Top Banner
O Boże! Ja bym mógł być zamknięty w łupinie orzecha i jeszcze bym się sądził panem niezmierzonej przestrzeni. William Shakespeare, Hamlet Frank Lloyd Wright dokonał rewolucji w samym sercu architektury. Refleksje kry- tyczne amerykańskiego mistrza oparte na dynamicznej koncepcji przestrzeni dopro- wadziły do zaburzenia i odnowy tradycji architektonicznego myślenia o przestrzeni 1 . Przyglądając się biografii architekta, można dojść do wniosku, iż dojrzał on do koncepcji „przestrzeni organicznej” dzięki kluczowej zbieżności doświadczeń i wiadomości nagro- madzonych w okresie kształcenia. Określiło ją wykształcenie pedagogiczne nabyte w Kin- 1 Por.: P. Blake, The Master Builders: Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Frank Lloyd Wright, London: Victor Gollancz Ltd., 1960. dergarten 2 , wkład transcendentalistycznej my- śli, na której opierał się unitarianizm – religia klanu Lloydów Jonesów, Darwinowski organi- cyzm stosowany do architektury i przyswajany podczas lat spędzonych w Chicago u boku „dro- giego mistrza” (lieber Meister) Louisa Sullivana, ale przede wszystkim – jak zobaczymy lepiej za chwilę – spotkanie z obcym i fascynującym światem kultury i sztuki Dalekiego Wschodu 3 . 2 Pierwsze przedszkole założył Friedrich Fröbel (1782– –1852) – pierwszy teoretyk wychowania przedszkolnego. Przedszkola nazywał Kindergarten – ogrodami dziecięcymi. W połowie XIX wieku rozwinął się w Europie ruch tzw. ogródków dziecięcych – stanowiły one prototyp przed- szkoli; miały rozwijać, kształcić dziecko, tak jak ogrodnik pielęgnuje rośliny. 3 Ogólne wiadomości na temat źródeł, z których czerpał Wright, por.: V. Scully Jr., Frank Lloyd Wright, New York: George Braziller, 1960; O. Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright. His Life, his Work, his Words, New York: Horizon Press, 1966; F. Brunetti, Le matrici di una architettura organica. Frank Lloyd Wright, Firenze: Alinea Editrice, 1974; T. Reley, P. Reed, Frank Lloyd Wright 1867–1959, Milano: Mondadori Electa, 2007; R. McCarter, Frank Lloyd Wright, Torino: Bollati Borin- ghieri, 2008. W swojej autobiografii 4 , w szczególności w roz- dziale zatytułowanym Building the New House, sam Wright tłumaczy metodę definiowaną jako the destruction of the box 5 , stosowaną po to, by uzyskać płynną przestrzeń oraz wyelimino- wać przeszkodę, jaką w jego odczuciu tworzy „ściana”. Należało docelowo osiągnąć continu- um nie tylko wewnątrz architektury, lecz także pomiędzy „wnętrzem” a „zewnętrzem”: W tym nowym domu ściana zaczynała być uważana za przeszkodę dla światła, powietrza i piękna na zewnątrz. Stara ściana była częścią owego pudła, w którym wolno było wykonać zaledwie ograniczoną liczbę dziur. […] Nie odbierałem już ściany jako boku pudła, lecz jako zamknięcie przestrzeni mające w razie potrzeby dostarczyć schronienia przed burzą lub skwa- 4 F.L. Wright, An Autobiography, New York–Toronto–London: Longmans, Green and Co, 1932. 5 E. Kaufmann, An American Architecture: Frank Lloyd Wright, Horizon Press: New York, 1955, s. 75–78; H. Allen Brooks, Frank Lloyd Wright and the Destruction of the Box, „Journal of the Society of Architectural Historians” 38, 1979, N. 1, s. 7–14. Cosimo Monteleone NISZCZENIE pudła Rysunki i architektura Franka Lloyda Wrighta autoportret 2 [41] 2013 | 41
7

Cosimo Monteleone, Niszczenie pudła

Jun 26, 2015

Download

Documents

Cosimo Monteleone, Niszczenie podła - o architekturze Franka Lloyda Wrighta
Welcome message from author
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Page 1: Cosimo Monteleone, Niszczenie pudła

O Boże! Ja bym mógł być zamknięty w łupinie orzecha i jeszcze bym się sądził panem  niezmierzonej przestrzeni. William Shakespeare, Hamlet

Frank Lloyd Wright dokonał rewolucji w samym sercu architektury. Refleksje kry-tyczne amerykańskiego mistrza oparte na dynamicznej koncepcji przestrzeni dopro-wadziły do zaburzenia i odnowy tradycji architektonicznego myślenia o przestrzeni1. Przyglądając się biografii architekta, można dojść do wniosku, iż dojrzał on do koncepcji „przestrzeni organicznej” dzięki kluczowej zbieżności doświadczeń i wiadomości nagro-madzonych w okresie kształcenia. Określiło ją wykształcenie pedagogiczne nabyte w Kin-

1 Por.: P. Blake, The Master Builders: Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Frank Lloyd Wright, London: Victor Gollancz Ltd., 1960.

dergarten2, wkład transcendentalistycznej my-śli, na której opierał się unitarianizm – religia klanu Lloydów Jonesów, Darwinowski organi-cyzm stosowany do architektury i przyswajany podczas lat spędzonych w Chicago u boku „dro-giego mistrza” (lieber Meister) Louisa Sullivana, ale przede wszystkim – jak zobaczymy lepiej za chwilę – spotkanie z obcym i fascynującym światem kultury i sztuki Dalekiego Wschodu3.

