evidentemente distintas.

Que en Trans-verbales o en Discos visualeslos poemas tengan la posibilidad de “girar”o que sus páginas sean permutables, quepuedan llegar a plantear a los lectores exi-gencias menos acostumbradas e incluso ad-mitan un margen de “manipulación”, noserían sino signos exteriores, accidentes quelos hacen parecer aquello que la memoriaevoca como vanguardia. Por el contrario, talvez deban ser entendidos como piezas deun cierto cálculo, de una deliberación quese da el lujo de introducir factores de incer-

tidumbre en el ordenamiento de las partes.La relación del escritor venezolano con

la vanguardia en el sentido de ruptura y úl-timo grito de la innovación, como se la en-tendió limitadamente en algunos aspectosde la poesía venezolana de los años sesenta,resulta un poco complicada, menos palpa-ble, incierta. Seguramente pueda ser vistolejos de cualquier posibilidad “surrealista”aunque la especie de alucinación visual desus primeros poemarios pueda parecer oní-rica. Silva Estrada no podría ser leído en laperspectiva del “vidente”, el maldito y elhombre poseído por la potencia de la rup-tura, que resultan dominantes en esa épocaen el seno de la cultura literaria del país. Per-tenece, se deja ver desde los primeros poe-mas, a otra familia estética.

Pero si no es relacionable con las van-guardias de los veinte y los sesenta, hay en laideología literaria internacional de comien-zos de la década del setenta un horizonteque acaso, por complementación, pueda serinteresante para apreciar ciertos factores dela singularidad de Silva Estrada. El poema seofrece como un espacio, es el espacio, pro-bablemente el único posible, no la evoca-ción del espacio exterior o paisaje, lugar,locación de las tribulaciones de la vida em-pírica del poeta. Si se trata de establecer fi-liaciones a esta poesía, de ascendenciamallarmeana, hay que evocar un tipo de po-esía que no es simplemente simbólica o “fi-gurativa”, el otro tipo de apuesta de la poesíacontemporánea, tan llena de marcas de sutiempo: artes abstractas “deshumanizadas”,“textualistas”. No sería extraña a la natura-

...el poema es forma,pero a la vez una realidad

de contenido, asimismo visual,una tangible realidad sonora

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edición limitada y fuera de comercio, tesorode bibliófilos en la actualidad.

Su disposición, su carácter de cartulinasdesmontables y combinables en las queviene una frase del típico “estilo” silvaestra-diano (“bloques simultáneos horadados deintermitencia”, “el negro borrado hasta elblanco”, “ejes puramente pensados”, “unvacío ceñido por un cerco poroso”) más queremitir a una experiencia vanguardista quellama al desorden de la percepción se ofre-cen como un arte conceptual, no figurativo.Es así que cuando la obra de Silva Estradacomienza a ser valorada en su conjunto, cosaque no ocurre sino a partir de los años se-tenta, se predica de ella su fascinación for-mal. Ludovico Silva pensó que debería servista ante todo como fenómeno lingüístico.Juan Liscano observó que aquel acto de ex-traña pureza poética se producía, en los añossesenta, lejos del mundanal ruido de la disi-dencia y los combates políticos. Escalona-Escalona la comparó con el cinetismo deJesús Soto. En Trans-verbales, mucho más queen toda la obra de Silva Estrada, que ya tienecasi cincuenta años de extensión e historia,acaso lo esencial sea justamente lo anotado:que el poema se contempla a sí mismo, esuna materialidad tangible para el lector.

Tomado de la revista Imagen.Año 31 - N° 2 (1998). pp. 12-13.HEMEROTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: IMA 338.987

NOTA: la primera edición de Trans-verbales 1 fueimpresa en París por Imprimerie Mazarine, en1967. En 1971, Editorial Arte la reeditó en Cara-cas junto con la primera edición de Trans-verbales 2y 3. Carlos Cruz-Diez y John Lange estuvieron alcuidado del diseño y la edición.

BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: F V861.44 S58651T

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...estos volúmenes tuvieron una edición limitada y fuerade comercio, tesoro de bibliófilos en la actualidad

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leza de Silva Estrada el que su obra, muyparticularmente de los libros que edita en laclavija de finales de la década del sesenta ycomienzos de los setenta, pudieran ser leí-dos a la luz de las elucubraciones que Mau-rice Blanchot hizo en el volumen El espacioliterario. Tal podría resultar el universo ideo-lógico internacional del autor venezolano:su tradición y su estirpe luego de que la pro-puesta de Mallarmé pase por la perspectivaque le brindan las teorías literarias francesasde los años cincuenta: la objetividad, lamuerte del sujeto y el personaje, la descon-fianza hacia los romanticismos.

Las palabras se agrupan, reagrupan odesagrupan para construir una figura cuyosignificado es lo sí mismo: el poema, comopredican ampliamente los tres pequeñostomos de Trans-verbales, sólo quiere decireso. Como las cartulinas desmontables en-señan lo infinito y algo así como lo absoluto,el poema, dirá Blanchot, el poema ni acabani termina: es, simplemente. Fuera de esono es nada: “el poema está y no está en el es-pacio / de la palabra escrita, / está y no estáen la duración / de la lectura”, escribirá SilvaEstrada en las solapas de Trans-verbales;“poema plural. poema de múltiples poemasimplícitos / poema de múltiples y circulan-tes estructuras relacionales / trans-visuales,trans-auditivas, trans-significantes / trans-espaciales, trans-temporales / cerradas yabiertas, engendradas y engendrándose / ensucesivas coincidencias de azar y de abso-luto”. Y vale la pena recordar esta suerte de“guía de lectura” que acompaña la obra,toda vez que estos volúmenes tuvieron una


la nada desbandándose

el blanco borrado hasta el negroel negro borrado hasta el blancotabla rasa

aniquilamiento puro

silencio abismándose

fuerza que anonada

el blanco borrado hasta el negroel negro borrado hasta el blanco

vacío que a sí mismo se aniquilano simplemente destiempo ahuecadoni siquiera diferidonunca discontinuo


