FRENESI DE LO VISIBLE Glosolalias / Cuerpo-sin-órganos: Artaud Josafat Cuevas S. Yo soy el que conoce los recovecos de la pérdida El cuerpo es el cuerpo/ está solo y no necesita órganos/ el cuerpo nunca es un organismo/ los organismos son los enemigos del cuerpo. No se trata de quemar las cosas, sino las representaciones que tenemos de las cosas En el mundo en que estoy no hay arriba ni abajo: hay la Verdad que es terriblemente cruel. Es todo. Antonin Artaud La necesaria linealidad del título de este texto, que apunta, como veremos, a una destrucción del lenguaje por Antonin Artaud, que se expresará en la invención de las glosolalias, seguida por un cambio radical del estatuto del imaginario: el cuerpo-sin-órganos, no implica, sin embargo, ningún género de antecedencia de un momento sobre el otro. Más bien se trata de un doble y simultáneo despliegue de las dos problemáticas anudadas, como una lectura atenta de los primeros escritos –y cartas, ¡siempre cartas!- permite constatar: En su exacta y rigurosa trama conforman el singular destino de Antonin Artaud. Podría incluso plantearse la pregunta de si no es primero el dolor corporal, ligado con un "desarreglo" muy temprano de su cuerpo, al que va a unirse muy pronto una radical e inalienable pregunta acerca del lenguaje y sus propiedades. En todo caso, ambas cuestiones se irán desplegando en un único fraseo a lo largo de la vida de Artaud. Antonin Artaud nace en 1896. A los cinco años es atacado por una grave meningitis a la que él mismo atribuirá más tarde una de las causas principales de su mal. A los diecinueve años, por unos "dolores
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FRENESI DE LO VISIBLE
Glosolalias / Cuerpo-sin-órganos: Artaud
Josafat Cuevas S.
Yo soy el que conoce los
recovecos de la pérdida
El cuerpo es el cuerpo/
está solo y no necesita órganos/
el cuerpo nunca es un organismo/
los organismos son los enemigos
del cuerpo.
No se trata de quemar las cosas,
sino las representaciones que tenemos
de las cosas
En el mundo en que estoy no hay
arriba ni abajo: hay la Verdad
que es terriblemente cruel. Es todo.
Antonin Artaud
La necesaria linealidad del título de este texto, que apunta, como
veremos, a una destrucción del lenguaje por Antonin Artaud, que se
expresará en la invención de las glosolalias, seguida por un cambio
radical del estatuto del imaginario: el cuerpo-sin-órganos, no implica, sin
embargo, ningún género de antecedencia de un momento sobre el otro.
Más bien se trata de un doble y simultáneo despliegue de las dos
problemáticas anudadas, como una lectura atenta de los primeros
escritos –y cartas, ¡siempre cartas!- permite constatar: En su exacta y
rigurosa trama conforman el singular destino de Antonin Artaud. Podría
incluso plantearse la pregunta de si no es primero el dolor corporal,
ligado con un "desarreglo" muy temprano de su cuerpo, al que va a
unirse muy pronto una radical e inalienable pregunta acerca del lenguaje
y sus propiedades. En todo caso, ambas cuestiones se irán desplegando
en un único fraseo a lo largo de la vida de Artaud.
Antonin Artaud nace en 1896. A los cinco años es atacado por una grave
meningitis a la que él mismo atribuirá más tarde una de las causas
principales de su mal. A los diecinueve años, por unos "dolores
cerebrales", hace su primera estancia en una clínica de enfermedades
mentales cerca de Marsella, su lugar de nacimiento. Como parte del
tratamiento le prescriben, para sus fuertes dolores, ciertos "calmantes"
preparados a base de opio. Desde entonces se inicia su temprana
adicción a esta sustancia, que le acompañará el resto de sus días. Entre
1918 y 1920 pasa sucesivamente por las clínicas de Saint-Dizier, Lafoux-
les Bains, Divone, Bagnères-de-Bigore, Chanet, y finalmente en el
manicomio de Villejuif, al cuidado del Dr. Toulouse, quien poco después
sería nombrado director de Saint-Anne.
