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il colore acrilico a cura di sandro Baroni IL TUO RIVENDITORE SPECIALIZZATO
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Dispensa Acrilico AA

Dec 30, 2015

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acrilico uso del colore
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Page 1: Dispensa Acrilico AA

il colore acrilicoa cura di sandro Baroni

IL TUO RIVENDITORE SPECIALIZZATO

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IL TUO RIVENDITORE SPECIALIZZATO

Conoscenza e competenza sono elementi indispensabili

per operare scelte consapevoli

e per offrire ai propri clienti un servizio autorevole,

utile, distinguibile.

Gianni Maimeri

Page 3: Dispensa Acrilico AA

Nessuna tecnica di pittura, ad eccezione forse di quella

ad olio siccativo, ha mai avuto così rapido sviluppo

e così estesa gamma di applicazioni quale quella

della contemporanea diffusione della pittura acrilica.

In realtà vedremo come sotto questo nome si debbano

intendere prevalentemente stesure di film pittorici

che utilizzano vari tipi di resine sintetiche, cioè polimeri

sintetici, dispersi prevalentemente in emulsione acquosa

e quindi diluibili in acqua.

La storia di questo rapido, ma avvincente percorso

di affermazione, che ad oggi non ha neppure un secolo,

è in parte ancora tutta da scrivere e ricca di episodi,

implicazioni e dettagli ancora non conosciuti o studiati.

Nel 1832 Schonbein,

chimico svizzero, scoprì

che era possibile

modificare la cellulosa

agendo mediante acido

nitrico ad ottenere

cellulosa nitrata ovvero

nitrocellulosa, un prodotto

che per le sue alte qualità esplodenti e costi

relativamente contenuti venne largamente utilizzato

durante tutta la Prima Guerra Mondiale in detonatori

ed ordigni sotto il nome di fulmicotone.

Al termine del conflitto, le enormi quantità di nitrocellulosa

avanzate e l’esigenza di riciclare utilmente gli impianti

di produzione della medesima, condussero alla scoperta

che l’introduzione di un plastificante quale la canfora

e di altre resine e la soluzione in un solvente organico,

consentiva l’applicazione del prodotto sia come film

semirigido trasparente, sia come vernice vera e propria

da applicarsi a protezione di strati pittorici e superfici

di varia natura.

Questa specie di lacca sintetica, colorata opportunamente

con pigmenti, può dar luogo ad una vernice dura, lucida

e di rapida essiccazione, divenuta ben presto nota

col nome di smalto.

L’industria metalmeccanica nascente trovò in queste

pitture, nuovi materiali in grado di abbattere radicalmente

tempi e costi di produzione.

Il tempo necessario per verniciare un’automobile

si abbassò quindi da sette-dieci giorni a trenta minuti

circa nel corso degli anni Venti.

Vernici e pitture che utilizzavano la nitrocellulosa ebbero

rapida diffusione e tuttora si utilizzano, con opportune

modifiche, in alcuni settori industriali.

Negli anni Trenta del Novecento un importante gruppo

di artisti, prevalentemente messicani, cercò di studiare

le applicazioni di strati pittorici di nuova concezione,

prevalentemente destinati ad una pittura resistente,

sia agli agenti atmoferici che alle caratteristiche delle

nuove qualità di supporto che andavano determinandosi

negli intonaci a base cementizia ed in altri manufatti

che la produzione industiale andava proponendo.

Il movimento artistico dei Muralisti Messicani aveva

la necessità di trovare una pittura che fosse tecnicamente

semplice ma portasse caratteristiche di lunga durabilità,

resistenza alle variazioni termoigrometriche

e ai fenomeni di ossidazione, rapida siccatività

e praticità di applicazione.

Questo famoso movimento sentiva la responsabilità

di comunicare in direzione delle masse del popolo

la storia della pittura acrilica

Schonbein

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e per questo scelse immensi murali e lavori di valenza

pubblica e sociale.

Numerosi furono gli esperimenti condotti con varie

tecniche pittoriche, tuttavia alla fine venne privilegiata

e resa operativa quella tecnica che noi oggi ancora

definiamo come pittura acrilica.

La fortunata congiuntura per sviluppare questa nuova

modalità di stesura del pigmento avvenne quando alcuni

di questi artisti trovarono la disponibilità dei laboratori

Rohm & Haas, nei quali si stavano studiando, proprio

in quegli anni, varietà di polimeri a base di resine

sintetiche da commercializzarsi sotto forma di emulsione.

Le richieste fornite dagli artisti erano riassunte in dieci

punti che ancora oggi potremmo considerare alla base

della nascita e delle caratteristiche di questa pittura:

(Diego Rivera)

1. Durabilità del colore e del film pittorico.

2. Caratteristiche di coprenza: la pittura

deve essere coprente ma deve divenire

trasparente quando richiesto dall’artista.

3. Caratteristiche di siccatività:

relativamente lenta, media o rapida,

a seconda delle esigenze dell’artista.

4. Stabilità: il legante non deve

decomporsi chimicamente.

5. Qualità di stesura: levigata o meno,

secondo necessità.

6. Compatibilità chimica di una tinta

con un’altra.

7. Nessun cambiamento di colorazione nel

passaggio dalla fase umida ad asciutta.

8. Un legante assolutamente trasparente,

che permetta la massima visibilità

del pigmento

9. Facilità di applicazione

10. Solventi e diluenti del medium

economici e a bassa tossicità

Molti dipinti murali sperimentali vennero realizzati

in quegli anni sia negli Stati Uniti che in Messico.

In seguito questo genere di pittura si trasferì anche

a supporti più tradizionali come tele, cartoncini telati,

cartoni, compensato e pannelli di legno, dimostrando

estrema versatilità nell’adattarsi alle esigenze dettate

dai vari substrati. Nella produzione di queste pitture

a base di emulsione di polimeri sintetici, varie materie

plastiche vennero utilizzate nelle manifatture

che si occuparono della formulazione e distribuzione

di questo nuovo genere di pittura.

murales messicano

la storia della pittura acrilica

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murales messicano

Marilyn, Andy Warhol

la storia della pittura acrilica

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Inizialmente molti dei nuovi materiali vennero usati

per cercare di “imitare” antichi medium come olio,

tempera, acquarello o anche affresco e molti artisti

più facilmente poterono adattare la propria formazione,

avvenuta nelle tecniche tradizionali, all’uso del nuovo

prodotto. Per certi versi, tutto ciò determinò, all’inizio,

una scarsa valorizzazione dei nuovi componenti sintetici

che in realtà potevano dimostrare di avere ben altre

potenzialità rispetto all’utilizzo che inizialmente se ne fece.

In altre parole le prime applicazioni di questa nuova

tecnica fecero sì che si andasse nella direzione in cui

i nuovi materiali pittorici, data la loro grande versatilità,

imitassero sempre qualcosa di già esistente, piuttosto che

suggerire sviluppi tecnici utili ad una “diversa” creatività.

Ciò non avvenne solamente nell’ambito delle tecniche

artistiche ma più in generale anche nell’applicazione

industriale di nuovi polimeri sintetici.

Le materie plastiche imitavano sempre qualcos’altro,

la pietra, il metallo, il vetro, la pelle, la seta ed altri

tessuti ma ancora era troppo presto perché “l’imput”

e le potenzialità offerte da questi materiali potessero

essere utilizzate in maniera autonoma.

Qualcosa del genere del resto, era già successo

nel passaggio avvenuto alla fine del Quattrocento

tra la pittura a tempera e la pittura ad olio e, in ambito

architettonico, tra il modo di costruire tradizionale

e le potenzialità di applicazione del cemento armato.

Questa tendenza, in parte ancora sopravvivente seppur

ridimensionata, all’interno delle enormi potenzialità dello

specifico di questa tecnica, venne decisamente ridotta

a favore della scoperta di quelle caratteristiche uniche

ed ineguagliabili che i nuovi materiali potevano portare

con sé. Già negli anni Trenta alcune emulsioni acriliche

vennero destinate a pitture di uso domestico

ma fu l’industria americana Permanent Pigment

che adottò queste stesse formulazioni per produrre una

gamma di colorazioni per Belle Arti chiamata “Liquitex”.

Artisti come

Andy Warhol

la sperimentarono

negli anni

Cinquanta, ma

la consistenza

non soddisfaceva

i gusti della

maggior parte dei pittori e solo dal 1963, quando

la gamma fu perfezionata e resa più densa e simile

ai colori ad olio, gli artisti cominciarono a servirsene

con maggiore frequenza.

