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MAGGIO 2012

SSUPPLEMENTO ONLINE DI AUDIOPHILE SOUND SUPPLEMENTO ONLINE DI AUDIOPHILE SOUND

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EDITORIALE CLICKCLICKUn benvenuto a EXTRAonline

MONACO HI END CLICKCLICKPierre Bolduc nellaSala Audio Tekne ereportage sulla fiera

VIDEO CLIP CLICK CLICK Simon Gibson dellaAbbey Road Studios:come rimasterizzano inastri analogici

INGEGNERI DELSUONO CLICKCLICKBill Porter della RCAincide Elvis

MAGO DEL SUONOCLICKCLICKBill Johnson dellaAudio Research:il produttore che hasalvato lelettronica avalvole

DISTRIBUTORI &IMPORTATORI CLICK CLICK Giulio Salvioni:Distributore di Bakoon

INGEGNERI DELSUONO CLICK CLICK Microfoni: 10, 100,1000?Parla lIngegnereMarco Lincetto dellaVelut Luna

FATTI TECNICI CLICK CLICK Per una buona saladascolto, Parte I

TECNICA IN PILLOLELa Controreazione:Parla lIngegnereFulvio Chiappettadella S.I. Audio CLICK CLICK

CONSIGLI TECNICIGiradischi Garrard: Ilmotore CLICK CLICK

CONSIGLI TECNICICLICK CLICK Mettiamo in fase ilnostro sistema hi-fi

DISCHI DA EVITAREDischi di cui vi potetescordare... CLICK CLICK In evidenza 3 dischidella DG, Decca e laHarmonia Mundi

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CONTATTIEDITORE EDITORE PIERRE BOLDUCttelel392-85 06 715maimai [email protected]

sommariosommario

SUPPLEMENTO DI AUDIOPHILE SOUND DI MAGGIO 2012(N.116)

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3. GETZ / GILBERTO 44

4. MENDELSOHN & SCHUMANN 47

5. AERIAL BOUNDARIES 49

6. ESPANA 50

7. SONNY ROLLINS 53

8. WAGNER: VALKYRIE 54

9. ELEVENTH HOUR 57

10. RICHARD STRAUSS 59

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LE DISCOGRAFIECLICK CLICK EMI SACD:Signature Collection

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QUALE INCISIONE?Brahms: Concertoper pf. e orch. n.2:Pierre Bolduc metteQUATTRO versioni aconfronto CLICK CLICK

CONFRONTO FORMATI CLICK CLICK Ella and Louis: inmono e stereo

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DAVID RUSSELLDAVID RUSSELLchitarrista echitarrista e

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SUPPLEMENTO DI AUDIOPHILE SOUND DIMAGGIO 2012 (N.116)

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SALA AUDIO TEKNE

E' successo un anno fa circa, quando sono stato invitato daSuonarte nella loro sala dimostrativa alla Fiera Hi-End aMonaco di Baviera, a tenere dei discorsi sulle grandi regi-strazioni Decca dell'epoca del vinile. Il distributore italiano voleva che utilizzassi il loro impianto dellagiapponese Audio Tekne per presentare le meraviglie di alcunedelle prime stampe Decca. Ho dunque avuto anche l'opportunit di visitare la maggior partedelle altre sale dimostrative che ospitavano i migliori impianti oggidisponibili, ed effettuare confronti diretti tra l'impianto Audio Teknee quelli di altri marchi noti che presentavano i prodotti top digamma...Ho gi parlato a lungo del suono esoterico giapponese inAudiophile sound n. 102. In sintesi, l'approccio esoterico High End

alla riproduzione del suono ben diverso da quello che ci sforzia-mo di realizzare qui in Occidente. Mentre i guru giapponesi dell'-high end esoterico come Kondo, Yamamura e Imai, per citare i piimportanti, hanno sempre mirato alla perfetta riproduzione di unagamma di frequenze un p limitata - in particolare per quantoriguarda i bassi molto profondi, - i nostri progettisti audio occiden-tali optano per una gamma piena full-range, dalle ottave pi bassefino alle frequenze raggiunte dai super-tweeter. I guru giapponesi preferiscono ignorare gli estremi della banda difrequenza perch sono consapevoli del fatto che sono le partidello spettro ad avere i pi alti livelli di distorsione. Inoltre, a menoche non abbiate nei diffusori driver a compressione o enormi trom-be, praticamente impossibile riprodurre correttamente i bassiprofondi, un approccio con il quale tendo a essere d'accordo, spe-cialmente dopo aver visitato la Fiera di Monaco.

SALA ACAPELLALa prima grande delusione l'ho avutanel visitare una sala demo che si tro-vava a pochi metri di distanza da quel-la di Audio Tekne: la sala Acapella.Conosco abbastanza bene i loro diffu-sori top di gamma, perch qualcheanno fa li utilizzammo in una dellenostre dimostrazioni al Top Audio. Inquesta sede invece, i proprietari tede-schi avevano impiegato quasi duegiorni per montare le quattro colonneche componevano il loro sistema didiffusori pi costosi, i Poseydon. Non so perch, ma le ricordavo moltoben performanti, rispetto a come suo-navano in fiera a Monaco. I costruttoriavevano riprogettato le trombe deimid-range in forma ovale, in contrap-posizione alla precedente circolare,

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Ci che veramente incredibile con il suo sistema top di gamma la cor-posit del suono, cos pieno e mai sovrappeso, la facilit d'ascolto, il carat-tere totalmente non affaticante delle note che scorrono in direzione di chiascolta, la solidit di ogni nota in sintesi, le componenti della vera musica:non una copia perfetta dell'originale ma una sua maledettamente buonaillusione. PIERRE BOLDUC

Monaco Hi End 2011SALA AUDIO TEKNEreportage di Pierre Bolduc

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ma se il risultato desiderato era diottenere un suono pi naturale, nonci sono proprio riusciti. Avevano unsuono plastico, molto colorate econ un basso rigonfio.

Quel suono relativamente scadente potrebbe essere stato causa-to anche dalla miriade di amplificatori che alimentavano i diffuso-ri, ma solo una mia ipotesi: non potendo introdurre un altroamplificatore all'interno della catena, era pressoch impossibileverificare il ruolo di questi nella creazione della complessivaimmagine sonora. La dinamica era impressionante, migliore di quella prodotta dalsistema Audio Tekne, ma quando il bilanciamento timbrico gene-rale inesistente, come lo era in quell'impianto, l'ampia gammadinamica non fa che peggiorare le cose, invece di migliorarle: adalto volume mi facevano male le orecchie, tanto il suono era anti-musicale. La forza dell'orchestra era certamente sentita bene da tutti quelliseduti nella stanza, ma la mancanza di un reale controllo nellaparte pi bassa - forse attribuibile all'acustica della sala - produce-va solo una chiassosa e inarticolata immagine del suono.

SALA AVANTGARDEUn altra, pi grande delusione stata la sala Avantgarde al pianoterra. Era di dimensioni enormi, ma di certo questa caratteristicanon aiutava a controllare il basso, uno dei peggiori che abbiaascoltato in fiera. L'estremo inferiore di gamma suonava come una scatola rimbom-bante. Terribile. Francamente sono rimastoallibito dal risultato, e ancor pi sconvoltoquando ho sentito gli audiofili tedeschi mera-vigliarsi ad alta voce sulla grandezza di que-sti diffusori. Velocit, precisione timbrica, riso-luzione dei dettagli, semplicemente non c'era-no; e se c'erano, certamente non con la quan-tit e la qualit che ci si aspetta in diffusori da200.000 Euro. Anche in questo caso non posso dire con cer-tezza se quel suono rigonfio fosse dovutosolo alle stesse casse. Alla fine non importa:gli ascoltatori dovevano valutare il risultatofinale e, a mio parere, era totalmente non-musicale: un'immagine sonora grande epesante, sbattuta in faccia.

SALA BURMESTERUn'altra delusione stata la sala Burmester. Questo probabilmen-te mi coster l'annullamento della pubblicit sulla nostra rivista(sto solo scherzando... o almeno spero!), tuttavia il risultato fina-le non era in linea con la classe degli amplificatori e delle sorgen-ti digitali prodotti dall'azienda tedesca. Ho fatto molte demo con l'importatore, Maurizio Pol, e conosco laqualit di queste elettroniche tedesche, ma non mi sono mai pia-ciuti molto i loro diffusori top di gamma. L'ho detto a Maurizio eanche allo stesso Dieter Burmester. Forse perch non ho mai sen-tito i speakers Reference Line in un ambiente appropriato.Suonavano sicuramente molto meglio che i top diffusori dellaAcapella e della AvantGarde, ma per il loro costo mi aspetto pitrasparenze specialmente nella gamma medio-bassa. In tutta one-sta devo dire anche che la sala Burmester a Monaca non mi sem-brava bensonnante. In the end...preferisco diffusori della gammaTop Line e Classic Line.

