Top Banner

Click here to load reader

36

Black Pantone RRTF RR(0)G(80)B(0) VVERDE CCRUD TRIBUNA fileTRIBUNA 109 Pantone RRTF RR(0)G(80)B(0) VVERDE CCRUD 1 Pantone RRTF RR(0)G(80)B(0) VVERDE CCRUD Black Black R e v i s t ã

Sep 03, 2019

ReportDownload

Documents

others

  • TRIBUNA109

    Pantone RRTF RR(0)G(80)B(0) VVERDE CCRUD

    Pantone RRTF RR(0)G(80)B(0) VVERDE CCRUD11

    Black

    Black

    R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l VV • 1 6 - 33 1 mm a r t i e 2 0 0 7 1,5 lei

    EseuDan Breaz despre

    estetica AWOL

    Petru PPoantãdespre

    Critica femininã

    DialogJean Bies,

    Mircea Alexandru Birþ

    Interculturalitate central-europeanãA

    ttila Bartis, A

    nam

    aria Pop, M

    iloslav Nevrlý

    , Lad

    islav Cetkovsky

    Judeþul Cluj

    Numãr iilusttratt ccu llucrãri dde AAdriana PPopescu

  • 22 TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    TRIBUNADirector fondator:

    Ioan Slavici (1884)

    PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDACONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ,

    CU SSPRIJINULMINISTERULUI CULTURII ªI CULTELOR

    Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

    Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMonica GheþVirgil MihaiuIon Mureºan

    Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

    Ioan-Aurel PopIon Pop

    Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

    Redacþia:I. Maxim Danciu

    (redactor-ºef)

    Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

    Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

    Oana Pughineanu

    Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

    Tehnoredactare:Mleºniþã Virgilªtefan Socaciu

    Colaþionare ººi ssupervizare:L.G. Ilea

    Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

    Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

    E-mail: redactia@revistatribuna.ro Pagina web: www.revistatribuna.ro

    ISSN 1223-8546

    bour

    22

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    În fiecare luni, de la ora 22:10,scriitori, critici, traducãtori, editori

    sunt invitaþi la

    Radio-grafii literareUn talk-show de literaturã

    contemporanã

    Radio România Cultural

    101,0 FM

    Atrecut prin Cluj, într-un iureº, unul dinacele personaje cu care ne amestecaserãmprin anii ºaptezeci, în boema prin caredãdeam cu tifla regimului în tentativa noastrã de-a inventa, pentru uz propriu, libertatea pe care n-o aveam. Zilele erau mai lungi pe atunci ºitentaþiile mai puþine, aºa cã trebuiau luate câteerau, sau inventate. Omul rãmãsese ºi acum totatât de gãlãgios, de bine dispus ºi de fericit cã nevedem ca atunci. Încã sãnãtoºi. Unii aucapacitatea asta – de-a se inflama când se vãdînconjuraþi de prietenii din tinereþe, de parcã ar fi,prin aceastã simplã circumstanþã, tineri din nou.Trebuie sã menþionez cã e vorba de un latino-american, altfel textul de faþã ar deveni pe alocuride neînþeles. Studiase aici istoria sau filosofia, ºisincer sã fiu nu ºtiu la ce i-or fi folosit. De fapt,dacã mã gândesc mai bine, lui trebuie sã-i fifolosit mai mult ca mie. Este acum diplomat demeserie. Teoretic n-ar fi trebuit sã ne amestecãmîn acele vremi, nici mãcar sã ne cunoaºtem,instrucþiunile erau destul de clare ºi pentru noi ºipentru ei, dar eram curioºi. L-am primit între noide parcã ar fi fost García Márquez în persoanã.Ne plãcea sã sfidãm regimul, ºi asta ne dãdea unsentiment al libertãþii mai tare decât libertateaînsãºi, dupã cum aveam sã constat mai târziu,când nu mai puteam spune cã nu sunt liber. Îmiamintesc cum am intrat la Ambasada Americanãsã-i întreb dacã au coca-cola! Când ne întâlniminfiripãm ceva din atmosfera pe muchie de cuþit a acelor vremuri. Dar sã nu divagãm.

    Cert este cã pentru el timpul s-a oprit în locimediat ce s-a vãzut la o masã de restaurant învechea formaþie. A fost diplomat la Bucureºti, laAtena ºi Paris, în Jamaica ºi în Cuba. Dupã aceeaa ajuns la Moscova ºi de-acolo în patrie, laCentralã, dupã cum se spune. Nu ºtiu dacã seblazase întrucâtva, nu ºtiu dacã asta li seîntâmplã pânã ºi latino-americanilor, dar singurelenoutãþi pe care le aºtepta puteau veni din parteanoastrã. Ori, noi preferam sã-l tragem pe el delimbã, un om atât de cãlãtorit. Moscova erafrumoasã, foarte mare, dar cam rece pentruepiderma lui ºofranie. Atena, ah, Atena eraaltceva – dar despre Atena ºtiam ºi eu destule, nu-i aºa? La Kingston prinsese turbulenþe, trecuseprin momente dificile ca persoanã ºi ca diplomat.Acolo se trage pe stradã. În plus, dolarul jamaicaneste o monedã ciudatã, nu ºtii niciodatã câþi baniai în buzunar. Nici nu-i plãcea sã-ºi aminteascã.Le va scrie el însuºi cândva. Cuba însã fusese cevadeosebit. Mai pãstreazã legãtura cu prietenii de-acolo pe internet? Vorbesc, înainte de toate,aceeaºi limbã. Unde mã trezeam, în Cuba nuexistã internet, este interzis! Mã rog, suntracordate la internet ambasadele, serviciile secrete,unele agenþii guvernamentale, poate Fidel Castroînsuºi – Comandante, El Lider Maximo, curios

    cum ºtim cu toþii cã este din fire, o fi navigat peinternet, sã vadã ce se scrie despre el înWikipedia, de exempl.

    O clipã m-a lovit nostalgia, eu însumicopilãrisem fãrã internet, natura nu fusesevirtualã ºi hipercoloratã ca pentru copiii mei,mirosise a fân ºi pãmânt reavãn. Ei, poate cã nu eun lucru bun sã n-ai acces la internet, dar mãcarexistã timp berechet sã mergi la pescuit. Pardon,pescuitul este interzis în Cuba! Nu poþi merge decapul tãu la baltã sã scoþi de-acolo peºtii statului,bunul întregului popor. Existã pescuitul industrial,dar nu acela de plãcere, ca fiecare pierde-varã sãstea cu bãþul între trestii. Ei, ce are dacã stai cubãþul între trestii? E trestie de zahãr, dragã! Ochiilui depãrtaþi, faþa ca teracota, imobilitatea deaztec, nimic nu lãsa sã se vadã c-ar glumi. Nu l-am mai întrebat dacã este permis culesulciupercilor.

    M-am dus acasã tulburat. Am vorbit cu bãieþiimei, care oricum nu prea înþeleg ei cum a fost„chestia cu comunismul”, ºi le-am spus noutatea,care pentru mine nu fusese oricum chiar osurprizã: nu-mi puteam nici eu imagina Românialui Ceauºescu conectatã la internet. Ei bine, peasta n-au mai vrut s-o creadã: viaþa fãrã interneteste imposibilã! Adicã nici jocuri, nici e-mail, nicidiscuþii nesfârºite în chat, nici furturi de muzicãºi filme? Micuþii cubanezi sunt chiar la vârsta lacare Che Guevara ºi chiar Fidel Castro ar putea fifoarte bine eroii jocurilor interactive. Cum secomunicã acolo? Existã telefoane mobile?Comunicarea este supravegheatã, le spun eusolemn, tocmai aceasta este culpabilã. Simt cã le-am gãsit punctul slab, cã sunt gata sã declarecomunismul ca find un regim naºpa. Abia acumrealizeazã, în felul lor, deºertul comunist la acãrui traversare avuseserã norocul sã nu participe.Dacã le spuneam cã nu existau mâncare, eiînþelegeau cã nu exista hamburgheri de laMacDonald ºi chinese food, dacã le spuneam cãnu exista coca-cola ei îmi ripostau cã de fapt s-auplictisit ei înºiºi de ea ºi sucul de mere e chiarmai bun. Dacã le spuneam cã nu existau nici pedeparte atâtea maºini, ºi cele care existau aveau osingurã marcã, ei îmi spun triumfãtori cãatmosfera ºi apele erau probabil mai curate. Spunasta cu toatã convingerea, deºi pescuitul nu-iintereseazã nici pe departe.

    Mi-a rãmas o singurã consolare: Fidel estefoarte grav bolnav ºi s-ar putea ca nu peste multãvreme cubanezii mai tineri sã nu-ºi înþeleagã niciei trecutul ºi sã se retragã în viitorul atemporal aljocurilor video, spre exasperarea celor care vorîncerca sã le spunã ce-a fost comunismul.

    reversul medaliei

    Internetul anticomunistAlexandru Vlad

  • Am cunoscut doi francezi, pe Gourvain, carese afla în mijlocul unei cãlãtorii „iniþiatice”prin statele Uniunii Europene, ºi pe o junãantropoloagã, Dennise, sositã în Cluj sã studiezediscriminarea romilor, ca reacþie – pateticã &empiricã – la filmele cu tematicã de gen ale luiTony Gatliff. Gourvain a hotãrît sã porneascã înîntreprinderea sa aproape fãrã nici un ban, doarcu paºaportul francez ºi convingerea cã, din Belgiapînã în Þãrile Baltice, din Slovacia ºi Româniapînã în Grecia, va fi gãzduit de tineri asemenealui, cã, mai mult, trãind pentru cîteva lunipauper, în cele mai variate medii, îºi va face, defapt, o pãrere cît mai aproape de adevãr despreviaþa cotidianã în Europa. Un mail entuziast mãanunþa, acum cîteva sãptãmîni, de la capãtulexpediþiei sale, Atena, cã previziunile i s-auadeverit ºi cã, da, peste tot în UE viaþa tineriloreste la fel. Dennise, s-o numim în continuareastfel, sosise în România dupã ce admirase kitsch-ul cinematografic al lui Gatliff: actori turci ºiitalieni, plasaþi în decoruri medievale sãseºti ºitrãind-cîntînd-pãruindu-se-omorîndu-se þigãneºte,adicã aºa cum a înþeles Gatliff capodoperele luiEmir Kusturica. Retina i se umezise. Aflatã decîteva luni în decorul transilvãnean, Dennise îºitrãieºte dezamãgirea, însã faptul cã face muncã deteren, cercetare, cã e prinsã într-un program îi dãdublul sentiment al utilitãþii ºi al caritãþii. Varatrecutã aveam sã-l mai întîlnesc, la terasaMuzeului, pe Luiz, un bibliotecar portughez dinBruxelles, acolo unde a descoperit literatura luiCãrtãrescu ºi filmele lui Caranfil, dar ºi muzica

    lui Gicã Petrescu, manelele ºi romanþele de pewww.youtube.com. Un prieten comun îl invitaseîn patria „fabulospiritului” iar Luiz n-a ezitat.Dinaintea unui pahar cu marguerita, pe care osavura relaxat, cu lentoarea meridionalilor, mi-avorbit dezinvolt despre arta contemporanã,literaturã, film, întrebîndu-mã – uºor nedumerit –de ce scriu românii cu „â” ºi cu „î”, uneori îninteriorul aceluiaºi cuvînt?

    Trebuie sã închei acest editorial, am mîzgãlitdeja 1999 de semne ºi încã n-am atins esenþialul,mai am 1500 pînã la ieºirea din text. M-amhotãrît pe nepusã masã sã vã vorbesc despreClujul vãzut de ceilalþi, despre videoclipurile deamator de pe YouTube, unde apar cãruþe fumuriiºi statuile din epoca Funar, despre restauranteleungureºti ºi euforia Clujului estival, de carnavalperpetuu... Am vrut sã scriu despre toposulardelenesc în Tihna lui Bartis (despre roman ºicontextul lui veþi afla, însã, mult, mult mai multeparcurgînd grupajul de la pagina 14), despre funiaumedã a comunismului care încã ne mai preseazãjugulara, despre „rezultatul muncii noastrecomune în istorie”, cum mãrturiseºte scriitorulacesta etic în interviu. Voiam sã vã invit în lumeafãuritorilor de punþi culturale, a traducãtorilorcare ne pun, de fapt, pe noi scriitorii într-unsubtil dialog: veþi gãsi, poate, utile interviurile cuAnamaria Pop ºi Ladislav Cetkovsky. Voiam sã vãinvit în Maramureº, în ascensiunile alpine relatatede cehul Miloslav Nevrly cu înþelepciune arhaicã,într-o frazã bogatã, parfumatã, amintind jurnalelede cãlãtorie ale lui Junger. Biologul acesta hirsut e

    capabil, în Jocuri carpatice, sã imprime cititoruluiacel minunat entuziasm adolescentin, pe care, dinpãcate, îl pierdem prea lesne o datã cu vîrsta.Trebuia sã îmi iasã o lume a atingerilor ºideschiderilor, a comunicãrii prin/pentru/despreoameni, singura care conteazã cu adevãrat, caredepãºeºte birocraþia glacialã ºi decalajeleeconomice, stereotipurile ºi vulgaritãþileîntreþinute de Molohul comun. Pe care îl hrãnimºi îl eliberãm din lesã de cîte ori uitãm unii dealþii ori obosim sã vorbim ºi sã ne citim unii pealþii.

