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A in!uência da complexidade rítmica na geração de expectativasdurante a escuta musical

Danilo Ramos,! Adriano Elias"Departamento de Artes, Universidade Federal do Paraná (UFPR)

[email protected], "[email protected]

Resumo:O presente estudo buscou investigar a in!uência da complexidade rítmica na geração de expec-

tativas durante a escuta musical. "# estudantes matriculados em um curso universitário de músicaparticiparam de um estudo dividido em duas etapas: um pré-teste e um teste. No pré-teste, $% par-ticipantes realizaram tarefas de escuta musical e julgamento sobre o nível de complexidade de pa-drões rítmicos, apresentados em compassos !⁄", #, $⁄% e &⁄%. Uma análise de variância mostroudiferentes níveis de complexidade para os padrões rítmicos apresentados nos quatro compassosanalisados. Para a fase de teste, foram selecionados os três padrões rítmicos avaliados como menose mais complexos pelos participantes, em cada compasso. Para a realização do teste, os padrões rít-micos foram dispostos nas seguintes condições, em cada compasso: simples-simples, simples-com-plexo, complexo-simples e complexo-complexo. Nesta etapa, $& participantes realizaram tarefas deescuta musical e julgamento sobre o grau de expectativa gerado pelas quatro condições de escutaapresentadas. Uma análise de variância indicou diferentes níveis de expectativa gerados pelas con-dições apresentadas, dentro de cada compasso musical analisado. Os dados do presente estudo cor-roboram com concepções presentes na literatura cientí'ca, sugerindo que a manipulação de'gurações rítmicas induz a diferentes julgamentos subjetivos de complexidade, os quais in!uenciama previsibilidade de eventos futuros.

Palavras chave: expectativas em música, complexidade, ritmo

IntroduçãoAo ouvir uma música, muitas vezes experienciamos sensações e emoções que nos con-

duzem a fazer predições sobre sua continuidade futura. A cada instante, buscamos preveros caminhos que serão trilhados pelas melodias, os acordes que serão executados, a estru-tura da música, e, sobretudo, esperamos que nossas suposições sejam con#rmadas em ummomento determinado. Neste contínuo processo de satisfação e violação de predições,eventos futuros são experienciados subjetivamente, se manifestando por meio de expec-tativas (Moura $%%&). Tais previsões, entretanto, não são geradas apenas por meio da ex-

Ramos, Danilo, Adriano Elias. $%'$. “A in(uência da complexidade rítmica na geração de expectativasdurante a escuta musical.” In Anais do !º Simpósio de Comunicações e Artes Musicais, editadopor Maurício Dottori, )%*–)$'. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina.

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posição da percepção auditiva a um estímulo musical. Em contato com o mundo físico, di-ferentes domínios sensitivos são acionados na busca de decodi!car séries in!nitas de even-tos, produzindo a realidade subjetiva por meio desta interação (Huron "##$). A presenteconcepção considera que as representações mentais geradas pelo cérebro não se equiparamà realidade presente no ambiente, sendo apenas ilusões criadas por nosso sistema percep-tivo diante de estímulos externos (Levitin "#%#). Com efeito, as expectativas podem sergeradas nas mais diversas situações do cotidiano, ao atravessar uma rua movimentada emum dia chuvoso ou na leitura deste parágrafo introdutório.

Estímulos provenientes do mundo físico provocam diversas respostas afetivas, algumasagradáveis e outras não. Tais respostas estão ligadas a experiências íntimas que compõemnossas vidas pessoais (Pichin "##&). Segundo Meyer (%&'$), as emoções são desencadeadasde acordo com a capacidade do estímulo em provocar ou inibir tendências, compreendidas,neste caso, como padrões de resposta automáticos apreendidos ou inatos, conscientes ouinconscientes. Considerando a presente questão, Huron ("##$, %'), a!rma que emoçõespositivas e negativas se apresentam como um reforço comportamental, motivando ou de-sencorajando tomadas de atitudes, modelando aspectos da própria personalidade. Nestesentido, a geração de expectativas pode ser compreendida como um importante compo-nente regulador deste processo, tendo em vista que as predições advertem e preparam amente para possíveis experiências emocionais futuras, não apenas imaginadas, como tam-bém, sentidas no tempo presente (Huron "##$).