En 1921 Artaud se instala en París. Seguirán varios años de intensa
actividad en el cine y sobre todo, en el teatro. Participa en varios filmes
importantes (verbigracia Napoleón de Abel Gance y Juana de Arco de C.
T. Dreyer), actúa en múltiples obras de teatro, de las cuales muchos de
los guiones los escribe o adapta él mismo. En 1926 funda el Teatro
Alfred Jarry en el que, junto con Vitrac y Aron, cuestiona la concepción
imperante en el teatro de entonces y propone un teatro que no se dirija
sólo a los sentidos de los espectadores sino a "toda su existencia". El
año anterior Artaud se encontraba dirigiendo el Buró Central de
Investigaciones Surrealistas. Un poco después vendría la ruptura con el
surrealismo.
Cuando Antonin Artaud tiene 27 años envía a la Nouvelle Revue
Francaise algunos poemas para su publicación. Después de meses de
silencio, Jacques Rivière, director de esa revista, le responde una
amable misiva, en la que, del modo más cortés rechaza la publicación de
los poemas, pero manifiesta su interés por conocer al autor. A partir de
este hecho se inicia entre ellos un intercambio epistolar cuya
importancia es imposible soslayar. Esta correspondencia será publicada
en septiembre de 1924 en el número 132 de la revista, y representa uno
de los primeros y más vívidos testimonios de Artaud acerca de lo que en
adelante será su solitaria y demoníaca búsqueda hasta su muerte. Así,
escribe: "El problema para mí no era saber lo que alcanzaría a insinuarse
en los marcos del lenguaje escrito, sino en la trama de mi alma en vida"
1[1]. Para Artaud estas cartas son una confesión y un descenso a lo más
profundo de su ser, por el que pretende "ir hasta el cabo de sí mismo".
Varios años después, en Rodez, dirá: "Me resigné a escribir a Jacques
Rivière que yo no podía llegar a ser poeta a causa de una espantosa
enfermedad oculta que no es una enfermedad del cerebro o de la mente,
sino un descuartizamiento interno del ser que yo soy"2[2]. "Y de este
sufrimiento admirable del ser es de donde he sacado mis poemas y mis
cantos" 3[3]. En una carta a Génica Athanasiou, cuando tiene veinticinco
años, Artaud escribe: "He tenido siempre ese desarreglo del espíritu, ese
anonadamiento (écrasement) del cuerpo y del Alma" 4[4].
Y en Fragmentos de un diario del infierno dice: "Él me habla de
narcisismo, y yo le replico que se trata de mi vida. Tengo el culto no del
yo sino de la carne, en el sentido sensible de la palabra carne"5[5]. Para
Artaud no se trata del yo, de la conciencia, ni de nada parecido, sino de
la materialidad del cuerpo, de la carne, por un lado; y por otro, de las
palabras mismas, también en su corporeidad, en su materialidad6[6].
Más adelante, en el mismo Diario del infierno, que en realidad es una
carta dirigida a André Gaillard, escribe: "Yo soy hombre por mis manos y
mis pies, mi vientre, mi corazón de carne, mi estómago del que los nudos
me reúnen con la putrefacción de la vida"7[7].
Esa enfermedad que lo priva de sí mismo, esa "íntima pérdida", jugará un
papel capital en su vida, pues se trata de "este ser que la enfermedad
me había arrebatado" 8[8]. Ello le hace escribir también de "ese dolor
plantado en mí como una cuña", y cuya consecuencia es una radical y
definitiva separación de la vida 9[9].