    În prima zi a târgului Gaudeamus de la Clujdin 2006 am primit un transport de carteproaspãtã, cu un titlu nou în colecþia “FicþiuneFãrã Frontiere”, aparþinând unui autor de care nuauzisem nimic pânã atunci. Ochiul prea-liniºtitorde pe coperta cãrþii mã fascina ºi invita la lecturã.A fost prima mea întâlnire cu Tihna, ºi, inevitabil,asemeni tuturor celor care au vorbit despre cartela lansarea din 2 martie 2007, când Attila Bartis aajuns în sfârºit la Cluj, nici eu nu pot da mãsurapregãtirii evenimentului decât povestind istoriapersonalã a acestei întâlniri. Despre Tihna s-aspus, pe bunã dreptate, cã este imposibil sãvorbeºti. Astfel, în mod firesc, aceia care au vorbitdespre roman au simþit nevoia de-a intra oarecumnemijlocit în universul acestei proze, prinexperienþa contactului prim cu ea.

    A fost evenimentul pe care l-am pregãtit ºtiindcã va fi aºteptat de multã lume. La aproape un an de la apariþia traducerii, lansarea în prezenþaautorului a venit exact la momentul oportun,cartea ajungând la o anumitã maturitate areceptãrii ei de cãtre criticii ºi publicul dinRomânia.

    Primul care a reacþionat la ideea unei invitaþiia prozatorului ºi traducãtoarei la Cluj a fostªtefan Manasia, care, entuziast, a mobilizat

    energiile ºi resursele revistei Tribuna. La scurttimp ni s-a alãturat doamna Irina Petraº, înintenþia de a-l face cunoscut pe Attila Bartisscriitorilor de limba românã ºi maghiarã din Cluj.

    În cele aproape 2 luni de corespondenþãzilnicã cu doamna Anamaria Pop, cea care a fãcutsã sune atât de natural în limba românã proza lui Bartis, am reuºit sã definitivãm momenteleîntâlnirii din 2 martie. Schimbul frecvent de e-mailuri a ajuns aproape o obiºnuinþã, la fel ºiideea cã vom avea ocazia rarã sã cunoaºtem unprozator tânãr ºi atât de talentat. Attila Bartis s-adovedit atât de miºcat de invitaþia noastrã, deprimirea la Cluj, încât ne-a transmis bunã partedin emoþia sa, dublatã de altfel de cea a doamneiAnamaria Pop datoratã reîntâlnirii Clujuluitinereþii sale. Am întâlnit nu doar un scriitor ºi otraducãtoare de elitã, ci ºi douã personalitãþicaptivante, deosebit de calde ºi de dornice de acomunica.

    În calitate de organizator al evenimentului ºide redactor al Editurii Paralela 45, am dorit sãofer doar aceastã scurtã istorie personalã aîntâlnirii cu Attila Bartis ºi Anamaria Pop ºi sã lemulþumesc din nou tuturor celor care s-au lãsatprinºi în mrejele „Tihnei”: Irina Petraº, ªtefan

    Manasia, Uniunea Scriitorilor Români din Cluj-Napoca, cluburile Justin’s ºi Autograf.

    Nu aº încheia totuºi, fãrã a spune poate lipsitde modestie, cã publicarea pentru prima oarã înRomânia a lui Attila Bartis este un motiv demândrie pentru editurã ºi avem speranþa cã acestsucces editorial va fi urmat de un altul subaceeaºi semnãturã.

    33

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007 33

    editorial

    contra-editorial

    Întâlnirea cu tihna

    Împotriva Molohului comun

    Emma Moldovan

    ªtefan Manasia

    ªtefan Manasia

    Emma Moldovan foto: Stefan Socaciu

  • Rodica MMarianIdentitate ºi alteritateBucureºti, Editura Fundaþiei Culturale Ideea Europeanã, 2006

    Cartea Identitate ºi alteritate a cercetãtoareiRodica Marian, fin eminescolog,radiografiazã hermeneutica ontologicã dinopera eminescianã ºi blagianã, cititorului fiindu-iexplicat fenomenul alteritãþii, aºa cum apare încreaþia poeþilor mai sus menþionaþi, numit ºi„fenomenul... strãinei guri”.

    Alchimia alteritãþii, de regulã, este perceputãca alienantã, sub prefacerea unei scindãri apersonalitãþii ea putînd fi chiar salvatoare. Însprijinul acestei idei, Rodica Marian vine cu uncitat dintr-o lucrare proprie (Luna ºi sunetulcornului. Metafore obsedante la Eminescu,Piteºti, Ed. Paralela 45, 2003), prin care sîntemavertizaþi de o posibilã rãsturnare a registruluimelancolic dupã ce va fi trecut de un prim stratsemantic, propunînd o deschidere spre un alternealienant, spre un „mister”.

    „Stranietatea perceperii propriei morþi latimpul trecut este dovadã a salvãrii eului într-unalter, iar acesta din urmã, ca uitare de sine (...),poate accede la comuniunea cu Fiinþa”, afirmãcercetãtoarea.

    Pornind dinspre semnificaþiile dedublãriipoetice se identificã douã sensuri ale alteritãþii,alteritatea interioarã ºi alteritatea neconflictualã;în prima variantã „alterul este coexistent eului”,pe cînd în cea de a doua variantã „eul îºiregãseºte alterul” prin descoperirea unei zone deprofundã adîncime, unde eul se poate dezvãluiîn calitatea lui de coparticipant la Fiinþa lumii.

    Alteritatea cu dublã funcþionalitate estediscret interpretatã nu doar din perspectivaoperei eminesciene, autoarea reþinîndu-ne atenþiaºi cu scindarea identitãþii în lirica blagianã.Desigur, nu uitã sã ne semnaleze slaba receptarede cãtre europeni a acestei „noi” percepþii,precum ºi faptul cã nu e tocmai confortabil sãpãtrunzi în adîncimile poeticului apelînd ºi lasurse din alte domenii decît cele umaniste.

    „Aceastã grilã de punere în adîncime auniversului liric blagian, ca ºi a celui eminescian,pe de o parte, reflectã o stare mai puþincercetatã ºi acceptatã în arealul gîndirii europene(ce se poate încadra în ceea ce filosoful Blagadefinea prin paradoxia logicã, ori prin statutulstilistic al metaforei revelatoare, totodatãascunzãtoare de mister), stare de graþiedezvãluitã în profunzimea gîndurilor exprimateuneori de marii poeþi.”

    Starea misticã este argumentatã prin versurilepoeþilor Mihai Eminescu, Paul Valéry, VictorHugo, Hölderlin, Octavio Paz, Arthur Rimbaud...

    Anamneza fãcutã literaturii blagiene extrageaceste semnificaþii ale strãfulgerãrii care seregãsesc într-o gîndire metaforicã, reflectînd„senine revelaþii ale transpunerii eu-lui într-un altsuflet, chiar a scindãrii personalitãþii creatoare,respectiv a eu-lui poetic, fie el profetic, fiemodern-narcisiac”.

    Cercetarea asupra problemei o poartã peautoare prin toate ungherele posibile, inclusiv în

    Bogdan CCreþuArpegii criticeIaºi, Editura Timpul, 2005

    De câte ori scriu despre vreun volum decronici literare (ceea ce se întâmplãdestul de rar, e drept), mã abþin cu greusã nu citez din Nu al lui Eugen Ionescu, cartecare cuprinde câteva intuiþii fundamentaledespre critica de întâmpinare, dar ºi ideea cã arfi perfect inutilã. Cartea e cu atât mai actualãcu cât azi resimþim acut inutilitatea croniciiliterare, în contextul marcat de tiraniacomercialului. Cronicarii de azi nu mai pot aveao influenþã decisivã asupra selecþiei imediate avalorilor, iatã un adevãr tot mai vizibil azi.Toatã lumea a deplâns decãderea acestei specii acriticii, cu toate cã apar destule volume decronici. Daniel Cristea-Enache a trecut la aldoilea volum de cronici (Bucureºti Far West.Secvenþe de literaturã românã), Dan C.Mihãilescu a ajuns la secþiunea prozã dinLiteratura românã în postceauºism, CristinaChevereºan a inaugurat cu un volum de cronicicolecþia Noua criticã la Cartea Româneascã etc.

    Primul risc pe care Bogdan Creþu ºi l-aasumat a fost sã debuteze cu o selecþie decronici literare. Al doilea risc pe care ºi-l asumãtânãrul critic este acela de a practica o criticãsimpateticã, afirmativã, de legitimare a valorii.Iatã ce spunea Eugen Ionescu despre criticapozitivã: „orice criticã pozitivã este (...) prindefiniþie handicapatã. Are nu ºtiu ce aer decomplezenþã, în cel mai bun caz, de naivitate,de lipsã de subtilitate, de candoare ridicolã saude entuziasm necontrolat, în celelalte cazuri.Critica pozitivã pare a fi lipsitã de spirit critic”.Pe de altã parte, „critica negativã are de laînceput un aer inteligent, competent, subtil,ºmecher ºi profund” (Nu, Editura Humanitas,1991, p. 125). Nouãzeci la sutã din verdictelecriticii de întâmpinare de azi sunt negative.Existã chiar un spectacol al desfiinþãrii cãrþilor,desfãºurat cu fast ºi superficialitate, dar carepoate asigura credibilitatea unui tânãr critic,cãruia îi stã bine cu o grimasã cinicã, de refuzºi dezabuzare, garantul de azi al spirituluiaxiologic. Bogdan Creþu e una din rarele vocicritice ale acestui moment care înþelege sã nurecurgã la trucurile ieftine ale criticiiminimalizatoare, alãturi de Nicolae Bârna,Daniel Cristea-Enache, Paul Cernat sau MariusMiheþ.

    Arpegiile capãtã alura unor profile critice demai mare amploare, care oferã, pe lângãvalorizarea indispensabilã, câteva completãriideatice, precum ºi schiþarea unui portret literarcât mai complet al autorului în discuþie. Ocapcanã frecventã în care ar putea cãdea criticapozitivã este descriptivismul. Tânãrul critic paremereu conºtient de acest pericol ºi evitã cuobstinaþie orice pasaj rezumativ, gãsind totuºiprilejul de a ne informa despre ideile cãrþii ºi dea le completa cu opiniile proprii. Stilul e unuldigresiv, dezinvolt, lipsit de încrâncenareapenibilã a multor cronicari de azi. Bogdan Creþuare plãcerea de a introduce lungi paranteze, încare se ºtie insera treptat în orizontul criticuluianalizat. Odatã ajuns la nucleul de premise care

    a generat demersul critic în discuþie, se potsesiza justele adãugiri ce trebuie fãcute.