Sobre as expectativas geradas em música[...] o fator mais importante no processo psíquico que acompanha a compreensão de umapeça musical e que causa prazer [...] é a satisfação espiritual que o ouvinte experimentaao seguir e percorrer ininterruptamente as intenções do compositor e ao se descobrir,ora corroborado, ora agradavelmente surpreendido em suas suposições. Compreende-se que este ir e vir da corrente intelectual, este contínuo dar e receber, ocorra inconscien-temente e de maneira velocíssima [...]. Esta forma de atividade espiritual é, no entanto,particularmente própria da música, porque suas obras não se apresentam imóveis e dechofre, mas vão se urdindo sucessivamente diante do ouvinte. (Hanslick %&(&, %")). Por meio do presente pensamento, Hanslick traz à luz uma descrição sobre a apreciação

musical, relatando de forma metafórica a interação entre estímulo, percepção auditiva, pro-cessos mentais e respostas do ouvinte. Nesta descrição, o *uxo temporal é compreendidopelo autor como um elemento fundamental para a geração de expectativas e, principal-mente, para a existência da música. Superando tal concepção, Langer ("##$), De Selincourtet al. (%&'( como citado por Moura, "##)) e Kramer (%&(() consideram a própria músicacomo sendo uma categoria temporal, capaz de suspender e substituir o tempo ordinário.Segundo Langer ("##$), durante uma escuta musical, tensões de ordem física, emocionalou intelectual são desencadeadas no ouvinte, in*uenciando, desta forma, a estimação dotempo percebido. Assim como outros eventos do cotidiano, os eventos musicais são expe-rienciados de forma subjetiva. No entanto, diferente de eventos como o amanhecer ou anoi-tecer, a música se mostra manipulável (Langer "##$).

Inúmeras pesquisas na área da Estética Experimental têm buscado entender as relaçõesexistentes entre a compreensão de uma obra artística e suas propriedades (North e Har-

greaves !""#). Dentre os principais estudos acerca do tema, Berlyne (!"$% apud Ramos&''(), estabelece a Nova Estética Experimental, propondo a investigação dos processos psi-cológicos envolvidos na apreciação artística segundo duas possíveis abordagens: (!) ana-lítica, em que a obra é considerada em sua forma genuína; (&) sintética, em que aspectosda respectiva obra são analisados de forma isolada (Ramos &''(). Em termos gerais, oautor considera que julgamentos estéticos sobre objetos artísticos ou sobre suas proprie-dades isoladas, re)etem tentativas de otimização dos níveis de excitação psicobiológica, re-lativos ao gosto ou prazer (North e Hargreaves !""#). Diversos estudos empíricos seoriginaram a partir dos princípios defendidos por Berlyne, sendo a grande maioria delesno campo das Artes Visuais. Tais estudos contribuíram para um crescente interesse em in-vestigações de processos psicológicos atuantes na percepção e compreensão de obras ar-tísticas, motivando pesquisas em outras áreas, como em Música.

Seguindo uma abordagem sintética, um crescente número de pesquisas vem buscandocompreender os processos psicológicos atuantes na apreciação de um produto musical,analisando suas dimensões separadamente. Apesar de alguns pesquisadores consideraremque os estímulos utilizados em tais abordagens são arti*ciais e pouco musicais (Levitin&'!'), ou que não se pode ter o conhecimento de um todo por meio de suas partes, im-portantes contribuições para a compreensão dos processos psicológicos subjacentes aoscomportamentos musicais foram obtidas.

Estudos recentes na área da Psicologia Cognitiva que procuraram analisar os parâme-tros musicais de ritmo e altura constaram que a interação existente entre padrões temporaise freqüências sonoras de*ne não somente a complexidade subjetiva julgada, como também,representações psicológicas complexas. Segundo Krumhansl (&''+, "'), tais representa-ções

existem em muitos níveis, organizadas inicialmente por princípios psicofísicos básicos,especialmente a codi*cação de valores de duração e freqüência relativos, não absolutos.Até mesmo neste nível, algumas propriedades musicais especiais in)uenciam a percepção.As razões das durações em música tendem a ser razões simples, tais como !:& e !:,. Asrazões das freqüências tendem às razões simples, tais como !:&, &:, e ,:%. Correlativa-mente a isso, os resultados da pesquisa psicológica demonstram a assimilação dessas ca-tegorias. As razões da altura musical podem ser reduzidas em parte às propriedadesacústicas das notas. A origem das razões no tempo musical é menos clara, mas pode re-)etir a capacidade de perceber periodicidades encaixadas e restrições que afetam a pro-dução física e respostas rítmicas. Sobre a presente questão, Cooper e Meyer (!"+') a*rmam que o ritmo, além de orga-

nizar os demais parâmetros musicais, é organizado pelos mesmos, sendo experienciadosegundo segmentações e agrupamentos sonoros dentro de padrões estruturados. Tal es-truturação é de*nida por três modos básicos de organização temporal: o pulso (série regulare precisamente equivalente de estímulos); a métrica (mensuração do número de pulsoscontidos na recorrência mais ou menos regular de acentos); e o ritmo (forma com que umou mais estímulos são agrupados em relação a um antecedente). A manipulação de taismodos pode dar origem a diferentes níveis arquitetônicos, apresentando graus de comple-xidade distintos.