Una consecuencia de ello es una incapacidad fundamental, estructural,
para realizar una de las operaciones básicas del pensamiento: la de
fijarse en algún lugar, no importa dónde: "Yo sufro de una espantosa
enfermedad de la mente. Mi pensamiento me abandona en todos los
peldaños. Desde el hecho simple del pensamiento hasta el hecho
exterior de su materialización en palabras. Palabras, formas de frases,
direcciones interiores del pensamiento, reacciones simples de la mente,
yo estoy en constante búsqueda de mi ser intelectual. Así pues, cuando
puedo agarrar una forma, por imperfecta que sea, la fijo, temeroso de
perder todo el pensamiento" 10[10].
Surgirá de ello una necesidad ineluctable de fijar esas formas y
pensamientos en algún lugar y de algún modo. Pero esta cuestión de
fijar el pensamiento no tiene para él nada que ver con la producción de
escritos o poemas. No se trata de literatura, se trata más bien de un
intento desesperado por acortar esa distancia que lo separa de la vida;
por eso escribe: "Ahí donde otros proponen obras yo no pretendo otra
cosa que mostrar mi espíritu" 11[11]; y en El pesa-nervios dice: "Eso que
habéis tomado por mis obras no eran mas que los desechos de mí
mismo" 12[12].
Es en este mismo escrito donde dice que "toda la escritura es una
cochinada", y también que "las gentes que salen de lo vago para ensayar
precisar lo que sea que pase por su pensamiento son unos puercos".
Veremos más adelante una de las razones profundas por las que Artaud
busca a toda costa fijar su pensamiento, que no es lo mismo que
"precisarlo". Veremos también que una de sus preguntas más acuciantes
tiene que ver con el problema del lenguaje y del sentido. Desde el inicio
se percata que una de las trabas más importantes para lograr otro modo
de percibir y de pensar, que lastran (y castran) de manera omnipresente
a la cultura moderna, es la forma en que el lenguaje, cargado de un
exceso de sentido, nos impide ver los hechos, las cosas de la vida:
"Todos aquellos que son amos de su lengua, todos aquellos para los que
las palabras tienen un sentido... son unos puercos".
A propósito de lo que Artaud ha escrito en El teatro y su doble, envía a
Jean Paulhan una carta en la que le dice que de lo que se trata es de
"sustituir el lenguaje hablado por un lenguaje de naturaleza diferente
con posibilidades expresivas equivalentes a las del lenguaje verbal, pero
nacidas en una fuente mucho más profunda, más alejada del
pensamiento. Falta descubrir aún la gramática de ese nuevo lenguaje. El
ademán es su materia y su cabeza y, si se quiere, su alfa y
omega"13[13]. Resulta casi imposible seleccionar pasajes de esta y
otras cartas que Artaud escribe para explicitar aún más lo que él
pretende con su concepción del teatro; a tal grado hay que leerlas
íntegramente, como por otro lado todos sus escritos, que para nada
conforman una "obra"14[14]. Los escritos de Artaud son jirones,
desechos por los que podemos apenas entrever la enormidad y
desmesura de su designio vital.
En la misma carta dice que "las palabras no quieren decirlo todo, y ... por
su naturaleza y por su definido carácter, fijado de una vez para siempre,
detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y favorecer su
desarrollo. Y por desarrollo entiendo verdaderas cualidades concretas,
extensas, puesto que estamos en un mundo concreto y extenso. El
lenguaje del teatro apunta pues a encerrar y utilizar la extensión, es
decir espacio, y utilizándola así a hacerla hablar. Tomo los objetos, las
cosas de la extensión, como imágenes, como palabras, uniéndolas y
haciendo que se respondan unas a otras de acuerdo con las leyes del
simbolismo y de las analogías vivientes. Leyes eternas que son las de
toda poesía". Él quiere fijar, pero de otro modo que no implique esa
inmovilidad mortificante, el pensamiento, su pensamiento, que para él no
está hecho del lenguaje gramatical. Sus glosolalias serán uno de los
soportes de esa operación, aunque no el único, como veremos.