    Majoritatea cronicilor din volum au unimplicit verdict pozitiv. Strãdania este de aargumenta justeþea alegerii respective. Oricecronicar ajunge mai devreme sau mai târziu laconcluzia cã meritã sã scrie doar despre cãrþilecare îi plac, a cãror impresie a fost suficient deputernicã pentru a-i împinge cãtre masa de scris.Plãcerea lecturii ºi a dialogului, dorinþa de nu serisipi în analiza maculaturii, acestea suntpremisele de la care porneºte criticul. Existã ºiexcepþii. Cele câteva cronici negative suntmarcate de un suculent umor filologic, de largivolute ironice, susþinute de mostre de citatealese pentru delectarea audienþei. Cronicile luiCreþu fac mereu efortul de a nu-ºi neglijacititorul, de a-l þine mereu atent, de a-l distra,de a-i traduce limbajul scrobit ºi pretenþios alunora, de a-i face ordine în noianul entropic deapariþii editoriale în care e înglodat zilnic.Critica postdecembristã nu-ºi mai regizeazãspectacolul de idei doar pentru specialiºti. Rolulcare i se potriveºte lui Bogdan Creþu este acelade mediator neobosit între mesajul cãrþii ºicititor, mai puþin acela de judecãtor orgolios alproducþiei literare. Cronicile sunt înºiruitecronologic, fiind un Bildungsroman al formãriiunui critic. Treptat, ocheanul selecþiei seîndreaptã spre problemele controversate, sprevolumele care permit breºe în stare sã captezeun anume fenomen literar. Criticul ºtie sãarunce în jocul polemic întrebãrile esenþiale. Evizibil efortul de sintezã din antecamerafragmentelor critice.

    Cãrþile sunt deseori un mascat pretextpentru a discuta probleme mai generale aleliteraturii actuale, temele care au ocupat prim-planul dezbaterilor postdecembriste. Iatã câtevaexemple: postmodernismul românesc ºilegitimarea generaþiei 80 (Mircea Cãrtãrescu);problema schimbãrii canonului literaturiicontemporane ºi reabilitarea ficþiunii (IonSimuþ); destinul ºi delimitarea corpusului detexte ce aparþin literaturii de sertar (Dan C.Mihãilescu), nefericirile meseriei de cronicar ºidestinul criticii de întâmpinare (Alexªtefãnescu), istoria ºi teoria textualismuluiromânesc (Marin Mincu), posibilitatea de a scrieo istorie ale literaturii române (Iulian Boldea),caracterul marginal, neglijat al sintezei literare ºia criticii ideilor etc. Articolele conþin ºi opledoarie implicitã pentru genul cronicii literareºi pentru critica de întâmpinare, contracarânddiatribele lui Cristian Bãdiliþã împotriva criticilorliterari.

    Chiar dacã un volum de cronici nu mai areaceeaºi importanþã decisivã pentru consacrareaunui critic ca înainte de 1989, Arpegiile criticeale lui Bogdan Creþu anticipeazã o carierã criticãremarcabilã, de anvergurã. Criticul posedã oviziune bine conturatã asupra literaturiipostdecembriste, articulând cu mânã sigurãsinteza problemelor ei. În final, douã propuneripentru critica de întâmpinare de azi: o necesarãspecializare pe genuri a cronicarului, o ieºire desub tutela modelului manolescian, tot mai greude urmat în contextul cantitãþii de texte ce aparazi; o netã despãrþire a cronicii literare(destinatã specialiºtilor) de prezentarea de carte(destinatã publicului larg).

    44

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    44 TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    cartea

    O criticã generoasãAndrei Simuþ

    Lucia Dãrãmuº

    O nouã viziune asuprapoeticului

  • 55

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    55TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    cel lingvistic, oprindu-se, desigur, ºi în dreptuldimensiunii istorice. Scindarea, aºa cum estedezvoltatã ºi întrebuinþatã în expresionism,considerã Rodica Marian, este programaticã,Blaga fãcînd însã apanajul complexitãþii în acestsens.

    Se cuvine sã spun cã radiografierea alteritãþiiiniþiatã de cercetãtoare trãdeazã profunzimilecreaþiei, creatorul dezvãluit nu doar ca dublu, cica multiplu, oglinda criticã nuanþînd feþelepluridimensionale ale poetului, eternul copil,reîntors în matca primordialã a privirii ºiînþelegerii – metafora.

    Analiza textelor este realizatã minuþios,ºtiinþific, distingîndu-se între eu ºi non-eu, întretransfigurare ºi non-transfigurare, întredizanalogie ºi non-dizanalogie la Eminescu ºiBlaga, douã stãri de graþie pentru gîndireapoeticã româneascã.

    Pentru proiectarea în teorie a concepteloridentitate vs alteritate, exemplele sînt bine alese:„Oare eu, tu, el nu e totuna” (Eminescu, Ms.2262); „Dar eu socotesc cã a fi mai mulþi esteesenþa omului” (Paul Valéry); „Ah, nebun e celce crede cã eu nu sînt tu!” (Victor Hugo)...

    Identitate ºi alteritate, dincolo de teoriileliterare sau de cele lingvistice la care se apeleazãpe parcursul întregii cãrþi pentru a se crea unnou punct de vedere ºi pentru a propune noiidei pertinente, are un mare cîºtig în mãsura încare Rodica Marian nu ezitã sã apeleze la tratatedin alte domenii, cum ar fi cel psihologic, pecare ºi-ar putea sprijini afirmaþiile, aducîndluminã asupra fiinþei poetice.

    În acest sens se consultã tratatul Diagnosticºi tratament în sindromul de personalitatemultiplã, autor Frank Putnam, dar ºi Freud,Taylor, Martin, ori scriitori preocupaþi de subiect,în aceastã categorie intrînd George Santayana.

    Vizibil interesatã de scindarea identitãþii,cercetãtoarea, în lumina teoriilor dezvoltate peaceastã temã, va spune:

    „Ca ºi Eminescu, Blaga nu este cutremurat degrija exacerbatã ºi pozitivã a integritãþiipersonalitãþii, ca o valoare axiologicã prinexcelenþã proteguitã în arealul de gândireoccidental. Dezinvoltura cu care circulãdiseminarea eu-lui în sensibilãblagianã, cea incorporatã în opera poeticã, apareevidentã într-o atentã analizã a textelor înseºi. Încreaþia celor doi mari poeþi români adesea nuexistã limite tranºante între eu ºi non-eu, cum s-aobservat uneori în receptarea criticã, ºi, deasemenea, nu apare vreo inhibiþie dramaticã, niciîngheþul tragic, în faþa unor scindãri de, cum ar fi trupul ºi sufletul”.

    Am putea crede, pînã la un punct desigur, cãRodica Marian merge pe acelaºi drum teoreticdesþelenit iniþial de Henry James, acestapropunînd termenul ficelle pentru acelepersonaje marionetã dintr-o operã, aparent fãrãnici o funcþie, în lipsa cãrora însã textul ar fidezlînat. E limpede cã H. James propune noimodalitãþi de miºcare cu privire la text,accentuînd dizarmonia personajelor ºimodalitatea prin care se pot reintegra.

    Cercetãtoarea clujeanã, plecînd dinsprereflexia textelor poetice, înþelege ºi explicã acestedizarmonii nu în intimitatea personajelor, ci îninterioritatea eu-lui scriitoricesc.

    Cartea Identitate ºi alteritate, apãrutã laEditura Fundaþiei Culturale Ideea Europeanã într-o þinutã elegantã, propune nu doar o nouãlecturã asupra operelor celor doi poeþi români,Eminescu ºi Blaga, ci ºi o nouã înþelegere apoeticului.

    Elena PPrecupeþuMahalaua Birjarii VechiPiteºti, Editura Paralela 45, 2006; Constantin OOlariuBucureºtiul mondenPiteºti, Editura Paralela 45, 2006

    Sintagma de mai sus parafrazeazã, delocinocent, titlul unui roman cu mare vogã depe la începutul secolului trecut, o localizare alui Octav Dessila, dacã nu mã înºel, intitulatBucureºti, oraºul prãbuºirilor. Un soi detelenovelã literarã, de care mi-am amintit, prinricoºeu semantic, cãutând un titlu pentrucomentariul la douã cãrþi extrem de semnificativeºi real-dramatice, despre destinul Bucureºtilor însecolul XX.

    Ambele volume fac parte dintr-o colecþie,„Odiseu/Cartea de Bucureºti”, coordonatã deistoricul Adrian Majuru, al cãrui efort de aconstitui un fel de „istorie rememoratã” acapitalei româneºti este lãudabil. El însuºi unatent cãutãtor de informaþii despre identitateacotidianã, nu doar politico-macro-socialã, aoraºului, Majuru a reuºit ºi sã descoperemanuscrise relevante pentru portretul acestuia,dar ºi sã provoace mãrturii în acest sens.

    Cartea Elenei Precupeþu este o asemeneamãrturie, elaboratã chiar sub forma unui„memori-jurnal”, în care autoarea reface istoriaunui colþ pitoresc al Bucureºtilor din perspectivaactualitãþii, dar cu intarsii profunde în tot ce aînsemnat viaþa de zi cu zi a mahalalei. Autoareas-a nãscut în 1922 ºi a trãit cam 70 de ani înMahalaua Birjarilor. Notele publicate au fostscrise între mai ºi decembrie 2005, iar memoriasemnatarei, umorul sãu ºi o îndemânaticãscriiturã fac din volum un document uman-istoricde bunã calitate, care se citeºte cu plãcere,curiozitate ºi, poate, un pic de nostalgie. Seîmpletesc, în discursul Elenei Precupeþu, atâtevenimente politice cât ºi destine umane, atâtfracturi sau convulsii sociale cât ºi clipe serene, caîntr-o viaþã de om, pur ºi simplu. Din copilãriaautoarei, pe când trãsurile muscalilor, ce au datnumele mahalalei bucureºtene, erau înlocuite deautomobile, acestea conduse tot de muscali, însãde cei din generaþia mai tânãrã, ºi pânã laavatarurile existenþei în „Epoca de aur”, secontureazã o imagine extrem de unitarã aBucureºtilor, un portret în progresie, relevant,dincolo de orizontul ºtiinþei istorice, pentru tot cepoate fi încadrat sub specia mentalului colectivromânesc al veacului trecut.

    Cartea este completatã de o admirabilã galeriefotograficã, dar ºi de o plinã de umor„autobiografie” a autoarei, prin a cãrei concluzievolumul Elenei Precupeþu îºi justificã pe deplinprezenþa editorialã.

    Aºadar: „Fereºte-ne, Doamne, de nãtãfleþi,neghiobi, nelegiuiþi, epoci de aur ºi prietenii peveci”. Aferim!

    Bucureºtiul monden al lui Constantin Olariuse subintituleazã Radiografia unei prãbuºiri (1940-1970) ºi dã impresia unei lucrãri atent elaborate,cu un gând ascuns al autorului de a oferi un felde studiu asupra istoriei „mici” a Bucureºtilor,într-o epocã de schimbãri rapide ºi traumatice.

    Autorul, aflãm dintr-o succintã – poate prealaconicã – notã bibliograficã, a publicat poezie ºinumeroase traduceri din literatura maghiarã. De

    altfel, parcurgând cartea, am aflat un detaliubiografic interesant, ocultat de îngrijitorul ediþiei.C. Olariu s-a nãscut la Târgu Secuiesc, în Ardeal,însã un necunoscãtor al acestui amãnunt ar ficonvins cã el e bucureºten get-beget, într-atât e deîndrãgostit de Bucureºti. Autorul e nu o datãpãtimaº în „apãrarea” urbei sale de adopþie,copleºitã de o populaþie cu statut social incert,mai ales în anii 1950-1970, aºa cum îºi dezvãluie,în capitolele despre perioada interbelicã, onedisimulatã nostalgie pentru atmosferaînmiresmat-loisiristã a Bucureºtilor de odinioarã.

    Bine integrat în tot ce înseamnã istoriacotidianã a marelui oraº, Olariu reface, cam îngenul unui Neagu Rãdulescu, de pildã, dar cuextindere ºi la zonele arhitectonice orievenimenþial-culturale, radiografia umanã ºi demoravuri a Capitalei. Rezultatul e un adevãratroman de atmosferã, cuceritor chiar ºi cândautorul devine uºor pedant, cum e în capitoluldedicat Cãii Victoriei, unde se reface istoria„buricului târgului”, pe îndelete, din SplaiulDâmboviþei ºi pânã la Piaþa Victoriei. Olariu nuse mulþumeºte sã „inventarieze” clãdirile, cuistoria lor de la construcþie ºi pânã acum, ci„sapã” ºi la temelie, spunând adesea ce s-a aflatacolo prin secolele de mult trecute. M-am plimbatadesea pe Calea Victorie, una din zonelebucureºtene pe care le iubesc, dar n-am ºtiutniciodatã, pânã la citirea volumului scris de C. Olariu, cã în Piaþa Victoriei s-a aflat cândvapoate cel mai frumos palat urban din România,cel al familiei Sturdza, oricând comparabil, cumaratã fotografiile, cu marile edificii ale capitalelorEuropei. Aºa cum mi-au „trecut” pe sub ochi, fãrãsã le remarc în mod deosebit, clãdiri de marefrumuseþe, precum Casa Caragea – o mai fiexistând, acum?