dominio tácito

inercia abolida

poder de negaciónnegación de la negación

imposible extenso

amplitud de lo menos

ausencia en bloque

irreal negado


RAFAEL CASTILLO ZAPATA a partir de Trans-verbales 2 de ALFREDO SILVA ESTRADA


dictadode la respiración

dentrode la eternidad

sorda

el filo deráfagas

resurgentes

unadualidad

desgarrándose

en la tensiónnunca neutra

texturasdel instante radical

peldaños afirmadossobre unasola onda

relievesa punto de ser voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

en la tensión

nunca neutra

transverbalPG:Maquetaci n 1 11/10/2008 2:19 PÆgina 2

PAUSIDES GONZÁLEZ a partir de Trans-verbales 3 de ALFREDO SILVA ESTRADA

ejes puramentepensados

circulaciónde puntos ciegos

en el juegode eclipses

chispas de lo sin fondovislumbres de lo irreversible

bloques simultáneoshoradados deintermitencias

contra la superficieque no va a durar

rugosidadesde zumbidos

que se hundieron

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

chispas de lo sin fondo

vislumbres de lo irreversible

contra la superficie

que no va a durar

transverbalPG:Maquetaci n 1 11/10/2008 2:19 PÆgina 3

GABRIELA KIZER a partir de Trans--verbales 1 de ALFREDO SILVA ESTRADA

aquílas esponjasdel ruido

tiempo carnalagolpado y deshecho

resistenciaen transcurso

murallas de rostrosrespiraciones acumuladasbajo el arco de nacer y morir

péndulo ya

vaivén de negruratrepandohasta el blancoen la convexidadno sujeta

algo

un silenciolleno de abolladurasun reposotendidoen transparenciaespiraluna blancura agrietadade agudasresonancias

un vacío ceñidopor un cerco

poroso

esto

único enigma

ahora naciente

lo-uno

transverbalGK:Maquetaci n 1 20/10/2008 23:30 PÆgina 3

R A M Ó N O R D A ZJ U L I O M I R A N D A

J U A N C A L Z A D I L L AA N D R É S E L O Y B L A N C O

E L M E R S Z A B ÓC A R L O S C O N T R A M A E S T R E

L I N O C E R V A N T E SG I L B E R T O R Í O S

L U D O V I C O S I L V AR A F A E L C A D E N A S

D Á M A S O O G A ZD A R Í O L A N C I N I

GU S TAVO PE R E I R AAN D R É S AT H I L A N O

ÁN G E L MI L ARA FA E L JO S É MU Ñ O Z

SA L U S T I O GO N Z Á L E Z RI N C O N E SAL F R E D O SI LVA ES T R A DA

l significante huyendo de su contenido gracias a máquinasordenadas por la forma; emboscadas sin-sentido para lossentidos; engatusamientos del numen; poemas con dinámi-

cas internas que traspasan la simple comprensión de la imagen con-virtiéndose, enteros y sin disección sintáctica posible, en la imagenmisma. Artefactos poéticos.

En el entrampamiento de la palabra que es la poesía —“el poemaes una trampa de sentido / que captura nada”, dice Julio Miranda enVida del otro (1981)—, estos artefactos ponen en tensión la idea defunción poética esculpida en piedra por los formalistas rusos. Eseacuerdo acaba erosionado por la emancipación del monema, del gra-fema, del dibujo. Resumirlos en funcionamientos de selección y com-binación de palabras resulta una medida insuficiente. Entonces, hayque sacrificar el peso del sentido, pues éste ya no está en la página.Sacrificar su peso, no su presencia: el sentido no es otra cosa quetoda dirección posible.

Nuevamente proporcionamos las pistas y cotas bibliográficaspara el lector interesado en algo más que lo disponible en librerías.No negaremos que este gesto también intenta refrescar la memoriade ciertas editoriales que han negado el valor de sus catálogos.

D O S S I E R P O É T I C O

EA R T E F A C T O S

dossierARTEFACTOS[PREPRODUCCI N]:Maquetaci n 1 21/10/2008 0:39 PÆgina 1

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RAMÓN ORDAZDe Grafopoemas (1992).BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: ALMANAQUE 1992 CCP2413


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JULIO MIRANDADe El poeta invisible. Caracas: Fundarte, 1981. p. 21.BIBLIOTECA ISAAC J. PARDO [CELARG]. COTA: PQ8550 M6737PO

la soledad la rata agazapada acorralada saltala rata agazapada acorralada salta la soledaddientes la soledad salta agazapada uñas

la soledad la rata salta acorralada dientes uñasla soledad la rata dientes

la soledadla soledadla ratadientesen mi garganta

dientes uñasla soledadla rata


JUAN CALZADILLAAventura de la forma (1989).Tinta china sobre papel. Caracas: Colección Museo de Bellas Artes.

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ANDRÉS ELOY BLANCO

De Baedeker 2000 (1938).En Poesía [Tomo 1]. Caracas: Ediciones Centauro, 1980. p. 225.

M O N A R C A S

1930: 171940: 61960: 21980: 02000: ¿Dios?


20

Desiertos soñados por el profeta. Palabras que las piedrasextraviaron. Flecha metálica, sobresalto. Risa de losejes; crujido de mí mismo. El vehículo avanza conrabia homicida. Finge, cual teatro de esperpentos,veloces avances en la inmovilidad. Sed de corajes:quebrantar este frío que atenaza huesos, intestinos.Frío verde, visceral. En la muda noche, herrumbredevenimos tras el festín.

Parque sin árboles, sin resplandor. Vencer distancias y caer sobre su hombro como una bala perdida, ya fríadesde los espacios infinitos.

La mujer que amo quizás me amalujuriosos labios altamar mirada

cabellos tierra nueva torre de cuerpo de babel

Con silencios por cabalgadura, tallados a la medida de ese silencio, de nuestro silencio, del silencio cabal.

Rehacer el caos anteriorhúmedos desiertos del primer chispazo

abismos uterinos extravía entrelocos vahídos a través de las ventanas

umbilicales atisbarla helada furia del universo

Imaginó reconocer esta intersección de calles, la plazoleta en forma de rechoncho sueño. Serán cuatro paredes,crujiente lecho, cinco por tres metros, libros,guitarras, una pesa desvencijada, deseos plus-cuamperfectos, mal mascadas ambiciones, cartaspor contestar, polvo, vacío. El hogar.

h o G A r .

h o

ELMER SZABÓFragmento de “Nocturno con muros”. En Una asíntota: Sombras. Caracas: Fundarte, 1995. p. 33.BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: V861.44 S996

H.G.


21

[Una ballena sonríey puede suicidarse encada roca del Infierno]

CARLOS CONTRAMAESTREDe Antología poética. Caracas: Monte Ávila, 2007. p. 100.