SALA MBLLa sala MBL suonava in modo decente, anche se avevo sentito idiffusori 101 suonare meglio. L'ambiente era pi largo che profon-

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do, e MBL aveva installato diversi sistemi fianco a fianco. A mio parere i grandi 101 hanno bisogno di tanti metri quadrati perconsentire alle loro unit dinamiche dei bassi di unirsi perfetta-mente alle Radialstrahl, che producono il resto della gamma di fre-quenza. Questi diffusori hanno un grande potenziale, ma la sala d'ascoltoa mio parere dev'essere prima messa a punto. Infatti al 'Roma Hi-End' di pochi anni fa i fratelli Sopegno, distributori italiani, aveva-no installato alcune unit Radialstrahl nella stessa stanza da 200metri quadrati che oggi occupiamo regolarmente alla fiera roma-na. Suonavano meravigliosamente musicali, con una scena sono-ra impressionante. Non era il caso di Monaco di Baviera

SALA WESTERN ELECTRICLa sala di cui tutti parlavano in fiera era un'enorme stanza da 300mq al piano terra che ospitava un originale e molto raro diffusoremono Western Electric 16 B, affiancato da due repliche dei primidiffusori a tromba multivia Western Electric (queste ultime prodot-te da un'azienda sudcoreana di nome Silbatone Acoustics). Il 16B mono era composto da quattro driver midrange prodotti daWestern Electric mentre la coppia stereo utilizzava driver G.I.P. Splendidamente rifiniti, tuttavia il suono era impreciso: dotato di

scena sonora enorme, con bassi che andavano molto inprofondit, ma mancante di trasparenza e leggerezza. Amio parere suonava anche un po' 'vetroso' nel medio-alto. Il problema sta in quella convinzione che gli appa-recchi d'epoca 'vintage' possano suonare meglio dellemigliori cose che si trovano oggi. Gli strumenti musicali

veri emettono suoni leggeri, ariosi e 'sgrassati'; le apparecchiatu-re d'epoca 'vintage', per lo pi alimentate a valvole, mancano delcontrollo necessario per riprodurre correttamente gli strumentimusicali; producono invece un meraviglioso suono musicalecolorato, che gli audiofili amano. Come dico sempre, l'hi-fi consiste nel riprodurre fedelmente, ciocorrettamente, una sorgente, e ha poco a che fare con un'espe-rienza d'ascolto solo 'esteticamente' piacevole. Se la sorgente mediocre, anche la bruttezza del suono dev'es-sere riprodotta; quello che la maggior parte degli audiofili cerca difare invece di far suonare meravigliosamente bene i loro dischi(troppo spesso molto compressi e quindi cattive imitazioni del-l'esecuzione musicale che stanno cercando di riprodurre). E' unacattiva metodologia.

SALA AUDIO NEC Infine, sempre vicino alla sala Audio Tekne, AudioNec, un'aziendafrancese, presentava un diffusore elettrostatico a dipolo da 88.000Euro. L'unit midrange ha un'efficienza di 100 dB ed basato sul-l'unit Janus 50 'bending wave'.Se andate sul sito di Audio Consulting (www.audio-consulting.ch)potete vedere le immagini di questi cosiddetti driver nei diffusori

'Rubanoid' della Casa stessa.Serge Schmidlin ha fatto un granlavoro su tali unit, sperimentando-le con grandi dimensioni. In sostanza le membrane sono aforma di due cilindri in carta sospe-si verticalmente. Tuttavia il suonoera terribile. Per giunta non statopossibile ascoltare alcun disco obrano, se non quelli forniti dal distri-butore. Quando gli ho chiesto se avevanodegli archi... l'incaricato mi ha rispo-sto: "Che vuol dire?". Gli ho rispo-sto, "Musica classica". "No", mi hareplicato. Ho ascoltato dei violini su registra-zioni d'orchestra simili a Mantovani,ma il suono era vitreo e di bassi ce

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n'erano molto pochi. Queste unit driver a curvatura delle onde dovrebbero andare'nella stratosfera' in termini di risposta alle alte frequenze... maancora una volta l'abbinamento a un'unit convenzionale di bassosi rivelato molto difficile.

SALA AUDIO TEKNEIl che ci riporta all'impianto Audio Tekne. I contrasti con quello cheavevo ascoltato a Monaco non avrebbero potuto essere pi dram-maticamente evidenti. L'approccio giapponese d sicuramente dei risultati: dopo gliassordanti rumori, finalmente un panorama sonoro privo di arte-fatti; nessuna colorazione esagerata, basso lento, tweeter trapa-na-orecchie o scena sonora piatta affliggeva quel sistema. I tentativi di riprodurre l'intera larghezza di banda sono pieni diproblemi. L'approccio giapponese agisce per lo pi eliminando lecolorazioni create dalle problematiche estremit inferiori dellospettro. Infatti il sistema era impressionante nella sua mancanzadi imponenza. Mancando la colorazione artificiale, evitando il rimbombo dellefrequenze pi in basso possibili, ed essendo priva di stridule altefrequenze, la musica uscita fuori da quei diffusori a quattro viecon una serenit, una facilit, un'immediatezza e uno scorrerecos fluido che ti faceva venir voglia di ascoltarla per ore. Mi viene in mente un ragazzo che entrato in quella sala con deidischi di Glenn Gould e si seduto l, con gli occhi chiusi per oree ore, finch la Mostra non ha chiuso i battenti.Per la Fiera di Monaco Suonarte e Imai avevano costruito un vanospeciale per il basso, in legno. Io credo che quelli in grafite che sitrovano nella show room Audio Tekne diMilano producano bassi ancor megliocontrollati, ma in tutta onest, visto cheeravamo in una stanza molto diversa, impossibile dire se questo fosse dovutoall'acustica della sala o ai nuovi vani. La grafite fa davvero la differenza el'estremo inferiore di gamma, di un mar-gine molto piccolo, mancava della stra-ordinaria solidit di quel sistema ascol-tato nella sala del distributore a Erba:quella era stata l'unica volta in vent'anniche avevo sentito un medio basso infe-riore riprodotto con la stessa solidit dimarmo, di quello ascoltato daYamamura a Londra. Veramente ottimo. E anche se l'impianto di Imai non statochiaramente pensato per suonare musi-

ca rock a livello concerto, ci che veramente incredibile con ilsuo sistema top di gamma la corposit del suono, cos pieno emai sovrappeso, la facilit d'ascolto, il carattere totalmente nonaffaticante delle note che scorrono in direzione di chi ascolta, lasolidit di ogni nota in sintesi, le componenti della vera musica:non una copia perfetta dell'originale ma una sua maledettamentebuona illusione. Chiunque vi dica che il loro impianto cos meraviglioso da ripro-durre le emozioni di un evento dal vivo, non ha sentito quest'im-pianto. Troppo spesso il meglio che il mercato ha da offrire lasciasenza fiato perch le dinamiche sono fantastiche, la risoluzionedel dettaglio stupefacente, l'estensione dei bassi vi spacca iltorace, ma raramente tutti i nostri amati parametri audiofili (esten-sione delle frequenze, gamma dinamica, bilanciamento timbrico erisoluzione del dettaglio [CLICKCLICK per leggere quello che PierreBolduc dice dei 'parametri audiophile' sulla quale si basano tuttele recensioni di Audiophile sound]) si fondono in un modo cosspontaneo e convincente. Audio Tekne non punta a riprodurre la musica dal vivo; ci che fa ricreare un suono che ricco, pieno, libero di fluire e dalla tim-

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brica estremamente precisa, nel campo che cerca di riprodurre. L'ascolto di un tale sistema ti fa riscoprire le registrazioni eccezio-nali del passato in un modo che avete raramente, o mai, sentito. Naturalmente, non tutti saranno d'accordo con un approccio chenon cerca di riprodurrealcune parti dello spet-tro sonoro; ma soloquando si sentono irisultati e si sovrappon-gono contro quelli didiffusori pi tradizionalia prezzo spropositato,che ci si rende conto diquanto corretto siaquell'approccio ameno che non siatepronti a mettere trombelunghe 10-12 metri nelvostro salotto, accop-piate con driver a com-pressione per legamme inferiori.

Forse allora la quadratura del cerchio sarebbe possibile, ma inquel caso vi ritrovereste sicuramente ad ascoltare musica in casada soli perch vostra moglie avr chiesto la separazione!Pierre Bolduc

sorgenti- CD Player Marantz CD 16, modificato Audio Tekne- Giradischi ACP-8801 MKII - Braccio Audio Tekne in carbon block- Alimentazione con valvole 300B- Testina Audio Tekne MC-6310- Phono Equalizer Amplifier TEA -8695- Preamplificatore linea TEA-9501- Trasformatore di accoppiamento LT-9501(usato tra CD e preamplificatore linea)- Finali mono TM-8501- Push Pull di 300B Western Electric potenza 15W + 15-Isolatori di rete ALT-8905E

cavi- ARA-500 per il phono- ARC-500 di segnale- ARSP-500 per i diffusori

speakers- Sistema a 4 vie compression drivers AleAcoustic modificati Audio Tekne nella ver-sione top con le piastre polari e nucleocentrale in permenjule.- Driver 7550 DEP per i medi, 1750 DEPper il tweeter e ancora una versione spe-ciale del 1750 DEP appositamente realiz-zato per essere usato come super tweeter. Sia il tweeter che il super tweeter hanno ildiaframma rivestito di una pellicola di car-bon block per eliminare le distorsioni.- Woofer Ale Acoustic nella versione con ilpolo centrale in permenjule modificatoAudio Tekne, diametro 38 cm, carta delcono di soli 52 grammi; anche qui si rive-stito tutto il cono di una speciale vernice di

carbon block, sempre per eliminare levibrazioni. - Cross-over esterni con nuclei in super-permalloy, attenuazioni di 8 db per ilmedio, tweeter e super tweeter; tagli:200Hz,3000Hz,10.000Hz.

Casse del woofer in multistrato di betullada 4 cmAltre parti del diffusore in carbon blockspessore 5 cmLa tromba Ale 150 EX stata implementa-ta a mano da Audio Tekne con l'inserimen-to, su tutta la superficie esterna, di listelli dicarbon block tenuti assieme dal un com-posto di carbon cemento. Il peso della tromba passa da 30 kg a 60kg dopo il trattamento.

elenco dei componenti a Monaco Hi End

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Simon Gibson, un ingegnere ai famosi Abbey RoadStudios di Londra, ha realizzato un video clip su You Tube. AS EXTRA vi riporta in italiano, alcuni dei suoi commenti a riguardo i remastering di nastri...