Contudo, em termos gerais, as bases da pesquisa psicológica sobre o ritmo objetivam

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a descrição de capacidades humanas na percepção temporal, estando deste modo, intima-mente ligadas a processos de geração de expectativas. Em dissonância com tais considera-ções, estudos relacionados à previsibilidade de estímulos rítmicos ainda se mostramescassos na literatura cientí!ca. Novas pesquisas podem colaborar tanto para o crescimentode investigações na área da Cognição Musical, como para a área da Educação Musical, au-xiliando pesquisadores e professores a compreender melhor a relação da audição nas ati-vidades que envolvem práticas de ensino/aprendizagem e prática musical. Por !m, opresente trabalho busca compreender a in"uência da complexidade rítmica sobre a previ-sibilidade de eventos futuros por meio de uma abordagem sintética de apreciação estética(Berlyne #$%& como citado por Ramos '(()).

MétodoPré-testea) Objetivo especi!co: veri!car o grau de complexidade em estímulos musicais rítmi-cos, construídos em compassos "⁄# (binário simples), $ (ternário simples), %⁄& (bináriocomposto) e '⁄& (ternário composto). b) Participantes: #* estudantes matriculados no curso de licenciatura ou bachareladoem Música da Universidade Federal do Paraná, com idade entre #$ e '$ anos.c) Materiais e Equipamentos: o experimento foi realizado em uma sala silenciosa, comparedes brancas e cinzas, com medidas aproximadas de #+,*(m. x ,,*(m. x &,#(m.,iluminada por doze lâmpadas "uorescentes de &(W. Os equipamentos utilizados foram:oito microcomputadores Lenovo M)#, para o armazenamento e apresentação dos es-tímulos musicais; programa E-prime, para o registro das respostas dos participantes;oito fones de ouvido Philips SHP#$((, para a escuta dos trechos musicais e o programaStatistica ).( para a análise de dados. Além dos materiais descritos, também foi utili-zado um questionário complementar para obter dados sobre a experiência e o conhe-cimento musical dos participantes. d) Caracterização do material musical: os estímulos consistiam de !gurações rítmicasexecutadas por meio de comandos MIDI, com som de woodblock (bloco sonoro) e re-petidas por & compassos em andamento de #'(bpm. Foram utilizados compassos bi-nários e ternários simples e composto. Para cada fórmula de compasso foramselecionados '# trechos, divididos em % níveis de complexidade, resultando em + amos-tras para cada nível. O primeiro nível foi elaborado utilizando !guras que se asseme-lhavam com a marcação métrica condizente a cada fórmula de compasso, como porexemplo, o uso de duas semínimas no contexto de um compasso binário simples ouduas semínimas pontuadas no contexto de um compasso binário composto. O segundonível utilizou subdivisões simples da unidade de tempo (colcheias). O terceiro nível fezuso de combinações de !guras que subdividissem a unidade de tempo do referentecompasso (colcheias e semicolcheias) e pausas em tempo forte (colcheias). O quartonível foi elaborado utilizando quiálteras (duínas ou tercinas) e ligaduras. O quinto nívelfez uso de síncopes (colcheias e semicolcheias) e pausas em tempo forte (colcheias). Osexto nível utilizou pausas em tempo forte (semicolcheias), síncopes, ligaduras e me-nores subdivisões da unidade de tempo (fusas). O sétimo e último nível foi elaborado

utilizando síncopes, pausas em tempo forte (fusas), ligaduras e menores subdivisõesda unidade de tempo (fusas). Os fragmentos rítmicos utilizados em cada nível forambaseados no material didático desenvolvido por José Eduardo Gramani, Rítmica Viva(!""#) e Rítmica (!""$). Os estímulos foram criados empregando o so!ware Nuendo%." para edição dos comandos MIDI e do VST Miroslav Philhamonik para simulaçãodo instrumento percussivo descrito. Tais estímulos foram armazenados no programaE-prime, nos microcomputadores utilizados para a coleta de dados. Segue abaixo as &-gurações rítmicas pertencentes ao compasso binário simples, as quais foram reprodu-zidas nas demais fórmulas de compasso.