    Constantin Olariu nu este însã doar un„arhivar” al istoriei monumentale, ci ºi unul alistoriei umane. Se perindã prin carte, portretizatecu fineþe ºi indulgenþã, „personaje” de toatefelurile, de la celebri scriitori, actori, muzicieni,întreaga pleiadã a anilor ’40-’70, pânã la rataþiculturali – mai mult sau mai puþin „celebri” – aiaceleiaºi perioade.

    E imposibil, pentru oricine s-a plimbat mãcaro datã, în tihnã, pe marile bulevarde, prinparcurile sau pieþele Bucureºtilor, ca volumul luiC. Olariu sã nu-i provoace mãcar un fiornostalgic, fãcându-l sã rememoreze un loc, unmoment, o frânturã de imagine.

    Ambele volume publicate de Paralela 45 au,sub aparenþa lor modestã, de mãrturii individuale,o dimensiune de cãrþi de istorie ce nu poate finegatã. Nu pot, clujean fiind, sã nu regret cã nuavem ºi noi un Adrian Majuru, pentru cã„povestea” Clujului este, o ºtiu, la fel depasionantã.

    Revenind însã la titlul acestui comentariu,lectura acestor douã volume nu m-a fãcut decâtsã-mi recapãt – ca un bun cunoscãtor, credeam, alCapitalei – uimirea ingenuã cu care am parcurs,pe vremuri, singur, ca proprie-mi cãlãuzã,fermecãtorul ºi detestabilul Bucureºti.

    Claudiu Groza

    Bucureºti, oraºuluimirilor

  • Francisc BBajaPorumbelul lui NoeCluj-Napoca, Editura Eikon, 2006

    În contextul predominant “biografist” al prozeinoastre contemporane, comunismul (trãit,asumat, digerat ºi poetizat) e singura perioadãistoricã intens exploatatã – pe nimeni nu mai paresã intereseze istoria „mai veche“. Porumbelul luiNoe al lui Francisc Baja demonstreazã însã cãaceastã temã e departe de-a fi epuizatã, fiindpasibilã de noi ºi noi abordãri, în cele mai actualeregistre. Fãrã a avea nici o pretenþie de documentistoric – convenþia ficþiunii e cît se poate de vizibilã(uneori programatic, alteori lãsînd impresia unor“scãpãri”) – romanul nu se vrea decît o þesãturã defapte posibile, imaginabile în Clujul anului 1667.Primul paragraf, atît de aforistic încît poate fi cititca un motto al cãrþii, avertizeazã asupra acestuilucru: „Dintre toate faptele posibile, unele s-auîntîmplat, altele urmeazã sã se întîmple”.

    Cîteva fire narative la care se revine ciclic peparcursul romanului contureazã o intrigã: judeleurbei ia decizia de a schimba numele acesteiaprecum ºi pe cele ale strãzilor ºi persoanelor (pînãºi pe ale celor decedate, modificînd pietrelefunerare); un grup de cãlugãri iezuiþi se stabileºtela mãnãstirea Calvaria, de unde fuseserã alungaþicu 64 de ani în urmã, ºi abatele lor sugereazãjudelui ideea salvatoare a numelor latineºti;pietrarul Peter Bosch, cel care are o legãturãneoficialã cu vãduva Nyilas, conduce lucrãrile derestaurare din cimitir. Aparent desprins de toateacestea, un fir aparte urmãreºte viaþa lui Noe, de lavestirea potopului pînã la moartea sa; legãtura seface abia în final, cînd unul din personaje (bãtrînulcare-ºi petrece zilele într-un han, dinaintea unuipahar întotdeauna gol) se revendicã a fi ultimaîntrupare a lui Noe. În corpul romanului aceastãintrigã compusã e însã destul de vagã ºi ambiguã,pãrînd pe alocuri un simplu pretext pentru o cartede atmosferã, preocupatã de realizarea „radiografieisufleteºti” a unui oraº ºi a locuitorilor sãi. Clujuldin roman (conturat spaþial prin doar cîtevacoordonate: biserica Calvaria, catedrala Sf. Mihail,vechea Primãrie, cimitirul) e învãluit într-oatmosferã sumbrã ºi apãsãtoare (pe-alocuri de-adreptul bacovianã) de oraº medieval, a cãruidescriere capãtã însã de multe ori sclipiri defrumuseþe purã: „Ca o ºopîrlã uriaºã, oraºul seîntindea sub toropeala soarelui, absorbind în trupulsãu cenuºiu cãldura gelatinoasã, care apoi sepierdea în umbrele caselor ce retezau uliþele cufaliile lor întunecate, prãpãstii de tãcere ºi derãcoare vremelnicã. Fîntînile oraºului, ca niºte cariiadînci, strãpung pãmîntul, trupul ce se apleacãpeste marginea lor, captiv în tihna lor, seoglindeºte palid, apoi dispare, precum o treziredintr-un somn adînc sau precum sfîrºitul unei vieþi.Cînd se însereazã, trupurile se întîlnesc în odãilestrîmte într-un aluat veºnic al singurãtãþii,fredonînd imnul tainic al nopþii. În zori uºile sedeschid, iar casele se golesc treptat, în ritmulºovãielnic al firii, doar cel bolnav rãmîne ºi priveºteîntinderea albã a ferestrei”. Acest fragment dinprima paginã a romanului conþine deja, sugerate,temele sale majore: moartea, singurãtatea,bãtrîneþea, deznãdejdea. Cea mai intensã dintre ele,la care se revine obsesiv, e moartea – ea poate fi

    privitã cu o nesfîrºitã duioºie ºi tristeþe (“[...] cîndîºi privise bãrbatul întins, nu multe lucruri seschimbaserã la el, era totuºi acelaºi, poate doarfelul ei de a-l privi, moartea lui era întinsã în faþaei iar corpul lui neschimbat îºi închisese în el tainaconvieþuirii, trupul acela rigid ºi nemiºcat purtaîncã în el amintirea ei […]”), dupã cum asupra ei sepoate arunca o privire ironicã („ [...] o viaþã nu sesfîrºeºte atît de uºor, trebuie sã plãteºti biserica, sãplãteºti popa, sã plãteºti dricul, sã plãteºti groparii,iar acum ºi notarul, o viaþã nu se sfîrºeºte atît deuºor ºi abia dupã ce ai plãtit cele necesare poþispune cã ai murit în mod legal, cã eºti mort pehîrtie, cãci altfel erai aºa mort pentru ordineacereascã dar aceea nu conteazã aici printre celepãmînteºti [...]”). Spaþiul predilect al morþii,cimitirul, este cel care centreazã lumea cãrþii: elatrage magnetic personajele în realitatea vieþii lorînchipuite, în gîndurile sau în visele lor. Bãtrîneþeacondamnã la singurãtate, deznãdejdea pare a fistarea naturalã ºi fireascã a oamenilor – multepasaje sau capitole se încheie pe tonul uneizãdãrnicii totale.

    Se face la un moment dat în roman o referirela istorie, culpabilã de faptul cã nu reþine niciodatãfaptele mãrunte, gesturile ºi amãnuntele sensibile(cum ar fi o durere de mãsele de care-ar fi pututsuferi Columb în momentul debarcãrii în LumeaNouã) – o asemenea istorie „micã” (a faptelorneconsemnate de nici un tratat, a celor mai umiliºi nesemnificativi actanþi) vrea sã realizeze FranciscBaja în romanul sãu. O vastã galerie de personaje îlpopuleazã (funcþionari publici, felceri, þaþeleMãnãºturului, cerºetori, vãduve, bãtrîni, cãlugãri,negustori etc.) ºi remarcabilã e perfecta conturare aunora dintre ele printr-o singurã frazã sau printr-unminuscul fragment de monolog interior („[…]mãcelarul Puºcaº niciodatã nu s-a priceput la femeiºi a le privi în ochi e prea mult pentru el, preferîndîn schimb gestul discret sau mai puþin alamabilitãþii excesive, seara, cînd opaiþul va primi oultimã suflare ce va aduce întunericul deplin,Puºcaº se va gîndi la ea ºi probabil data viitoare vaîndrãzni mai mult, totuºi greu de crezut pentru cãdorinþele sale se pierd în adîncimea nopþii ºi rãmînacolo închise parcã de un blestem”). Existã ºicîteva, puþine, cãrora jocul stilistic le atribuieperspective sau exprimãri improbabile, exagerate,majoritatea sînt însã foarte reuºite. Tehnica caresusþine foarte bine aceastã luxurianþã deprotagoniºti e aceea a romanului polifonic, cunumeroase voci naratoriale. De fapt e o tehnicãmixtã, existînd ºi vocea unui narator omniscient,care are însã obiceiul de a se pogorî de la înãlþimeasa în personaje, începînd sã vadã lumea prin ochiiacestora ºi s-o descrie cu cuvintele lor – o tehnicãce aminteºte puternic de Antonio Lobo Antunescare poate fi citat, alãturi de ªtefan Agopian,printre modelele evidente ale autorului. Foartereuºitã în unele capitole, aceastã tehnicã alunecã înaltele, unde nu mai e convingãtor susþinutã princonþinut ºi structurã, în manierism.

    E sesizabilã în Porumbelul lui Noe o plãcere adivagãrii, a alunecãrii înspre sensuri general-umane,fãrã a se ajunge însã la tezisme – se vorbeºte cumult har despre felul în care momentele în carebãtrîneþea modificã vocea oamenilor („cãci dacã latinereþe vocea e un armãsar greu de stãvilit labãtrîneþe ea devine o mîrþoagã neliniºtitã ce

    niciodatã nu nimereºte drumul ºi de cele maimulte ori nici nu vrea sã mai porneascã, stã cupicioarele proptite în pãmînt ºi priveºte cu ochiitulburi undeva departe sau undeva aproape, nu esigur unde”), despre simþul posesiei ºi obiceiuloamenilor de a vedea prevestiri în orice, se explicãde ce pedeapsa capitalã trebuie sã fie extrem decrudã ºi se lãmureºte, cu referiri savante laGiuseppe Viconti ºi Giordano Bruno, rolul gãinilorºi cocoºilor în mersul lumii. Existã de asemeneafrumoase rãsturnãri de perspectivã, îndeosebiasupra “celor sfinte” (ºi Jose Saramago poate fiintuit aici ca un alt model, nu stilistic ci ideatic, alautorului, a cãrui raportare la religiozitate are cevadin cinismul umanist al scriitorului portughez,amintind destul de puternic de perspectiva acestuiadin Evanghelia dupã Isus Cristos): duminicilevãzute ca pãcãtoase pentru cã atunci toatã lumease dedã pãcatului, neprihãnirea lui Noe datoratãurîþeniei soþiei, concluzia trasã în faþa icoanelorbizantine cum cã pe vremuri se proceda probabil lao mãsurare a ochilor ºi doar cei cu ochi foartemari puteau deveni sfinþi. O mare savoare aduccãrþii ºi unele notaþii eliptice, tulburãtoare: „uneorisub platoºa albastrã a cerului lucrurile par liniºtite,apoi ceva se întîmplã”, „din cînd în cînd noriiacopereau strãlucirea soarelui iar cerul pãrea maimilostiv” etc. În afara „istoricitãþii”,„atmosfericului” ºi „polifoniei” sale, Porumbelul luiNoe este în primul rînd un roman metaforic. Toatetemele sînt tratate în aceastã manierã, descrierile sedesprind de datul firesc pentru a deveni altceva. Pede-a-ntregul metaforicã e povestea lui Noe care,obosit ºi sãtul de lipsa de sens a actelor divine,ajunge sã se rãzvrãteascã, mãrturisind la bãtrîneþecã ºi-a dorit sã scufunde corabia pentru a împãrtãºidestinul semenilor sãi ºi ajungînd sã nu-ºi maidoreascã decît o liniºte care seamãnã cu o moartelentã („[...] am sã stau nopþile cu ochii deschiºi ºiam sã ascult cum timpul se scurge în mine, pieleace se va strînge pe mine ºi ochii ce îmi cad înorbite cu un pleoscãit moale, voi aºtepta înîntunericul de smoalã sã vinã un nor de peºti ºi sãciuguleascã din mine, plutind prin uºaîntredeschisã ºi rãcoarea nopþii, ciugulind unul cîteunul din degetele mele galbene, va fi o noaptelungã cred [...]”). Finalul romanului aduce sensulcomplet al acestei metafore: potopul l-am trãit cutoþii, continuã ºi acum, unii aleg sã se arunce pestebord, alþii sã se se exileze în solitudinea camerei,pentru cã „Porumbelul acela nu s-a mai întors dinþinuturile aride ale infinitului ºi-ale morþii”.