RemasteringCOME SI RIMASTERIZZANONASTRI ANALOGICI AABBEY ROAD STUDIOS

YouTube offre una ricchissima variet di video pernoi audiofili. Spesso l'accesso difficile per il pro-blema della lingua: quasi tutti in inglese.Nell'obbiettivo di divulgare video che ritengo interessan-ti, abbiamo iniziato ad offrire commenti e traduzioni divideo pubblicati su YouTube. Nel mio blog settimanale (quasi) ho tradotto e com-mentato la presentazione di Simon Gibson, di AbbeyRoad Studios a Londra, della rimasterizzazione suSACD del catalogo della EMI Classics. Come il videodura pi di venti minuti ho diviso i miei appunti in quattropuntate. Il LINKLINK dato alla pagina accanto [in basso asinistra]. Gibson il capo del team che sta trasferendo circa due-cento registrazioni storiche della EMI: incisioni che spaz-

zano dagli anni del monofino alle ultime letture diKarajan anni ottanta. Nonimporta che si tratta dinastri di musica classica;Gibson spiega la metodo-

logia usata per trasferire vecchi nastri analogici in PCMe in DSD; e, con laiuto di esempi, Gibson mette in rilie-vo i problemi legati alla restaurazione dei nastri, la scel-ta dell'equalizzazione e dei mezzi per rimuovere rumoridi fondo, clic e pop. Cos scopriamo le macchine adisposizione per modificare l'EQ, i giradischi, bracci eregistratori a bobine modificati da Abbey Road e, infine,il software usato per il remastering su DSD/SACD. Uno degli argomenti trattati ben conosciuto agli audio-fili di oggi: i problemi legati all'alimentazione e, in parti-colare, alla corrente sporca e ai sbalzi di tensione.Questi tipi di problemierano ancora pi seridopo la guerra quan-do gli impianti elettricierano molto instabili ei sbalzi di tensioneavevano un effettodisastroso, per esem-pio, su i registratori abobine. Non esistevo- un

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IVideo clip linkPer vedere il video originale inlingua inglese CLICK.CLICK.

Per accedere ai commenti diPierre Bolduc sul video, CLICKCLICKqui o sul link indicato sotto.

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no ancora i Quarz ed altri mezzi elettronici per stabilirela velocit. Ogni volta che la tensione alzava i nastrigiravano troppo velocemente; ogni perdita di tensione,invece, risultava in perdita di velocit. Cos il pitch nonera mai uguale e raramente si stabilizzava a quello giu-sto. Questo spiega perch molti dischi usciti negli annicinquanta - quelli per i quali gli audiofili pagano una for-tuna - riproducono musica con tempi sbagliati!!! Che iro-nia! Quante volte ho sentito audiofili e collezionisti snob-bare i remastering digitali perch 'non erano all'altezzadei vinili!' Pontificare sulla qualit di un supporto su unaltro, come dico sempre, un gioco pericoloso.Cliccando su ognuno degli url nel box nella pagina asinistra, potete leggere non solo un sommario dellespiegazioni fornite da Gibson ma anche i commenti cheho fatto per chiarire vari punti sollevati dal ingegnereGibson. Un video da non perdere. Pierre Bolduc

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Con laiuto di esempi, Simon Gibsonmette in rilievo i problemi legati allarestaurazione dei nastri, la scelta dell'equalizzazione e dei mezzi perrimuovere rumori di fondo, clic e pop.Cos scopriamo le macchine a disposizione per modificare l'EQ, i giradischi, bracci e registratori a bobinemodificati da Abbey Road e, infine, il software usato per il remastering su DSD/SACD.

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il sito di ......michael fremer


Bill Porter lavor come producer e ingegnere del suono con tutti i Grandi. Compreso Elvis Presley. Qui, parla con Michael Fremer di 'Elvis's Golden Hits Vol. 3'.

In sala di registrazione BILL PORTER /RCA

Stuck on You, si sa, era la prima canzone che Elvisregistr dopo che fin il servizio militare. La sedu-ta di registrazione era prenotata per le sette di una

domenica sera. Elvis si fece vivo verso le nove menoun quarto. Era normale. E registrava sempre durantetutta la notte. Dopo qualche formalit - era la primavolta che avevo visto questo tizio - rimasi impresso daElvis come musicista, ma non che rimasi impressopi di tanto. A quell'epoca avevo gi registrato tantinomi grossiAll'inizio del primo brano, nella sala di controllo, ebbeuna sensazione un po' strana, come quando senti chequalcuno sta per saltarti addosso oppure che c qual-cuno dietro di te che ti sta fissando, e non resti tranquil-lo affinch non ti sei girato per vedere chi c'.Eventualmente mi girai e l dietro di me c'era ColonelParker (il manager di Elvis), Elvis, Steve Sholes (RCAA&R) e il Vice Presidente della RCA, tutti conun'espressione che sembrava dire che avevo fatto

qualche grosso sbaglio,e che volessero afferrar-mi. Era veramente cos.E non si sedettero affin-ch non avevamo finitodi registrare il primotrack.Nessuno disse una

parola per tutto il tempo; pi tardi mi dissero che Elvisnon aveva cantato in studio da due anni e non eranosicuri di come sarebbe andata la seduta di registrazio-ne. Quindi, quel primo brano era di estrema importan-za. Continuammo con il secondo brano, Fame andFortune: Elvis si metteva troppo vicino al microfono ilche impediva una corretta registrazione [in inglese,'popping the mike']; prima, lo fece un paio di voltema, in verit, era molto pi frequente. Io, continuavo apremere il pulsante 'talk-back' dicendo: Elvis, sei trop-po vicino al microfono adesso ['now you are poppingthe mike'], per piacere, mettiti pi indietro.E cos, dopo quattro o cinque volte, Elvis cominci adinnervosirsi ed a bestemmiare. Pensai che sarebbestato meglio non ripetere la richiesta perch stava perandare in furia. Sai, in quegli anni non c'erano i filtri 'roll-off' sulla consolle. Te la dovevi vedere da te. Era laresponsabilit dell'ingegnere - se vedevi qualcosa chenon andava - eri te che dovevi fermare il producer edirli, Guarda, questo disco non va, non lo puoi far usci-re cos. E, come sai, le testine in quei tempi eranoveramente rigidi e non tracciavano quelle note a bassafrequenza. Saltavano. Quindi, io mi trovavo l, a sudarfreddo, quando sent due 'pop' dal microfono.Era troppo ovvio? Lo lasciavo? Dovevo fermarlo? Ecco,sono l, seduto, valutando i pro e i contro. Beh, holasciato stare. Li puoi sentire. Ma se non avesse trac-

Discografia

Elvis' Golden RecordsVol.3. LP SpeakersCorner SC-LSP 2765. 180gr(no producer credit, engi-neered by Bill Porter).

www.soundandmusic.com

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ciato, la mia carriera sarebbe stato in gioco. Ma se cifai caso, sul disco senti ame and fortune invece difame,' perch Elvis forzava la f veramente tanto.

MF: Stai dicendo che hai dovuto fare un taglio?BP: No, ho dovuto lasciarlo cos. Allora, la solita proce-dura era che non appena avevo finito il lavoro - in quel-l'epoca ero l'unico ingegnere e non avevamo aiuto -facevo l'editing dal master non appena era pronto,mentre i musicisti lavoravano sulla prossima canzone.E quindi avevo fatto questi due tagli dal master quan-do mi vedo arrivare il Vice Presidente, il quale mi dice,Voglio quei nastri. Io gli risposi, No, signore, non lipuoi avere. E lui, S, posso. Sto per prendere il voloper New York a momenti Le macchine per la stam-pa sono in attesa, il suo nuovo LP." E cos, ovvia-mente, glielo diede. Lui lo prese e scapp via. Erano ledodici e trenta di notte e mi portarono una copia dell'LPmercoled pomeriggio. Avevano gi scelto le due can-zoni, la grafica per la label era gi pronta, cos tuttoquello che era rimasta da fare era la stampa dell'LP.Uno del personale di Elvis mi rifer che non erano mairiusciti prima ad avere quel tipo di suono dagli studiodella RCA Nashville.In quel momento io aveva gi una certa riputazione, ed per questo che hanno decise di registrare l; voleva-no assicurarsi che avevano fatto del tutto per vantag-

giare Elvis. Steve Sholes non fece altro che annotare itiming delle canzoni e scrivere i numeri dei master. Ilsuono , ben o male, come pensavo doveva essere.Comunque, come ben sapete, in completo contrastoalle precedenti registrazioni di Elvis.Poi, non mi ero fatto gi un'idea particolare della suamusica. Lo ascoltavo, ma non con grande attenzione.Facevo quello che consideravo necessario. E cio,c'era uno studio pieno di gente, c'erano due batteristidi cui DJ Fontana era il batterista originale ed era statocon Elvis da anni, e in pi, era una persona fedele conla quale ci si poteva lavorare. Il chitarrista era ScottyMoore, che rimase con lui, diciamo, quasi fino alla fine.E la consolle, pensate, aveva dodici ingressi e c'era-no di l tutte queste persone, e di qu c'ero io, chedicevo, "Come devo posizionare i microfoni per tuttiquesti batteristi?" Cos, ho dovuto fare il set-up, unoaccanto all'altro, con il secondo batterista registratosemplicemente con un microfono sopra di lui. MichaelFremer / www.musicangle.com

Il mese prossimo:

Are you lonesome tonight?

...Continuammo con il secondo brano, Fame and Fortune: Elvis si metteva troppo vicino al microfono, il che impediva una corretta registrazione [in inglese, 'popping the mike']; prima, lo fece un paio di volte ma,in verit, era molto pi frequente. Io, continuavo a premere il pulsante 'talk-back' dicendo: Elvis, sei troppovicino al microfono adesso ['now you are popping the mike'], per piacere, mettiti pi indietro...