X I

Y al final de mi nada sólo un grito de gallo

Finalia nadal grete gal

Falia nagre gal

Falinagre gal

Grifal

Grial

22

LINO CERVANTESDe La caza del relámago (2006).En El cuaderno de Blas Coll, por Eugenio Montejo. Caracas: Bid & Co., 2006. p. 100.


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GILBERTO RÍOS

De Los Wendall dulces parientes de la luz. Mérida: Mucuglifo, 1992. p. 13.BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: V861.44 R5863

alas Esde así

y quelenguajes nace

de elhistorias pájaro

e rompiendocúpulas un

con techocalcáreo calcáreotecho conun cúpulasrompiendo epájaro historias

el denace lenguajes

que yasí de

Es alas


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L A C A P I T A N A

El violín suena en la memoriay cae como un cántaroen los acantilados del ser.

La noche canta tus recuerdosy el abanico de las olasbaila entre tus pies.

Se me caen las sílabas, los nombresse me revienta el ser entre recuerdosy el dolor cae como monedas o ciudades.

Y tus pájaros barren mi almay recogen tempestades mientras suenaun piano verde entre tus mares.

L.S. y J.S.

28 de noviembre de 1978

LUDOVICO SILVACadáver exquisito escrito con el poeta español José Sellán, publicado junto a otros textos deeste tipo hechos con Orlando Araujo, Beatriz Guzmán, Juan Ramón Pino y Carlos Silva.En Cadáveres de circunstancias. Caracas: Fundarte, 1979. p. 46.BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: V861.44 S5864C.


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T O D O S L O S D Í A S

ellaMyoL

juntosLM

RAFAEL CADENASPublicado por la revista CAL bajo el título “Dibujos a máquina” (1966).En Vera, Elena. Flor y canto: 25 años de poesía venezolana, 1958-1983. Caracas: Academia Nacional de la Historia, N° 65, 1985. p. 78. BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: V861.4409 V473


26

DÁMASO OGAZPoema visual aparecido en la revista La Pata de Palo.Caracas: septiembre de 1977. p. 31.HEMEROTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: PAT 805


A M O R A Z U L

Ramera, de todo te di.Mariposa colosal, sí,yo de todo te di.Poda la rosa, Venus.El átomo como tales un evasor alado.Pide, todo te doy: isla,sol, ocaso, pirámide.Todo te daré: mar, luz, aroma.

DARÍO LANCINIDe Oír a Darío. Caracas: Monte Ávila, 1975. p. 73.BIBLIOTECA CENTRAL [UCV]. COTA: PQ8765 L124.05

27


C A R T E L A L A E N T R A D A D E O C C I D E N T E

No apto para sensibles

28

GUSTAVO PEREIRA

De Libro de los somaris (1974). En Antología poética. Caracas: Monte Ávila, 1993. p. 91.


29

ANDRÉS ATHILANODe 10 epojés y sus variaciones. Caracas: Ediciones Amón, 1976. p. 15.BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: V861.44 A871D

sersinCOR

A (Za dor-óngd dor-óngO dor-óngN dor-óng

sin dor-óngh dor-óngue kong-káys kong-káyo kong-káys kong-káy

kong-káyy cavar kong-káy

c e n i z a sc c )e en ni iz za as sCENIZAS

“C” razonoROCA NO,ZóARCzNO!

oracon

Z


30

RAFAEL JOSÉ MUÑOZ

De El círculo de los 3 soles. Barcelona: Fondo Editorial del Caribe, 2005. pp. 182-183

I N D E ( O H 3 )

Báscula burlada en el trigalero,besujón de mazorca en hohlos,martínez de hechura, ladrillos de morzacht.Inde (oh3) y animat de nunén;Sucre y los suyos hablando de las etasy lombar en las espinas del toroy lo que dice sí-2-a 20 Ho.(no importa si dijera: Trinox)No importaría, oración notachinekay los higuerotes sobre los santos,el miércoles y marla,san juan de los moúrros,puentes de zen.

Eso es lo que dice el Peregrinocuando se ausenta en dos elotasde goús.Eso dice, y porfira por callaosy por un Era custodioguayano.

Como él, que seguramente orabaen el dormitorio, como él.

Raya de su afrisia nomia.

Raya 7

¡Mosck!

Caracas, 15 de octubre de 1965.


ÁNGEL MILADe Seleccion de poemas experimentales: Antología. Valencia: Centro Literario Grupo Azul, 1980. s/npp.BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: 861.008 S464

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SALUSTIO GONZÁLEZ RINCONESDe La yerba santa (1929). En Antología poética. Caracas: Monte Ávila Editores, 1977. pp. 177-178.Este poema se acompaña de una extensa nota de traductor, firmada bajo seudónimo, que revela de-talles sobre el extinto pueblo menesolano. [Ver en http://revistadepoesiaelsalmon.blogspot.com]BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: V861.42 G643

Vamos a los caballitos!Cada uno estrellas!No son aviones!Ni vacas!Hu! Hu!Son naciones cinco!Que dan vueltasComo gotas!Ha! Ha!Con música de Marteen cuerda de Orinoco!Míralos!y sube!He! He!Tus cornucopias abundanciaembistiendo a miseriaBanderas! Espigas!Pampa azul!Ho! Ho!En ella: Forwards!C. V. Un par de coces!Blanco potro!Llanero!Hi! Hi!

S A T U R N I A N A

A C. Zumeta

(Vieja inscripción menesolana del año 3030 después del A.C.)

NALCON FITO

BROTE LIES TOFUE GRIES TIOPOR LUSSA!NESCON ZACON RINES ELEN!

931!SAMBU LEMICH VARLE ENPA SIR!

8921BREMES CIEMDEDI!

***


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ALFREDO SILVA ESTRADATarjetas de Trans-verbales 1, Trans-verbales 2 y Trans-verbales 3(Caracas: Editorial Arte, 1971) y solapa instructiva.BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: F V861.44 S58651T


l libro de palíndromos Oír a Darío(1975), de Darío Lancini, es unhito móvil en la poesía venezolana.

Columpiándose entre la dimensión de lo ex-perimental y el clásico ejercicio de nombrarun universo personal, Lancini logra repetircon sus textos en capicúa ese ejercicio delpoeta como el primer hombre en unmundo nuevo, ése que va nombrando a supaso y haciéndolo propio gracias al numen.Todos tenemos en la memoria los breves“Yo hago yoga hoy” (p. 13), “Yo sonorono soy” (p. 15) y “Leí, puta, tu piel” (p. 19)a la hora de explicarle a un ajeno lo queconvierte al genio de Lancini en una vozúnica en la literatura nacional, que con unsolo libro es considerado mago y prócer dela emancipación del significante.