Sempre agli inizi degli anni Sessanta, la ditta

Rowney & Sons. ne fornì una versione inglese:

la gamma di colori “Cryla”.

I primi colori acrilici all’inizio non furono presentati

sotto forma di emulsioni in sospensione acquosa

ma apparivano come paste non miscibili con l’acqua

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in cui il polimero sintetico era sciolto in un solvente

organico.

Alla fine degli anni Quaranta furono i fabbricanti

di vernici Bocour e Golden che in collaborazione con

un produttore di resine acriliche produssero una gamma

di colori “solubili” per Belle Arti che introdussero

sul mercato con il nome di “Magna”.

Questi erano commercializzati in tubetti

con una consistenza simile a quella delle paste a olio;

si potevano diluire con trementina, oppure potevano

anche essere mescolati con i colori ad olio stessi.

Progressivamente avvenne una serie di trasformazioni

nella formulazione di queste pitture che modificò

sostanzialmente gran parte delle vernici sintetiche

con emulsionanti.

L’introduzione dell’acetato di polivinile, quale nuovo

agente tixotropico in grado di ridurre anche

notevolmente i costi di prodotti, fatti esclusivamente

con acrilati, provocò un’altra piccola rivoluzione.

Il polivinile acetato è un polimero insolubile in acqua

che si può produrre per costituire sia oggetti plastici

che solidi ma utilizzato in emulsione, disperso cioè

in acqua sotto forma di goccioline, è un polimero

che consente di ottenere buone doti di adesività di film

sostanzialmente trasparenti e, una volta asciutti,

insolubili all’acqua.

Anche vernici al pva vennero immesse sul mercato

nei primi anni Cinquanta e, come le formulazioni acriliche,

avevano il pregio di consentire una rapida asciugatura.

Il pva, presto commercializzato in emulsioni e sospensioni

di vario tipo, consentì una rapida affermazione di questo

genere di prodotti nell’ambito degli adesivi, sia industriali

che di uso domestico.

Tra questi il più noto in Italia è certamente “Vinavil”,

che in varie formulazioni e tipologie di confezionamento

è ben presente alla memoria di tutti noi.

Le emulsioni viniliche vennero presto impiegate anche

in associazione a resine acriliche per costituire quel

genere di pittura che, diluibile all’acqua e con tutte

le caratteristiche dei polimeri di sintesi, potesse andare

incontro alle nuove configurazioni di una tecnica che

proprio grazie agli smalti e seguentemente alle resine

acriliche si era andata, in nuce, delineando.

Andy Warhol

Noland

la storia della pittura acrilica

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Page 7: Dispensa Acrilico AA

Anche diversi pittori, in quegli anni, tentarono

esperimenti in proprio (Noland,Siqueiros), sciogliendo

direttamente pigmenti in polvere in emulsioni viniliche

utilizzate come legante.

Il motivo era essenzialmente economico: il basso costo

di un barattolo di colla vinilica in emulsione acquosa

consentiva di stemperare pigmenti ed altri piccoli

particellati ad uso pittorico.

Questo motivo di economicità, unito ad una concezione

artistica in cui dimensione e spazio subiscono una

nuova valutazione, consentirà stesure di strati pittorici

su vasta scala che inizieranno anche a debordare

dall’ambito strettamente artistico invadendo spazi quali

la scenografia, la decorazione e l’hobbistica.

Proprio le emulsioni viniliche consentirono, in tempi

a noi più prossimi, la più facile dispersione in acqua

e diedero configurazione a film pittorici sempre

più adatti al genere di tecnica richiesta da moderne

sensibilità degli artisti.

Sotto il nome di “pittura acrilica” o “colori acrilici”,

proprio oggi, vengono definite emulsioni in realtà di varia

natura e composizione; il termine sta nel presente

a significare, da un punto di vista commerciale

e nell’uso comune, pitture con emulsioni acriliche,

viniliche, o di altra natura quanto a polimeri sintetici;

pitture di varia natura chimica, ma sostanzialmente

simili che in realtà, soltanto da una categoria di questi

polimeri, prendono il nome e che meglio sarebbe

definire come “Plastic Paints” (Gutierrez- Roukes,1965).

L’uso di medium costituiti da emulsioni acriliche pose

alle industrie produttrici di formulazioni destinate a

costituire impasti pittorici, problematiche non indifferenti,

legate alla compatibilità di vari pigmenti tradizionali

con il carattere sostanzialmente basico (PH alcalino)

di gran parte delle formulazioni di questo genere.

La problematica è assai ben espressa in un report della

Rohm & Haas a cura di Levison che già alla fine degli

anni Cinquanta del Novecento delineò le principali

prospettive della nuova pittura acrilica. Per quanto

riguarda l’emulsione legante, questo chimico delineò

così alcune problematiche applicative del momento:

è un medium alcalino. Ciò significa che alcuni dei

pigmenti che sono assolutamente ben utilizzabili a olio

e in acquarello diventano sconsigliati in un medium

alcalino come il buon fresco, caseina o Liquitex.

Nell’impossibilità di trascurare tonalità come quelle delle

Alizarine o del Viridian, si è provveduto a cercare

di sostituirli con nuovi prodotti.” (Levison, 1957)

In realtà la produzione di questi nuovi colori per Belle

Arti in cui tra il momento di fabbricazione e l’utilizzo

da parte dell’artista poteva svilupparsi un considerevole

periodo di stoccaggio, pose problemi non indifferenti

riguardo alla scelta delle materie coloranti ovvero

i pigmenti da inserire nel prodotto e mise a dura prova

Siquieros

la storia della pittura acrilica

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Page 8: Dispensa Acrilico AA

le capacità dei principali sospendenti ed emulsionanti

allora conosciuti.

La ricerca che si sviluppò nella seconda metà

del Novecento perfezionò il genere di pittura che ormai

si andava imponendo anche per qualità commerciali,

introducendo pigmenti sintetici che, da una parte erano

in grado di assolvere a requisiti di stabilità fisica

o chimica all’interno della formulazione, e dall’altra

costituirono una nuova gamma cromatica

che progressivamente entrò nell’immaginario

delle nuove generazioni di artisti.

In questa sua evoluzione, la tecnica “acrilica” portò

ampie innovazioni alle tecniche artistiche non solo

dal punto di vista del legante ma anche del colore,

contribuendo a sviluppare nuove sensibilità cromatiche

e realizzazioni mai viste prima.

Gli ultimi anni dello sviluppo di questa tecnica hanno

visto arricchimenti non solo della tavolozza cromatica

in senso stretto, ma anche progressivamente l’utilizzo

di additivi o particellati di varia natura destinati

a generare effetti impossibili o quasi, con altre tecniche.

In primo luogo la continua ricerca nell’ambito

dei polimeri di sintesi e l’osservazione di film pittorici

che ormai si avvicinano al secolo di vita, ha consentito

migliori messe a punto delle emulsioni leganti rispetto

alle origini di questa pittura, garantendo qualità al film

pittorico finale, che non solo prevedessero l’originale

parametro di stabilità chimica, ma che andassero nella

direzione di una valutazione a molti criteri.

Ciò significa che nella scelta di questi particolari leganti

si comprendesse oltre al valore di stabilità e durabilità,

anche un “range” di qualità prevalentemente di tipo

fisico, quali l’adesività, la flessibilità, l’economicità,

la tossicità, il rapporto con gli agenti emulsionanti,

dispersori e sospendenti che eventualmente rimanessero

inclusi nella formazione finale del film pittorico.

L’introduzione di ausiliari destinati a dare volume,

opacità, fluorescenza, metallizzazione allo strato pittorico,

ha dilatato le possibilità di questa tecnica artistica

al di là dell’immaginabile.

Oggi è possibile lavorare con colori di gran corpo,

capaci di sviluppare a spatola, in verticale, rilievi

inconcepibili anche per la migliore pittura ad olio

dei tempi passati.

E’ possibile, ad un pittore che utilizzi colori acrilici,

ottenere superfici completamente opache o, viceversa,

di elevata lucentezza, semplicemente con l’addizione

di ausiliari opacizzanti o di finiture ad elevato indice

di rifrazione.

Paste di ogni genere e tipo possono con facilità

e praticità sopperire a qualsiasi esigenza di matericità

della volontà, progettazione ed espressione artistica.

Nuove generazioni di colori nella gamma della

Siquieros

la storia della pittura acrilica

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Page 9: Dispensa Acrilico AA

fluorescenza oppure della metallizzazione ottenuta

con inserzioni a base di mica, consentono di realizzare

intere tavolozze capaci di effetti mai conosciuti

prima d’ora.