2 Pierwsze przedszkole założył Friedrich Fröbel (1782– –1852) – pierwszy teoretyk wychowania przedszkolnego. Przedszkola nazywał Kindergarten – ogrodami dziecięcymi. W połowie XIX wieku rozwinął się w Europie ruch tzw. ogródków dziecięcych – stanowiły one prototyp przed-szkoli; miały rozwijać, kształcić dziecko, tak jak ogrodnik pielęgnuje rośliny.3 Ogólne wiadomości na temat źródeł, z których czerpał Wright, por.: V. Scully Jr., Frank Lloyd Wright, New York: George Braziller, 1960; O. Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright. His Life, his Work, his Words, New York: Horizon Press, 1966; F. Brunetti, Le matrici di una architettura organica. Frank Lloyd Wright, Firenze: Alinea Editrice, 1974; T. Reley, P. Reed, Frank Lloyd Wright 1867–1959, Milano: Mondadori Electa, 2007; R. McCarter, Frank Lloyd Wright, Torino: Bollati Borin-ghieri, 2008.

W swojej autobiografii4, w szczególności w roz-dziale zatytułowanym Building the New House, sam Wright tłumaczy metodę definiowaną jako the destruction of the box5, stosowaną po to, by uzyskać płynną przestrzeń oraz wyelimino-wać przeszkodę, jaką w jego odczuciu tworzy „ściana”. Należało docelowo osiągnąć continu-um nie tylko wewnątrz architektury, lecz także pomiędzy „wnętrzem” a „zewnętrzem”:

W tym nowym domu ściana zaczynała być uważana

za przeszkodę dla światła, powietrza i piękna na

zewnątrz. Stara ściana była częścią owego pudła,

w którym wolno było wykonać zaledwie ograniczoną

liczbę dziur. […] Nie odbierałem już ściany jako boku

pudła, lecz jako zamknięcie przestrzeni mające w razie

potrzeby dostarczyć schronienia przed burzą lub skwa-

4 F.L. Wright, An Autobiography, New York–Toronto–London: Longmans, Green and Co, 1932.5 E. Kaufmann, An American Architecture: Frank Lloyd Wright, Horizon Press: New York, 1955, s. 75–78; H. Allen Brooks, Frank Lloyd Wright and the Destruction of the Box, „Journal of the Society of Architectural Historians” 38, 1979, N. 1, s. 7–14.

Cosimo Monteleone

NiszczeNie pudła

Rysunki i architektura Franka Lloyda Wrighta

autoportret 2 [41] 2013 | 40 autoportret 2 [41] 2013 | 41

Page 2: Cosimo Monteleone, Niszczenie pudła

rem, a także w coraz większym stopniu wprowadzać

do domu świat zewnętrzny i wyprowadzać wnętrze

domu na zewnątrz. W tym sensie pracowałem nad

emanacją „ściany” jako takiej, żeby nadać jej funkcję

ekranu, narzędzia do otwierania przestrzeni, które

– w miarę pojawiania się coraz nowocześniejszych

materiałów budowlanych – docelowo miało umożliwić

swobodne użytkowanie całej przestrzeni, nie narusza-

jąc solidności struktury6.

W ciągu swej długiej kariery Wright obrazowo wyjaśnił sposób „niszczenia pudła” za pomocą

6 F.L. Wright, An Autobiography, cyt za włoskim tłum. B. Od-dery, F.L. Wright, Una Autobiografia, Milano: Jaka Book, 1990, s. 129 (jeśli nie podano inaczej, wszystkie cyt. w art. przeł. E.R.).

szeregu schematycznych rysunków7 ilustrują-cych, w jaki sposób można przemienić pionową „ścianę” – prostą, statyczną i pozbawioną wyrazu przeszkodę – w wolny, przepuszczający i ruchliwy „ekran”. W praktyce, wychodząc od prostej pryzmy, amerykański architekt wskazu-je, jak uwolnić przestrzeń, usuwając większość niepotrzebnych przegród do podpierania dachu, a równocześnie zachęca do tego, by elementy nośne przesunąć z kątów obwodu ku jego cen-trum lub umieścić je w pozycji asymetrycznej, oddalając je od granic działki. W ten sposób, zmieniwszy je w pojedyncze wsporniki lub w szereg słupów, uzyskuje się wnętrze percep-cyjnie i fizycznie płynne, komunikujące się ze światem zewnętrznym zarówno za sprawą szerokich otworów, jak i poprzez mocne wysu-nięcie dachu, który symbolicznie rozciąga swoją naturalną funkcję ochronną także na „pustą” przestrzeń naokoło. Czytając uważnie przyto-czone wyżej słowa Autobiografii, można dodać jeszcze parę uwag dotyczących przestrzeni. Pierwsza z nich ma charakter technologiczny. W okresie tworzenia domów usońskich, bar-dziej niż w okresie zwanym preriowym8, Wright eksperymentował – dzięki doskonaleniu się techniki żelbetu – usuwając ściany na korzyść coraz większych przeszkleń, by połączyć w spo-sób bardziej bezpośredni środowisko naturalne z przestrzenią domową i vice versa. Przykładem takiego podejścia jest minimalna liczba słupów w Domu nad wodospadem (Bear Run, Pensyl-wania, 1936–1939) – jednym z największych dzieł architekta. Jednak by lepiej zrozumieć