Los juguetes verbales de Lancini hanllegado a la región de lo plástico, inclusocon la osadía de explorar la marcha atrás deotros idiomas. Eso sucede con “Dogma”,texto inédito como poema hasta esta opor-tunidad, pero incluso va más allá. Darío seha dado cuenta de que los grandes versosde la poesía universal han tenido tiempo depreñarse; sólo así es posible descubrir, porejemplo, en los famosos versos de la “Bon-heur” en Una temporada en el infierno (1873)de Arthur Rimbaud “Ô saisons, ô châteaux!/ Quelle âme est sans défauts?” el troca-miento que vive en el sonido del maestro

E francés: “Ô ces sons, ô chat, ô / Quelle âmeest sans dés faux?”.

Los palíndromos, los enigmas, los tex-tos “bifrónticos”, los conjuros, todas soninstancias reveladoras del poder antiguo dela palabra. Existen como juego posible delespíritu hablante del hombre, así que lo queLancini atisba detrás del significante es elalma de la letra, sólo percibida por alguiendesmedidamente atento al lenguaje: un cha-mán o un niño, que en este caso están igualde cercanos a lo sagrado.

Pero ahora, con los versos en vice-versa de 1975 aprendidos, Darío nosasoma el Logodédalo, una especie de aparatosonoro en estado de afinación. Víctima delsonido, ese primer hombre parece borro-nearse, desaparece a medida que nombra sucamino: no en vano “Adán”, esa palabra tanpresente en Oír a Darío, leída de vuelta es“nada”. El poema, que antes era como unaserpiente cuyas marcas se disponen estraté-gicamente para confundir sus extremos yengañarnos con lecturas de ida y vuelta,ahora es una máquina que descubre dentrode un texto a otro que se construye graciasa los sonidos latentes escondidos detrás dela trampa del significante. Ya el texto otroque se nos aparece no es una repetición es-pecular, sino un habitante interno que residey se articula en la complejidad invisible delsonido.�

P O R S E R Ó T I D E S O L

no soy“Yo sonoro ”logodØdalo:Maquetaci n 1 26/10/2008 23:31 PÆgina 2

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E N I G M A S D E L A E S F I N G E M A Y A

1.- Si Marilú cena de 8 a 10, ¿con quién cena Marilú?

2.- ¿Por qué —don de dioses— tu voz humana calló?

3.- De Lutero, de Saramago, la bandera civil izada, sal y óleo, nardos y fuentes. ¿De dónde y quién salió?

A N A G R A M A S

L O G O D É D A L O

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A la mora que en Romamora un ramo de maro ymora Omar con amor learmó.

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La alergia agríale a Argeliasu alígera alegría.

1.- Con Lucena de Ochoa-Diez2.- Porque donde Dios estuvo su maná cayó3.- Del útero de Sara Mago, lavandera civilizada, salió Leonardo Cifuentes.

logodØdalo:Maquetaci n 1 21/10/2008 1:06 PÆgina 3

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E L M A R Y N O T U T E L A R

El mar y no el ejido, el mar y no su eco.Su cumbia y no su fría razón andobuscando. Su eco sensual malográndose oí. Oí el mar y no su cítara. Oh, Dios, ¿sicon su sal forja cien aguasel mar y no tu telar,se asea la mariposa encubierta?


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E L M A R Y N O T U T E L A R

El maryno elejido, el maryno sueco.Sucumbia y no sufría razonando.Buscan doS __uecos en su alma logran dose, o_. I _oi el maryno sucitara OhDios, ¿sicon sus alforjac i enaguasel maryno tutelarse ase a la mar i posa en cubierta?

EL MARINO TUTELAR

El marino elegido, el marino sueco. / Sucumbía y no sufría razonando. / Buscandos huecos en su alma logran doce, oh. / Y hoy el marino sucitará odios, ¿si / consus alforjas y enaguas / el marino tutelar / se hace a la mar y posa en cubierta?


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DARÍO LANCINIFragmentos del Logodédalo, libro-artefacto en elaboración, y poema “Dogma”.Este poema fue escrito para ser integrado a un holograma creado por DieterJung, artista alemán. La pieza se expuso bajo en título “Palindrom” (1986)[86x112 cm.], en la ciudad de Boston. Jung es referente obligado no sólo del arteholográfico, sino de la plástica contemporánea. En Dieter Jung. Bilder - Zeichnungen- Hologramme. Colonia: Wienand Verlag Köln, 1991. p. 138.

D O G M A

I was illAll I kill Adam as a god

As a devil I dwellLewd as evil I won

Even I sin EveNow I live sad

Well Lewd I lived as a dogAs a mad all I kill

All I sawI am God


a palabra “alevín” puede usarsepara designar dos cosas: una cría depeces con la que se pretende repo-

blar un cuerpo de agua dulce, o un joven quese inicia en una disciplina. En ambos casos,su sentido apunta hacia lo nuevo, lo inédito,lo recién venido. Por ello la hemos tomadopara nombrar el grupo de páginas de El Sal-món que se ocupará, desde ahora en adelante,de promover aquellas voces que se encuen-tren al borde de las aguas de la poesía vene-zolana y hayan comenzado a sumergirse enellas para repoblarlas.

En ELALEVÍN presentaremos textos depoetas preferiblemente inéditos, los cualespodrán o no estar alineados con el punto queencardinará al resto de la revista, ganando asíla libertad de incluir en esta sección lo mejorde lo que encontremos en las universidadesy talleres, o de aquello que llegue a nuestrasmanos por cualquier otro camino.

Inauguramos este nuevo espacio conuna selección de textos del poemario iné-dito Variaciones no estables del hablante 5972,escrito por la poeta Elizaria Flores, a quien

L conocimos el pasado mes de junio en Mé-rida, donde es tesista de la Escuela de Letrasla Universidad de los Andes (ULA). Unassemanas más tarde recibimos su poemarioy lo leímos con mucha atención, descu-briendo en sus versos, poco a poco, los res-tos de una voz que ensayaba —ya sin otrapretensión que el fracaso— una evasión dela indolencia de lo externo, de aquello do-loroso que nunca cesa.