E stato Johnson e lAudio Research, pi

di qualsiasi altro produttore (e fondatore),

a salvare lelettronica a valvole.

In ricordo diBILL JOHNSON:AUDIO RESEARCH

Non posso fare a meno di dedicare almeno unapagina in ricordo della recente scomparsa diWilliam Z Johnson, ovvero la mente di AudioResearch. Anche se i suoi successi sono pi concentrati nel temporispetto a quelli di un altro gigante che abbiamo persoquest'anno - il sorprendente Edgar Villchur - il suoimpatto all'interno della comunit degli audiofili nonpotr mai essere sottovalutato. Perch stato Johnsone l'Audio Research, pi di qualsiasi altro produttore (efondatore), a salvare l'elettronica a valvole.Qualcuno potrebbe dire, ecco un'altra delle solitedichiarazioni sfacciate di Kessler; e potrebbe dirlo spe-cialmente chi produce allo stesso modo apparecchi avalvole nell'era post-transistor, e che vorrebbe strappa-re la corona a Johnson. Ma la storia - almeno quella chenon stata riveduta da personaggi politicamente corret-ti e/o corrotti - ci dimostra che nel 1970 la produzione diamplificatori a valvole si era ridotta ad un insignificante

numero di modelli cosid-detti 'storici', come adesempio alcuni McIntosh.Nella maggior parte deicasi l'amplificatore a val-vole era ormai obsoleto.Questo non certo illuogo giusto per snoccio-

larvi l'elenco di tutti gli altri produttori di valvolari natidopo l'arrivo del transistor - da Michaelson & Austin aConrad-Johnson, e altri 50 o pi - e che raccolseroquella sfida negli anni '70. Tuttavia, per quel che miricordo, fu Johnson con i suoi preampli, in particolarel'SP3 del 1972, a fare ci che le unit a valvole d'epocaancora in uso non potevano fare: rilanciare il generecome tecnologia valida e attuale, con un potenziale distato dell'arte.Non confondiamoci: il mondo era ancora pieno di ampli-ficatori valvolari in uso, che nessuna persona sana dimente avrebbe ceduto, indipendentemente da ci cheprometteva la tecnolgia dei transistor: i Radford, iMcIntosh, Quad, Dynaco, Leak e simili. La mia primaesperienza con le valvole fu, infatti, con un integratoDynaco SCA-35 del mio compagno di stanza al primoanno di universit, 1970-71. Sebbene l'ampli non riu-scisse a pilotare i suoi diffusori Dynaco A25 a livellialtissimi, suonava fantastico con gli LP di Johnny Cashche giravano in continuazione.I prodotti Audio Research, invece, erano per i benestan-ti. Ne sentii parlare la prima volta mentre lavoravo in unnegozio di hi-fi che vendeva le Magnepan, allora accop-

Audio ResearchDistributore per lItalia:Audio Natali SrlVia Alessandro Volta 1451016 Montecatini Terme (PT)Tel: [email protected]

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mago del suono

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piate agli amplificatori Audio Research di default. Messia confronto con gli strabordanti Phase Linear, SAE,Dunlap-Clarke e altre mostruosit a stato solido, e pro-prio prima dell'arrivo della 'salvezza' del transistor daparte di Mark Levinson, gli Audio Research furono unarivelazione. Ancor pi importante - e questa pu essere l'eredit diBill Johnson - egli ci insegn ad apprezzare i prodotti avalvole che avevano preceduto i suoi apparecchi. Nelcorso degli anni la sua azienda ci ha offerto una gene-rosa dose di classici, come i preampli SP-6 e SP-10;mentre i finali di potenza D-150 e D-75 sono ora ilsogno dei collezionisti. Ma ancor pi importante, percoloro che incontrarono Bill, fu conoscere l'uomo stes-so. Bill era l'antitesi dello sfacciato ribelle, nell'era roc-k'n'roll dell'high-end, avendo molto pi in comune conpersone come Peter Walker, Alastair Robertson-Aikman, Sidney Corderman, Raymond Cooke, DavidHafler e Stan Kelly. Dopo tutto, egli era gi a met deisuoi quarant'anni quando fond l'Audio Research;mentre le altre aziende nate negli anni '70 che introdus-sero l'high-end come oggi la conosciamo, furono lan-ciate da ventenni e trentenni. Il suo modo di fare era quello di un gentiluomo tipicodella sua generazione. Dove invece si separava da uncerto numero di suoi contemporanei, era la sua accet-tazione della validit dell'ascolto soggettivo, rispettando

le misure senza essere un loro servile seguace. Comerisultato, i suoi prodotti semplicemente suonavanomeglio. Teneva occupati i suoi clienti, i rivenditori e lastampa aggiornando continuamente i modelli al puntoin cui l'SP-6 arriv persino al suffisso 'G'. Ma non era il cinico affarismo che spingeva Johnson amodificarli in maniera perpetua, a differenza di queiproduttori per i quali il posto migliore dove mettere lemani nelle tasche dei loro clienti. Anzi, ricordo cheegli era leggermente dispiaciuto per quella febbre di'upgrade'. Semplicemente non riusciva a fermarsi.Grazie a questo, Bill e l'Audio Research ci hanno sem-pre affascinato. Ken Kessler / Hi Fi News

...l'eredit di Bill Johnson - egli ci insegn ad apprezzare i prodotti a

valvole che avevano preceduto i suoi apparecchi. Nel corso degli anni la sua

azienda ci ha offerto una generosa dose di classici, come i preampli SP-6 e

SP-10; mentre i finali di potenza D-150 e D-75 sono ora il sogno dei

collezionisti. Ma ancor pi importante, per coloro che incontrarono Bill, fu

conoscere l'uomo stesso. Bill era l'antitesi dello sfacciato ribelle, nell'era

rock'n'roll dell'high-end... Dopo tutto, egli era gi a met dei suoi quaran-

t'anni quando fond l'Audio Research; mentre le altre aziende nate negli

anni '70 che introdussero l'high-end come oggi la conosciamo, furono

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avete sempre desiderato di possede-re un diffusore grande ed elegante,nel suono, nella dinamica e nelledimensioni ?

Vorreste ricreare a casa vostra la spetta-

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Giant FS-100 non troppo grande per la miastanza di 20 mq.? Non meglio un diffusore pi

piccolo? Che dir mia moglie?

20 metri quadrati la dimensione normale

di una sala d'ascolto e va pi che bene per

Giant FS-100. Con un modello pi piccolo

perder la dinamica e scena sonora che le

offre un grande diffusore. Anche sua moglie

apprezzer l'elegante finitura in legno lac-

cato che lo impreziosisce.

Avendo il doppio woofer e due condotti reflex,uno davanti e uno dietro, non c' rischio di rim-

bombi o eccessivi bassi?

No, il diffusore ha una timbrica bilanciata

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rimbombo anche tenendo il diffusore vicino

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Come si comporta con un valvolare da 40 watt? 30 watt la potenza minima consigliata

per pilotare i Giant FS-100. Che sia valvola-

re o stato solido, una preferenza sogget-

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adatto a pilotare diffusori da 4 ohm.

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Sappiamo che il tuo primo contatto con i prodotti Bakoon stato proprio attraverso i pre fono; quali sono i motivi che tihanno spinto a ricercare questo marchio e successivamen-te a diventarne l'importatore per l'Italia?Effettivamente ho conosciuto Bakoon Products circa sei anni fagrazie al loro pre fono EQA 5620 sviluppato per il mercato giappo-nese. La cosa che mi aveva colpito era l'originalit della circuita-zione SATRI, che utilizza la componente in corrente erogata dallatestina piuttosto che quella in tensione, come accade nella stra-grande maggioranza dei casi. Al tempo ero ossessionato dallarumorosit degli stati fono valvolari della cui sonorit ero per alcontempo perdutamente innamorato. Inoltre, a causa della vici-nanza della mia abitazione ad un ripetitore della Radio Vaticana,non c'era verso di trovare un pre fono che non mi facesse ascol-tare in sottofondo le trasmissioni di questa emittente. Leggendo inmerito alla circuitazione SATRI mi feci la convinzione che essa riu-scisse a coniugare la bassa distorsione tipica dei transistor con lasonorit delle valvole, senza per incorrere nei difetti tipici dellostato solido. Utilizzando il transistor per amplificare la componen-te in corrente del segnale, fa s che esso si comporti sotto il profi-lo sonico in modo non dissimile da una valvola, garantendo bassadistorsione, linearit e, cosa assai importante in questo tipo diapparecchi, grande velocit di risposta. Va anche detto che, in ter-mini di praticit, questa soluzione di gran lunga superiore rispet-to a quella classica visto che evita di dover ottimizzare il caricoresistivo e capacitivo visto dalla testina mediante i soliti jumper o,nei casi migliori, selettori.L'intuizione fu buona: dopo una lunga corrispondenza epistolarecon il produttore riuscii finalmente ad avere il mio EQA-5620,peraltro ancora in servizio nel mio impianto personale con estre-ma soddisfazione, che si dimostr perfettamente in linea con lemie aspettative. Da l nata una solida amicizia con il produttore

che, dopo qualche anno, mi hachiesto di occuparmi della distri-buzione di Bakoon in Italia.

Dunque i pre fono basati sullacircuitazione SATRI, comel'EQA-11R della prova, si adatta-no automaticamente a qualsiasitipo di testina?