Dopo aver accennato alla storia e all’evoluzione

della pittura acrilica possiamo svolgere alcune

notazioni di massima circa l’applicazione

di questa tecnica pittorica.

Benché essa si configuri come una tecnica “semplice”,

appare sempre opportuno illustrare i criteri principali

e le modalità pratiche della sua applicazione su vario

genere di supporti e in varie condizioni, in modo

da facilitare il corretto utilizzo e la migliore

“performance” del prodotto stesso.

Abbiamo visto come i colori acrilici siano costituiti

da pigmenti dispersi o sospesi in resina acrilica ottenuta

dalla polimerizzazione dell’acido acrilico o metacrilico.

Nel tempo questo polimero sintetico costituente è stato

spesso sostituito da altre categorie di polimeri

in emulsione, come ad esempio le resine viniliche.

Le caratteristiche di resistenza e flessibilità del film

pittorico comunque ottenuto, la sua resistenza

all’inquinamento, la rapidità di asciugatura, la possibilità

di utilizzala per realizzare vernici, rendono questo

genere di pittura adatta a molteplici utilizzi. Il medium,

infatti, asciuga costituendo un film trasparente

che permette

alla luce di penetrare e la riflettanza dei pigmenti

avviene anche dalla prima profondità del film pittorico,

in considerazione dell’elevata trasparenza del legante.

Tutto ciò conferisce alle stesure ottenute con questo

genere di film una brillantezza, una tonalità

ed un’uniformità difficilmente eguagliabili.

Nell’applicazione del prodotto restano opportune alcune

elementari norme generali che spesso hanno validità

anche per altri generi di film pittorici.

la storia della pittura acrilica

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Page 10: Dispensa Acrilico AA

Predisposizione al lavoro

Tendenzialmente i colori acrilici, come tutte le altre

emulsioni, vanno conservati al riparo da fenomeni

di gelo o da elevate temperature.

Anche l’introduzione di sostanze come liquidi, basici

o acidi può provocare alterazione o collasso dello stato

di emulsione. La stessa cosa si può verificare

per addizione di solventi organici in grado di sciogliere

le fini particelle di resina sospese nella dispersione.

Se le confezioni di colori acrilici pronti all’uso

contengono prodotto a medio-bassa viscosità è sempre

utile agitare il prodotto prima dell’uso.

Le confezioni che vengono aperte per prelevare una

parte di impasto pittorico devono essere prontamente

richiuse per evitare, in condizioni ambientali sfavorevoli

(ventilazione, temperatura elevata), la rapida formazione

di una pellicola superficiale all’impasto, in grado

di pregiudicare la perfetta omogeneità del prodotto.

Confezioni aperte, per altro, possono ricevere

ed inglobare all’impasto, polveri o particellati sospesi

nell’aria in grado di danneggiare la regolarità delle

stesure; questo soprattutto quando il lavoro viene svolto

all’aperto o in condizioni contigue ad altre lavorazioni

che ingenerino particellato e dispersioni di solidi

nell’ambiente (set scenografici, allestimenti,

laboratori artigiani).

La composizione delle tinte può venire effettuata

in scodellini, vaschette, piatti o tavolozze di tipo usa

e getta, preferibilmente in materiali plastici di colore

uniforme e possibilmente bianco.

Per piccole stesure, con molteplici composizioni di tinte,

particolarmente utili le tavolozze a foglio, costituite da fogli

impermeabili, che è possibile strappare dopo l’uso per avere

ogni volta una tavolozza pulita. Se le necessità del lavoro

richiedono impasti di medio o elevato quantitativo,

la miscelazione può essere ottenuta entro vasetti

o bicchieri, utilizzando cucchiaini o spatole sempre pulite,

in modo da non contaminare le tinte, mescolando impasti

pittorici sempre in un unico verso e con inizio di rotazione

a completa immersione dello strumento. Questo per evitare

assorbimenti di bolle d’aria nell’impasto ed ottenere una

più corretta dispersione delle tinte.

L’acqua utilizzata per le diluizioni delle tinte deve essere

sempre pulita e possibilmente a temperatura ambiente.

Evitare, se possibile, di lavorare in condizioni dove spatole a cazzuola per pittura

la predisposizione del lavoro

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l’esposizione al sole, l’eccesso di temperatura

o un’elevata ventilazione possano rendere troppo

veloce l’essiccazione delle stesure pittoriche.

Tutti gli attrezzi, così come i pennelli, se non sono

destinati ad un impiego usa e getta, devono essere

costantemente lavati oppure immersi in acqua, poiché

l’essiccazione del film appena steso sul supporto è solo

di poco inferiore a quello del medesimo impasto rimasto

sulle setole del pennello.

E’ sempre utile per questo motivo, durante sedute

di lavoro prolungate, che tralaltro possono prevedere

pause o interruzioni, predisporre un ampio contenitore

d’acqua in cui i pennelli possano essere sospesi

ed immersi in modo da conservare la perfetta

efficienza del pelo o delle setole.

Particolarmente adatti allo scopo sono i classici

lavapennelli con predisposto dispositivo reggipennelli

a molla.

Dal punto di vista igienico questo genere di prodotti

difficilmente provoca reazioni di tipo allergico

sia alla superficie cutanea che alle vie respiratorie; tut-

tavia è sempre norma prudenziale operare evitando il

piùpossibile il contatto cutaneo con gli impasti

e ambienti di applicazione di minima cubatura

o scarsamente ventilati.

Può essere buona norma dell’operatore professionista,

o dilettante con sessioni di lavoro frequenti ed intensive,

utilizzare un’apposita crema barriera o cremaguanto

prima di ogni manipolazione. Dopo ogni seduta

di lavoro, comunque, è sempre opportuno lavarsi

accuratamente le mani con acqua calda e sapone.

Le eventuali tracce di colore secco possono essere

rimosse con paste lavamani, evitando possibilmente

lavaggi con solventi, diluenti e ragie minerali.

Pelli sensibili o particolarmente aride possono trovare

utile l’applicazione di una crema idratante dopo la pulizia

e l’uso della pasta lavamani.

Per accelerare i tempi d’essiccazione delle realizzazioni

in corso, evitare di porre l’opera presso fonti di calore

oppure al diretto e forte irraggiamento della luce solare.

Una stesura uniforme è sempre favorita da un’essiccazione

rapida ma non accelerata o disomogenea.

L’esposizione a fonti di calore può inoltre provocare

dilatazioni del supporto durante la fase di essiccazione

del film, con difetti visibili al raffreddamento.

la predisposizione del lavoro

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Page 12: Dispensa Acrilico AA

Preparazione dei supporti

La pittura con colori acrilici è forse la tecnica

più versatile e in grado di adattarsi ad una grande

varietà di supporti.

Le alte prestazioni di adesività e flessibilità delle

emulsioni utilizzate nelle ultime generazioni di questi

prodotti consente infatti, se ben condotta, l’applicazione

del film a differenti tipi di substrato e morfologie

di supporto, che possono spaziare da:

• Tntonaci di varia composizione

• Gesso

• Teletradizionalitesesutelaio,

preparate e non

• Tessutidivariafibra

• Carta,cartone,cartonitelati

• Legno,verniciatoenon,

legno truciolare e multistrati

• Supportiinmateriaplastica

• Metalli

• Pietrenaturali,materialilaterizi.

Naturalmente ciascuno di questi materiali può richiedere

trattamenti preventivi, detti appunto di “preparazione”

o “priming”, destinati sostanzialmente a:

• ridurre la disomogeneità di assorbimento

• annullare o ridurre le variazioni cromatiche

significative del supporto, in grado

di incidere sulle più leggere stesure

del film pittorico

• costituireunasuperficieottimale

all’adesione del film pittorico

• mitigareiltrasferimentodelleminime

variazioni dimensionali di alcuni materiali

nei confronti della pellicola pittorica

• ridurreoannullarelescabrositàdella

superficie del supporto

“Priming”, appretti o fissativi

Benché le pitture acriliche possano anche essere stese

direttamente su un supporto e, per le loro doti di grande

adesività e coprenza possano comunque ottenere

in questo modo ottime prestazioni, nella maggior parte

delle opere pittoriche, o dipinti veri e propri,

si preferisce trattare prentivamente il supporto con due

differenti soluzioni corrispondenti e dedotte da tradizioni

pittoriche di altre tecniche.