Hay en estas Variaciones... un insomniotan urbano, tan crudo, que todo terminapor volverse ajeno, por borrarse de la me-moria. Sin embargo, y a pesar del abati-miento, estos poemas no balbucen, nomurmuran: sus palabras resuenan comoderrumbes. La austeridad de estos textos,su ritmo pausado y punzante, así como lasvariaciones inusitadas que se generan en susversos, nos han hecho pensar que estamosante una voz original y dispuesta a ponerseen riesgo, a no salir nunca ilesa de los es-combros.

LOS EDITORES

ElizariaE L A L E V Í N

Flores

elalevinElizabeth:Maquetaci n 1 21/10/2008 2:24 PÆgina 2

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3.

Fríos los filos que me cortan y la sangre y el vértigo

Frías las ranas y el tormento de oírlas, pertinaces

Una y otra vez, insoportables

Frío el viento llevándome

Hielo bajo mis párpados

6.

Derrumbe o erosión. Ruinas

Soy yo el derrumbe y lo que se derrumba

Yo la erosión y los escombros

13.

Esto es el día.

Un veneno que sube como un vapor del suelo

El resplandor de un alfiler envenenado

Cáscaras, plumas sucias, nardos podridos en un florero alto

Esto es el día, torpe andar, caída amarga de mi sangre, ruido[ y palidez y tanta luz

VARIACIONES NO ESTABLES DEL HABLANTE 5972


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14.

Sólo de sombras llegamos a algún sitio, despojados y hambrientos[ y temblando

Esto es el día. El vagón, los niñitos, un ciego con silbato[ y la línea amarilla

Una calle perdida para siempre, escombro y espejismo

Tenue es la línea plata del que cruza el día

Cansado y sin destino caracol

15.

En la eternidad, acumulo relámpagos para romper el tedio

Largo es mi tiempo interminable

Larga una línea como un horizonte de ceniza

Pasar el día en la contemplación y la molicie

Yo en la indolencia

25.

Prescindir de sí mismo

Desconocer su sombra y su memoria, destruir el retrato y la fe de bautismo

Negar un lugar sobre la tierra, del nombre y del hogar abandonarse

Desterrarse de su propia memoria, volverse paria, pobre, despojado

Esto es el suicidio, aniquilarse y frecuentar las plazas


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29.

Dura es la tarde como el caparazón de una tortuga

Humo espeso, aire tibio, invisible pantano donde flota lo triste

Una tortuga comiéndose las almas

Y nadie saldrá nunca de esta tarde

Ileso nadie

33.

El rumor angustioso del sueño de los otros

El animal de sombras que nos vive

En la oscuridad, contemplar las criaturas que se consumen en el fuego

Su lamento perpetuo, su imposible sosiego

Esto es el insomnio, recorrer el infierno sin compasión de nadie

39.

Hora de aullidos y lamentos, hora de desterrados

Larga la noche de alas pesadas y sollozos lejanos, larga

Exhaustos extenuados de contemplar espejos

Y ni una mano para encarar el miedo

Aferrarse, asirse como locos a las sombras ajenas

ELIZARIA FLORES (CARACAS, 1961). “Lo sabemos por la lingüística: las va-riaciones no estables en el habla producen inestabilidades en el sistema y esas ines-tabilidades llevan a cambios en la lengua. Tal vez sólo quiero decir que soy unhablante y sus inestabilidades, perdido entre las cosas”.[MÁS POEMAS EN HTTP://REVISTADEPOESIAELSALMON.BLOGSPOT.COM]


Si puedo hablar de historia y argu-mento es porque en esas páginas hay unaplataforma narrativa, transfigurada por lariqueza de un lenguaje menos afín al deRamos Sucre o Pérez Perdomo que al deSaint-John Perse: “Era el Príncipe. Y so-ñaba imperios ojos de murciélagos. Reinosserpientes lluviosas. Capitanes vencidos. /Selváticos crucificados. / Era el Príncipe.Desgarrado el Príncipe” (p. 11). Sin em-bargo, lo que se cuenta participa igual-mente de aquella ambigüedad que hemencionado. La figura del Príncipe en-carna oscuramente el poder y la subleva-ción, podría ser un monarca o un rebeldeherido. Si bien esta última referencia re-vela el contexto de escritura y publica-ción de estos poemas, los asomos de larealidad venezolana son escasos y vagos:en la página 12 se menciona la palabra“guerrilleros”, en la 28 se escucha el za-randeo de una metralla. Por otra parte,en la última sección, “Hablas, mandatosy fragmentos”, la escritura tiene más bienel aire de fábula política de Catulo o Er-nesto Cardenal.

La hondura de Príncipe caído príncipeestá en esa equilibrada incertidumbre ge-nérica y estructural, y en un sentido lú-dico que hace del poema un circuito deposibilidades.

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l grosor de Príncipe caído príncipe(1965) parece presagiar la muerte

discretísima de Samuel Villegas, miembrode Tabla Redonda. Que el lomo sea unadelgada línea sin letras casi condena ellibro al extravío. Luego, el nombre en lacarátula diseñada por Mateo Manaure su-giere una primera transgresión impor-tante: su ambigüedad gramatical anticipaotras combinaciones. Ese adjetivo rode-ado por un sustantivo repetido es, a lavez, un imán y un espejo: sobre él recaenla atención y también, quizá, el impulsode todos los poemas, como si su signifi-cado contuviera, en embrión, una histo-ria. De hecho, lo hace.

El derrumbamiento del que habla Vi-llegas está anunciado en el epílogo, queparadójicamente abre el libro: “Era otravida y no buscabas nada. / Despídete(…) Adiós. Quedo cumplido” (p. 3). Eseinicio propone una exposición retrospec-tiva, desde la despedida manifiesta hastala infancia del Príncipe; eso nos priva deligeras sorpresas argumentales. Pero allíno se lee sólo la premisa de un fin, sinotambién la variedad pronominal de lostextos. El paso continuo de la primera ala segunda persona permite desestabilizarla lógica de la voz con la misma fuerzacon que se perturba el formato delpoema, que a su vez muda de la prosa alverso, de las cursivas a la fuente normal.

E

VILLEGAS, SAMUELCaracas: Ediciones Tabla Redonda, 1965.

BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: V861.44 V7327

reseæasPREPRODUCCI N[ARTEFACTOS]:Maquetaci n 1 14/10/2008 22:36 PÆgina 4

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glotonería metafórica que pueden llenar deruido el poema. La estética de su brevedad esla estética de lo esencial. Su contemplaciónse enfoca en la naturaleza, como ocurre en“Caballo”: “¿Cuántos animales –me dije–son / tan ligeros siquiera por un instante?”(p. 16). Ante esa inusitada pregunta, cabe re-cordar que sólo la mirada pastoril de un la-cónico, que confundió a Mérida conEsparta, es capaz de ver la ligereza en unanimal tan voluminoso.