7 Wykłady i wykresy Wrighta o „zniszczeniu pudła”, złożo-ne w 1952 roku w AIA (American Institute of Architects), zostały opublikowane w: E. Kaufmann, dz. cyt.8 Tzw. okres domów preriowych stanowi pierwszy okres autorski w twórczości amerykańskiego architekta i mieści się w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku (ok. 1900–1910); Usonian Houses były budowane między 1936 a 1959 rokiem i mogą uchodzić za naturalną ewolucję „domów na pastwisku”, choć wykazują większą spójność przestrzenną w stosunku do poprzedników na skutek dostosowania się do potrzeb czasu.

modulację przestrzeni u Wrighta, warto się za-trzymać przy koncepcji „ściany jako ruchliwego ekranu”, która ewidentnie nawiązuje do shoji japońskich domów – paneli z ryżowego papieru – prześwitujących i przesuwnych, stosowanych do tego, by zjednoczyć wewnętrzną przestrzeń lub połączyć ją z zewnętrzem. Jeśli wierzyć słowom architekta, miał on w Japonii znaleźć tylko potwierdzenie (bardziej niż prawdziwe źródło natchnienia) swych teorii architekto-nicznych (do których miał dojść samodzielnie) przy okazji licznych podróży do tego kraju, jakie odbywał podczas realizacji Imperial Tokyo Hotel9 (Tokio, 1914–1921):

Krótko mówiąc, żeby nie było niejasności: nigdy nie

było żadnego wpływu zewnętrznego na moją pracę:

ani zagranicznego, ani tutejszego, z wyjątkiem Lieber

Meister, Dankmara Adlera i Johna Roeblinga, Whitma-

na i Emersona, wreszcie wszystkich wielkich poetów

całego świata. Moja praca jest oryginalna nie tylko

w praktyce, ale także w substancji duchowej. Żadna

praktyka żadnego architekta europejskiego dotąd nie

wywarła najmniejszego wpływu na moją. Podobnie

w wypadku Inków, Majów, nawet Japończyków –

wszyscy oni nie byli niczym innym, jak wspaniałym

potwierdzeniem [moich intuicji]10.

Dalsze słowa wydają się natomiast ściślej związane z istotą przestrzeni i zapowiadają ważne spotkanie Wrighta z kulturą Dalekiego Wschodu w tej posta-ci, w jakiej była ona rozpowszechniana w Stanach Zjednoczonych pod koniec XIX wieku:

Przez dłuższy czas myślałem, że to ja ją „odkryłem”.

Dopiero potem zauważyłem, że idea przestrzeni

wewnętrznej rozumianej jako rzeczywistość budynku

miała długą historię i pochodziła ze wschodu. Idea ta

9 Pomiędzy 1905 a 1922 rokiem amerykański architekt odbył siedem podróży do Japonii, by śledzić postęp prac nad Imperial Tokyo Hotel – budynek zrównało z ziemią trzęsienie w 1923 roku – oraz by oddać się pasji do rycin.10 F.L. Wright, A Testament, New York: Horizon Press, 1957, s. 205.

„Niszczenie pudła”: rekonstrukcja wirtualna konceptu Franka Lloyda Wrighta

il. c

. mon

tele

one

autoportret 2 [41] 2013 | 42

Page 3: Cosimo Monteleone, Niszczenie pudła

dojrzewała we mnie w sposób naturalny pod wpływem

unitarianizmu i wychowania w Kindergarten w najgłęb-

szym i pierwotnym sensie: jako idea formy wnętrza

czy też serca tego, co się kryje za pozorami „rzeczy”.

Pyszniłem się tym przekonaniem, gdy dostałem ksią-

żeczkę Okakury Kakuzo, zatytułowaną Księga herbaty.

Przysłał mi ją ambasador Japonii w Stanach Zjed-

noczonych. Podczas lektury natknąłem się na takie

oto zdanie: „Rzeczywistości pomieszczenia należało

szukać w przestrzeni zawartej między dachem a ścia-

nami, nie w dachach i ścianach samych”11.