Grosso modo queste applicazioni preparatorie

alla stesura della pellicola pittorica vera e propria,

si possono dividere in due grandi categorie:

i “priming” o appretti

e le preparazioni vere

e proprie. I “priming”

sono costituiti

da modeste diluizioni

di emulsione

di polimeri sintetici,

solitamente analoghe

a quelle utilizzate

come legante della

pellicola pittorica.

Questi appretti sono

destinati a rinforzare per

imbibizione la fase superficiale del supporto grezzo,

binder Maimeri

la preparazione dei supporti

10

Page 13: Dispensa Acrilico AA

evitando gli inconvenienti della “spolveratura”,

ovvero della rimozione di modeste particelle di supporto

decoese o di polveri su di esso depositate.

Con ciò si ottiene nel contempo la riduzione della porosità

della superficie, in modo tale da non avere effetti

di “prosciugo” con conseguente riduzione del rapporto

legante-pigmento nella fase superficiale della pellicola

pittorica.

Stesi in una o due mani, incrociate tra loro, oppure,

in casi particolari, con movimenti rotatori del pennello

o di una pennellessa, i “primer” possono essere,

su grandi superfici, applicati anche a spruzzo, con l’ausilio

di un piccolo compressore e di una pistola vaporizzatrice,

oppure a rullo, utilizzando il tradizionale strumento

di tinteggiatura delle pareti.

Comunemente noti come “fissativi murali”, vari tipi

di “primer” sono commercializzati soprattutto

per la tinteggiatura o imbiancatura di superfici edilizie.

Talvolta addizionati a sostanze biocide possono ridurre

la formazione di attacchi biologici (alghe, formazioni

fungine, muffe) alla superficie di supporti esposti

ad atmosfere con elevato contenuto di umidità relativa.

Nel caso di esecuzioni per Belle Arti, è consigliabile

tuttavia utilizzare “primer” ottenuti dall’opportuna

diluizione del legante stesso, costituente la linea

di pitture sintetiche che si prevede di utilizzare.

Un “Binder” opportunamente diluito può costituire

un eccellente appretto, privo di soluzioni di continuità

con gli strati che gli si andranno a sovrapporre.

A giudizio dell’artista potrà così pure essere regolata

la concentrazione di emulsione, ai fini di ottenere

un consolidamento superficiale del supporto poroso,

senza tuttavia formare apprezzabili spessori o pellicole

di resina sintetica.

Gli appretti sono particolarmente consigliati nella pittura

murale, qualora si debba operare sia su intonaci nuovi,

appositamente predisposti per l’esecuzione dell’opera

e perfettamente asciutti, sia qualora si intervenga

su superfici già intonacate da tempo, sufficientemente

coese e prive di effluorescenze di sali solubili.

Nella predisposizione di un intonaco, nuovo o vecchio

che sia, è sempre utile praticare un’energica

spazzolatura della superficie con spazzole in crine,

saggina o fibre sintetiche.

Opportuno risulta pure controllare che la superficie

muraria non presenti tracce di untumi,

grassi o affumicature.

Nel caso, queste vanno rimosse mediante uso di detergenti

abbondantemente e reiteratamente sciacquati e rimossi

dalla superficie.

Qualora la superficie muraria da rivestire presenti tracce

di vecchie tinteggiature o scialbi, scarsamente aderenti

al supporto, questi vanno rimossi mediante spatole

o altri attrezzi similari, a secco oppure inumidendo

il supporto mediante l’applicazione di fogli di carta bagnati.

Al termine di questa operazione meccanica, a supporto

asciutto, possono essere stese due o tre mani

di fissativo o “primer” in modo da risolvere ogni

decoesione superficiale.

Qualora si voglia ridurre l’impatto di differenze

cromatiche particolarmente vistose nel supporto,

è possibile aggiungere alla diluizione di “Binder”

o appretto, una modesta quantità di calce aerea,

la preparazione dei supporti

11

Page 14: Dispensa Acrilico AA

grassello o calce idrata, oppure una qualunque carica

bianca, quali possono essere il bianco di meudon,

carbonato di calcio impalpabile, bianco di bario

o anche il medesimo bianco della gamma di colori

che si andrà ad utilizzare.

In ogni caso sulla superficie muraria non devono essere

usati stucchi a base di gesso o comunque gesso

in polvere che mai deve essere addizionato

ad un fissativo.

La preparazione in proprio di un fissativo richiede

comunque una certa esperienza ed è sempre consigliabile

eseguire dei campioni di fissaggio su piccole porzioni

della superficie da trattare, così da evitare inconvenienti

dovuti ad un non perfetto dosaggio delle percentuali

di diluizioni del “Binder” o della dispersione

di un’eventuale carica bianca.

Altre situazioni in cui l’appretto o “primer” è consigliabile

si riscontrano quando si debba lavorare su supporti

in legno grezzo. In questo caso è sempre opportuno

verificare le condizioni del materiale: la presenza di nodi,

tasche resinifere, fessurazioni, potrà sempre influire

in modo più o meno grave sugli strati sovrapposti.

Il “primer” dovrà in ogni modo assolvere a quella

funzione di “tura pori” atta a ridurre assorbimenti

differenziati della superficie lignea, dovuti all’isotropia

del materiale. In nessun caso questa applicazione

sarà in grado di risolvere discontinuità

delle superfici o ridurre in modo apprezzabile

la “texture” del taglio o della levigatura più o meno

accentuata della superficie.

Nel caso si desideri ottenere una superficie perfettamente

levigata si dovrà ricorrere ad uno strato preparatorio vero

e proprio, della cui applicazione discuteremo più avanti.

Gli appretti possono dimostrarsi utili anche in particolari

applicazioni pittoriche a tessuti grezzi, riducendo

sfibrature superficiali legate allo strofinio del pennello

e irregolari assorbimenti del filato. In questo caso è sempre

opportuno immergere o impregnare completamente il tessuto

(canapa, iuta, lino), utilizzando concentrazioni molto

basse di “Binder”, eventualmente applicate a più riprese.

Cartoni particolarmente assorbenti, destinati a fare da

supporto a opere pittoriche, possono essere trattati nello

stesso modo, avendo sempre l’accortezza di applicare

il “Primer” su entrambe le facce del foglio quasi

contemporaneamente, in modo da evitare sgradevoli

imbarcamentidovuti a tensioni disomogenee. E’ sempre

consigliabile, dopo aver dipinto il fronte di un cartone

di questo genere, utilizzare gli scarti di tavolozza per

dipingerne anche il retro in modo da isolare completamente

il supporto da diversi assorbimenti d’umidità ambientale

sulle relative facce ed evitare imbarcamenti sopra

menzionati.Questi accorgimenti non sono ovviamente

necessari su cartoni telati già predisposti per la pittura:

questi, infatti, hanno già ricevuto tutti i trattamenti

necessari ad una buona esecuzione, realizzata

direttamente con gli impasti cromatici.

Altre situazioni in cui appare necessario l’utilizzo

di questi fissativi preparatori si verificano con uso

di supporti non convenzionali, come pietre calcaree

o arenacee ad elevata porosità, ardesie o anche cotti

e materiali laterizi che potrebbero inquinare la cromia

degli strati pittorici sovramessi con particellato

o polveri dotate di potere cromoforo.

la preparazione dei supporti

12

Page 15: Dispensa Acrilico AA

Preparazioni

I dipinti eseguiti con colori acrili su supporti più

convenzionali richiedono, a differenza dei casi precedenti,

una preparazione del supporto pittorico detta

comunemente, ma in modo improprio, “mestica acrilica

di gesso” o“gesso ad imprimitura acrilica” poiché

in realtà si tratta di resine acriliche o viniliche pigmentate

o caricate con una modesta percentuale di biossido

di titanio al quale si aggiungono sostanze inerti come

la baritina, carbonato di calcio e magnesio, per ottenere

una maggior consistenza dell’impasto.

Queste preparazioni non necessitano di una preliminare

stesura d’appretto sul supporto, poiché già dotate

di notevole flessibilità e buona capacità d’adesione.

Inoltre sono caratterizzate da rapida essiccazione

e dall’assenza di sostanze che ne determinano

un apprezzabile ingiallimento.

Prodotte e commercializzate in varie gradazioni

di granulometria (gesso acrilico, gesso fine acrilico),

questo genere di preparazioni esiste anche

in formulazioni appositamente colorate o colorabili,

destinate ad ogni tipologia di “ground” cromatico

l’artista desideri.

La stesura di questi fondi deve avvenire possibilmente

a supporto piano, con mani incrociate, stese

a pennellessa, o meglio a “piattina” con pelo sintetico.