En el último apartado del libro, los poe-mas no son “Haikus” en estructura ni conte-nido, son exploraciones lexiográficas queresaltan los valores sonoros: “La baja agua /la baja agua” (p. 38). Es “Pasturas” la secciónque contiene las piezas de mayor sensibilidadbucólica. “He soñado con prados amplísi-mos / donde el silencio ya no esté”, confiesaun pastor mientras desuella sus pesares hu-manos (p. 19). La carga existencial se intercalacon el canto a la naturaleza, hasta que hombrey natura son uno: “¿Cuánto me conocía yoaquí entre / el verde?” (p. 22). El poema “Pas-tor de cabras” revela que la recurrente escenaes un escape del caos citadino: “Vine aquí atenderme / en un sitio tranquilo” (p. 23).

En suma, los poemas de Pasturas se con-densan en contemplación y melancolía porun silencio deseado, pero se regeneran enuna serie de percepciones estéticas dondevemos al hombre y la naturaleza cobrar vida.

elindo Casasola inauguró su brevepero denso corpus lírico con Pasturas

(1979), tomo cuyo tour de force es el minima-lismo expresivo de gran sensibilidad pastoril.Los primeros poemas, enmarcados en el tí-tulo “Aire”, se distinguen por una miradaatenta a los movimientos y la levedad, comoen “Una bailarina”, donde el yo poético pre-gunta “pequeña bailarina que no descansas./ ¿Qué cielo conoces mientras vuelas?” (p. 8).La severidad con que trata el fenómeno, queen este poema es una mujer dando piruetasen el aire, pero que en otros es un acróbata,un trapecista o un ruiseñor, revela su aten-ción por lo particular. Versos como: “Pe-queño Ruiseñor, / ¿por qué vuelas en alasdeshechas/ y nos miras con frágiles ojos?”,conducen al punto álgido del texto, donde ellector intuye una reflexión universal (“somostu paisaje, ¿acaso?”) (p. 9). La reflexión tam-bién puede darse en la génesis del poema,como en “Muchacha”: “Inclinada así resurgela idea / que no seas sino un movimiento /del tiempo y la gracia / un desvanecerse con-tinuo” (p. 14). Aquí se cuela la fascinación queel autor sentía por la muerte, que no es sino laeternidad pues, según lo propone George Ba-taille en El erotismo, la poesía lleva al mismopunto que el erotismo: a la indistinción, a laconfusión de objetos, a la muerte y, por mediode la muerte, a la eternidad.

En todos los poemas se percibe un atra-yente minimalismo expresivo, Casasola supoprescindir del abuso de giros retóricos y la

CASASOLA, GELINDOCaracas: Fundarte, 1979.

GBIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: V861.44 C335P


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del libro ya asoma el terreno desde el cualhabla el poeta, cuando elogia lo que se dasin esfuerzo, sin enrojecerse, el lugardesde el cual “puedes nombrar la infini-tud con la unidad / y puedes, si quieres,mover montañas, / impulsar la tierra conmanso ademán” (p. 9).

Para la voz de Agadón… ya es un riesgoestar al filo de la interioridad; ya resultaabrumador asomarse hacia el espacio de loseparado estando dispuesto a advertirlo.De esta manera el lector asiste a una alte-ración en la vieja dicotomía de lo interno ylo externo, con la cual el cosmos de lo ha-bitable pierde su consistencia, se desdibujapara hacerse orilla expectante. La protec-ción, entonces, no la construye un espaciosino su borde, “Esta fila orgullosa donde lasoledad / es visible, extrema su presencia”,mientras afuera “Rige el verdeoscuro,fatal” (p. 95).

Este libro de Arnaldo Acosta Bello,uno de los poetas menos atendidos pornuestra actualidad literaria, es el testimo-nio de un trato con el paisaje sumamenteinusual en la poesía venezolana. Se tratade una relación en la cual prevalece el re-celo, la sensación de que un vidrio nossepara de lo que vemos hacia fuera, ha-ciéndolo ajeno, falso, como un lienzo in-franqueable o una vana imitación.

os poemas de Agadón, o el bruscopavor de los tréboles (1990), de Arnaldo

Acosta Bello, hablan con la voz de la man-sedumbre. En las páginas de este libro, laimagen del mundo es acogida con una do-cilidad que termina siendo heroica, porquelo que se desoculta en esa contemplaciónes un ardor fulgurante, como el de expo-nerse a los cuerpos puros y secretos quegravitan en la vastedad, a sus heridas y pai-sajes pasmosos, ajenos: “los páramoscambiaron de color, / cubiertos de acuosaapariencia, / alejados, pálidos, dormidosdetrás de un vidrio” (p. 95).

El mundo, lo abierto, se muestran conuna palidez brusca, pavorosa, que sólopuede percibirse desde la sombra porque suclaridad enceguece. Maurice Blanchot haafirmado, en El diálogo inconcluso (MonteÁvila, 1996: p. 97), que el pavor es lo quenos arroja fuera de nosotros mismos paraponernos en contacto con lo externo.Acosta Bello parece darle la vuelta a esa sen-tencia: lo externo es lo que nos coloca frenteal pavor. Afuera es lo descomunal, el riesgode los tréboles. El adentro es, apenas, elcuerpo, lo personal, lo que el pavor desen-caja con un tirón.

Pero el poeta acepta —o más bienelige— el margen. No está en su voz elafán de crecer ni la impaciencia de quiendesea desencarnarse del curso inmóvilque propone el amparo. El primer poema

L

ACOSTA BELLO, ARNALDOCaracas: Dirección de Cultura UCV, 1990.