Najważniejsze doświadczenia w formacji Wri-ghta są osadzone w tradycji niemieckiej filozofii XIX wieku, w szczególności Kantowskiego idealizmu i historycyzmu Hegla. Pomysłodaw-ca Kindergarten, Friedrich Fröbel, był osobiście związany z tym kręgiem myślicieli i oparł swoją rewolucyjną metodę pedagogiczną w całości na romantische Naturphilosophie12 (romantycznej filozo-fii przyrody). Także Emersonowski transcenden-talizm, którym przesiąknięty był unitarianizm – religia rodziny matki Wrighta – inspirował się „idealnymi formami” Immanuela Kanta jako jedynymi intuicjami ducha mogącymi odczytać i interpretować tajemnice przyrody. Podobnie organicyzm Szkoły Chicagowskiej – pierwszego prądu architektonicznego „autonomicznie ame-rykańskiego” – do której należał Sullivan, mistrz Wrighta, opierał się na wykładni przestrzeni Gottfrieda Sempera13. Ten uważał ścianę za

11 F.L. Wright, The Natural House, New York: Horizon Press, 1954; w tym artykule korzystam z edycji opublikowanej przez wyd. Pitman, London 1971, s. 220. 12 J. Spielman Rubin, Intimate Triangle: Architecture of Crystals, Frank Lloyd Wright and the Froebel Kindergarten, Polycristal Book Service: Huntsville (Alabama), 2002. Książka poka-zuje, jak ściśle Kindergarten Froebela wychodziło z teorii organicznego wzrostu kryształów, jak ją sformułował pionier krystalografii, Samuel Weiss (1780–1856), będący również pod wpływem niemieckiego idealizmu; o związku między Wrightem a Kindergarten por. C. Monteleone, Forms follow Intuition: Geometria e Astrazione nel Museum di Frank Lloyd Wright, praca doktorska, IUAV, Venezia 2013.13 Por. przyp. 2.

[…] ów element architektoniczny, który w sposób

absolutny i – by tak rzec – bez odniesienia do dodatko-

wych pojęć formalnie unaocznia zamkniętą przestrzeń

jako taką14.

Jest prawdopodobne, że w swoich refleksjach krytycznych o architekturze Semper czerpał z kolei inspiracje z Estetyki15 Hegla, dla którego czyn określania stanowi jedną z fundamental-nych cech budowania16. Pod koniec XIX wieku lektura pism Hegla była rozpowszechniona: sam Walt Whitman, ulubiony poeta amery-kański Wrighta, rozpoznał demokratyczny potencjał niemieckiego filozofa, twierdząc: „Tylko Hegel odpowiada Ameryce, on jedyny jest wystarczająco szeroki i wolny”17. Jednak dopiero Ernest Fenollosa, jako jeden z pierw-szych uczonych za oceanem, połączył myśle-nie niemieckich filozofów ze sztuką Dalekiego Wschodu. Podczas swoich sławnych wykładów o sztuce japońskiej kładł on akcent przede wszystkim na to, iż sztuka japońska wyraża wyłącznie idee formalne, zamiast realistycz-nie przedstawiać przedmioty18. Wright poznał dogłębnie pisma Fenollosy, a nawet spotkał

14 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik, Monaco 1863, s. 254.15 G.W.F. Hegel, Ästhetik, Berlin 1835.16 A. Forty, Parole e edifici. Un vocabolario per l’architettura moderna, Bologna: Pendragon, 2004, s. 268.17 W. Whitman, The Complete Writings of Walt Whitman, 10 tomów, New York: G.P. Putnam, 1902, t. 4, s. 322.18 E. Fenollosa, The Lessons of Japanese Art, Manoscritto, Novembre 1891, Houghton Library, Harvard, bMS Am 1759.2 (54), s. 5–7.

się z nim osobiście podczas praktyki w pra-cowni Josepha Lymana Silsbee’ego (1848–1913), kuzyna orientalisty19. Przy zainteresowaniu sztuką i kulturą Dalekiego Wschodu teoria Fenollosy zdradza jednak swoją formację zachodnią – szczególnie w czysto formalnym ujęciu estetyki o rodowodzie kantowskim, ilustrowanym ideą organicznej całości, oraz w Heglowskiej doktrynie formy naturalnej jako najpełniejszej manifestacji material-nej ducha20. Estetyczna filozofia stosowana przez Wrighta w jego projektach i wyłożona w dziele The Japanese Print21 wydaje się bliska stanowisku Fenollosy w tym punkcie, w któ-rym Wright twierdzi: „Idee istnieją dla nas wyłącznie na mocy formy. Forma nie może być nigdy oderwana od idei”22. Myśl Fenollosy roz-powszechnił w świecie sztuki amerykańskiej początku wieku kolega Wrighta, Arthur Dow. W traktacie zatytułowanym Composition23 opu-blikował on system praktycznych porad, który z pewnością wywarł wpływ na Wrighta24. Naj-ciekawszy aspekt myśli Dowa to podkreślenie

19 Por. K. Nute, Frank Lloyd Wright and Japan. The Role of Tra-ditional Japanese Art and Architecture in the Work of Frank Lloyd Wright, London–New York: Routledge, 2000.20 Hegel w Estetice pisze, że w chwili, kiedy odbieramy piękno w określonym kształcie rzeczywistości, w istocie rozpoznajemy jego ideę. 21 F.L. Wright, The Japanese Print: An Interpretation, Chicago: Ralph Fletcher Seymour, 1912.22 Tamże, s. 11.23 A. Dow, Composition: A Series of Exercises in Art Structure for the Use of Students and Teachers, New York: Garden City, 1899.24 F.C. Moffatt, Arthur Wesley Dow (1857–1922), Washington: Smithsonian Institution Press, 1977, s. 60.