E’ sempre opportuno tra una mano e l’altra, attendere

la piena asciugatura dello strato precedentemente

disposto, evitando di operare in ambienti con polveri

in sospensione ed utilizzando pennelli in ottime

condizioni in modo da evitare la perdita di setole

o peli che interromperebbe la linearità della superficie.

In casi particolari queste preparazioni possono essere

stese anche con spatole morbide, in gomma o plastica,

rasiere o stecche di legno.

Nei casi in cui si desideri preparare una tela ad armatura

particolarmente rada, è sempre opportuno trattare

precedentemente il tessile con un appretto costituito

da colla vinilica e colla di farina, in modo da ostruire

gli spazi vuoti tra filato e filato dell’armatura.

In casi di grandi superfici, con opportuna leggera

diluizione e piccolo compressore, è possibile stendere

questo tipo di strati preparatori anche per nebulizzazione;

tuttavia ciò richiede una certa pratica ed attrezzature

e competenze solitamente di appannaggio professionale.

Su supporti lignei destinati a non rimanere a vista,

l’applicazione di una preparazione è sempre consigliata.

I piccoli movimenti del legno dovuti a squilibri igrotermici

saranno ridotti e compensati dalla stesura di questo

strato intermedio. Anche eventuali fibre sollevate

potranno rimanere annegate nello strato preparatorio

senza creare fastidiose emergenze alla stesura della

pellicola pittorica.

Sincerarsi sempre che il legname non sia oggetto

di attacchi biologici (muffe, tarli o attacchi di insetti

xilofagi, carie del legno etc.). nel caso applicare

un antitarlo e biocida, lasciando il legname impregnato

chiusoermeticamente in un sacco di polietilene

o in altro foglio di materiale plastico per almeno dieci

giorni. Seguentemente lasciare evaporare i residui

di solvente dell’ antitarlo in ambiente ventilato

e non assiduamente frequentato da persone o animali,

fino a completa perdita della untuosità superficiale,

le preparazioni

13

Page 16: Dispensa Acrilico AA

in grado di interagire negativamente con la perfetta

adesione della preparazione acrilica che è dispersa

in mezzi acquosi.

L’ uso di questa categoria di prodotti per la disinfezione

del legname è sconsigliabile a donne in stato

di gravidanza, bambini e soggetti sensibili o allergici.

Quasi tutti gli antitarlo sono miscele infiammabili.

Maneggiare con attenzione ed evitare la dispersione

nell’ ambiente. E’ sempre buona norma carteggiare

finemente il supporto senza tuttavia raggiungere

un grado di levigatezza troppo spinto. La impercettibile

asperità della superficie favorirà un ancoraggio anche

meccanico dello strato preparatorio capace di offrire

maggior superficie di presa all’ adesivo e migliore

configurazione fisica delle superfici in relazione

a sollecitazioni meccaniche.

Eventuali fessure o irregolarità della superficie lignea

vanno ovviamente stuccate. Nel caso di stesure

di preparazione a base acrilica si consigliano stucchi

a composizione sintetica carteggiabili e di rapida

essiccazione. Questi prodotti garantiscono elevata

elasticità, ottima adesione e coesione, scarsa cessione

di umidità al supporto, massima compatibilità

con la preparazione a base sintetica e con il legno,

resistenza ad attacchi biologici.

Nel caso di preparazioni molto accurate di tavole

di cospicue dimensioni o opere lignee complesse

e costituite da più assi in vario modo giuntate tra loro,

è sempre opportuno procedere alla incammottatura

della preparazione.

Questa operazione si compie adagiando, mentre il primo

strato di preparazione è ancora fresco, un rivestimento

di garza che verrà completamente annegato dagli strati

successivamente stesi; rimanendo cosi ad armare

il complesso degli strati preparatori.

In pratica si procede, appena stesa la prima mano

di preparazione, ad applicare su questo strato ancora

umido, una serie di quadrangoli di garza di cotone

(ottima quella sterile di formati extra large, dai dieci

agli otto decimetri quadrati, comunemente venduta nelle

farmacie ) possibilmente umida ma non bagnata.

Le singole pezze di garza dovranno sormontare

tra loro di circa un centimetro e non presentare alcuna

piega alla fine della stesura. Ad avvenuta essiccazione

si procederà, solitamente con un paio di mani

di preparazione acrilica, stese a pennello,

a completare il lavoro.

La preparazione cosi ottenuta è detta incammottata,

con un etimologia che si riallaccia alla radice della

parola camicia che ancora oggi usiamo.

Nella sua concezione fisica, viene da un antichissima

tradizione tecnica e ancora oggi è da considerarsi come

il “top” delle strutture di preparazione su supporti lignei.

Anche per il legno vale, ai fini di una buona

conservazione della planarietà del supporto, l’ uso

di utilizzare scarti di tavolozza o colori acrilici di minor

costo o anche semplicemente una diluizione

di preparazione o di Binder, per isolare con uno strato

continuo la faccia del pannello retrostante il dipinto.

Anche per questo materiale, evitare troppe difformità

di assorbimento di umidità ambientale tra le due facce

della tavola è sempre buona precauzione per ridurre

rischi di imbarcamento o svergolatura del supporto.

le preparazioni

14

Page 17: Dispensa Acrilico AA

Nel caso di applicazione di colori acrilici su lastre

metalliche è subito da tener presente come la emulsiona

acrilica costituente del “primer” della preparazione

o dei colori stessi contenga acqua e pure agenti

disperdenti o tensioattivi, tutti elementi spesso capaci

di innescare fenomeni di ossidazione o alterazione

del supporto, all’ inizio poco visibili, ma nel tempo,

in genere, destinati a progredire, talvolta producendo

danneggiamenti anche alla pellicola pittorica soprastante.

D’ altra parte il metallo è un materiale che nei suoi vari

elementi, presenta caratteristiche particolari: scarsissima

porosità, elevato coefficiente di dilatazione termica,

buona conduttività termica. In altre, più semplici parole,

i metalli cambiano vistosamente dimensione in relazione

al variare della temperatura e offrono scarsa possibilità

di ancoraggio agli strati pittorici o di preparazione

che vi si volessero applicare.

Naturalmente non tutti i metalli sono uguali, alcuni come

l’oro e alcuni acciai speciali, non hanno ossidazione, certuni

hanno più modesti coefficienti di dilatazione di altri ma

in generale quanto detto vale un po’ per tutti e soprattutto

per quelli più comunemente utilizzati a fini pittorici: il rame

l’argento, lo zinco, il ferro e molte leghe come la latta,

il peltro, la zama, l’ottone.

Pochissime sono le vernici a freddo in grado di permanere

per lunghissimo tempo su metalli esposti ad agenti

atmosferici.

Volendo però realizzare esecuzioni su questo tipo

di supporto è sempre consigliabile una delle più antiche

ricette di tecnica pittorica, realizzata da artisti famosi

di tempi a noi lontani come Rembrandt, Brueghel

dei velluti, Fede Galizia.

Il metodo è molto semplice si tratta di strofinare

la superficie metallica da dipingere con uno spicchio

di aglio in maniera che il succo del bulbo, sia ben

sparso a rivestire tutta la superficie da decorare.

Poiché il bulbo di questo vegetale, contiene delle

sostanze adesive pellicolanti e non acquose e il film

da loro prodotto mantiene inalterate grandi capacità

elastiche, dipingendo su questo, una volta secco

si ottengono risultati durevoli e lungamente stabili.

Qualora si dovesse applicare a delle superfici di ferro

o di sue leghe, la pittura acrilica, se il metallo è già

intaccato da fenomeni di corrosione, è pure opportuno

intervenire con un “primer” convertitore di ruggine

il quale stabilizza i prodotti di corrosione e sviluppa

un unico film vinilico che può egregiamente sostituire

altri appretti. Attendere nel caso che il convertitore

di ruggine abbia completamente sviluppato la propria

funzione e si presenti completamente asciutto.

le preparazioni

15

Page 18: Dispensa Acrilico AA

Stesura del colore

I colori acrilici in tutte le loro varietà si prestano

in maniera eccellente a modalità anche molto “spinte”

di stesura e mantengono ottime caratteristiche sia in

strati corposi, oppure a tutto rilievo, sia in stesure molto

diluite simili a quelle di velature all’acquarello.

Importante resta sempre il mezzo di stesura, pennello,

spatola, tampone che sia.

Questo genere di colori, benché assai versatile

per generare le migliori “performance” deve essere

utilizzato con strumenti adeguati, sempre ben puliti

e dotati di elasticità ottimale.