BIBLIOTECA NACIONAL DE VENEZUELA. COTA: V861.44 A185


ARNALDO ACOSTA BELLO (CAMAGUÁN, 1927-BARQUISIMETO, 1996). Poeta y narrador. Pertenecióal grupo Tabla Redonda, junto a Jesús Sanoja Hernández, Rafael Cadenas y Jesús Enrique Guédez,entre otros. Dirigió en Mérida la revista Actual. Algunos de sus poemarios son Hechos (1960), Fueradel paraíso (1970), Los mapas del gran círculo (1975) y Sereno rey (1979). ANDRÉS ATHILANO (GUARENAS,1921-CARACAS, 1986). Poeta y dramaturgo. Fundó el Ateneo de los Teques, el Taller Literario de laEscuela de Letras de la UCAB y, en 1976, la Escuela de Poesía de Caracas, dedicada a la consagraciónpública de la poesía experimental. Algunos de sus principales libros son Poesiarios (1966), Ilusa X(1974), 10 epojés y sus variaciones (1976) y Lírica del vacío (1976). ANDRÉS ELOY BLANCO (CUMANÁ,1896-CIUDAD DE MÉXICO, 1955). Poeta y abogado. Perteneció a la generación del 18. Su poesíalogró conciliar la raigambre popular con movimientos vanguardistas como el Ultraísmo y el Futu-rismo, alcanzando en varias oportunidades una riqueza lírica e imaginal que pocos han atendido. Suspoemarios principales son Tierras que me oyeron (1921), Poda (1934), Barco de Piedra (1937) y Baedeker2000 (1938). RAFAEL CADENAS (BARQUISIMETO, 1930). Poeta y ensayista. Es una de las vocesprincipales de la poesía venezolana del siglo XX. Formó parte del grupo Tabla Redonda. En 1985 re-cibió el Premio Nacional de Literatura. Entre sus poemarios esenciales se encuentran Los cuadernosdel destierro (1960), Falsas maniobras (1966), Intemperie (1977) y Amante (1983). JUAN CALZADILLA

(ALTAGRACIA DE ORITUCO, 1931). Poeta, artista plástico y crítico de arte. Es uno de los mayoresexponentes de la poesía urbana en Venezuela. Formó parte de los grupos Sardio, Tabla Redonda y ElTecho de la Ballena. Sus poemarios esenciales son Dictado por la jauría (1962), Malos modales (1968),Diario para una poesía mínima (1986) y Principios de urbanidad (1997). RAFAEL CASTILLO ZAPATA (CA-RACAS, 1958). Poeta, crítico y ensayista. Miembro fundador del grupo Tráfico. Es profesor de la Es-cuela de Letras de la UCV, donde por varios años se ha desempeñado como Jefe del Departamentode Teoría Literaria. Sus poemarios son Árbol que crece torcido (1984), Estación de tránsito (1991), Providence(1995) y El cielo interrumpido (2008, inédito). LINO CERVANTES. Poeta. Heterónimo de EugenioMontejo. Fue el discípulo predilecto de Blas Coll, maestro tipógrafo de Puerto Malo. Murió enPuerto Cabello en el año de 1962, mientras participaba en los hechos de El Porteñazo. Treinta desus “coligramas” fueron reunidos en La caza del relámpago (2006). GELINDO CASASOLA (UDINE, ITA-LIA, 1956-MÉRIDA, 1980). Poeta. En Mérida formó parte del grupo Laurel, con Roldán Montoyay Jinecio Márquez Sosa, entre otros. Además estuvo vinculado al grupo Talión, de Valencia. Sus po-emarios son Pasturas (1980) y los póstumos El honguero apasionado (1993) y Argonáutica (1998). CARLOS

CONTRAMAESTRE (TOVAR, 1933-CARACAS, 1996). Poeta, médico y pintor. Miembro fundador delgrupo El Techo de la Ballena. En 1962 presentó una polémica exposición titulada Homenaje a la necrofilia.De su obra poética resaltan Armando Reverón, el hombre mono (1969), Metal de soles (1982) y Tanatorio(1993). MARTHA DURÁN (TRUJILLO, 1976). Narradora. Cursa la maestría de Estudios Literariosde la UCV. Ha publicado el libro de relatos Qué impertinente manera de volver (2007). Forma parte delequipo de trabajo de la Sala Mendoza. PAUSIDES GONZÁLEZ (CARACAS, 1962). Poeta y crítico. Ensu obra destacan Cada despido del tiempo (1994) y Libro del aire (2007). En 1996 recibió el premio Fer-nando Paz Castillo por su estudio La música popular del Caribe hispánico en su literatura (1998). SALUSTIO

GONZÁLEZ RINCONES (SAN CRISTÓBAL, 1886-PARÍS, 1933). Poeta. Perteneció al grupo La Albo-rada. Es quizá el vanguardista más temprano de la poesía venezolana, a juzgar por tres poemariossuyos escritos en 1907 y publicados por Monte Ávila en 1977, en los cuales se observa una experi-mentación con el lenguaje y la tipografía muy cercanas a los primeros futuristas y cubistas de Europa.Algunos libros que publicó en vida son Trece sonetos con estrambote a Σ (1922), La yerba santa (1929) yViejo jazz (1930). GABRIELA KIZER (CARACAS, 1964). Poeta. Profesora de la Escuela de Artes dela UCV. Es autora de los poemarios Amagos (2000), Guayabo (2002) y Tribu (2007, inédito), el cualresultó ganador del Premio Internacional de Poesía “José Barroeta”, otorgado por la Bienal de Li-teratura “Mariano Picón-Salas”. DARÍO LANCINI (CARACAS, 1932). Poeta. Formó parte del grupoTabla Redonda. En 1975 publicó un conjunto de palíndromos poéticos titulado Oír a Darío, un libroúnico en la tradición de la poesía venezolana. Desde entonces sólo ha publicado en prensa y revistasalgunos “textos bifrontes” de un libro en preparación. ÁNGEL MILA (SEUDÓNIMO DE MILAGROS

IGLESIAS). Poeta española. Formó parte de la Escuela de Poesía de Caracas y del Grupo Azul, de Va-lencia, donde participó en la primera exposición de poesía experimental de esa ciudad, en 1979.Entre sus poemarios pueden mencionarse Dedicado a ti (1977), Tiempo de espera (1985) y Viaje astral

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(1987). JULIO MIRANDA (LA HABANA, 1945-MÉRIDA, 1998). Poeta, narrador y crítico. Es, quizá,quien de forma más completa se haya dedicado a ordenar y valorar la literatura venezolana. Tambiénfue un poeta inusualmente audaz. De sus poemarios pueden mencionarse Maquillando el cadáver dela revolución (1977), El poeta invisible (1981), Rock urbano (1989) y Así cualquiera puede ser poeta (1991). RA-FAEL JOSÉ MUÑOZ (GUANAPE, 1928-CARACAS, 1981). Poeta. En su obra se aprecia una experimen-tación con el lenguaje escrito que intenta una representación simbólica de las propias preocupacionesy crisis psicológicas del autor. Su libro capital es El círculo de los 3 soles (1969), editado por la revistaZona Franca y reeditado recientemente por la Gobernación del Estado Anzoátegui. DÁMASO OGAZ