Frank Lloyd Wright, Dom nad wodospadem: rzut jadalni z podkreślonym rysunkiem ścian

autoportret 2 [41] 2013 | 42

Page 4: Cosimo Monteleone, Niszczenie pudła

przestrzenności wszystkich sztuk (pod wpły-wem teorii Fenollosy): „obraz, rzut i rysunek są podobne do siebie w tym sensie, że każdy z nich tworzy zespół przestrzeni syntetycznie z sobą związanych”25. Powyższe przesłanki właściwe były kulturowej sytuacji Ameryki, która pod koniec XIX wieku poszukiwała własnej tożsamości, autonomicznej względem tradycji europejskiej – na tym podłożu doko-nywała się swoista synteza myśli zachodniej i wschodniej. Z tej perspektywy warto jeszcze raz zwrócić się ku Japonii, by zrozumieć istotę Wrightowskiej przestrzeni oraz zrozumieć stosunek architekta do sztuki tego kraju. Wright uchodził w swej epoce za jednego z jej największych kolekcjonerów i znawców26; z jego wypowiedzi wynika, że fundamental-ną rolę – i to na wielu poziomach – odegrały w jego twórczości ryciny japońskie:

Odkąd odkryłem rycinę, Japonia przemówiła do mnie

jako najbardziej romantyczny, artystyczny i zainspiro-

wany naturą kraj na ziemi27.

Te szczególne dzieła sztuki stanowiły źródło inspiracji także dla Dowa, który przejął in-terpretację Fenollosy o tożsamości malarstwa w ogólności i rysunku abstrakcyjnego:

25 A. Dow, dz. cyt., s. 24.26 Obok K. Nute, Frank Lloyd Wright and Japan..., w sprawie zamiłowania Wrighta do rycin japońskich por.: J. Meech, Frank Lloyd Wright and the Art of Japan, New York: Harry N. Abrams, 2001; F. Dal Co, M. Stipe, Wstęp, [w:] F.L. Wright, Le Stampe Giapponesi: Una Interpretazione, Milano: Electa Architettura, 2008.27 F.L. Wright, An Autobiography..., s. 217.

Projektant i malarz zaczynają w ten sam sposób.

Każdy ma przed sobą pustą przestrzeń, na której

szkicuje główny zarys kompozycji. Można by to na-

zwać linią-ideą. Od niej zależy doskonałość całości

[…]. Obraz w swoim zarodku mógłby być zatem

określony jako struktura linii28.

Wright nie tylko w bardzo podobny sposób opi-sywał ryciny japońskie29, lecz także odwoływał się do linowych schematów, które Dow wy-pracował na podstawie rycin Hiroshige Andō, jednego z ulubionych artystów amerykańskie-go architekta. Dowodzi tego zestawienie prze-strzeni zamkniętych w liniach-ideach znanych ze schematów Dowa, Festiwalu Tanabata w Edo Hiroshige oraz rysunku perspektywicznego Wrighta przedstawiającego założenia Como Orchard (Darby, Montana 1909). Hipotezę tę zdaje się potwierdzać interpretacja rysunków Wrighta autorstwa badacza Arthura Drexlera:

Oko porusza się po tych obrazach w rytmie

ustalonym przez pionowe linie architektury.

Rytm ten otwiera i częstokroć zamyka pionowy

element na skrajnie prawej lub lewej stronie

obrazu; zazwyczaj jest nim pień drzewa, dodat-

kowo uwypuklony przez pojedynczą poziomą

gałąź […]30.

28 A. Dow, dz. cyt., s. 24.29 „Te ryciny są projektami, rysunkami. Są one piękne same w sobie. Jakiekolwiek inne znaczenia one mogą mieć, są to całkowicie przypadkowe, zaledwie interesu-jące lub też ciekawe produkty uboczne”, F.L. Wright, The Japanese Print..., s. 12.30 A. Drexler, The Drawings of Frank Lloyd Wright, New York: Horizon Press, 1962, s. 12.

Tak czy owak, najważniejszą według Wrighta nauką, jaką można wyciągnąć z rycin japoń-skich, jest eliminacja tego, co można uznać za nieistotne – tego, co on nazywa „bystrą umiejętnością uchwycenia tego, co istotne, stanowiacą warunek pierwotny twórczej intuicji artysty”31. Jednak w obrębie filozofii wschodniej pojęcie eliminacji jest bezpośred-nio związane z przestrzenią, w szczególności z pustką, o której obszernie pisze Laozi:

Mimo, że trzydzieści szprych tworzy koło, to

jednak pustka między nimi sprawia, że koło jest

użyteczne. To nie glina czyni dzban użytecznym,

lecz przestrzeń w obrębie kształtu, który nazywamy

dzbanem. Bez drzwi, nie można wejść do pokoju,

a bez okien panuje w nim ciemność. Są one wycięte

w ścianie, lecz to ich wewnętrzna pustka czyni je

tak ważnymi.

Istnienie przedmiotów ułatwia nam korzystne

przystosowanie się do warunków panujących

w świecie. Jednakże to rzeczy, które nie istnieją,

przynoszą faktyczny pożytek. Oto prawdziwa funk-

cja pustki32.