In considerazione degli impasti ad acrilico e alle modalità

di rimozione e pulitura degli stessi dal pennello,

si suggerisce all’utente l’utilizzo prevalente di pennelli

in pelo sintetico, setola o pelo di bue. Infatti queste

tre categorie di pennello resistono molto bene alla

situazione alcalina dell’emulsione cromatica presentano

caratteristiche di flessibilità e durevolezza del pelo

eccellenti e sono generalmente di relativa economicità.

Il recente avanzamento della ricerca nell’utilizzo di fibre

destinate a costituire pelo di pennelli consente oggi

di poter operare con pennelli di elevata qualità costituiti

da pelo sintetico o anche da mescolanze di pelo naturale

e sintetico. Questa è la categoria che tendenzialmente

conviene privilegiare in esecuzioni di belle arti, offrendo

tralaltro grande varietà di strumenti sia nell’ambito

della forma del pelo fermato nella ghiera,

sia nella qualità del pelo stesso.

I pennelli in pelo di bue che comunque ben si prestano

alle esecuzioni in pittura acrilica, sono largamente

utilizzati in Italia, bisogna quindi considerare come molti

utenti o artisti siano abituati alle caratteristiche uniche

di questo strumento e mantengano la tendenza

e l’abitudine a giovarsi di pennelli questa categoria.

I pennelli in setola sono adatti solo per stesure

relativamente grossolane, ampie campiture o finiture

di carattere hobbistico. La loro estrema economicità

favorisce l’utilizzo usa e getta o a perdere, soprattutto

nel caso di lavori di ampie dimensioni o scenografici.

Purtroppo questa categoria di pennelli, vista anche

spesso la scarsa qualità dei materiali utilizzati

è la più facile a perdite di setole, inconveniente non

trascurabile in realizzazioni di pregio.

A cominciare dalle stesure più sottili, vogliamo ora ricordare

alcune delle principali modalità di stesura dei prodotti

acrilici, ovviamente ben coscienti del fatto che ogni

artista privilegerà modalità proprie talvolta anche molto

eccentriche che solo in parte possiamo descrivere.

Coloritura trasparente

Questa tecnica viene usata quando l’artista desidera

che la trama della tela o la “texture” del supporto restino

visibili anche da un punto di vista cromatico.

Come per la velatura, che vedremo più avanti questa

tecnica produce effetti di trasparenza che in questo caso

lasciano visibili intonazioni del supporto sottostante.

La pittura acrilica o la tinta composta vengono diluite

utilizzando un medium che mantenga caratteristiche

di densità e adesività al supporto.

Il colore viene stemperato in un “Binder” e successivamente

appena diluito con acqua. L’applicazione avviene

a spugna facendo si che l’impasto penetri nella trama

la stesura del colore

16

Page 19: Dispensa Acrilico AA

della tela grazie a ripetuti movimenti circolari dello

strumento. La spugna deve essere utilizzata umida

e al termine dell’operazione immediatamente lavata.

Tecniche di questo tipo vennero utilizzate da pittori

americani come ad esempio Morris Louis

(1912-1962) che spesso preferivano utilizzarla

su tele prive di preparazione.

Coloritura uniforme

Qualora si desideri applicare il colore su fondi

di discrete proporzioni in modo da ottenere una tonalità

perfettamente uniforme, piatta e coprente si possono

utilizzare pennellesse piatte sintetiche o piattine

da pasticcere in setola bianca cinese. Il colore

deve essere appena diluito oppure se le condizioni

atmosferiche e le caratteristiche del supporto

lo permettano, utilizzato puro. La tinta va predisposta

in un piattino o in un contenitore a fondo piatto

sufficientemente capiente per accogliere interamente

le barbe del pennello senza provocare difformità

di carica. Le stesure si ottengono con movimenti

del pennello che comincino dal centro della corsa

che gli si farà prendere sul supporto, muovano quindi

verso un estremo della stessa e, ripassando per il punto

di inizio, dove il pennello ha depositato la maggior carica

di colore vadano verso l’altro estremo. In pratica

se immaginiamo la traiettoria del pennello che deposita

il colore sulla tela il punto in cui appoggeremo

lo strumento è quello mediano ai due estremi.

Il moto dello strumento andrà prima verso uno dei due

e poi ripassando per il punto medio andrà all’altro.

In questo modo la deposizione del colore avviene

pressoché omogenea mentre resta difficile ottenere

buone stesure applicando il pennello semplicemente

ad un estremo della corsa prevista e muovendosi

in seguito con moto alternato tra questi due punti.

Stesa la prima mano di colore in questo modo,

si proceda ad essiccazione avvenuta della prima stesura

a completarne un’altra, con medesima modalità ma con

tratti incrociati ortogonalmente a quelli della prima

in caso di lavori di enormi proporzioni che si vogliano

privi di ogni genere di difetto, si può sempre procedere

con un vaporizzatore a spruzzare colore sulla campitura

così predisposta. Ovviamente a fondo asciutto.

Effetti di slavatura

Particolari effetti di dilavamento del colore si possono

ottenere a pigmento appena steso e superficie fresca,

intervenendo con vari mezzi destinati ad addensare

diversamente la fase liquida nella sua stesura sulla tela

o sul supporto.

Ciò si può ottenere semplicemente intingendo

il pennello nell’acqua e intervenendo con fregagioni

laddove si desidera andando quindi a spulire parte

della stesura precedentemente applicata.

Effetto analogo si può ottenere con alcuni solventi

a strato secco, intervenendo sulla pellicola pittorica

con solventi atti ad aggredire la stesura ottenuta

preliminarmente. L’effetto in questo caso sarà più rigido

e meno sfumato del precedente.

Di grande interesse sono effetti di slavatura ottenuti a

strato fresco, proiettando sulla superficie ancora umida

granelli di sale grosso che si depositeranno

la stesura del colore

17

Page 20: Dispensa Acrilico AA

sul supporto mantenuto in piano e lì saranno lasciati

fino alla quasi completa essiccazione dello strato.

Questa tecnica, detta al sale viene comunemente

impiegata su tessuti e applicazioni su carta e cartone,

ma può convenientemente adattarsi anche a supporti

come tela e legno e in qualche caso metalli. Il colore

di fondo non dovrà essere troppo pastoso ma dovrà

presentare una discreta fluidità in grado di movimentarsi

per le differenze di tensione superficiale determinate

dallo sciogliersi delle parti saline.

E’ possibile ottenere ottimi risultati lavorando su una

superficie precedentemente colorita con una tinta

(ad esempio azzurro) applicando quindi una stesura

leggera e liquida di altra tinta (ad esempio giallo)

e su questa intervenire con la tecnica al sale.

Effetti analoghi ai precedenti si possono ottenere

proiettando con uno spazzolino, un pennello

o un contagocce, spruzzi, colature o gocce

di un liquido o solvente completamente diverso

dall’acqua che sospende l’emulsione.

Molti artisti o decoratori utilizzano in vario modo

trielina, ragie minerali, acetone o altre miscele di questo

genere, ottenendo così effetti molto particolari

e personalizzati.

Frottage

Il termine “frottage” deriva dal francese “frotter” che

hail significato di sfregare, strusciare, massaggiare.

Questa tecnica può essere usata nelle esecuzioni

coni colori acrilici applicando alla superficie fresca

del colore della carta appallottolata, increspata,

siliconata, sfregandovi sopra con le dita o con il palmo

della mano e ritraendo il foglio in modo da creare

delle irregolari depressioni nella stesura del colore.

Il frottage è ideale per rappresentare superfici ruvide

di pietre, rocce, intonaci screpolati. E’ inoltre un modo

rapido per creare superfici particolarmente accattivanti

in ampie aree di un dipinto; che si tratti di un fondo

o di un primo piano vuoto. Il pittore Max Ernst (1891-

1976) nelle sue opere ha frequentemente utilizzato

questa tecnica, talvolta abbinandovi il collage per creare

immagini suggestive e cariche di valore espressionistico.

Fusione dei colori

La fusione dei colori è una metodologia tecnica

che permette di ottenere gradazioni di colori tenui che

progressivamente si fondono tra loro. Si ottiene sfregando

o pennellando il bordo in cui le due tinte si uniscono.