Normalmente uno dei dati di targa che si va a verificare per deter-minare se l'accoppiamento tra pre fono e testina fattibile latensione di uscita di quest'ultima. Nel caso della circuitazioneSATRI questo dato del tutto ininfluente; il dato sul quale bisognaporre attenzione l'impedenza interna della testina. Se moltobassa, diciamo intorno ai 4 Ohm, c' rischio di saturazione. Inquesto caso basta sostituire le due piccole schede di guadagnoposte all'interno dell'apparecchio su connettori a pettine, con altrecon minor guadagno e il gioco fatto. Data l'ampia casistica veri-ficata nel corso degli anni la Bakoon Products in grado di sug-gerire il migliore setup per la grande maggioranza dei fonorivela-tori in commercio. Va anche detto che la configurazione standardcon cui il pre fono EQA-11R viene distribuito va bene nella mag-gior parte dei casi, proprio in virt della minor criticit dell'accop-piamento in corrente rispetto a quello in tensione. I casi in cui siresa necessaria la sostituzione delle schede di guadagno sonodavvero pochi, per citare un caso specifico mi viene in mentequello della Lyra Titan.

Una delle peculiarit del pre fono EQA-11R la sua alimentazio-ne a batterie; puoi dirci qualcosa in merito?Un preamplificatore fono lavora con segnali a bassissimo livellocon il compito di amplificarli per poterli girare al preamplificatorelinea; chiaro che in questo contesto qualsiasi disturbo, anche dipiccola entit, verr amplificato e si sovrapporr, con effetti dele-teri al segnale audio utile. Quando poi il disturbo non di piccolaentit, come nel caso di quelli introdotti dalla rete elettrica che ali-menta i nostro apparecchi hi-fi, ecco che il problema si fa impor-tante. La soluzione della batteria elimina in un sol colpo tutte que-ste problematiche alla radice, regalando una totale silenziosit edimmunit ai disturbi. Voglio ricordare che, basandosi sul knowhow maturato durante la progettazione dello stadio di alimentazio-ne dell'EQA-11R, Bakoon Products ha realizzato un alimentatoreesterno a batterie dedicato a due DAC di recente produzione ,l'ARCAM rDAC ed il Calyx DAC 24/92, che ne migliora incredibil-mente le gi ottime prestazioni. Pierre Bolduc - editore...

Intervista GIULIO SALVIONIDISTRIBUTORE: BAKOONLa cosa che mi aveva colpito era l'originalitdella circuitazione SATRI, che utilizza la com-ponente in corrente erogata dalla testina piuttosto che quella in tensione...

DistribuzioneAuroravia alessandro farnese 800192 [email protected]: 346-0943986

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ppaginaagina attiva attiva CLICCACLICCA QUIQUI per leggere la recensione delper leggere la recensione delBakoon Bakoon AMPAMP II appII apparsa in arsa in AS n.1AS n.11010


il progetto di questo amplificatore sca-turisce dal desiderio di riproporre lesonorit dell'AMP-31 in una veste sem-plificata ma senza addivenire a compro-

messi sul piano qualitativo.

Semplificazione, in questo caso, significa

essenzialmente un case di minore ingom-

bro, dunque particolarmente adatto ad

ambienti nei quali sia difficoltoso ipotizza-

re l'istallazione di componenti di dimensio-

ni standard, e una dotazione di ingressi

ridotta al minimo indispensabile. Ci che

ovviamente restano invariate sono le pecu-

liarit soniche della circuitazione in cor-

rente SATRI, che caratterizza l'intera pro-

duzione di Bakoon Products.

L'AMP-11 in grado di erogare una poten-

za di 11 W per canale anche su carichi

particolarmente ostici, grazie ad una

generosa sezione di alimentazione. A tal

proposito voglio sottolineare che entram-

be le versioni sono dotate di alimentazio-

ne sperata, con tutti i benefici che tale

soluzione comporta in termini di migliora-

mento dell'isolamento dai disturbi; nella

versione 11R l'alimentazione collocata

in un telaio metallico lavorato dal pieno

del tutto analogo come forma e dimensio-

ni a quello dell'amplificatore vero e pro-

prio, mentre nella versione 11 essa col-

locata in un contenitore in materiale pla-

stico di dimensioni pi contenute. Le

altre differenze tra le due versioni sono

da ricercarsi nell'uso, nella versione 11R,

di componentistica passiva (resistenze,

condensatori, ecc.) maggiormente sele-

zionata.

In termini di versatilit entrambe le ver-

sioni dell'AMP-11 presentano due soli

ingressi, dei quali uno sbilanciato RCA e

l'altro SATRI Link (BNC) per il collegamen-

to di altri apparecchi Bakoon Products; la

selezione avviene mediante uno switch

posto sul pannello posteriore. Sebbene un

siffatta dotazione possa sembrare eccessi-

vamente ridotta, va considerato che, nel-

l'ottica della realizzazione di un impianto

minimalista, l'ingresso SATRI Link

dell'AMP-11 potrebbe essere utilizzato per

il collegamento di

un pre phono

Bakoon EQA-11,

mentre quello RCA

per il collegamen-

to di un lettore CD

con eventuale

ingresso USB o di

un convertitore

digitale analogico

cui collegare un PC

per l'ascolto di

musica liquida e una meccanica per

l'ascolto di CD tradizionali. A ben vedere

dunque i due ingressi non costituiscono

affatto una limitazione e, al contempo,

assicurano la qualit data da una circuita-

zione ridotta all'essenziale. Un aspetto di

questo amplificatore che mi preme sotto-

lineare il design: la forma quella di

una mattonella quadrata con gli angoli

smussati di soli 195 mm di lato per 40,5

mm di altezza, realizzata in metallo mas-

siccio lavorato dal pieno. Nessun elemen-

to disturba la pulizia di questo solido,

giacch il comando del volume, posto ad

incasso nell'angolo destro, rientra nella

sagoma dell'apparecchio. Volendo ulte-

riormente impreziosire l'estetica dell'in-

sieme, migliorandone al contempo le pre-

stazioni, si pu collocare il tutto sul sup-

porto dedicato RCK-11 che ha propriet

isolanti allo stato dell'arte.

Trasparenza, velocit, naturalezza d'emis-

sione sono le caratteristiche peculiari di

questo piccolo amplificatore a stato soli-

do che, quanto a raffinatezza, pu e anzi

deve essere confrontato con i migliori

monotriodi a valvole. L'AMP11, accoppiato

ad un diffusore ad efficienza medio alta o

alta, rappresenta a oggi una delle pi

economiche e raffinate porte d'ingresso

verso un suono realmente high end.

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Ogni mese, Marco Lincetto continuer la suamissione di sfatare alcuni malcostumi e disinformazioniche hanno preso piede nel mondo audiofilo...

Microfoni10, 100, 1000MICROFONI ??

E' ora di dire basta. Basta al malcostume ed alla disinforma-zione propinata negli ultimi 30 anni da giornalisti ignoranti,guru della domenica e 'presunti tecnici del suono' incapaci.Mi riferisco alla diffusa convinzione che porta a credere che le uni-che registrazioni accreditabili come eccellenti siano quelle realiz-zate con due soli microfoni, in qualsivoglia tecnica di ripreso ste-reofonica.Niente di pi falso.Esistono moltissime situazioni, diciamo tranquillamente un buon80% dei casi possibili, in cui con due microfoni si pu ottenere unrisultato lontanissimo dall'eccellenza, ma soprattutto lontanissimodalla verosimiglianza all'evento reale. Si tratta di situazioni nonsolo legate a cattive acustiche (che pure sono da considerarecome spesso inevitabili), ma anche e soprattutto a particolaridisposizioni dei musicisti sulla scena acustica reale, dal vivo, chenon mi soffermer a descrivere in questo spazio.La principale obiezione dei sostenitori del 'due microfoni a tutti icosti' consiste nell'affermare che pi di due microfoni comportanonella registrazione una somma di ritardi di fase del segnale cheimplica quello che comunemente viene definito 'filtro a pettine'ovvero una somma e/o una sottrazione di frequenze, tali da alte-rare in modo inaccettabile il segnale musicale.Ebbene, questa ipotesi, gi era scongiurabile ai tempi dell'analogi-co, grazie ad un opportuno dosaggio dei livelli del segnale deimicrofoni spot. Gi a partire da un'attenuazione di 6db del segna-le riportato dai microfoni spot rispetto alla coppia main stereo, siminimizza il problema e spesso i microfoni spot sono attenuati daun minimo di -6db ad un massimo di -12db. (I grandi Living Stereoe Decca, per esempio, non sono mai stati fatti solo con 2 microfo-ni; ai due principali ne furono aggiunti 4 o 5 per dare un po' pi didettaglio ai legni, ottoni, e percussioni, per esempio; il problemanon tanto di approccio ma di numeri di microfoni usati: il multi-miking ha ottenuto una giusta e giustificata cattiva riputazione per-

ch invece dei quattro, cin-que, sei microfoni usatifurono impiegati 25, 30, 40,quando non era possibilecorreggere i terribili proble-mi di fase che ne risultava-no restando sempre neldominio analogico, PB)Ma con l'avvento del mis-saggio in dominio digitale

che si completamente azzerato il problema.In dominio digitale, infatti, prassi comune introdurre un delay frail microfono spot e la coppia main stereo principale, finalizzato allacompensazione dei difetti introdotti dalla distanza fra questo equelli. Mi spiego. Il suono viaggia alla velocit di circa 3,6 msec. al metro. Questosignifica che se fra un microfono spot posizionato a due metri didistanza dalla coppia main stereo noi introduciamo un delay di 7,2msec avremo ottenuto la perfetta sovrapposizione fra il segnalefornito dal microfono spot e quello fornito dalla coppia main, azze-rando qualunque effetto filtro-a-pettine. Sommando poi un sapien-te dosaggio del livello, riusciremo quindi ad ottenere dai microfonispot ESATTAMENTE lo scopo cercato, ovvero quello di conferireuna definizione del segnale globale, altres non ottenibile con lasola coppia stereo main, SENZA alcun effetto collaterale indeside-rato e nocivo al suono finale.Questo piccolo assaggio di tecnica di base in realt ben cono-sciuto da chiunque operi con coscienza e consapevolezza, inmodo professionale, in campo audio. Peccato che il mondo del-l'audiofilia sia spesso frequentato da cialtroni ignoranti o, peggio,guru d'accatto dolosamente interessati pro domo propria a diffon-dere mala informazione.Sono molto, molto, molto arrabbiato. E quindi restate sintonizzatisu questa testata, perch sar mia cura nei prossimi numeri sfata-re altre leggende metropolitane messe in circuito da queste perso-ne, francamente deprecabili. Marco Lincetto

N.B.N.B. Non sono d'accordo con l'aggressivit del Signor Lincetto,ma capisco la frustrazione di chi deve leggere, giorno dopo gior-no, commenti sul suo operato che non sono accurati e spessosemplicemente falsi dal punto tecnico. Questo un grosso proble-ma legato al mondo del Internet dove troppi sono convinti di esse-re esperti quando i loro piedi non hanno mai camminato sul pavi-mento di uno studio, nemmeno vuoto. Sul prossimo numero ritroverete un tono pi sereno PB

Marco LincettoProprietario e Ingegnere Capo dellaVelut Luna:www.ludomentis.com

Tecnico in-house di Audiophile sound.Per chi non conosce ancora letichetta,ricordiamo che molti CD Velut Lunasono disponibili allegati a Audiophilesound

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Audio File Player

...sia il modello Reference che quello AV, possono leggere file audio ma anche file video...