W odniesieniach do architektury zawartych w tym fragmencie uwadze Wrighta nie mo-gło umknąć znaczenie przypisywane pustce. Wypowiadając się o swoich budynkach publicz-nych, jak Larkin Building (Buffalo, Nowy Jork, 1904–1906) albo Unity Temple (Oak Prak, Illinois,

31 F.L. Wright, The Japanese Print..., s. 9.32 Tao Te Ching, przeł. W.P.P. Zieliński, Poznań: 8segment, 2009, s. 32.

Zestawienie schematu Dowa, ryciny Hiroshigego i rysunku Wrighta; podkreślone idee-linie.

il. c

. mon

tele

one

autoportret 2 [41] 2013 | 44 autoportret 2 [41] 2013 | 45

Page 5: Cosimo Monteleone, Niszczenie pudła

1905–1907)33, architekt mówił o „przestrzeni jako rzeczywistości”; tak powinny być rozumiane wyobrażenia wnętrza tych dwóch budynków. Tematem tych przedstawień jest właśnie pusta przestrzeń, którą otacza.

W swej analizie współczesnej architektury japońskiej badacz David B. Stewart wskazuje na subtelną różnicę między pracą Wrighta a tra-dycyjną architekturą japońską. W tej ostatniej przestrzeń nie jest pozytywnie nacechowana – jest odbierana z reguły jako „brak” lub „niebyt”. Amerykański architekt, przeciwnie, zdaje się uważać przestrzeń za substancję płynną, nad którą da się panować, ale której nie wolno ograniczyć34. U Wrighta źródła tej świadomości mogą leżeć w bardzo prostym eksperymental-nym ćwiczeniu, przeprowadzanym za stołem Kindergarten za pomocą „drugiego daru”35 walca. Polegało ono na ułożeniu trylitu, na którym wiesza się kulę, walec i sześcian. Ten ostatni przedziurawiony jest tak, by dało się włożyć do jego środka pałeczkę mogącą połączyć dwa prze-ciwległe wierzchołki, dwa centralne punkty przeciwległych kątów lub dwa punkty przeciw-ległych boków. Podczas tego zajęcia dziecko nie tylko uczy się właściwości powierzchni brył, przypisując każdej z nich specyficzną symboli-kę36, lecz także – gdy sześcian obracano szybko

33 Na przykład: „pierwszy świadomy wyraz, jaki znam, nowoczesnej architektury tej nowej rzeczywistości – «przestrzeni wewnętrznej do zamieszkiwania» – to był Unity Temple”, F.L. Wright, A Testament..., s. 224.34 D.B. Stewart, The Making of a Modern Japanese Architecture: From the Founders to Shinohara and Isozaki, Tokyo: Kodansha, 1988, s. 237–239.35 Obok zabaw i ogrodnictwa proces nauczania w Kinder-garten odbywał się również wokół stołu w regularną kratę, na którą można było kłaść „dary”– zestaw gier składają-cych się z prostych drewnianych brył, kartonowych brył geometrycznych, sztywnych pałeczek, kolorowych nici, kamyków i nasionek. 36 Podczas zabawy wokół stołu Kindergarten dzieci do-świadczały „fizyczności brył, kojarząc z nimi określone właściwości i symbole, i tak na przykład sześcian wyrażał stabilność, podczas gdy kula, przeciwnie, dynamizm”, J. Spielman Rubin, Intimate Triangle..., s. 84–89.

wokół własnej osi – dostrzegać może to, co Wright nazywał kształtami podrzędnymi37: ilu-zoryczne bryły powstające w wyniku szybkiego obrotu samego sześcianu. Dokładniej rzecz uj-mując, w pierwszym wypadku wyjściowa bryła zmieniała się w walec z dwoma stożkami u góry, z których jeden był odwrócony; w drugim wypadku przekształcała się w dwa ścięte stożki z wspólną podstawą większą; w trzecim stawała się prostym walcem. Dziecko, pod wpływem Kindergarten, szybko orientowało się, że ruch nie może trwać w nieskończoność z racji oporu po-wietrza. W rezultacie jego oczom nie wydawało się już, że szybko obracająca się bryła znajduje się wewnątrz „pustego” pojemnika, lecz że raczej jest zanurzona w przezroczystej i płynnej substancji. Koncepcja „niebytu” mogła skłonić małego Franka ku temu, by potraktować butelki i dzbanki nie jako puste pojemniki, lecz jako prawdziwe pojemności niewidzialnej substancji o swoistej objętości38.

Wobec tego, ze względu na „namacalną” i dy-namiczną naturę Wrightowskiej przestrzeni, należałoby o niej mówić, raczej posługując się terminem ma. Japoński ideogram wska-zuje na współzależność przestrzeni i czasu39; można odnaleźć ścisłą analogię pomiędzy sposobem, w jaki za każdym razem prze-strzeń wewnątrz budynków Wrighta odsła-nia się oczom zwiedzającego a powściągliwą sekwencją spojrzeń, z jaką obserwatorowi dane jest penetrować wzrokiem przestrzeń japońskiego ogrodu. Pasqualotto rozróżnia dwa rodzaje percepcji. Pierwszą jest percep-

37 „Na pudle dało się zamontować coś w rodzaju anteny, na której można było powiesić na sznurku sześciany, kule i trójkąty z drewna klonowego, które można było obracać, by odkryć kolejne bryły podrzędne”, F.L. Wright, An Auto-biography..., s. 12.38 Por. C. Monteleone, Forms follow Intuition..., s. 76.39 Por.: G. Nitschke, Ma, the Japanese Sense of Space, „Architec-tural Design”, 1966, 36, N. 3, s. 116–156; C. Chang, Japanese Spatial Conception – 5, „Japan Architect” 1984, N. 328, s. 65; M. Inoue, Space in Japanese Architecture, Tokyo–London: Weatherhill, 1985.