Tradizionalmente applicata nella pittura ad olio dai grandi

maestri quali Rembrandt o Rubens resta oggi ancora

la stesura del colore

18

Page 21: Dispensa Acrilico AA

un sistema che è possibile applicare anche nella

moderna tecnica acrilica, purchè si utilizzino alcuni

accorgimenti. Dato che le vernici acriliche asciugano

rapidamente, spesso non vi è tempo sufficiente

per passare un pennello morbido ed ottenere

un passaggio ben sfumato tra le due tinte. In questo

caso l’aggiunta di un ausiliare gelatinoso a lenta

asciugatura di consistenza simile a quella degli impasti,

può risolvere il problema.

Un modo più semplice di ottenere un medesimo effetto

si può raggiungere accostando le due campiture

di colore lasciando un sottile spazio intermedio e quindi

con pennello sintetico piatto si procede rapidamente

prima che queste si asciughino a fondere delicatamente

i colori tra loro.

Evitare una pressione eccessiva del pennello

ed operare con lo strumento, perfettamente pulito

e leggermente umido. Per sfumature di ingenti

proporzioni oppure aree di particolare estensione

ci si può giovare di un nebulizzatore da giardinaggio che

riesca a mantenere umida la stesura pittorica. In qualche

caso può essere consigliabile aggiungere all’acqua

nebulizzata con la spruzzetta, qualche goccia

di glicerina o dei medium ritardanti.

Effetti particolarmente morbidi possono essere

ottenuti utilizzando pennelli da sfumatura a ventaglio,

grandemente indicati a questo scopo.

Tradizionalmente nati per la sfumatura dei colori ad olio

questi strumenti trovano qui una moderna applicazione.

Impasti

Colori acrilici densi e corposi, appositamente progettati

per questo genere di esecuzione vengono applicati

in abbondanza con pennelli rigidi ma prevalentemente

con spatole o strumenti analoghi a creare questi effetti

che giocano sul rilievo e sulla matericità del corpo della

pennellata o stesura. Poiché questa tecnica richiede

l’uso di colori di consistenza burrosa o comunque

estremamente densa il suo uso fino a poco tempo

fa era condiviso tra la pittura ad olio tradizionale

e la pittura acrilica.

I recenti avanzamenti avvenuti nella preparazione

di linee acriliche destinate a pitture di consistente

rilievo, pongono oggi questo genere di stesure, talvolta

chiamate “alla prima” decisamente meglio realizzabile

con gli impasti a base di polimeri di sintesi surclassando

decisamente le possibilità della tradizionale pittura

a spatola ad olio. Infatti la lenta siccatività dell’olio non

consente aggetti più rilevanti di un tanto poiché la presa

del materiale, avvenendo in tempi prolungati, lascia

troppo tempo alla forza gravitazionale per modellare

la fluidità degli impasti.

La rapida asciugatura dei medium acrilici

o vinilici, unita a una nuova generazione di sospendenti,

aggregati all’impasto fa si che sia possibile oggi

realizzare rilievi di considerevole aggetto senza

che questi abbiano tempo di deformarsi prima

di strutturarsi nella fase secca.

Un ulteriore vantaggio della pittura a spatola con colori

acrilici o vinilici sta nel fatto che questi a differenza

dell’olio, anche in grandi spessori, non provocano

screpolature nel prosciugo e mantengono perfetta

adesione al piano di posa.

la stesura del colore

19

Page 22: Dispensa Acrilico AA

Un altro modo per ottenere pitture ad impasto con colori

acrilici consiste nel applicare alla superficie del supporto

una pasta incolore detta “Volume” e con quella realizzare

effetti di movimentazione e rilievo ottenibili in vario modo.

Successivamente si può provvedere a parziale o totale

coloritura sempre con colori acrilici.

Impronte

Una variante della tecnica precedente, molto usata

da artisti europei e americani, a partire dalla Secessione

viennese fino a giungere ad esponenti prevalentemente

orientati nell’ambito della Pop Art, è quella delle impronte.

Su un impasto di spessore, ancora fresco, vengono

schiacciate o impresse forme regolari con strumenti

appositamente approntati oppure anche con oggetti

casuali quali ad esempio forchette, stampini, conchiglie

ed altro così da formare “texture” regolari che portino

l’impronta dello strumento utilizzato per l’impressione.

Gli oggetti più disparati sono stati utilizzati a questo

scopo, spatole dentate, foglie, parti del corpo umano,

zampe di animali. Si può dire che questa tecnica offra

ampi spazi alla fantasia degli operatori. Il colore

in spessore viene steso con spatole o pennellesse su tutta

la campitura da trattare e successivamente si procede

metodicamente o anche casualmente a produrre una

serie di impronte nell’impasto fresco. Alcuni artisti amano

patinare o trattare con velature di altro colore i rilievi così

ottenuti una volta asciutto lo strato di impressioni.

Per fare questo ci si può giovare di prodotti ausiliari

oppure di velature particolarmente liquide.

Stamping

Effetto simile al precedente lo “stamping” differisce

da quanto sopra esposto nel fatto che l’oggetto

d’impressione viene colorato o spalmato con la tinta

acrilica pastosa e successivamente impresso su una

campitura liscia prevalentemente di colore uniforme.

E’ un procedimento questo che proviene dalle

sperimentazioni dei primi anni del novecento, avvenute

prevalentemente su supporti cartacei che allora,

una volta realizzati prendevano il nome di monotipi.

In Italia famose sono le realizzazioni di Ugo Zovetti,

che impiegava ai principi del novecento, per creare

effetti di rilievo, paste di colla di farina.

Chissà oggi quali strabilianti creazioni questo artista

avrebbe potuto donarci utilizzando i nuovi acrilici

tridimensionali!

Mascheratura

I colori acrilici mantenuti in impasto di medio corpo

possono essere la categoria tecnica più adatta

per operare la tecnica di mascheratura.

Questo procedimento chiamato anche “a riserva”

consiste nell’isolare porzioni della superficie da trattare

applicando o nastri adesivi riposizionabili oppure

e meglio gli appositi fluidi da mascheratura o “latice

per mascherare”. Predisposto il supporto con disegni

o superfici così protette si procede con i colori acrilici

a vari tipi di stesura precedentemente descritti quali

la campitura, la sfumatura di colori, il “frottage”,

la spruzzatura. Ad essiccazione del colore avvenuta

si procede alla rimozione delle mascherature lasciando

visibile il substrato o la coloritura sottostante.

la stesura del colore

20

Page 23: Dispensa Acrilico AA

Colori metallizzati

Le ultime gamme di colori acrilici hanno

progressivamente introdotto sul mercato tinte già

predisposte ad ottenere effetti metallizzati del colore.

Si tratta prevalentemente di emulsioni di polimeri

ai quali oltre ad un pigmento o lacca di sintesi, poco

coprente, si aggiungono polveri di mica, un minerale

in grado di determinare una struttura pavimentosa

del film pittorico capace di offrire minuti ed intensi punti

di riflessione della luce che conferiscono alla superficie

un effetto detto appunto metallizzato. Già dal medioevo

si erano cercati analoghi effetti di preziosità del colore.

Ricordiamo la pittura translucida del Monaco Teofilo

(XI sec.) oppure le formulazioni alchimistiche

del celebre aurum musivum, un composto di stagno,

zolfo ed altri elementi destinato ad imitare la riflettanza

dell’oro in polvere.

Le pitture così ottenute, oltre ad essere di strepitoso

effetto cromatico sono particolarmente resistenti

sia all’aggressione di agenti esterni che alle sollecitazioni

prodotte meccanicamente al film pittorico.

Questi colori mantengono le medesime caratteristiche

tecniche degli altri colori in emulsione di polimeri

sintetici e sono miscibili o accostabili a qualunque

altro colore di tipo acrilico. Non hanno problemi

di compatibilità con tutti i materiali ausiliari della gamma

di questa tipologia pittorica.

Velatura

Un tempo appannaggio esclusivo della pittura ad olio,

la velatura è quella tecnica che consente di sovrapporre

ad una stesura coprente, un sottile strato di pittura

trasparente solitamente di altro colore. Il risultato

è la sommatoria dei due colori con effetti di brillantezza

ed estrema profondità della tinta. Ad esempio

per ottenere un bel verde si stenderà un fondo opaco

di blu oltremare che si andrà, una volta asciutto,

a rivestire con un sottile strato di giallo trasparente.

Nella velatura è estremamente importante giocare

tre la tonalità di base coprente e riflettente e la velatura

vera e propria che deve essere estremamente sottile,

colorante e trasparente.

Oggi proprio grazie alla introduzione di nuovi ausiliari

per pittura acrilica è possibile ottenere velature perfette

anche utilizzando pitture in emulsione sintetica.