Más adelante dice Artaud: "Trato de devolver al lenguaje de la palabra su
antigua eficacia mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus
misteriosas posibilidades han sido olvidadas. Cuando hablo de que no
representaré piezas escritas, quiero decir que no representaré piezas
basadas en la escritura y en la palabra" 15[15]. Es por eso que "en mis
espectáculos habrá una parte fisica preponderante, que no podría fijarse
ni escribirse en el lenguaje habitual de las palabras; y que asimismo la
parte hablada y escrita será hablada y escrita en un sentido
nuevo"16[16].
Encontramos aquí expresada, como en un manifiesto, la crítica de
Artaud a la preponderancia, la primacía, de la palabra. Y eso se expresa
en su proposición de que el director de la puesta en escena no es un
inerte instrumento del autor, que simplemente debe preocuparse por
representar, lo más fielmente posible, la trama de hechos -generalmente
subjetivos- que éste describe, aunque lo haga de manera sublime y con
los temas tan grandemente humanos17[17] como se quiera. No. Para
Artaud el director de la mise en scène es un Demiurgo, un auténtico
creador que, echando mano de los más diversos medios físicos del
gesto, del ademán de los actores, así como de los medios objetivos de la
luz, del espacio, del color, de la música (tanto de las palabras como de
los instrumentos), logra "crear Mitos, tal es el verdadero objeto del
teatro (...) que nos libere a nosotros, en un mito donde hayamos
sacrificado nuestra pequeña individualidad humana"18[18]. "El teatro ha
de ser igual a la vida" (su doble).
Un poco después, en la misma carta, vuelve a cuestionar que el teatro
occidental sólo admite como lenguaje al lenguaje articulado
gramaticalmente, es decir al lenguaje de la palabra hablada y escrita, en
el cual "la palabra se ha osificado, ...los vocablos, todos los vocablos, se
han helado y envarado en su propia significación"; es por eso que esas
palabras inertes sólo pueden detener el pensamiento, acabarlo.
Y más adelante denuncia que al teatro occidental "Se le(s) escapa todo
cuanto se refiere a la enunciación particular de una palabra y a la
vibración que puede alcanzar en el espacio"; es en esta línea de
argumentación que Artaud se refiere al teatro oriental, para el cual "en
la palabra el sentido claro no lo es todo; hay también una música de la
palabra, que habla directamente al inconsciente. Y así es como en el
teatro oriental no hay un lenguaje hablado sino un lenguaje de gestos,
actitudes, signos ( ... ) en Oriente este lenguaje de signos se valora más
que el otro, atribuyéndosele poderes mágicos inmediatos"19[19].
Es por eso que en el teatro concebido por Artaud, es preciso que se
"vuelva brevemente a las fuentes respiratorias, plásticas, activas del
lenguaje, que se relacionen las palabras con los movimientos físicos que
las han originado, que el aspecto lógico y discursivo de la palabra
desaparezca ante su aspecto físico y afectivo, es decir que las palabras
sean oídas como elementos sonoros y no por lo que gramaticalmente
quieren expresar, que se las perciba como movimientos, y que esos
mismos movimientos se asimilen a otros movimientos directos, simples,
comunes a todas las circunstancias de la vida"20[20].
En El teatro y su doble plantea, apoyándose en diversas referencias,
desde el teatro oriental al lenguaje de los sueños, la imperiosa
necesidad de un nuevo lenguaje, un lenguaje de signos, de gestos
corporales ligados con los movimientos físicos de la escena: la luz, el
sonido, los gritos, la música. Este nuevo lenguaje del teatro implica, para
realizarse, una destrucción de su lenguaje habitual, gramatical, anclado
en el privilegio otorgado a la palabra escrita. Para él, este nuevo teatro
debe romper con este privilegio; ya no puede tratarse de representar
sobre la escena, una obra que ha sido escrita siguiendo ciertas reglas de
composición, por magistral que sea21[21].