(SANTIAGO DE CHILE, 1926-BARQUISIMETO, 1980). Poeta, narrador y artista plástico. Editor depublicaciones experimentales como La Pata de Palo y Arte Cisoria. Vivió en Venezuela desde 1961hasta su muerte. Formó parte de El Techo de la Ballena. Publicó varios libros de ensayos y relatos, ade-más de dos poemarios titulados Tercera elegía (1952) y Paso atrás (1964). RAMÓN ORDAZ (EL TIGRE,1948). Poeta, narrador y ensayista. Director fundador de las revistas literarias Trizas de papel y Artey literatura en ancas. Entre sus obras poéticas destacan Esta ciudad mi sangre (1977), Antología del otro(1990, Premio Conac de Poesía 1991), Grafopoemas (1992) y Kuma (1997). Es importante su librode ensayos El pícaro en la literatura iberoamericana (2000). GUSTAVO PEREIRA (PUNTA DE PIEDRAS,1940). Poeta y crítico. Formó parte de los grupos Símbolo y Trópico Uno. Entre los más de veintepoemarios que ha publicado pueden mencionarse Preparativos de viaje (1964), Libro de los Somaris(1974) y Oficio de partir (1999). Ha recibido el Premio Fundarte de Poesía (1993), el Premio de la XIIBienal Literaria José Antonio Ramos Sucre (1997) y el Premio Nacional de Literatura (2001). GIL-BERTO RÍOS (MARACAIBO, 1936-MÉRIDA, 1998). Poeta. Publicó un libro titulado Los Wendall dulcesparientes de la luz (1992) donde también se recogen los poemarios A los ojos del vigía y Libro de los sueños.OSCAR RODRÍGUEZ ORTIZ (CARACAS, 1944). Crítico y ensayista. Fue director literario de MonteÁvila Editores y coordinador editorial de Biblioteca Ayacucho. Ha publicado Sobre narradoresy héroes (1976), El ensayo venezolano contemporáneo (1990), Placebo (1990) y Los bordes de la continuidad(2007), entre muchos otros libros de ensayos, además de la novela corta Horno sapiens (1990),firmada con el seudónimo Maurice Lambert. ALFREDO SILVA ESTRADA (CARACAS, 1933). Poeta.Una de las voces principales de la poesía venezolana. Ha traducido a Andrée Chedid, Fernand Ver-hesen, Georges Schehadé, André du Bouchet y Francis Ponge, entre otros. En 1997 recibió el Pre-mio Nacional de Literatura. Algunos títulos de su vasta obra poética son Del traspaso (1962), Losmoradores (1975), Contra el espacio hostil (1979) y Al través (2000). LUDOVICO SILVA (CARACAS, 1937-1988). Poeta y ensayista. Su trabajo filosófico es referencia dentro del pensamiento marxistanacional, en especial La plusvalía ideológica (1970). Algunos de sus poemarios son Tenebra (1964),In vino veritas (1977), Piedras y campanas (1979) y el póstumo Crucifixión del vino (1996). En 1980la Presidencia de la República editó su Ópera Poética. ELMER SZABÓ (BUDAPEST, 1940-CARA-CAS, 2001). Poeta, narrador y criminólogo. Nacido en Hungría, residió en Venezuela desde1947 hasta su muerte. Formó parte del grupo Diez. Algunos de sus poemarios son Deflagración(1963), Anticosta (1984), Una asíntota: Sombras (1995) y Melancópolis (1997). Dejó inéditos variospoemarios y libros de relatos. SAMUEL VILLEGAS (CARORA, 1932-CARACAS, 2008). Poeta ypintor. Formó parte del grupo Tabla Redonda. Publicó los poemarios Señal del primer hombre(1959), Príncipe caído príncipe (1965), Carta del absurdo a la razón (1968) y Muros del Sol (2008).

Apuntesbiográficos


RAP DEL SALMÓN

Vuelvo a la poza en que nacíy tengo al mundo contra mí.

Navego oleajes, venzo tormentas.Las que me esperan serán más cruentas.

Tantas feroces navegacionesy yo no cuento: somos billones.

Qué esfuerzo inútil: cada minutopienso en la cuna, para mi luto.

Arde y me quema el agua salada.El agua dulce la encuentro helada.

Y la remonto a contracorriente.Veo la ribera llena de gente.

Son mis verdugos, los pescadores.Lanzan anzuelos torturadores.

Si no me atrapan hombres odiososcaigo en las fauces de crueles osos.

Roto y exhausto, muy malherido,llego a la poza que es meta y nido.

Sufro martirio y tribulacionespara que existan otros salmones.

Cumplí mi sino: he multiplicadola guerra inútil. Todo ha acabado.

No habrá odisea de vuelta al mar.Pero otra vida va a comenzar.

Lo más terrible es que aún me tocaser la comida que entra en tu boca.

JOSÉ EMILIO PACHECO (CIUDAD DE MÉXICO, 1939). De Como la lluvia. Manuscrito inédito.Texto cedido por este maestro en el marco del VII ENCUENTRO INTERNACIONAL DE POESÍA.[Para EL SALMÓN, todo mi afecto. José Emilio Pacheco. Valencia, julio 5 de 2008]

El contenido de esta edición se terminó de imprimir en las prensas de Gráficas León el 30 de septiembrede 2008, utilizando las familias tipográficas Garamond y Giovanni en papel Tancreamy. Empezóa redactarse en el VII ENCUENTRO INTERNACIONAL DE POESÍA en la ciudad de Valencia, dondecompartimos con Reynaldo Pérez So, María Clara Salas y José Emilio Pacheco, entre otras figurasimportantísimas en nuestras lecturas. ARTEFACTOS terminó de ensamblarse mientras partici-pábamos en la IX EDICIÓN DE LA FILUC, el 25 de octubre de 2008. Por eso, dedicamos este tercernúmero a Valencia y a sus poetas, en especial a la memoria de Teófilo Tortolero.

A 4 0 A Ñ O S D E L A F U N D A C I Ó N D E L G R U P O L I T E R A R I O A Z A R R E YY A 3 3 A Ñ O S D E O Í R A D A R Í O , A N I V E R S A R I O P A L Í N D R O M O

El Salmón - Revista de Poesía � AÑO I NO. 3 � Septiembre-Diciembre 2008

P R Ó X I M O N Ú M E R O

S O L D A D O


El salmón revista de poesía año i n° 3 artefactos

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