Infatti utilizzando per base le comuni formulazioni

la stesura del colore

21

Page 24: Dispensa Acrilico AA

di impasto è possibile eseguire velature perfette

sciogliendo nel “Binder” sia lacche in polvere

sia coloranti all’acqua o inchiostri colorati, o modeste

quantità di coloranti universali di natura non coprente.

Gli artisti più tradizionalisti possono altrimenti

usare i più storici coloranti naturali, come zafferano,

curcuma,estratti di aloe, robbia, kermes o anche indaco.

La velatura si stende con un pennello morbidissimo,

ed in questo unico caso può ancora valere la pena

di utilizzare pennelli di pelo tipo martora o vaio,

scoiattolo o tasso, che però andranno costantemente

puliti perchè il pelo non abbia a soffrire troppo.

Anche i migliori pennelli sintetici però servono

ottimamente allo scopo. Nella fase di asciugatura

la velatura può essere alleggerita o sfumata con

il classico pennello a ventaglio in pelo extra morbido.

Verniciatura

Nella prassi della pittura acrilica non sempre

è necessario verniciare la propria esecuzione.

Alcuni artisti hanno previsto la propria opera con

differenti gradi di lucentezza cosi come gli impasti

che utilizzavano, proponevano. Tra questi ad esempio,

Caporossi, che certamente fu tra i primi in Italia

a sperimentare le emulsioni sintetiche in molte

delle sue opere.

L’ elevata resistenza del film di polimeri che costituisce

la pittura acrilica e la piena saturazione delle tinte

con questa stese, garantiscono eccellenti risultati

alla pittura senza che con ciò questa debba essere

necessariamente

protetta

da una vernice.

Ciò nonostante

un film verniciante

può costituire

anche su pitture

acriliche una

ottima protezione,

agendo sia come

strato di sacrificio,

a protezione del colore,

la stesura del colore

22

Page 25: Dispensa Acrilico AA

inteso come superficie pittorica, sia come filtro

alle radiazioni ultraviolette , se formulato

con appropriate sostanze.

Come è noto infatti queste radiazioni presenti nella

luce naturale ed anche in alcune illuminazioni artificiali

sono in grado di accelerare , catalizzandolo, il naturale

degrado di molte sostanze tra cui anche i polimeri

sintetici, sia di decolorare alcuni pigmenti organici,

sia naturali che artificiali. Così una vernice con filtro

uv può essere di grande aiuto alla conservazione

di un opera realizzata con colori acrilici, sia per quanto

riguarda il rapporto colorimetrico tra le varie campiture,

sia per la migliore durata del legante pittorico costituito

appunto da polimeri di sintesi.

Non è pure da dimenticare come poi possa essere

intrinseco alla volontà artistica il desiderio di conferire

allo strato pittorico superficiale, un aspetto più opaco

oppure più lucido di quello che sia lo ”standard“

degli impasti.

Quasi tutte le vernici per belle arti possono essere

utilizzate sulla pittura acrilica . tuttavia è importante

riflettere sul fatto che le tradizionali resine naturali poco

hanno a che vedere da un punto di vista fisico chimico

con la superficie di un film acrilico o vinilico,

e quindi la loro applicazione in finitura può ritenersi

sconsigliabile in termini di orientamento generale.

Le vernici a base di resine chetoniche presentano

nel tempo caratteristiche di irrigidimento che possono

essere differenziate da quelle del legante acrilico

o vinilico creando con tutta probabilità, nel tempo,

“gap” che potrebbero anche manifestarsi

con microfratturazioni dell’una o dell’ altra componente.

In generale si può consigliare quindi per la verniciatura

di pitture acriliche l’ appoggiarsi a prodotti espressamente

ideati, che cioè in sede di formulazione siano stati

previsti per l’ utilizzo su pellicole pittoriche di questo

genere e ne rispettino quindi parametri di elasticità

e compatibilità valutati anche nel tempo.

Benché nell’ arte contemporanea tutto o quasi sia ritenuto

possibile, piace pensare che la meravigliosa storia e l’applicazione

dei colori in emulsioni sintetiche sia nata per un bisogno

di durevolezza, anche rispetto ad altre tecniche, e che, seppure

questa consenta le creazioni più effimere ed estemporanee,

se ben condotta, possa garantire anche le più durevoli.

la stesura del colore

23

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Glossario

ACRILICO Polimeri organici di sintesi ottenuti

dall’ acido acrilico o metacrilico.

EMULSIONE Dispersione in fini agglomerati

di un liquido in un altro con il quale

non è possibile la solubilità.

EMULSIONANTE Agente introdotto tra due liquidi

non miscibili per facilitare lo stato

di emulsione.

FILM PITTORICO Pellicola pittorica ;le stesure di legante

e pigmento che costituiscono la fase

superficiale di un dipinto.

FLUIDITA’ Densità di un fluido.

FORMULAZIONE Scelta rapporto e dosaggio

tra gli ingredienti di un prodotto.

MEDIUM Legante.

NITROCELLULOSA Nitrato di cellulosa.

PLASTIFICANTE Sostanza atta a rendere più flessibile

una composizione fluida o semisolida.

VISCOSITA’ Fluidità.

XILOFAGI Insetti solitamente del genere

anobium o cerambix che scavano

gallerie nel legname.

glossario

Page 27: Dispensa Acrilico AA

Bibliografia

IAN HEBBLEWHITE

Artists’ materials,

Cincinnati, 1986

JAN GORDON

A stepladder to painting

Londra, 1934

JOSE’ GUTIERREZ, NICHOLAS ROUKES

Painting with acrylics

New York, 1965

MARIA BAZZI

The artist’s methods and materials

Londra, 1960

PHILIP BALL

Colore, una biografia

Milano, 2001

ELIZABETH TATE

Manuale illustrato delle tecniche di pittura

Londra, 1986

COMMONWEALTH OF AUSTRALIA

Painting an decorating

1945, Department of labour and national service

industrial training division.

RALPH MAYER

The artist’s handbook of materials and techniques

New York, 1940

AUTORI VARI

Libro completo delle tecniche artistiche

1977, Milano

ETTORE MAIOTTI

Grande manuale dele tecniche d’arte

1993, Milano

LEVISON

A modern medium for Fine Arts

Rohm & Haas Reporter, Sept-October 1957

AUTORI VARI

La preparazione ela finitura delle opere pittoriche

1993, Milano

bibliografia

Page 28: Dispensa Acrilico AA

Formulario

Appretto sintetico o “primer” per pittura con colori acrilici

Diluire emulsione acrilica o vinilica

oppure “ Binder” 1 parte

Acqua 5 parti

Questo “primer” può essere utilizzato sia a pennello

che a spruzzo, con compressore o spruzzette

Preparazione per colori acrilici

Emulsione acrilica o vinilica

oppure “binder” 1 parte

bianco di Meudon in polvere 1 parte

acqua qb

Una classica preparazione di colore bianco sporco

e scarsa coerenza cromatica

Genera migliori effetti in più mani.

Preparazione per colori acrilici bianca

Emulsione acrilica o vinilica

Oppure “binder” 2 parti

Bianco di Meudon In polvere 1 parte

Bianco di titanio in polvere 1 parte

Acqua qb

Preparazione estremamente bianca. Particolarmente

adatta là dove si svolgano esecuzioni con velature

o stesure non piatte e coprenti del colore.

Conferisce luminosità ai sottili strati sovrastanti.

Preparazione per colori acrilici rosso bruno

Emulsione acrilica o vinilica

Oppure “binder” 2 parti

Bianco di Meudon In polvere

o caolino 1 parte

Cocciopesto in polvere impalpabile 1 parte

Acqua qb

Questa preparazione imita le antiche preparazioni

di pittura a olio.

E’ particolarmente utile nella realizzazione

di riproduzioni, copie o imitazioni di quadri di grandi

maestri. Utilizzabile anche come base

per dorature a missione ad imitazione

del bolo

Preparazione per colori acrilici e a olio del pittore

P.L. Noizet

Emulsione acrilica o vinilica

Oppure “ binder” 1 parte

Calce aerea ventilata in polvere 1 parte

Acqua qb

L’impasto si miscela con un miscelatore montato

ad un trapano elettrico. La calce viene preventivamente

bagnata con l’acqua evitando la formazione di grumi.

Si aggiunge l’emulsione e dopo miscelazione

si filtra il tutto attraverso una calza di nylon.

L’impasto ottenuto, chiuso in barattoli si conserva

illimitatamente.

Utilizzabile anche per la pittura ad olio su tela.

formulario

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