DISTRIBUTORE PER LITALIA: SOPHOS HI-ENDtel: 0761 379 128 & 347 140 21 38http://www.sophoshiend.com

la migliore modalit per ascoltare oggila musica liquida costituita da unAudio File Player e un convertitore dipari categoria. Nell'attuale panorama dei

lettori di file sono in commercio numerosi

prodotti che hanno, quasi tutti, molte fun-

zioni (rippaggio, conversione, connessione

alla rete, stoccaggio di file in HD interni,

ecc.) fornendo, a parte pochissimi prodot-

ti di gamma molto alta e dai costi impe-

gnativi, risultati solo discreti per ognuna

funzione svolta.

L'Interface, sia nella versione Reference

che in quella AV (la base), un lettore di

file che fa una cosa soltanto ma la fa a

livello Hi End: legge i file. Nessun rippag-

gio per evitare vibrazioni e jitter, nessu-

na connessione alla rete per evitare diffi-

colt e rallentamenti di funzionamento,

nessun convertitore interno per dare la

possibilit all'utente di collegarci il

miglior convertitore di cui pu disporre.

Il rippaggio, l'immagazzinamento e la

connessione alla rete per l'acquisto dei

file va eseguito altrove, fuori dalla sala

d'ascolto. Il materiale audio raccolto, va

poi inserito all'interno di un Hard Disk

che si collega all'Interface che potr leg-

gere i file in esso contenuti. All'Interface

possono essere collegati fino a quattro

HD (io ci collego i miei personali quattro

HD da 2 Tera ciascuno divisi per i quattro

generi pi importanti che contengono,

globalmente, i miei 8.000 dischi).

Una volta letti i file, l'Interface passa le

informazioni, tramite un classico cavo

digitale da 75 ohm ( il modo pi profes-

sionale di trasferire il segnale digitale,

soprattutto quello in alta risoluzione) ad

un convertitore. Per leggere i file

L'Interface non lavora n con la piattafor-

ma Windows n con quella Mac, ma con

Linux ed un programma proprietario cari-

cato su una memoria SSD. La massima

affidabilit e stabilit del sistema la

sua prerogativa. L'Interface legge tutti i

formati e tutte le risoluzioni fino a

24bit/192KHz operando sempre, su tutti i

file, un upsampling a 24/192 (anche i file

rippati da cd a 16/44.1 vengono letti alla

massima risoluzione).

La libreria musicale contenuta negli Hard

Disk viene visualizzata da un telecoman-

do (iPad, iPod, iPhone) che consente,

stando comodamente seduti al punto

d'ascolto, di far partire il disco scelto con

un touch tramite un sistema wireless pre-

disposto. Un apposito player, XBMC

Commander, inserito nell'iPad, consente

di visualizzare le copertine insieme alle

altre informazioni e di gestire tutte le

funzioni di normale uso per la lettura di

un disco (play, stop, ricerca brano, ecc.).

L'Interface, sia il modello Reference che

quello AV, possono leggere file audio ma

anche file video; pertanto possibile, se

si ha un impianto predisposto, godere

oltre che della musica, anche delle

immagini di un concerto in alta risoluzio-

ne (o di film). Per chi non ha un impianto

video ma interessato a "partecipare" ad

un concerto, sar sufficiente collegare

l'uscita HDMI dell'Interface al suo televi-

sore e l'uscita digitale dell'Interface al

suo impianto stereo due canali.

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Interface Reference:prezzo euro 3.650Interface AV: prezzo euro 2.150Alimentazione analogica(opzionale) prezzo euro 1.600

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fatti tecnici

Alcune parole sullacusticaPER UNA BUONASALA DASCOLTO PARTE I

Come deve essere una sala d'ascolto o una sala audio-video? E'migliore quella rettangolare o quella irregolare ? E' vero che lastanza a pianta quadrata la peggiore ? E quali sono le dimen-sioni pi indicate per avere un suono senza problemi ? E' preferibile altao bassa? Con pareti di carton-gesso o solidi e spessi muri di sasso? Potrei andare avanti a far domande per una pagina, ma gi quelle for-mulate riescono a fornire i contorni di ci che parleremo. Con questoarticolo pratico cercheremo di dare risposte operative a tutti coloroche si pongono i suddetti problemi e cio a tutti, perch per tutti, primao poi, necessario farsi queste domande. Chi lo nega perch le harimosse pensando che ignorare i problemi sia migliore che affrontarli.Sono tematiche di interesse veramente generalizzato. Si ha infatti noti-zia di alcune sistemazioni incredibilmente cervellotiche di sistemi diriproduzione audio in ambiente domestico, ma non risulta che nessu-no, nemmeno il pi stravagante degli audiofili, ascolti musica con il pro-prio impianto hi-fi collocato nel prato antistante l'abitazione o sotto adun ponte. Quantomeno non lo fa nella stagione invernale o quandopiove. In genere chi ha una casa preferisce ascoltare protetto dal suotetto e circondato da rassicuranti pareti. Purtroppo una stanza, grandeo piccola che sia, alta o bassa, tonda o quadrata ha sempre due pro-blemi di ordine acustico: risonanze e riflessioni.

RISONANZEIl suono energia. All'interno di un ambiente chiuso essa viene inparte assorbita dalle pareti ed in parte fuoriesce. Ma prima che ciaccada si organizza e tende a trattenersi in ambiente per un periodopi lungo di quello che funzionale alla riproduzione musicale.L'accumulo organizzato di energia non si distribuisce in modo equilibra-to su tutto lo spettro di frequenze, ma si concentra in particolari areeche vanno a formare le risonanze proprie di un ambiente chiuso. Cicrea un elemento di grave turbativa dell'equilibrio tonale e della resa intermini di articolazione che va sotto i nomi di rimbombo, boom, melmaacustica, rumore di fondo della stanza. A certe frequenze il suono piforte e pi confuso. Indipendente dalla sua forma ogni stanza ha suerisonanze proprie perch in ogni stanza l'energia tende ad organizzar-si per conservarsi privilegiando certe frequenze. Ma non basta: poichnulla si crea e nulla si distrugge, se l'energia di certe frequenze aumen-ta deve necessariamente diminuire da qualche altra parte: le frequenzerisonanti succhiano energia alle frequenze limitrofe non-risonanti equindi sono causa di cancellazioni. Cambiando la forma della stanza,spostando muri e pareti, le risonanze non scompaiono. Semplicementesi distribuiscono in altro modo. Quindi non c' pianta di nessuna stan-za che pu impedire il sorgere di modi di risonanza. Molti appassionati che desiderano avere un ambiente dedicatoall'ascolto o all'audio-video puntano la loro attenzione sui rapporti

dimensionali: solitamente si crede che se una stanza avesse dimensio-ni ideali, intese come rapporti fra pareti, il suono sarebbe perfetto.Un'altra diffusa opinione che la stanza migliore quella con paretinon parallele. In passato l'idea che l'equalizzatore potesse risolvere iproblemi acustici generati dalle risonanze era assai radicata. Tutte que-ste convinzioni sul modo di attenuare o evitare gli influssi malefici dellerisonanze sono semplicemente ERRATE! Da sempre si cercato di determinare le perfette misure di una stanzaricercando rapporti dimensionali attraverso i quali le risonanze fosse-ro ben distribuite lungo lo spettro audio. Si diceva: poich le risonanzeci sono, allora facciamo in modo che non stiano vicine, che non sommi-no la loro energia nelle stesse aree di frequenze. Da questa conside-razione si sviluppata la ricerca empirica dei migliori rapporti dimensio-nali ed per queste convinzioni che si arrivati a concludere che, adesempio, la stanza cubica la peggiore: in essa le risonanze della lun-ghezza sono eguali a quelle della larghezza e dell'altezza, perci lerisonanze di questo tipo di stanze hanno energia tripla. In origine il con-cetto di fare stanze aventi rapporti dimensionali atti ad una convenien-te distribuzione delle risonanze apparteneva all'arte di fare buonecamere di riverberazione. Esse vengono utilizzate per testare le carat-teristiche dei materiali per il trattamento acustico e devono avere riso-nanze opportunamente spaziate per poter ottenere risultati attendibili.Una camera di riverberazione ha un diffusore posto in un angolo dellasala (pavimento-muro-muro) ed il microfono nell'angolo opposto (soffit-to-muro-muro) in modo che tutte le modulazioni della stanza possanoessere stimolate dalla cassa e in modo che il microfono possa coglier-le completamente. Una sala d'ascolto domestica non una camera di riverberazione. Lecasse quasi mai si trovano negli angoli e chi ascolta certamente non lofa ficcando la testa in uno degli angoli opposti. In una sala di riprodu-zione audio i diffusori si trovano significativamente lontano dagli ango-li. Da questa posizione essi non possono stimolare tutte le risonanzedella sala, ma solo alcune. Se esse saranno ben spaziate fra di lorodipender dalla posizione dei diffusori. Non vi nessuna garanzia cheuna stanza con le qualit di una camera di riverberazione abbia riso-nanze ben spaziate quando la cassa viene disposta lontano dall'ango-lo. Stanze con muri non paralleli. Parlando di risonanze, la stanza conmuri non paralleli non possiede alcuna caratteristica speciale e risoluti-va. Avr sue risonanze proprie da combattere come le stanze con muriregolari. Anche in questa il risultato finale dipender dalla disposizionedei diffusori e del punto d'ascolto. Inoltre, essendo asimmetrica, creerqualche problema alla stereofonia. Buon lavoro. acustica applicata

> Nella prossima puntata su EXTRA parleremo delle riflessioni.

lacu

stic

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extra 23


diapason lieta di presentare il nuovodiffusore da pavimento NEOS, evolu-zione del primo diffusore da pavi-mento NUX.