El maestro de escena ya no debe estar supeditado al texto del autor.
Como un auténtico Demiurgo, puede echar mano de los recursos citados
antes, en sus mutuas relaciones espaciales.
Pero la búsqueda de este nuevo lenguaje no se circunscribe para Artaud
al lenguaje del teatro. A pesar de haber marcado de modo contundente
al teatro contemporáneo, después de algunos fracasos para poner en
escena algunas piezas de este teatro de la Crueldad, Artaud prosigue su
búsqueda de otro lenguaje no gramatical, no semántico.
Es decir que la búsqueda de un lenguaje originario, que no implique
repetición, representación de otra cosa, sino que sea una presentación
en acto de la cosa misma de que se trata, no se circunscribe en Artaud
solamente al ámbito del teatro.
Y por eso Artaud abandona el teatro, que ha sido un teatro de
representación, proponiendo y poniendo en acto un teatro imposible: el
teatro de la Crueldad. Un teatro de lo único e irrepetible, un teatro de no-
representación.
Ese teatro imposible lo lleva a cabo en cada gesto, en cada ademán de
su vida cotidiana. Artaud busca que cada uno de esos gestos, ademanes,
sea un acto poético, que para él es lo mismo que decir teatral. Por eso,
lo que había expresado en los ensayos del Teatro y su doble, ahora será
efectuado: cuando Artaud escribe-dibuja, canta sus glosolalias, sus
"sílabas inventadas". Su mano, su cuerpo todo (siempre dibujaba y
escribía de pie), su voz y aliento, son elementos indisolubles de la única
y esencial música de la poesía real producida para ser vista, oída,
sufrida, vivida.
Él la realizaba en ese eterno acto de creación, único e irrepetible, aún al
precio de su razón y de su vida misma
to feta
a to tafura
ta fotura
e fai ton trumeau
to n feta
e festa praline
to butine
y peed las palabras
ta rumi
to kumi
torchati sibiche
Un momento significativo de esta búsqueda es cuando, interno en
Rodez, hace una traducción del capítulo de Humpty Dumty, de Alicia a
través del espejo escrito por Lewis Carroll. Numerosas cartas y
fragmentos de esa época nos hacen saber de su profundo interés en las
palabras-valija y sus posibilidades polisémicas.
Pero bien pronto también se percata de que el texto de Carroll no deja
de ser, con todo su ingenio, un mero ejercicio de "un abusivo que ha
querido pacer intelectualmente, repuesto por una comida bien servida,
paciendo del dolor del otro"22[22], y de que su propia búsqueda tiene un
carácter mucho más fundamental, mucho más radical, pues "se puede
inventar su lengua y hacer hablar la lengua pura con un sentido fuera de
la gramática, pero es necesario que ese sentido sea válido en sí, es
decir que provenga del ansia (d’affre)"23[23].
Es desde Rodez también que había escrito a Rene de Solier y, a
propósito de su batalla contra "la ineptitud del espíritu tan mal creado
por Dios en donde reina efectivamente el Ego que se cree por razón
sensato, provisto de un sentido y entrando siempre en él, mientras que
es el más estúpido de todos por perderse en este hediondo corredor del
sentido, cuando las cosas no lo han tenido. Significa que yo he sido
tratado de insensato un día, hace ocho años, porque pienso que las
cosas no tienen sentido"24[24].
Todos sus escritos de esta época, así como sus cartas, que son cientos,
son un testimonio vivo de esa búsqueda de otro lenguaje, que es, a su
vez, otro modo de pensar: " Yo intentaba volver a encontrar una forma de
pensar abolida"25[25].
Y a otro destinatario, a propósito de su mitología personal de que tenía
tres hijas, le escribe que "esta historia del otro mundo es la mía, Jean
Paulhan, porque si he vivido la vida de un escritor francés estoy
inventando otra lengua, pero para aplicarla tengo que ser libre"26[26].