    Ca minusuri ale cãrþii aº menþiona, alãturi depasajele în care devine manieristã, faptul cã multeidei sînt compromise de artificiile formale, deparantezele multiplicate pînã la completa loruitare, precum ºi (un aspect foarte deranjant lalecturã) abundenþa ºi dimensiunile greºelilorgramaticale. Cred cã aceastã ultimã „vinã“ e înegalã mãsurã ºi a editurii, care-ar fi avut datoria dea înmîna manuscrisul unui corector. Dincolo deaceste scãderi precum ºi de indecizia, poticnelile ºialunecãrile inevitabile unui debut, scrisul luiFrancisc Baja respirã acea bucurie a imaginãrii (uneilumi, unor personaje, unor trãiri interioare) care facun scriitor ºi care ne-ar putea determina sã-iaºteptãm urmãtoarea carte.

    66

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    66 TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    comentarii

    Istoria gesturilor mãrunteMihai Mateiu

  • 77

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    77TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    telecarnet

    Însemnãri despre Mircea Zaciu

    Mitul obiectivitãþii jurnalistice

    Gheorghe Grigurcu

    Mihaela Mureºan

    media

    Mircea Zaciu

  • 88

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    88 TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    În romanul Ora pãianjenului, scris între 1980 ºi1982, ºi apãrut în premierã în 1984 (ed. a II-a:Târgu Lãpuº, Ed. Galaxia Gutenberg, 2006,280 p.), Radu Þuculescu oferã un portretmemorabil de „demon meschin”, vorba luiSologub. Prin naturã, Miº Dron, personajul înjurul cãruia se rãsuceºte fãrã abatere naraþiunea,este, în felul lui, un arivist, venind, deci, sãcompleteze o galerie ilustratã copios în literaturauniversalã ºi la noi. El vrea sã îºi depãºeascã, fãrãîndoialã, condiþia, dar nu în ordine existenþialã –acolo nu are ce sã îºi reproºeze -, ci în planmaterial. S-ar zice, aºadar, cã este un soi de JulienSorel, de Bel Ami, de Dinu Pãturicã. Dar astfel deînrudiri se dovedesc îndatã false, fiindcã, încomparaþie cu Miº Dron, fiecare dintre aceºtiaiese mult înnobilat, câºtigând în proeminenþã ºimãreþie prin simpla proiectare pe fundalulcontrastiv al suburbiei larvare locuite de„pãianjenul” lui Þuculescu, la fel cum autorulmoral al mineriadelor, Ion Iliescu, pare unpolitician de marcã atunci când îl compari cumahalagiii care i-au succedat, poate mai puþinpericuloºi, dar fãrã nici un dubiu, mai meschini înperformanþe ºi aspiraþii, mai degrabã intriganþiscandalagii decât oameni politici autentici.Locuitor al marii aglomerãri urbane în care poþighici Clujul anilor dictaturii gri a lui Ceauºescu,Miº Dron vrea sã devinã administratorul unuibloc care nici mãcar nu s-a construit încã, darunde va urma sã locuiascã în curând. Obiectivul,marginal ºi trivial într-o lume normalã, meschin ºiþinând de infrastructura vieþii sociale – mai cuseamã cã se referã la una dintre clãdirile-dormitordintr-un uriaº abator uman de tip socialist,ocupând o poziþie ultramarginalã pe hartametropolei zonale, la limita unde civilizaþiaîntâlneºte natura -, este întrevãzut de personaj caunul capital, urmând sã îi inaugureze ascensiuneasocialã.

    La drept vorbind, în loc sã merite dispreþulcititorului, Miº Dron se învredniceºte mai degrabãde stima oricãrui cunoscãtor al epocii ºi derespectul fiecãrui om lucid venit în contact cupovestea lui. Fiindcã lui Dron îi este clar ceea cemultora dintre noi le scãpa în epocã: dacã vrei sãîþi vinzi sufletul pentru o poziþie remarcabilã însistem, ascensiunea nu trebuia sã înceapã înuniversitate, în marile intreprinderi (expuse dincale afarã la estimãrile din finalul fiecãrui an ºi laraportãrile de cifre realizate) sau chiar înorganizaþiile Partidului Comunist, ci cât mai jos ºimai lateral, printre proletari ºi lumpeni. Acolo„mustea” realitatea, aceasta era pepiniera favoritãa Partidului ºi a serviciilor secrete, adevãraþiistãpâni ai zilei... Pe de altã parte, într-o lumeîngheþatã în dezvoltarea ei datoritã suflãrii geroasea dictaturii, singurul loc unde mai miºca cevaerau ºantierele de blocuri, carapacele ridicateneobosit spre a satisface nu atât necesitãþile uneiindustrii oricum falimentare, ci viziunea decoºmar a Marelui Edil, dornic sã mute satele laoraº ºi sã urbanizeze – spre un mai bun controlideologic ºi o mai vizibilã integrare în turmaanonimã a sclavilor zilei, nivelându-i, totodatã, –pe locuitorii lor. Din acest punct de vedere, MiºDron apare, orice s-ar crede, drept un analisthiperlucid al situaþiei de fapt, un realist perfectorientat în peisajul social al epocii, un ins destinat

    unui anume tip de victorie. Desigur, Austerlitz-ul lui Miº Dron, episodul

    începutului sãu de carierã socialã ºi, poate, deascensiune politicã, este sordid. Þuculescusurprinde magistral tensiunea dintre strãdaniainsului de a-ºi compune un aspect onorabilburghez, pe de o parte, ºi noroaiele ºantierelor, pede alta, dintre mimarea interesului cordial pentrupescuitul sportiv ºi practicanþii acestuia, la unmoment dat, ºi calculele demne de Uriah Heepcare subântind dialogul. La fel, tandreþea dintre elºi mãtuºa lui, consumatã exclusiv telefonic, de lao distanþã asepticã, are, ºi ea, ceva dinîmbrãþiºarea unei broaºte; dar ºi privilegiul uneionestitãþi refuzate celorlalþi. Astãzi însã, lareeditare, rãsare cu pregnanþã din paginã ºi ceeace odinioarã era mai degrabã un mesaj insidios dedomeniul posibilului: faptul cã abilitãþile – reale –ale lui Miº Dron rãmâneau cele ale unui pigmeucare nu intuia mersul istoriei. Doar câþiva ani maitârziu, în decembrie 1989, la noi, iar apoi în varalui 1991 în miezul sistemului, la ruºi, comunismuleuropean cunoºtea colapsul, lãsându-se înlocuit cutranziþia proteicã ºi nebuloasã din care parcã niciazi nu am ieºit.

    Se prea poate ca tovarãºul Dron, ucis stupid –în jumãtate de paginã – în prima ediþie, de cuþitulcastrator al prietenosului editor MirceaSântimbreanu, dar rãmas în viaþã ca în versiuneainiþialã manuscrisã acum, la reeditare, sã îºi fifolosit cât se poate de bine, în anii urmãtori,însuºirile de pãianjen social. Nu trebuie uitat cãprintre mineriade ºi jocuri de într-ajutorare,printre prãbuºiri de fonduri mutuale ºi fluctuaþiiinflaþioniste pe piaþa monetarã, un alt Miº Dron,vânzãtor de lozuri într-o micã garã din rãsãritulþãrii, devenea unul dintre cei mai tari oameni deafaceri ai zilei de azi, deþinând concerne media ºiacþiuni în diverse sectoare vitale ale micii ºiclãtinãtoarei noastre economii capitaliste.

    ªi totuºi: Miº Dron cautã realizarea în viaþãprin subteranele sociale care, în anii ’80, îºi trãiescultima, fadã, strãlucire. La drept vorbind, el

    seamãnã cu merceologul din Caransebeº, TraianLiviu Grobei, mãrunta siluetã din Bunavestire deN. Breban, care ºi-a gãsit limanul, ieºind dinlumea kitsch-ului ºi a supravieþuirilor minuscule laremorca unei ideologii de dreapta, imposibilã prinanii ’70, încã, în România, dar tot mai tare din1990 încoace.

    Romanul Ora pãianjenului se citeºte cusatisfacþie ºi cu frustrare, dacã ai în jur de celpuþin patruzeci de ani. El aduce mãrturia unormize de viaþã „la firul ierbii”, specificecomunismului autohton din ultimii sãi ani. Cumspunea istoricul Liviu Rotman, într-un recentinterviu televizat: pe atunci ne reglam viaþa dupãorarul apei calde... În rest, scriitura sigurã a luiRadu Þuculescu – inclusiv ticul personajului „spunce zic”, marcând tocmai inversul, cã zicerea luispune altceva decât gândeºte – rãmâne o reuºitã ascriitorului ºi un prilej de fascinaþie neagrã pentrugeneraþiile mai tinere de cititori, care nu îºiamintesc Raiul roºu ºi verde al ceauºismului.

    imprimatur

    Parvenitismul incipientOvidiu Pecican

    Ciclul Altoiri Adriana Popescu

    Ciclul Altoiri (fragment) Adriana Popescu

  • 99

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    99TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    accent

    Identitatea ca o ranãMonica Gheþ

  • 1100

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    1100 TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    În alocuþiunea pe care a rostit-o în 26noiembrie 2006 la Universitatea din Ottawacu ocazia primirii în Academia de arte, litere ºiºtiinþe a Societãþii regale din Canada, PatrickDandrey, profesor la Sorbona, specialist reputat alliteraturii secolului al XVII-lea francez, cucontribuþii esenþiale asupra operei lui La Fontaineºi Molière, repune în discuþie, în mod oportun,problema culturii (1).

    Între „culturã” ºi „civilizaþie”, gîndireafrancezã privilegiazã ultimul termen, deja activ însecolul al XVII-lea ºi amplu explorat în epocaLuminilor ºi dupã Revoluþia francezã de filosofi,literaþi, ideologi ºi istorici. Apãrut în lexiculjurisprudenþei în secolul al XVI-lea, cuvîntultrimite la actul de justiþie civilã, opus proceselorcriminale (2). În a doua jumãtate a secolului alXVIII-lea e asociat politeþii, desemnînd ca ataresociabilitatea, urbanitatea ºi curtoazia, toatedefinite ca stãpînire a pornirilor rele (3). În 1771,dicþionarul tipãrit la Trévoux de iezuiþi coreleazãîmblînzirea moravurilor sãvîrºitã prin educaþie,practicarea ºtiinþelor ºi a artelor ºi prin progresulmaterial (comerþul, confortul, industriile de lux)cu morala creºtinã, prima „frînã” a înclinaþiilorrele – prin urmare izvorul civilizaþiei. Puþin maitîrziu, ideologii Revoluþiei, printre care Condorcet,vor substitui civilizaþia religiei ºi poporul Bisericii.Sub Napoleon, al cãrui mesaj expansionist ereluat, în ecou, de istorici romantici republicaniprecum Michelet, civilizaþia ºi mãreþia naþiuniiapar ca epifanii convergente. Avangardã aprogresului prin acapararea civilizaþiei, Franþa vafi înzestratã în textele politico-profetice ale luiHugo (inclusiv în cele posterioare înfrîngerii din1870 în rãzboiul cu Prusia), prin jocul opoziþiilorverbale ºi al figurilor retorice, cu o misiunesacerdotalã: între 1870 ºi sfîrºitul Primului RãzboiMondial idealul republican francez va fi exploatatintens în dimensiunea lui civilizatoare, asociatã cuvechi reprezentãri ale sacralitãþii.

    Valorificarea polemicã a civilizaþiei se opune,în parte, concepþiei germane despre „culturã”. Însecolul al XVIII-lea, cuvîntul Kultur trimite lalimba naþionalã ºi la geniul popular german, cuspecificul lui poetic – semnificaþie reluatã deromantismul german ºi de asemenea de Renan, înperioada sa de admiraþie pentru ºtiinþa germanã.Renan a introdus în Franþa cuvîntul german,integrîndu-l însã într-o viziune liberalã a societãþii.În accepþia lui originarã, „principiul spiritual” alculturii e unificator: o „înãlþare” spre universalcare nu are nimic comun cu exaltareaparticularismului etnic vehiculat ºi manipulat denaþionalismul imperial prusac, în care culturadevine o afacere de stat iar creaþia o idolatrie aartei promovatã ca instrument al adeziunii lastatul divinizat.