Frank Lloyd Wright, widok wnętrza Larkin Building

autoportret 2 [41] 2013 | 44 autoportret 2 [41] 2013 | 45

Page 6: Cosimo Monteleone, Niszczenie pudła

cja karesansui (żwirowego ogrodu przeznaczo-nego do kontemplacji), gdzie

chociaż stoimy w jednym miejscu, można błądzić

wzrokiem, zatrzymując się raz na jednym głazie, raz

na drugim, raz na falach, raz na cieniach rzucanych

przez kamienie na piasku. Wzrokiem można penetro-

wać nawet najdrobniejsze szczegóły ukryte w „wą-

wozach” między poszczególnymi kamieniami. […] to

prawdziwy wizualny spacer zamiast „cielesnego”40.

Innego rodzaju percepcji oczekuje kaiyu shiki teien (ogród spacerowy), w którym czasowo- -przestrzenny dynamizm pustki jest odbierany i wzmacniany świadomością własnego cielesne-go ruchu podczas przechadzki po rōji – ścieżce wyłożonej kamieniami o różnych rozmiarach, nieregularnymi pod względem kształtu i wysoko-ści oraz niepołączonymi z sobą41.

Podobną odmienną percepcję, zarówno fizycz-ną, jak i wizualną, dającą się sprowadzić do

40 G. Pasqualotto, Estetica del vuoto: arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio, Venezia 1992, s. 123.41 Tamże, s. 121–126.

funkcji inicjacyjnej, niemalże epifanicznej ekosystemu wewnętrznego budynku można dostrzec, zestawiając z sobą dwa arcydzieła Wrighta: własną rezydencję architekta i szkołę Taliesin West42 (Scottsdale, Arizona, 1937) i mu-zeum Guggenheima43 (Nowy Jork, 1943–1959). W wypadku rezydencji zimowej otwartość przestrzeni wewnętrznej ujawnia się już w strefie wejściowej i w komunikacji między poszczególnymi obszarami. W tych bowiem miejscach sufit nie jest nigdy rozwiązany jako prosta płaszczyzna ciągła, lecz zniża się coraz bardziej, by stopniowo zamykać przestrzeń, w której zwiedzający się porusza. Kulminację widokowych punktów osiąga się dopiero na końcu, w salonie. W pomieszczeniu tym dach staje się protagonistą sceny, otaczając prze-strzeń nagłymi „fałdowaniami”, ortogonalnymi i skośnymi, a nawet aluzyjnymi „wyłomami” ku niebu. Efekt osiągnięto dzięki zestawieniu róż-

42 Od 1937 do 1959 roku każdej zimy Wright opuszczał chłod-ne wzgórza Wisconsin i razem z rodziną i czeladnikami przenosił się do Taliesin West, domu usytuowanego na ciepłej pustyni Arizony.43 Por. F. Dal Co, Il tempo e l’architetto, Frank Lloyd Wright e il Guggenheim Museum, Milano: Electa, 2004.

nych stopni nachylenia dachu, ukazując proces ekspansji przestrzeni, wystawianej na widok częściowy lub pełny.

Doświadczenie przestrzeni nabiera jeszcze głębszych konotacji w Muzeum Guggenheima – ostatnim arcydziele amerykańskiego mistrza, w gmachu, w którym architektura, albo raczej cechująca ją „pustka”, gości malarstwo abstrak-cyjne, w obrębie rzeczywistości tyleż abstrakcyj-nej, ile dynamicznej, odwołującej się do nieskoń-czoności.

Jak wiadomo, przestrzeń wystawowa Muzeum Guggenheima jest ciągła i rozwija się z góry na dół za pomocą spiralnej rampy. Wright zaplanował, że zwiedzający zostanie percep-cyjnie przytłoczony podczas przejścia wąskimi przestrzeniami (szklane drzwi obrotowe i ni-skie wejście), a opuściwszy kasę – jeszcze przed objawieniem oszczędnej, eleganckiej przestrzeni wielkiego pomieszczenia centralnego – uda się do windy, gdzie dozna kolejnego skrajnego efektu skurczenia przestrzeni, zanim dojedzie na szczyt budynku. Dlatego przestrzeń na początku wizyty „wydaje się” szersza niż w rzeczywistości i inten-sywnie oświetlona światłem pochodzącym z jedy-nego otwarcia na świat zewnętrzny, do jakiego architekt tutaj dopuścił: ze szklanej kopuły44. Zwiedzający schodzi następnie zgodnie z tra-są ekspozycyjną muzeum po rampie spiralnej w dół – „lżejszy” niż przy zwykłym chodzeniu po płaskiej powierzchni, „pchnięty” bezwła-dem powodowanym pochyłością płaszczyzny. Rozwiązanie to przypomina efekt rōji w kaiyu shiki teien, sprawiający, iż użytkownik „czuje siebie

44 Budynki publiczne lub też pomieszczenia przeznaczone do samodzielnej nauki, pracy i medytacji u Wrighta cechu-je z reguły struktura zamknięta na zewnątrz. Światło jest przepuszczane wyłącznie z góry; por. P. Leseau, J. Tice, Frank Lloyd Wright: Between Principle and Form, New York: Van Nostrand Reinhold, 1992.