Cito a continuación unos cuantos fragmentos de sus cartas, en los que
Artaud intenta desesperadamente hacerse escuchar en esta su solitaria
y denodada lucha contra el lenguaje:
"La mayor parte de mis libros y de mis poemas están dedicados a decir
que yo no podía decir nada ni escribir nada y a señalar mi
repugnancia"27[27].
"Hasta donde he llegado con el verbo, el lenguaje y las palabras, porque
en esas cartas (desde Rodez) he ensayado nuevas formas de
escribir"28[28].
"Literalmente ignoro lo que pueden valer esas cartas y creo que desde el
punto de vista de estilo de gran escritor no valen absolutamente nada,
porque en ellas he querido zarandear todo el lenguaje, pero creo que,
desde el punto de vista humanidad del lenguaje, se puede percibir en
ellas algo más que en todos mis libros"29[29].
"Una terrible lucha con el lenguaje. Creo que actualmente, cuando se ve
lo que se escribe y lo que se dice y lo que se dice y lo que me dicen y lo
que se hace, son las mismas fuentes del lenguaje las que están heridas.
¿Hay que transplantarlas o curarlas?"30[30].
"El dolor del motín del yo en el alma y del alma en todo el cuerpo, he
aquí en lo que basar una revolución capital que no escribe sino para
quemar los libros con hierro candente y no habla sino para aniquilar el
lenguaje" 31[31].
"Y me he preguntado si las palabras serían capaces de decir todo lo que
yo quería hacerles decir (... ) Sólo Dios en alguna parte allá donde los
seres no tienen acceso pudo inventar las sílabas perfectas, ‘inven tar’,
quiero decir hacer que esas sílabas emanen del infinito ( ... ) Lo que
queda del infinito en el lenguaje no es más que un recuerdo del Verbo de
Dios que algunos grandes místicos y rarísimos grandes poetas
captaron"32[32].
"Los gestos como los que aquí me reprocha (... ) y que me sirven a mí
para orar a Dios, estaban en la base de la dramaturgia expuesta en la
escena por Antonin Artaud y si el hecho de entregarme a ellos
constituye una enfermedad en mí, entonces Antonin Artaud fué siempre
un enfermo porque sus puestas en escena no se componían sino de eso"
33[33].
Todo lo que Artaud escribe en sus cientos de cuadernos, en sus cartas,
en sus ensayos, no es sino el testimonio vivo de esa búsqueda
demoníaca de un lenguaje imposible en tanto que niega su esencia
misma, que es la de representar. El designio de Artaud es el de destruir
ese lenguaje de repetición, para inventar así, cada vez, un lenguaje
original y originario, que se funda a sí mismo en cada acto de
proferencia, de escritura34[34], en cada sílaba inventada por él, en cada
glosolalia.
¿Es este designio de Artaud imposible? ¿Puede existir un lenguaje que
se funda cada vez a sí mismo, en sí mismo?
En todo caso es un designio desmesurado... pero, ¿podría ser de otro
modo? El mismo lo reconoce con su lucidez que nunca le abandona:
"Pero ahora ya basta. Ya no soporto más este eterno debate conmigo
mismo"35[35].
Y este designio marcado del exceso de imposible es el de acabar con la
esencia, con la función misma del lenguaje, que es la de
comunicar36[36]. Es sólo esto lo que hace que, desde la orilla del
"hediondo corredor del sentido", no sólo se hable de la "locura" Artaud,
sino que se haya actuado, lo que llevó a su internamiento en diversos
asilos de alienados, durante un período de nueve años.
El designio de Artaud es destruir el lenguaje y el pensamiento mismo,
hecho de representaciones, imágenes, y cuya argamasa es el sentido,
para llegar a una nueva lengua, original y originaria, que no esté
prendida y enredada irremisiblemente en el sentido. Es por eso que,
como un Demiurgo, inventará su propio lenguaje: las glosolalias, series
de sílabas encadenadas no por su valor gramatical, semántico, sino por
sus resonancias fonéticas.