    Deriva birocraticã, colectivistã ºi tentacularã aculturii etatizate, în care dirijismul ºi clientelismulmerg împreunã, fac din acest cuvînt, simultan, un„cuvînt-valizã” (în care e loc pentru orice) ºi un„cuvînt-ecran” (ce ascunde realitãþi blamabile, (4).Noþiune fluidã ºi opacã, cultura invitã la o analizãistoricã ºi sociologicã, mai degrabã decît filosoficãsau ideologicã. În acest sens, intervenþia luiP.Dandrey în faþa Academiei canadiene esemnificativã.

    „Naºterea culturii” îi apare autorului ca un

    fapt istoric datat, înscris într-un context dereînnoire ºtiinþificã, tehnologicã, filosoficã, literarãºi moralã. Apãrut în Franþa secolului al XVII-lea,aºadar tîrziu, adjectivul „cultivat” se opuneepitetului „savant” în sensul renascentist.Umanismul Renaºterii, „pe jumãtate memorial, pejumãtate înnoitor” rezumã un proiect de erudiþieeclecticã, „adãugînd fapte noi celor vechi” ºidezamorsînd cu virtuozitate contradicþiile. Pentrusavanþii Renaºterii, „a inventa” înseamnã „ainventaria”, într-un demers epistemologic în carecomplicarea ºi explicarea realitãþii sînt solidare, ºiîn care revoluþia ºtiinþificã ºi mentalã e, de fapt,revelaþia excelenþei anticilor. În acelaºi timpretrospectiv ºi proiectiv (trãgîndu-ºi energia dintr-omiticã vîrstã de aur ºi totodatã îndreptat spreviitor prin proiectul de „transmitere a învãþãturii”,translatio studii), umanismul renascentistreprezintã o sintezã stufoasã ºi conciliatoare acunoaºterii, „un compromis în culori pale” avîndca fundal constituirea unei veritabile „biblioteciuniversale” a omenirii.

    Între Copernic, tolerat, ºi Galilei, condamnatde Bisericã, vremurile s-au schimbat. Dintr-un„discurs de convingere ºi rememorare”, ºtiinþadevine o examinare criticã a realitãþii. Ofensiva luiBacon împotriva idolilor cunoaºterii, îndoialacartezianã ºi punerea în discuþie a autoritãþiianticilor (acum Antichitatea e descrisã ca ocopilãrie a umanitãþii) aduc în luminãdiscontinuitatea progresului, rupturileepistemologice ºi specificul adult al noii epoci,rezultat al maturizãrii spirituale. În 1621, eruditulenglez Robert Burton publica un imens tratatconsacrat melancoliei, tributar formaþiei sale desavant, în care prezentarea faptelor ia uneoriaspectul reveriei ºi ficþiunii poetice. În 1628,compatriotul sãu William Harvey publicã unscurt tratat despre circulaþia sîngelui, în carerespinge fiziologia lui Galen ºi prejudecatasîngelui ce vehiculeazã cele patru umori, temei alcredinþei în existenþa bilei negre, asociatãmelancoliei. Melancolia e astfel lipsitã destrãvechiul suport umoral iar omul de ºtiinþã ialocul savantului renascentist, introducînd o falieîntre epistemologia anticã (cuprinsã în ceapremodernã) ºi teoria modernã a cunoaºterii.

    Pe acest fundal, cultura modernã apare ca unfenomen în acelaºi timp savant ºi monden: dispa-ratã ºi lipsitã de continuitate, ea se dezvoltã înacademii ºi în saloane, combinînd frecventareaideilor cu plãcerea conversaþiei între prieteni ºiconstituind, ca atare, un important mijloc de so-cializare. Modelul omului cultivat promovat desecolul al XVII-lea francez, ce apare în filigran înparadigma „omului onest” din prima jumãtate aveacului, strãin specializãrii („nici matematician,nici predicator, nici orator”, va spune Pascal) sesitueazã, stilistic, între Montaigne ºi La Fontaine,între înþelepciune ºi poezie, între practica citãriisavante ºi visarea barocã. Tocmai de aceea, uma-nistul învãþat e, de acum, un pedant ridicol, învreme ce galanteria, calitate mondenã prin exce-lenþã, introduce femeile în dezbaterea literarã ºiºtiinþificã. În sfîrºit, noua sociabilitate nãscutã însaloane ºi societãþi savante întãreºte plãcerea me-moriei ºi a datoriei culturale. Ea presupune opregnanþã ºi un „relief al trecutului” pe care în-mulþirea, în zilele noastre, a vectorilor tehnici ai

    comunicãrii ºi ai difuzãrii informatice a mesajelorîl „strivesc” pe ecran, virtualizîndu-l, golindu-l deconþinut.

    Nãscutã din atracþia sociabilã pe carepersoanele de calitate dornice de cunoaºtere osimt ca pe un ciment ce le leagã atît de obiectulcuriozitãþii lor cît ºi între ele, cultura a devenit, înzilele noastre, o mizã politicã majorã. Statulcultural al lui Marc Fumaroli deseneazã, cuaccente de pamflet, un chip al culturii în caremasificarea se substituie democratizãrii subsemnul consumului organizat prin mijloace decomunicare în masã. Dizolvarea culturii înpractici de petrecere a timpului liber („turismulcultural”) ipostaziate hagiografic ºi demagogic cadrept la culturã pentru toþi suscitã, în ultimii ani,rezerve ºi critici tot mai numeroase. Într-unnumãr recent al revistei Le Débat, NathalieHeinich face un bilanþ al limitelor intervenþieiculturale a statului (5). Fãrã a contesta utilitatea„acþiunii culturale”, ea propune o mai bunãgestionare a finanþãrilor publice a evenimentelorculturale. Credincios vechilor sale analize, M. Fumaroli denunþã falimentul operaþiunilorculturale megalomanice ºi ineficacitatea dispoziti-velor de decizie ºi de mediere, efecte ale uneicentralizãri hegemonice, reclamînd eforturi deeducare culturalã a tinerilor ºi incitãri fiscalesporite pentru finanþarea privatã a culturii (6). Înce-l priveºte, Jack Lang, fost ministru al culturiiîntre 1981 ºi 1993 – cu o întrerupere de doi ani -,adoptã un ton defensiv: apãrîndu-ºi bilanþul, pecare-l socoteºte global pozitiv, el atrage atenþiaasupra nevoii de a repoziþiona cultura în ansam-blul vieþii sociale în condiþiile mondializãrii (7). În sfîrºit, bilanþul sprijinit pe date statistice stabilitde M. de Saint Pulgent combinã interogaþiaasupra eterogenitãþii publicului („ce fel depublic?”) cu cea asupra eficacitãþii investiþiilor ºi anoilor condiþii de acces la actul cultural (8).

    Rezultatele acestei anchete statistice sîntsurprinzãtoare. Ele confirmã diagnosticul luiM.Fumaroli din anii ’90 punînd totodatã înevidenþã tendinþe recente, care dau de gîndit. Înultimii 30 de ani publicul ce nu ia parte, înFranþa, la nici o activitate culturalã e constant(1/5 din populaþie), în ciuda programelorvoluntariste adoptate dupã 1980: creºtereavolumului de timp liber ºi sporirea niveluluimediu de pregãtire prin mãrirea procentajului

    incidenþe

    Cultura între trecut ºi viitorHoria Lazãr

  • Bienala TTinerilor AArtiºti - “AArta eessteîîntotdeauna îîn aaltã pparte” (12.10-16.11.2006),organizatã de Fundaþia Culturalã META, înparteneriat cu Goethe-Institut Bukarest, la PalatulBrãtianu din Bucureºti, a fost precedatã de omasã rotundã cu tema: Sfidând gravitaþia-(dez)avantaje geopolitice ºi structurale alecondiþiei de a fi tânãr. La discuþii au participatnumeroºi critici de artã, curatori, directori deinstituþii, artiºti ºi consultanþi, între care: RaelArtel, Ami Barak, Giuliana Carbi, DuncanMacLaren, Jane Neal, Nevenka Sivavec sau RonSluik.

    Una dintre ideile directoare ale discuþiei a fostaceea cã unui tânãr artist i se oferã o dublãalternativã: fie de a intra pe piaþa artisticã, fie dea fi vizibil pe scena artisticã. Pe piaþa artisticã,însã, se pãtrunde mai greu dacã eºti un artisttânãr care nu ºi-a câºtigat încã o recunoaºtere câtmai largã pe scena artisticã. Aºadar, existã ointercondiþionare între cele douã, dar ea nufuncþioneazã întotdeauna ca o lege imuabilã.Deobicei, tânãrul artist este “AWOL”(Absent WithoutLeave), adicã undeva la graniþã, în drum spre, fãrãsã fi ajuns în mainstream-ul niciuneia dintre celedouã alternative. Conform statement-ului celorcinci curatori ai Bienalei (Jenny Brownrigg,Branko Franceschi, Irina Grabovan, SimonaNastac ºi Oana Tãnase), termenul calificã situaþiaoutsider-ilor în conflict cu “instituþia” sau cu cen--trul. Este vorba, pânã la urmã, de ideea de “deze-rtare”, de pãrãsire a unor ipostaze consacrate,eludându-se permisiunea oficialã. De aici reiese ºiscopul Bienalei, acela de experimentare ºi prezen-tare a artei în spaþii ºi în situaþii alternative. Prinurmare, proiectul curatorial vizeazã atingerea uneistãri de empatie cu emotivitatea de tip AWOL ºipropune un anumit canal de comunicare. Seconsiderã, astfel, cã proiectele angajate politic ºicomunitar, precum ºi lucrãrile care criticã “insti-tuþia” prin descoperiri ºi alãturãri neobiºnuite vorreuºi sã ajungã la personalitãþile AWOL, comu-nicându-le ceva specific lor.

    O problemã importantã, care se pune înaceastã situaþie, provine tocmai din polisemiaacordatã de curatori conceptului expoziþional deAWOL. Diseminarea noþiunilor ºi a ideilor pe careacesta le subsumeazã, respectiv noþiunea deoutsider - deci de non - implicat -, noþiunea deopozant - dezertor - deci de sabotor al sistemuluioficial -, ideea de absenteism - adicã pãrãsireaunei poziþii”centrale”prin fixitatea consacrãrii ei,în favoarea uneia oarecare-ºi ideea de experimen-talism spaþio-situaþional alternativ (implicit subver-siv prin posibilitatea eligibilitãþii sale ºi, ca atare,erijându-se într-un posibil detonator al platformei“instituþionale” prestabilite ºi inerþiale) - toateacestea scot la ivealã nuanþe neprevãzute prinsimpla proferare a lui “Absent Without Leave”.

    În aceste condiþii, ne putem pune întrebareacum se situeazã aceºti artiºti, în funcþie de douãtipuri de comandamente: acela al politicilorartistice (etatismul instituþiilor care legitimeazã ºi,deci, consacrã) ºi acela al “contemporaneitãþii”artei contemporane. În legãturã cu ultimaproblemã, s-au consacrat deja douã strategii decâºtigare a recunoaºterii: pe de o parte, adoptareamodei internaþionale ºi fabricarea unor produse

    artistice cu aurã “contemporanã”- modelulDamien Hirst -, iar, pe de altã parte, practicareaunei arte tradiþionale, de tipul ulei pe pânzã, darcare are darul de a fi “deranjantã”,”insuportabilã” ºi, finalmente, ”interesantã” -modelul Jean-Michel Alberola.

    În acest cadru general, putem sã grupãmlucrãrile vernisajului în funcþie de câtevateme/probleme generale.