Il progetto di Alessandro Schiavi e Roberto

Pasetti rivolto a chi desidera ascoltare la

musica lasciandosi coinvolgere dall'emozio-

ne di un'assolo, di un pieno orchestrale, dal

ritmo di un gruppo percussionistico o dalle

sfumature del canto.

Neos si presta con grande versatilit e faci-

lit di ascolto all'inserimento nel proprio

ambiente senza dover affrontare problemi

di posizionamento e acustica n di accop-

piamento con amplificatori ed elettroni-

che.

Peculiarit di NEOS la sua innovativa

forma in multistrato di legno curvato che

permette un ottimo smorzamento delle

onde stazionarie interne, unitamente alla

sfaccettatura del pannello frontale che

riprende la forma sfaccettata a diamante

del modello top di gamma Adamantes:

l'emissione circolare delle onde sonore

intorno al diffusore lo avvicina ad una idea-

le sorgente puntiforme.

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da Settembre 2012 nella finitura noce natu-

rale o a richiesta in finitura colorata

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Di volta in volta, ogni mese, ci proponiamo di rigirare ad untecnico del settore una domanda scelta tra quelle che pifrequentemente ci vengono rivolte dai nostri lettori. Oggiparleremo di controreazione con l'ing. Fulvio Chiappetta.

Pierre Bolduc: Ciao Fulvio, ti rigiro la domanda che sulla boccadi tutti gli audiofili appassionati di tecnica: la controreazione faveramente male al suono delle elettroniche, cos come dicono?Insomma, la controreazione croce o delizia?

Fulvio Chiappetta: Caro Pierre, rispondere in modo netto e rapido meno semplice di quanto possa sembrare: non per niente l'im-piego della controreazione nelle apparecchiature di amplificazio-ne argomento assai controverso. Il dibattimento pi che giusti-ficato in quanto questa soluzione circuitale, a fronte di una serieindubitabile di vantaggi, comporta non poche negativit. Dunque,sia croce, sia delizia; ma vediamo insieme.Per chiarezza credo sia indispensabile spiegare innanzi tutto ilmodus operandi della controreazione, cosicch saranno diretta-mente gli appassionati ad essere posti nelle condizioni pi favore-voli per trarre le opportune conclusioni. Per descrive il pi semplicemente possibile un sistema che operagrazie alla controreazione, ricorro ad un esempio.Ipotizziamo di dover colpire un bersaglio con un cannone.Facciano una ipotesi semplificativa: le quote rispetto al suolo,tanto del cannone quanto del bersaglio, sono le medesime. Cicomporta che per centrare il bersaglio non necessario regolarel'alzata del puntamento, ipotizzata gi correttamente pre-determinata. E' quindi sufficiente che il cannone eseguasoltanto una opportuna rotazione rispetto all'asse vertica-le che lo lega alla base ancorata al terreno (per maggiorechiarezza, vedi Fig.1).Poniamoci ora nelle seguenti condizioni:

1) tramite un siste-ma di controllo, pos-siamo imporre al can-none qualunque rota-zione rispetto al pro-prio asse. Tale siste-ma affetto da unainevitabile imprecisio-ne, il cui valore, tanto

per fissare le idee, assumiamo pari al +/-10%;2) il centro del bersaglio non un punto astratto, privo diestensione, bens una piccola area che, sul piano orizzontale,quello di rotazione del cannone, viene visto, traguardando dalmirino dell'arma, sotto un angolo piccolo ma non infinitesimo, cheponiamo, sempre per fissare le idee, pari a 2, cio pi o meno 1rispetto alla retta A.. A' che congiunge l'asse di rotazione del can-none con il centro del bersaglio (Fig.2);3) il bersaglio ha una posizione invariante rispetto altempo, detto in altre parole fermo;4) all'inizio della nostra osservazione, il cannone si trovanella posizione di riposo, indicata in Fig.3 con le lettere B...B':detta posizione risulta ruotata, rispetto a quella che consente alcolpo di cannone di centrare il bersaglio, dell'angolo acuto indivi-duato dalle due rette A...A' e B...B' ed pari, nel nostro caso, a60 in verso antiorario;5) noi, oltre che osservatori capaci di seguire l'evolversi

Ing. Fulvio ChiappettaS.I. Audio

Fondatore e proprietario

web: www.siaudio.it

mail: [email protected]

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tecnica in pillole

La controreazione fa veramente male al suono delle elettroniche, cos come dicono?Insomma, la controreazione croce o delizia? ING. FULVIO CHIAPPETTA

Oggi parliamo di...CONTROREAZIONE

extra 25

fig 1

fig 2

Fig.1: Il cannone, sulla sinistra, ed il bersaglio, sulla destra, sono visti dilato. Essi sono, sul piano orizzontale, perfettamente allineati (h = h') e, percentrare il bersaglio, non necessario regolare l'alzata del puntamento, inquanto gi correttamente predeterminata.Fig.2: Il bersaglio visto frontalmente: il centro da colpire ha un diametropari a d e viene visto, traguardando dal mirino dell'arma, sotto un angolopari a 2.

Fig.3: Vista dall'alto del cannone e del bersaglio. Il cannone nella posi-zione iniziale: esso ruotato di 60 in verso antiorario rispetto alla posizio-ne corretta, quella cio che consente al colpo di centrare il bersaglio.

fig 3


della situazione, siamo anche operatori del sistema, intendendo-si con questo che non solo siamo in grado di rilevare con preci-sione gli scostamenti tra la posizione desiderata del cannone(quella che consente di centrare il bersaglio) e quella attuale, maanche di far ruotare il cannone, tramite il sistema di controllo, cuiimpartiamo gli opportuni ordini.Iniziamo ora le nostre operazioni tendenti a colpire il centro delbersaglio con il cannone. Inizialmente dobbiamo evidentementecomandare al cannone di ruotare di 60 in verso orario; poichabbiamo ipotizzato che il sistema di posizionamento affetto daun errore pari al 10%, risulta assai improbabile che gi dopo que-sta prima sola manovra siamo in grado di colpire il bersaglio. Cipotremmo ad esempio trovare nella situazione illustrata in Fig.4,nella quale presente un errore di puntamento, inteso come sco-stamento tra la posizione attuale e quella desiderata, pari a 5 inverso orario. Faccio rilevare a questo punto che, stante la ipotiz-zata imprecisione del +/- 10%, la posizione attuale sarebbe potu-ta essere una qualunque compresa nella fascia di +/-6 rispettoalla retta A...A'. Poich detta posizione si discosta da quella desi-derata di 5 in verso orario, dobbiamo a questo punto imporre alnostro cannone di ruotare di 5 in verso antiorario. La posizioneraggiunta, una volta effettuato quest'ultimo spostamento, differirda quella perfetta al pi di +/-0.5, dal momento che il 10% l'er-rore massimo da computare rispetto ai 5. Avendo ipotizzato chel'area del centro del bersaglio ha una grandezza tale da conside-rare raggiunto l'obiettivo per errori inferiori a +/-1, possiamoaffermare che, dopo il secondo aggiustaggio, abbiamo pienamen-te raggiunto l'obiettivo.Dall'esempio possiamo trarre le seguenti considerazioni:1) a spese della rapidit del sistema, abbiamo sopperitoalla sua mancanza di precisione, effettuando pi di un tentativo;2) possibile, con un numero proporzionalmente crescen-te di tentativi e quindi a spese della velocit, ottenere precisionifinali anche pi spinte, pur partendo da sistemi di puntamentomeno accurati di quello ipotizzato nella nostra esemplificazione.Quello adottato per il puntamento un classico sistema a corre-zione d'errore: infatti, in luogo di un servocontrollo estremamentepreciso, ne viene utilizzato un altro, certamente di realizzazioneben pi semplice, affetto da un grosso erro-re, che viene corretto per nei successivipassaggi. Un sistema cos concepito dettodel tipo a controreazione. Mi preme eviden-ziare un'ultima nota importante: abbiamoipotizzato che il nostro sistema agisce in pre-senza di bersaglio con posizione fissa; cicomporta che n la velocit del sistema n ilnumero dei tentativi, che evidentementeallungano i tempi nei quali si raggiungel'obiettivo, costituiscono parametri vincolantinella determinazione delle prestazioni.

Bolduc: Fin qui tutto chiaro. Ora spiegaci la

correlazione tra il sistema di puntamento a controreazione e l'am-plificazione audio a controreazione.