Se comprende entonces que los demás no pudiesen escuchar ese
lenguaje, su lenguaje. El mismo Artaud dice: "Todo lenguaje verdadero
es incomprensible"37[37]. Es este hecho y sólo éste el que nos
permitiría aislar, al margen de cualquier discurso psicopatológico,
médico o psiquiátrico, la "locura" Artaud.
La aniquilación del lenguaje es la aniquilación del mismo Artaud, su
locura: "Si aquí también me van a considerar un enfermo porque no me
comprenden, no valía la pena venir a Rodez"38[38]. Es desde aquí, y sólo
desde aquí, que pueden y deben ser recibidos sus poemas-dibujos-
retratos, sus ensalmos y glosolalias realizados al mismo tiempo que su
mano golpeaba rítmicamente con un cuchillo, con un martillo, sobre un
tronco-altar de madera, horadándolo como al mismo papel que además
ardía literalmente, al mismo ritmo que su ser39[39].
o zarar
e fantu zarida
a zarida
e fantu fizar
En una carta al Doctor Ferdière, Artaud le escribe: "Las frases que he
anotado en el dibujo que le he dado las he buscado sílaba por sílaba
trabajando en voz alta, para ver si encontraba las sonoridades verbales
capaces de contribuir a la comprensión de aquel que mirase mi dibujo...
si los sonidos de las palabras que yo había inventado40[40] concordaban
con el movimiento general del dibujo (...) Este tipo de trabajo en mí está
siempre ligado a un dibujo que yo hago o a un poema que escribo y que
no lo hago fuera de un trabajo preciso y determinado"41[41].
Esa es pues su única búsqueda, ya sea en el (su) teatro de la Crueldad, o
en sus escritos-dibujos-poemas-glosolalias.
Es necesario insistir en que esta búsqueda no puede enfocarse al
margen de las vicisitudes de su cuerpo sufriente. Pero veremos ahora
que, además de esa cuarteadura de su cuerpo y de su ser, también está
presente siempre ese otro polo de que venimos hablando: su insistente
pregunta acerca de las palabras y el lenguaje.
Es así que en la tercera carta de matrimonio, cuya primera destinataria
es su novia Génica Athanasiou, dice que no hay "nada en lo que hace a
mi persona, que no sea producido por la existencia de un mal anterior a
mí mismo ... que no viene únicamente de la enfermedad" 42[42]. Este el
mal anterior tiene que ver con un hurto, un robo de las palabras, de sus
palabras. El 29 de enero de 1924 le escribe a Jacques Rivière que "hay
algo furtivo que me arrebata las palabras que he encontrado"43[43].
Lo que Antonin Artaud constata muy pronto, como después hará Lacan
en otro territorio, es que el Otro es el detentador de esas palabras44[44].
Esas palabras provienen del Otro. Sus palabras, una vez proferidas, le
son arrebatadas, sustraídas por el Otro45[45].
Es este lugar del Otro el que Artaud interroga permanentemente. Ese
Otro que le roba, le sustrae, subrepticiamente, las palabras, sus46[46]
palabras. De ahí la necesidad ineluctable de fijarlas.
Y es la escritura, para Artaud, el modo de fijarlas, de fijarlas en el
cuerpo. Pero Artaud constata que el cuerpo, su cuerpo, es un cuerpo
herido por el símbolo47[47]. Es por eso que, al inventar otro lenguaje, su
lenguaje, el lenguaje Artaud, hecho de sonidos, de fonemas que no
representan nada, un lenguaje que se niega a sí mismo, en el mismo
movimiento el cuerpo, su cuerpo, también se vacía de sentido, de
símbolos; no está más representado. Únicamente está, y funciona: caga,