    Seria Toilet Ladies (C-print, 2006) a LucieiNimcova trateazã pierderea identitãþii prinprofesie a acelui personal auxiliar compus, îngeneral, din femei între douã vârste, fãrã perspec-tive, captive ale unor spaþii insalubre, indiferentde naþionalitatea lor. Amplasarea lucrãrilor laparter, într-un spaþiu cu aceeaºi funcþionalitate,dar aparent dezafectat, în care persistã totuºimãrci ale fostelor prezenþe, prin grija de a puneflori pe etajera unei chiuvete, este de naturã sãreconstituie o atmosferã, un fel de viaþã care afost pãrãsit temporar pentru a ne oferi un scurtprilej de contemplare. Piesa ”Love Hurts”, caremerge în surdinã, sugereazã cã lucrurile nu aufost dintotdeauna aºa. Pe aceeaºi linie tematicã,Lala Rascic ne oferã Invisible people (print ink jetpe pânzã, 2005), o mostrã de invizibilitatecotidianã în cadrul grupului,subliniatã prindesenul simplu, negru pe alb, al vestimentaþieiunor persoane, vestimentaþie din care lipsesctocmai persoanele. Astfel încât, avem iluzia uneistrãzi aglomerate unde nu e nimeni. La rândul ei,Visa Suisse (ulei pe pânzã, 2002), ca reproducerecvasi-identicã a geometriilor ºi a cromatismuluiunei vize autentice, e un comentariu la adresaînserierii ºi a formalizãrii omenescului, pe care ni-l propune Ivana Jaksic. Kader Muzaqi (Balkan IsDifferent, video, 2005) afirmã cã în Balcani,alunecarea înspre banal prin dezindividualizareeste o stare de fapt instituitã prin formalismulinstituþional, aºadar chiar ºi un artist occidental sepoate “balcaniza” într-un univers în care oriceartist îºi asumã un “dicteu politic”. Retorica saeste simplã, deoarece juxtapune doar douãimagini: un blank (un ecran negru) pe care scrie”From the fear I had I lost my brilliant idea thatmoment.”, dar ºi “I trusted that if I would havethat idea I would be the greatest artist” ºi oimagine în care avem prim-planul mesei pe carese aflã un document dactilografiat - mãrturie aimplicãrii instituþionale -, la baza cãruia scrie, subforma unei subtitrãri, ”and in end he added”.

    În acest context, probabil cã singurii artiºticare au propus soluþii evazioniste au fost OlgaBersan ºi Marcus Coates. Dreaming of Wings (O. Bersan, mixed media, 2006) ne propune sãurmãrim un întreg ciclu metamorfotic care pleacãde la o formã geometricã ºi ajunge la o formãfemininã ce executã miºcãri de dans sau chiarzboarã. Proiecþia video cultivã ambiguitãþimorfologice comparabile cu ciclul evolutiv al unuifluture. Filmul video al lui Marcus Coates,Journey To The Lower World, gãzduieºte perfor-mance-ul artistului, care, în faþa unui public, cândsceptic, când amuzat, îmbrãcat fiind în pieleaunui cerb, executã un fel de ritual al regãsirii

    1111

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    1111TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    titularilor de bacalaureat. „Democratizarea”culturii ca bun de consum generalizat apare astfelca un eºec. Persistenþa tenace a unui „non-public”de bazã s-a complicat însã în ultimii ani prinpunerea în practicã a unor mãsuri de reorganizaresocialã cu efecte contrare celor scontate.Instituirea sãptãmînii de lucru de 35 de ore, depildã, a sporit timpul liber al salariaþilor dinclasele populare, reducîndu-l pe cel al cadrelor.Corelaþia dintre nivelul diplomelor ºi practicileculturale menþinîndu-se, noile sãli de concert saude operã au devenit tot mai goale, deoarececadrele, consumatori de culturã costisitoare, nu s-au înmulþit numeric; dimpotrivã, timpul pe care-l pot consacra culturii s-a restrîns. Prin forþalucrurilor, „cultura cultivatã”, ce se adreseazãprioritar celor cu diplome înalte, nu e accesibilãdecît unei pãrþi a acestora. Cine are bani deinvestit în culturã nu are timp sã-i cheltuiascã! Pede altã parte, în pofida creºterii efectivelor destudenþi ºi a numãrului de cãrþi editate (în Franþa,industria cãrþii continuã sã prospere), lectura capracticã culturalã stagneazã, existînd riscul cafaptul sã se agraveze în generaþiile viitoare.

    Derivele politicilor culturale nu înseamnãeºecul culturii. Ieºirea din tendinþa ladeculturalizare nu poate fi însã asiguratã prinactivism sau intervenþionism cultural al statului ciprin mãsuri educative: formarea tinerilor,stimularea interesului pentru culturã ºi arte, ºiîndeosebi asigurarea accesului egal la lecturã –practica culturalã de bazã. Rãspunderea culturalãmajorã le revine, în ultimã instanþã, ministereloreducaþiei.

    Etimologic, „cultura” provine din verbul latincolere, care desemneazã meseria de cultivator ºicare, prin deplasãri semantice succesive, a primitsemnificaþii precum „a locui”, „a îngriji”, „ avindeca”, „a împodobi”; de asemenea, „a adora”,„a venera”, „a aduce cinstiri zeilor” (9). Cultivareapãmîntului a devenit astfel cultura animi numitãde greci paideia – proiectul educativ axat peformarea literarã a copilului, ce interiorizeazãacþiunea asupra naturii. Prin aceasta, nevoiaspontanã de culturã se transformã în datorie iarfrecventarea artelor - cult al acestora.

    NOTE (1) Patrick Dandrey, La naissance de la culture.

    Allocution de présentation à la Société royale duCanada, Académie des arts, des lettres et des scienceshumaines, 2006.

    (2) V. Jean Starobinski, „Le mot civilisation”, in Leremède dans le mal, Paris, Gallimard, 1989, p. 12.

    (3) În acest sens, grecii sînt opuºi barbarilor,locuitorii oraºelor celor de la þarã iar curtoaziamoravurilor agreste, sãlbatice. Unii autori ridicã însãpoliteþea, apanajul omului de lume, deasupra„civilitãþii”, pe care o poate dobîndi ºi omul din popor.În sfîrºit, abordarea sceptic-satiricã a unor autoriprecum La Bruyère ºi Voltaire, ostili eticheteiînºelãtoare de la curtea regilor ºi culturii aparenþelordin saloanele Vechiului Regim francez, descalificãpoliteþea, pe care aceºtia o reduc la un joc deceremonii. Prin reacþie, vechii candidaþi la politeþe cumari deficienþe în materie (barbarii, provincialii, tinerii)devin prototipuri mitice ale umanitãþii: bunul sãlbatic,omul rustic apropiat de naturã, copilul genial.

    (4) Marc Fumaroli, L’État culturel, Paris, Fallois,1992, p. 194 ºi urm.

    (5) Nathalie Heinich, „Politique culturelle. Leslimites de l’État », in Le Débat, 142, nov.-déc. 2006, p.134-143.

    (6) Marc Fumaroli, „Le crépuscule de l’Étatculturel”, in ibid., p. 143-147.

    (7) Jack Lang, „Oser changer”, in ibid., p. 148-152. (8) Maryvonne de Saint Pulgent, „Droit ou

    marché? », in ibid., p.153-157. (9) Marc Fumaroli, L’État culturel, op. cit., p. 202-

    204.

    eseu

    Estetica AWOL - o nouãfizionomie artisticã

    Dan Breaz

  • 1122

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    1122 TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    impulsurilor originare ale omului.Odatã cu Will Duke, spre a continua cu un alt

    artist britanic, facem trecerea cãtre un alt paliertematic:We Fashioned The City on StolenMemories (animaþie pe calculator, 2005).Cuvântul-cheie este aici “memories”. Simulatãvirtual, “creºterea” din pãmânt a blocurilor delocuinþe ale unui cartier nu trezeºte nici o asocia-þie mentalã înaintea “maturizãrii” relative a aces-tor “fiinþe”atât de comune, încât au ajuns sã seedifice/autogenereze independent de intervenþiaumanã. Avem de-a face cu un joc imaginar carene direcþioneazã atenþia asupra propriilor automa-tisme perceptiv-intelective. Ioana Marinescu &Robert Fearns par sã facã o aplicaþie cu un semni-ficativ substrat istoric ºi politic asupra ideii luiWill Duke. Cei doi în schimb, având argumentulrealitãþii palpabile, au mai degrabã acces la senti-mentul cã amintirile dispar nu doar prin digerarealor temporalã, ci ºi prin împingerea lor în afaraconºtiinþei cartografice (Off The Map Bucharest,video, 2005). Veritabile personalitãþi AWOL,persoanele obiºnuite de pe stradã, care evocau înfaþa microfonului locuri ºi timpuri în care, odatã,jucaserã roluri principale, aveau darul de asubiectiviza consemnarea istoricã a politicii dedemolare a Bucureºtiului vechi, începutã în 1984.

    Vãcãreºti (film, 2006), lucrarea MoneiVãtãmanu ºi a lui Florin Tudor, într-un anumitsens, duce mai departe efortul de reinstaurare înconºtiinþa spectatorilor a unei realitãþi istorice.Fosta închisoare de la Vãcãreºti nu mai face doarobiectul unei viziuni panoramice ºi al uneiinvestigaþii verbale, precum în cazul lui Off TheMap Bucharest, ci devine centrul de interes alunei veritabile reinstaurãri în conºtiinþa cartogra-ficã, centrul de interes al unei operaþiuni de re-arpentare. Dubla proiecþie pe doi pereþi nepropune în permanenþã o vedere simultanãasupra a douã unghiuri de filmare diferite, ce neprezintã peisajul aspru, de ºes, în care, în plinãiarnã, diferite persoane par sã se miºte oarecumarbitrar prin apã ºi stufãriº, trãgând dupã ele sforicare delimiteazã spaþii simbolice. Imaginea deansamblu nu pare sã se întrevadã, dar esenþialeste cã ea provoacã memoria culturalã a acestuispaþiu: Tudor Arghezi, închis la Vãcãreºti, învinuitde înaltã trãdare, deoarece îºi manifestase opoziþiafaþã de intrarea României în Primul RãzboiMondial. Opoziþia faþã de centru creeazã, deci,adesea asemenea reºedinþe AWOL, indiferent denatura acestui centru.

    Ambele lucrãri amintite anterior par sã devinãsoluþii pentru imuabilitatea stãrii de fapt pe careo descriu urmãtoarele declaraþii scrise pe fondnegru: ”All The Things You Can’t Forget” & ”TheShadow Of The Past” (Alejandro Cesarco,instalaþie, 2006), probabil cea mai simplãdemonstraþie a conºtiinþei ºtergerii memoriei.

    Odatã cu Borjan Zafirovski (The Portait OfThe Young Artist In The Twentiefirst Century,video, 2002) intrãm într-o fazã intensã aimplicãrii sociale a artei, fazã în care suntemdispuºi sã ne aruncãm mucul de þigarã în cafea ºi,posedaþi parcã de o voce din off, care sintetizeazãºi exprimã rapid toate nemulþumirile lui Travisdin Taxi Driver, sã trecem la acþiune … Imaginilecu distrugerea World Trade Center-ului, în acestsens, devin, prin impactul lor psihologic ºi moralasupra noastrã, un semnal-manifest alimperativului re-responsabilizãrii societãþii civile,în general, ºi a artistului, în special, în faþaprovocãrilor lumii contemporane. Aºadar, prinBorjan Zafirovski, începem sã vorbim despreadevãrate lucrãri-manifest, despre lucrãri cuorientare antisistem sau cu nuanþe underground.O astfel de lucrare este ºi instalaþia lui Alexander

    Zika, pe care o putem numi pe scurt News.Avem de-a face cu un spaþiu amenajat în “stiluderground”, înrudit, prin aspectul dezafectat, cuToilet Ladies al Luciei Nimcova. Neoaneleplasate în partea superioarã a pereþilor, sub formacuvântului “news”care-ºi trece litera “s” de parteacealaltã a unghiului drept al pereþilor (semn alimprovizaþiei ºi al aleatoriului, dar ºi semnul lordistinctiv de multiplicare) contrastezã cu fondulnegru de smoalã care, în prealabil, a curs, lãsândpereþii marcaþi pânã la podea cu verticale negre.Chiuveta fãrã mascã ºi dulia fãrã bec, care atârnãdin tavan, duc semnele de improvizaþie ale“firmei” News pânã la consecinþele saleunderground. Aceastã instalaþie pe care o vedemdin pragul unei uºi inexistente, de care maiamintesc doar balamalele, degajã o presiuneclaustrofobicã: e o camerã de aproximativ 3/2 m,un spaþiu fãrã ferestre, fãrã nici un fel de deschi-dere. Prin concertarea tuturor acestor aparenþe,lucrarea concentreazã întregul univers de sensuriconþinut în formula ”Absent Without Leave”.Dacã noul a devenit un vid în lumea “oficialã”, înlumea “instituþionalizatã”, atunci ce fel de nou neoferã lumea “neoficialã ºi neoficializatã”, care arputea sã dea glas adevãratelor afinitãþi ale lumiicontemporane? Cazul de faþã mai degrabãcontabilizeazã ºi pune în scenã, asemenea subcon-ºtientului, problemele cu care, în regim diurn,omul contemporan se confruntã în spaþiile corectamenajate. Cu toate acestea, deºi este subversivãºi criticã la adresa sistemului, considerãm cãlucrarea nu se formuleazã suficient pe sine.