Chiappetta: Perfetto, eccoti accontentato.Le corrispondenze nel campo dell'amplificazione audio dovrebbe-ro essere chiare: il servocontrollo che governa il posizionamentodel cannone il nostro amplificatore, l'imprecisione nel punta-mento dell'arma rappresentativa della distorsione dell'amplifica-tore prima della applicazione della controreazione, laddove la tol-leranza ammessa nel colpire il centro del bersaglio indica ladistorsione massima che intendiamo accettare dal nostro siste-ma, una volta applicata la controreazione stessa.Dall'esempio riportato possiamo immediatamente ricavare laseguente osservazione: in una apparecchiatura controreazionatavi un sistema che confronta la situazione effettiva con quelladesiderata e sfrutta il segnale differenza tra questi due valori percorreggere l'errore presente.Dunque, la modalit secondo la quale agisce la controreazioneimplica che, inevitabilmente, prima si debba verificare un even-tuale errore del segnale di uscita (leggasi distorsione) e poi, solodopo che ha avuto luogo l'errore, quest'ultimo possa essere cor-retto. La correzione avviene dunque con una latenza che puall'occorrenza anche essere valutata come molto contenuta, mamai esattamente nulla. Da tale osservazione derivano tre impor-tanti conseguenze:1) a livello temporale, la controreazione altera la continui-t del messaggio musicale, dal momento che il segnale di contro-reazione eternamente condannato ad inseguire l'errore giaccaduto per minimizzarlo;2) per un lasso di tempo pari alla latenza su considerata,l'amplificatore esibisce tutta la distorsione imputabile alle sue nonlinearit interne, senza che le stesse possano essere mitigate inalcun modo dal processo controreattivo, poich quest'ultimo non ancora in atto;3) allorquando finalmente giunge il segnale controreattivo,quest'ultimo si trova ad operare una correzione su una informa-zione musicale che, volendo spaccare il capello, sostanzialmentenon pi esattamente la stessa di quella che ha generato il

controreazione

tecnica in pillole

extra26

fig 4

Fig.4: Posizione raggiunta dal cannone dopo la prima manovra di aggiustaggio.


segnale di errore.Ci che ha fuorviato in passato i tecnici, i quali hanno in perfet-ta buona fede, ma aggiungerei con altrettanta ottusa ignoranza,creduto che la controreazione non arrecasse danni, anzi fossela strada giusta per ottenere una amplificazione perfetta, ilfatto che, alle misure, un sistema controreazionato non mostrai difetti di tale tecnica, ma solo i pregi. Ci si spiega facilmenteconsiderando che le anomalie funzionali indicate nei tre casi suesposti non vengono opportunamente evidenziate nelle variemisure poich, per l'effettuazione di queste ultime, sono utilizza-ti dei segnali di prova di tipo ripetitivo e si attende, per rilevarli,che l'uscita si sia stabilizzata. In altri termini, i su indicati segna-li di prova non consentono di quantizzare adeguatamente ciche avviene in presenza di transitori per periodi temporali che,anche se sorprendentemente brevi, sono quelli che risultanomassimamente determinanti per la corretta ricostruzione deldettaglio musicale. In altre parole, volendosi rifare all'esempiodel cannone, un po' come se ne valutassimo il funzionamen-to in caso di bersaglio immobile e solo dopo che il sistema con-troreattivo ha completamente operato: esauriti tutti i tentativi ini-ziali, che il bersaglio perfettamente centrato certamentevero, ma altrettanto vero che, cos facendo, si trascurano i varicolpi non andati a segno. E se poi il bersaglio si sposta veloce-mente, riusciremo mai a centrarlo perfettamente?Tutta la storia dei primi venti anni della stragrande maggioran-za delle amplificazioni transistorizzate la dice lunga su quelleche sono state poi le conseguenze di tanta scelleratezza pro-gettuale che ha creduto esclusivamente negli esiti di una misu-ra effettuata con i paraocchi (e, soprattutto, i paraorecchie)!A questo punto, la conclusione mi sembra scontata: la contro-reazione vera delizia solo in quei rari casi nei quali i progetti-sti hanno saputo adottarla nella giusta quantit, altrimenti croce, croce nera. Ma come si determina la giusta quantit?

Questa un'altrastoria, anzi un'al-tra domanda che,caro Pierre, sevuoi potrai infuturo anchepormi; io sarsempre lieto dirisponderti.Per oggi ti salutoe ti ringrazio peravermi paziente-mente ascoltato.

Bolduc: Grazie ate, a nome mio edi chi ci legge.Alla prossima Pierre Bolduc

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ppet

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Cosa PCosa Polifemo ? olifemo ?

Polifemo un risonatore acustico passi-

vo, sfrutta il noto pricipio fisico di

Helmoltz, ma con alcuni aspetti esclusi-

vi ed innovativi:

1) accurato sistema per regolare la

frequenza di risonanza;

2) regolazione per modificare il

fattore Q del risonatore;

3) facile posizionamento e rotazione in

ambiente;

4) struttura trasparente per un look

meno intrusivo e pi accettabile dal-

l'acquirente (si vede il colore del muro

dietro di lui);

5) totale neutralit acustica della

superficie esterna diffondente.

Cosa fa PCosa fa Polifemo?olifemo?

Polifemo efficiente da 25 fino a 60Hz,

ma sono evidenti miglio-

ramenti fino ad oltre

650Hz.

Polifemo ha una auto-

matica capacit di

intercettare boom riso-

nanti NON articolati che

si manifestano tra i 25

ed i 60Hz (tipico feno-

meno delle sale d'ascol-

to prive di qualsiasi tipo

di trattamento acusti-

co); in questi casi

Polifemo riduce l'ener-

gia del boom e lo rende

pi articolato. Al contra-

rio, se nella sala d'ascol-

to c' una buona distri-

buzione dell'energia

sonora, Polifemo mostra

un intelligente effetto

equalizzativo, restituen-

do maggiore energia ed

articolazione special-

mente negli intervalli di frequenza ove

il suono risulta depresso. Quindi,

Polifemo lavora PRINCIPALMENTE sul

BILANCIAMENTO TONALE e poi sull'arti-

colazione.

Traducendo in percezioni d'ascolto:

Polifemo produce un chiaro allargamen-

to dello spazio acustico, per via della

migliore risoluzione a bassa frequenza;

sono evidenti miglioramenti di come le

medie ed alte frequenze galleggiano

sulle basse; il suono guadagna realismo,

micro-informazioni e velocit.

Come usare le regolazioni diCome usare le regolazioni di

PPolifemo?olifemo?

Con l'apertura variabile alla base, si

regola la frequenza di risonanza da 25 a

60 Hz.

Con l'occhio di Polifemo regolato dal-

l'iris meccanico, si modifica il fattore Q

del risonatore determinando anche la

quantit di energia sonora restituita alla

sala d'ascolto.

Con la membrana inclinabile si modifica

lo smorzamento dell'energia risonante

all'interno di Polifemo.

Dove v messo PDove v messo Polifemo? olifemo?

- In corrispondenza delle proiezioni dei

diffusori sulle pareti laterali e posterio-

re.

- Nell'area tra la prima riflessione late-

rale e l'angolo dietro i diffusori.

- Nell'area tra la prima riflessione

posteriore e l'angolo dietro i diffusori.

- In alcuni casi a met della parete

laterale.

Quanti PQuanti Polifemo ? olifemo ?

In una normale sala d'ascolto (circa

15/25 m), sono necessari da 1 a 3

Polifemo, a seconda delle problemati-

che acustiche presenti. Polifemo pu

lavorare senza nessun problema con o

senza la presenza di DaaD.

Cosa NON pu fare PCosa NON pu fare Polifemo?olifemo?

Polifemo non pu ridurre il tempo di

riverbero della sala d'ascolto, oltre la

sua pi alta frequenza di risonanza;

non pu peggiorare l'articolazione musi-

cale;

se Polifemo posizionato nel punto sba-

gliato semplicemente non lavora al

100% delle sue potenzialit.

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Il motoreGIRADISCHI GARRARDIl motore del Garrard 301, essendo un motoredi tipo asincrono, come la maggior parte deigiradischi a puleggia vintage ha la possibilit divariare il numero dei giri attraverso l'uso di unmagnete posto nelle vicinanze...

consigli tecnici

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gira

disc

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arra

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ll Garrard 301, giradischi inglese a puleggia, stato sviluppato su diun motore asincrono. Tale motore stato realizzato in 2 versioni chedifferiscono soltanto per la sezione del rame con cui stato rea-lizzato il rotore, maggiore nel grease, minore nell'oil.Nel resto cio la struttura e il numero di spire i due propulsori appaio-no identici. Anche il perno stato realizzato nella stessa maniera, soloche nella versione grease dotato di un foro con un piccolo serbatoioper caricare il grasso. Nell'oil non c' il serbatoio, ma il perno comun-que predisposto per aggiungerlo. In pratica, oggi possibile, sostituen-do gli avvolgimenti e aprendo il foro di predisposizione, trasformare un301 oil in versione grease e viceversa.Il motore montato su 6 molle, che svolgono una funzione importan-tissima cio quella di sospendere ed isolare il motore rispetto allochassis, evitando quindi che le vibrazioni si propaghino alla struttura.Particolare attenzione va eseguita durante il trasporto. Basta infatti chesolo una delle molle si danneggi per creare un disallineamento tra ilmotore e la puleggia con relativi problemi nella rotazione del giradischi.Consiglio quindi, in caso di trasporto, di fissare sempre (e dico sempre)il motore con il supporto in dotazione e nel caso in cui non sia pi mon-tato di realizzarne uno.Il motore del Garrard 301, essendo un motore di tipo asincrono, comela maggior parte dei giradischi a puleggia vintage (fatta eccezione perl'Emt 930 e qualche altro caso isolato tipo il Neat) ha la possibilit

Audiophile 1

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