Frank Lloyd Wright, dom Taliesin West, salon

Page 7: Cosimo Monteleone, Niszczenie pudła

czującego”45, jest zatem świadom własnego ciała w ruchu wewnątrz przestrzeni. W ten sposób chodzenie po muzeum staje się świadomym aktem czasowo-przestrzennym w obrębie po-włoki tworzonej przez architekturę – tej, którą Laozi nazywał pojemnikiem lub b y t e m, którego prawdziwą istotą, zawartością lub też n i e b y t e m jest otwarta przestrzeń ekspozy-cyjna, szlak ciągły pomiędzy poszczególnymi piętrami. Rampa – wijąc się, by uniemożliwić zwiedzającym zbytnie zbliżenie się do dzieł sztuki, i stapiając się zarówno z pełną balu-stradą, jak i z murem zewnętrznym – zdaje się stanowić jedno także z sufitem, owijając w jed-ność materii płynną i przezroczystą substancję „pustki”. Przestrzeń nowojorskiego muzeum nie jest tożsama z nicością, ale zgodnie z zasadami wschodniej filozofii – ma status komplementar-ny wobec materii: pod tym względem nowojor-skie muzeum stanowi idealne tło dla unoszą-cych się na powierzchni wystawowej dzieł malarstwa abstracyjnego, uwydatniających byt za pomocą kontrastu między geometrycznymi konturami brył a „pustką” płótna. To samo moż-

45 Wolny przekład koncepcji rozpowszechnionej w sztuce współczesnej (i przez sztukę współczesną) tzw. Seeing your-self see, czyli: Widzieć siebie widzącego; por. C.E. Adcock, J. Turrell, The Art of Light and Space, Berkeley: University of California Press, 1990, s. 70.

malarstwie czarnym atramentem rozcieńczonym wodą, w którym znaczenie ujawnia się dopiero dzięki białej przestrzeni na papierze. Chociaż centralne pomieszczenie muzeum nie jest w rzeczywistości możliwe do przejścia, można jednak się poruszać w jego obrębie, by podziwiać przestrzeń z wielu punktów widzenia, albo też zostać nieruchomo i pozwalać wzrokowi błądzić po powierzchniach, skupiając się na szczegółach albo na całości. Ogólnie rzecz biorąc, można twierdzić, że przestrzeń architektury Wrighta zaprasza do kontemplacji zgodnej z zasadami filozofii zen: jest to czynność powściągliwa, mają-ca za główny cel nie tyle wejście do przestrzeni publicznej lub do pomieszczenia domowego, ile skłonienie widza do tego, by sam stał się „pustym” i pozwolił przestrzeni wejść do jego wnętrza.

Tłumaczenie z włoskiego:

emiliano Ranocchi

na powiedzieć o przestrzeni między poszcze-gólnymi obrazami, szczególnie jeśli uznamy za istotę muzeum n i e b y t filozofii japońskiej, czyli „pustkę” przyjmującą dzieła zawieszone46 i stanowiącą tło, na którym się zarysowują. Jeśli zatem na podstawie powyższej analizy ścieżka ekspozycyjna nowojorskiego muzeum odtwarza naturę przestrzeni otwierającej się i odsłaniającej w związku z ruchem zwiedzają-cego, jak to się dzieje w wypadku japońskiego „ogrodu spacerowego”, wielkie pomieszczenie w środku odgrywa, przeciwnie, rolę przestrze-ni kontemplacyjnej, analogicznej do karesansui. Alternacja materii i braku materii, czyli świe-tlistości ciągłego pasa tworzonego przez bieg spiralny i pozornego mroku w obrębie ścieżki ekspozycyjnej, zdaje się przypominać wręcz stosunek między bytem a niebytem w sumi-e47:

46 Według pierwotnej koncepcji Wrighta dzieła powinny były zostać zawieszone jakby na klasycznych sztalugach, za pomocą elementów przymocowanych z tyłu płócien, a więc ukrytych; por. B.B. Pfeiffer, Spaces for the Display of Fine Art, [w:] H. Ballon, L. Carraanza i in., The Guggen-heim: Frank Lloyd Wright and the Making of the Modern Museum, Guggenheim Museum Publication: New York, 2009, s. 119. 47 O użyciu, znaczeniu i roli cieni w kulturze i obrazowości dalekowschodniej por.: J. Tanizaki, Pochwała cienia, [w:] Estetyka japońska. Estetyka życia i piękno umierania, K. Wilko-szewska, Kraków: Universitas, 2005; A. De Rosa, Geometrie dell’ombra. Storie e simbolismo della teoria delle ombre, Milano: Città Studi Edizioni, 1997.

Frank Lloyd Wright, Muzeum Guggenheima, przestrzeń centralna

Frank Lloyd Wright, Muzeum Guggenheima, przestrzeń ekspozycyjna