    Din acest punct de vedere, tipul de lucrãri pecare le propune Sarah Lucas, o artistã dejaconsacratã de multã vreme, oferã un binevenitcontraexemplu de argumentare a proprieiideologii feministe, transpunând-o în instalaþii încare simboluri de uz general sunt puse sã spunãpoveºti simple, cu un semnificativ impact vizual.

    Aceeaºi artã de un puternic impact vizual esterealizatã prin heraldica sugestivã a imprimeurilorºi a aplicaþiilor pe pânzã ale Oliviei Plender carene propune, probabil, cele mai reprezentative ºimai vizibile lucrãri-manifest ale acestei bienale.Fãrã a fi vorba despre o convergenþã perfectã întretitlu ºi lucrare, ambele ajung sã trimitã relativ înaceeaºi zonã semanticã, prin ceea ce am puteanumi “acomodare mentalã”, care funcþioneazã ºiîn cazul pânzei de aproximativ 4/4 m, intitulatã

    Machine Shall Be the Slave of Man but We WillNot Slave for the Machine. Deºi titlul trimite maidegrabã la pericolul reificãrii umanului, realitateaplasticã poate fi interpretatã ºi ca un manifestecologic. Tocmai aceastã ambiguitate lasã posibi-litatea unor diverse interpretãri. Centralitateaaccentuatã a imaginii marcheazã monocromiaaproape completã a pânzei verzi printr-un cercalbastru care conþine un fond galben. Limbajulstandardizat ne permite sã lecturãm, pe accestfond,erupþia unui vulcan strãjuit, în parteadreaptã de un brad, iar în partea stângã de unsimbol asemãnãtor literei “k”. Acomodareamentalã, pe care am menþionat-o mai sus, estecea care ne împinge sã refacem coerenþa titlu-imagine, prin variante interpretative, cum ar fi, deexemplu, presupoziþia cã un eventual dezastruecologic ar putea fi urmat de o erã tehnologicã,în care omul ar fi aservit maºinii.

    Trebuie sã subliniem cã obiectul unor astfel delucrãri nu este realizarea acestei acomodãrimentale, ci a tensiunii pe care suntem obiºnuiþi são rezolvãm în cheia unor corespondenþe logice.Chiar în cazul în care tensiunea nu emanã dinobiectul artistic, ea emanã din contextul în careeste plasat. Aºa se întâmplã cu lucrarea neinti-tulatã, pe care scrie în partea superioarã “WarWon’t Work”, pentru ca dedesubt sã se profileze,pe fondul albastru, un chip oranj, vãzut din profilºi susþinut, cu vãditã greutate, de mici oameni gal-beni. Mesajul ei evident este descentrat prin inclu-derea într-o serie de trei lucrãri, aºezate pe pere-tele alb ºi atârnând de aceeaºi stinghie de lemn.În vreme ce “War Won’t Work” ar pãrea sã-ºiînsuºeascã funcþia unui steag, celelalte douãlucrãri, care utilizeazã, în principal, culori primareorganizate geometric, oscileazã între funcþia desteag/blazon ºi cea de replici în miniaturã aleunor piese vestimentare.

    Europe Is Always Somewhere Else (banner,Orsolya Bagala Larsen) deschide zona mentalã aoutsider-ului estic care îºi surprinde uneoriinadecvãrile spaþial-arhitecturale - vezi fotografiileVeronicãi Zapletalova, Places (Bucharest) -, care seresimte de fragilitatea propriei individualitãþi(Kader Muzaqi, Balkan Is Different, video) saucare descoperã cã ferestrele sale spre lume suntbãtute în cuie (Yuri Lankoff, The Nail, video).

    Vernisajul lasã impresia unei tensiuni subtera-ne. Preluând conceptul curatorial ca pe o cheie de

    Ciclul Altoiri Adriana Popescu

  • 1133

    Black Pantone 2253 UU

    Black Pantone 2253 UU

    1133TRIBUNA • NR. 109 • 16-31 martie 2007

    lecturã, descoperim într-adevãr un conflict întreopozantul-dezertor (activismul de tip BorjanZafirovski sau critica acidã a birocraþieiinstituþionale propusã de Kader Muzaqi) ºioutsider-ul introvertit ºi anxios: Mona Vãtãmanuºi Florin Tudor care mediteazã asupra recuperãriimemoriei ca soluþie la uitarea dirijatã politic;Lucia Nimcova care surprinde pierderea identitãþiica efect al unor parcursuri profesional-biografice;Lala Rascic care trateazã invizibilitatea în cadrulgrupului; Ioana Marinescu ºi Robert Fearns carene distribuie în ipostaza de spectatori non-impli-caþi ai dispariþiei memoriei,din moment ce nicimãcar arhitectura, ca depozitar istorico-biografic,nu mai existã pentru a putea evoca un trecut;impalpabilul, insesizabilul sau chiar vidul noutãþi-lor care ne sunt prezentate îndãrãtul chipuluipersuasiv al unei reclame luminoase - laAlexander Zika sau ezoterismul heraldic al OlivieiPlender care trimite un mesaj antisistemdifuz,nefocalizat - sugestie a unui nou conceptideologic ºi militant.

    Aceastã succintã trecere în revistã ne conducela observaþia cã majoritatea artiºtilor amintiþi maisus se grupeazã mai degrabã în jurul tipului deoutsider introvertit ºi anxios care, însã, emitedifuze semnale neliniºtitoare. Pe de altã parte,dintre toþi artiºtii prezenþi, cei estici au o fiziono-mie mai particularizantã: aceºtia, de obicei, evitãjocul estetic gratuit sau livrescul ºi fac referire lasituaþii istorice ºi geo-politice concrete. Din acestpunct de vedere, existã o diferenþã clarã între WillDuke (Marea Britanie), Marcus Coates (MareaBritanie), Alexander Zika (Germania) sau MathiasDeumlich din Germania - care a expus The FlyingShips, instalaþie, 1992/2005, al cãrei principiufuncþional era ca douã bãrci de hârtie sã pluteascãaleatoriu pe o suprafaþã transparentã dreptunghiu-larã, fiind purtate de un sistem de ventilaþie -, pede o parte, ºi Kader Muzaqi (Kosovo), MonaVãtãmanu & Florin Tudor (România), YuriLankoff (Repulica Moldova) sau Lucia Nimcova(Slovacia), pe de altã parte. Nu este vorba, înaceste cazuri, doar despre “deplasarea” presupusãde “ruptura de continuitate”, pe care o teoreti-zeazã Catherine Millet (L’art contemporain enFrance, Flammarion, 1987). Cu alte cuvinte, nueste vorba doar de preluarea de la arta modernã aimplicãrii în social, dar amplificatã pânã chiar laieºirea din teritoriul artei; de asemenea, aceºtiartiºti estici nu pot fi trataþi nici exclusiv dinperspectiva interesului lor antropologic - rezultatal ambiþiei generale de cunoaºtere a proprieiistoricitãþi din perspectiva culturilor trecutului saua unei istorii universale (Hans Belting). Maidegrabã, în cazul acestor artiºti, putem vorbidespre o subiectivizare sau despre o filtrarepsihologicã a repercusiunilor unui trecut social,antropologic, istoric sau cultural.

    Modelul consacrat pentru o asemenea ascen-denþã subiectivã resimþitã ca o limitã este lucrareaBalkan Baroque, cu care artista sârbo-muntene-greanã Marina Abramovic a obþinut în 1997Marele Premiu al Bienalei din Veneþia. Prezenþaunui corp codat extrapersonal (deoarece fãceareferire la experienþa rãzboaielor balcanicerecente), dar ºi inserþia referinþelorautobiografice,toate traduse într-un spectacolvizual puternic conceptualizat, erau menite sãsublinieze, simultan, absurdul ºi imposibilitatearãscumpãrãrii totale a crimelor sãvârºite în fostaIugoslavie. Artista a proiectat pe pereþii uneiîncãperi imagini cu pãrinþii ei ºi cu ea însãºi.Simultan cu aceste proiecþii, zilnic, timp de maimulte ore, Marina Arbramovic a curãþat ºi adezinfectat un morman de oase animale, în aºafel încât sã se cureþe resturile de carne. Artistapropune astfel imaginea unui proces de sublimare

    a unei tragedii colective care sã se constituie într-un ritual al purificãrii - implicit, într-o istoriealternativã care sã înlocuiascã o experienþãcolectivã traumaticã - ºi al eliberãrii, fie ºi parþiale,de presiunea istoriei.

    Totodatã, se poate recunoaºte în acest tip dedemers artistic o permanentã nevoie derecuperare a integritãþii unor facultãþi individualeºi, astfel, o nevoie de depãºire a unor limite.Kader Musaqi încearcã sã recupereze memoria înipostaza sa de receptacul al ideilor creative; MonaVãtãmanu ºi Florin Tudor propun o veritabilãreinstaurare în memoria spectatorilor a spaþiilorrecluzionare ale Vãcãreºtiului, spaþii care funcþio-nau ca modelatori identitari aflaþi sub comanda-ment politic; Yuri Lankoff expune, în câteva scenede impact, nedesãvârºirea individualã prin îngrãdi-rea posibilitãþii de exercitare a liberului arbitru;Lucia Nimcova pune problema pierderii identitãþiiprin profesie, iar Lala Rascic, pe aceeaºi linietematicã, face vizibilã pierderea cotidianã aidentitãþii în cadrul grupului.

    Un alt tip de circumscriere a tuturor artiºtilorprezenþi se poate face în funcþie de raportarea ladublul comandament (dublul etatism): piaþaartisticã, dar ºi politicile artistice dupã care ea seorienteazã, pe de o parte, ºi vizibilitatea pe scenaartisticã, ce depinde de cât de “contemporane”(actuale) reuºesc sã fie producþiile artistice, pe dealtã parte. Aminteam la început de cele douãmodele (Damien Hirst ºi Jean-Michel Alberola),care pot sã asigure vizibilitatea pe scena artisticãºi, în timp, succesul ºi pe piaþa artisticã. Într-unasemenea context contemporan, Howard S.Becker(Art Worlds, 1982) observa existenþa unuiansamblu de “lumi” implicate în promovareaoperelor (muzeografi, curatori, critici, istorici deartã, colecþionari), care face ca reuºita în artã sãnu fie nici rezultat al hazardului, nici consecinþãdirectã a realizãrilor individuale. Acestea din urmãrãmân, totuºi, cele mai importante elemente carepot sã polarizeze consensul lumilor artei în jurullor.

    Tactica adoptãrii modei internaþionale poate fiuºor deghizatã, utilizându-se argumentulsincronizãrii - un argument utilizat preferenþial înspaþiul est-european. Desigur, auracontemporaneitãþii e un indiciu necesar, dar nusuficient. El are un mare dezavantaj: tinde sãtransforme arta contemporanã într-un imens“muzeu etnografic”, în care existã câteva obiecteproduse în serie. În felul acesta, tind sã se nascãmai degrabã conformitãþi ºi mai puþin diferenþe.S-ar putea ca acest pericol al contemporaneizãrii

    artei sã înlãture mult temuta “pierdere a mãsurii”(Hans Sedlmayr), prin “rutinizarea noului”(Arnold Gehlen), eliminându-se astfel “ecart-ul”artei, capacitatea sa de a se diferenþia, de a fi, cualte cuvinte, inegalitate, originalitate ºi disocierede egalitatea socialã transpusã în spirit (PierreBourdieu). Ceea ce scapã, de regulã, din vedereîntr-o asemenea situaþie este cã noþiunea decontemporaneitate este în mod continuu creatãde artiºti care reuºesc sã fie originali. De aceea,atunci când un artist �

Welcome message from author
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.