Figura ! — Níveis de complexidade e amostras semelhantes estabelecidas a priori para o com-passo binário simples.

e) Procedimento: após assinarem os termos de consentimento, os participantes rece-beram as seguintes instruções: “A primeira tarefa consiste de uma escuta musical: pararealizá-la, você deverá ouvir um trecho musical, por meio deste fone de ouvido. Suatarefa consiste em julgar o nível de complexidade de cada padrão rítmico, em uma es-cala de ' a $, no qual ' signi&ca ‘baixa complexidade’ e $ signi&ca ‘alta complexidade’,podendo utilizar também valores intermediários. Você deverá proceder estas duas ta-refas, de escuta e julgamento, nesta mesma seqüência para todos os outros trechos mu-sicais. Aperte a barra de espaço para dar início ao experimento!”. A ordem deapresentação dos estímulos musicais foi realizada de forma aleatória para os partici-pantes. Após a &nalização do experimento e preenchimento do questionário comple-mentar referente ao seu nível de conhecimento musical, os participantes se retiraramda sala. Cada sessão durou aproximadamente !" minutos.

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f) Análise de dados: uma análise de variância foi utilizada para comparar as médiasdas respostas dos participantes entre os sete níveis de complexidade dos estímulosmusicais empregados, seguindo o design experimental: ! x (compassos) x " (níveisde complexidade) x # (trechos musicais em cada nível de complexidade). Foram con-sideradas diferenças signi$cativas comparações cujos níveis de signi$cância foramiguais ou menores do que %,%&.

ResultadosOs dados presentes na Tabela ' são referentes às médias dos julgamentos de níveis de

complexidade em relação a cada uma das condições manipuladas, de acordo com as fór-mulas de compasso. Foi encontrado um nível de signi$cância menor que %,%& entre as con-dições (F= (,)#!%; p= %,%%%%%%').

Tabela ! — Médias e desvios-padrão das respostas dos participantes em relação aos níveis decomplexidade em cada compasso musical analisado (alcance !-").

Considerando os níveis de complexidade e as fórmulas de compasso, o post-hoc New-man-Keuls mostrou que as médias de complexidade dos estímulos presentes no nível ',para todas as fórmulas de compasso, foram semelhantes. Já para o nível ", o mesmo post-hoc mostrou discrepâncias entre os julgamentos de complexidade dos participantes e a es-trutura estabelecida a priori. Para todas as fórmulas de compasso, um estimulo pertencenteao nível ( foi considerado como um dos três estímulos mais complexos.

DiscussãoEste pré-teste buscou veri$car o nível de complexidade de estímulos rítmicos, presentes

em compassos binários e ternários, simples e compostos, segundo os julgamentos dos par-ticipantes. Tais estímulos foram concebidos e previamente organizados, buscando estru-turar de forma propedêutica sete níveis de complexidade e três condições de similaridadepara cada nível. Os dados obtidos em relação aos níveis extremos de complexidade (“baixa”e “alta” complexidade), de forma geral, corroboraram com a ordem estabelecida a priori.

Segundo Cooper e Meyer ('*(%), na dimensão rítmica, três modos básicos de organi-zação temporal podem ser evidenciados: o pulso, a métrica e o ritmo. A manipulação detais modos pode dar origem a diferentes níveis arquitetônicos, apresentando graus de com-plexidade distintos. Tendo em vista que, neste pré-teste, o andamento foi equiparado para

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todos os estímulos apresentados (!"#bpm) e que a organização dos padrões rítmicos foicomum para todos os compassos analisados, a variável a ser considerada nos julgamentosde complexidade se refere às respectivas métricas de cada fórmula de compasso. Em termosgerais, foi possível constatar que a média dos julgamentos de complexidade nos compassosbinários, foi inferior em comparação a dos compassos ternários. Os dados obtidos tambémindicaram que os estímulos rítmicos presentes nos compassos compostos apresentarammédias de complexidade superiores aos presentes em seus equivalentes simples.

London ("##$) a%rma que os seres humanos não apenas respondem a estímulos regu-lares presentes no ambiente, eles projetam regularidades temporais e as organizam. Se-gundo o autor, a métrica, está baseada na percepção e na produção de um pulso ou umtactus pelo ouvinte. Em seu modelo de perspectiva temporal, Jones (!&'(b) relata a exis-tência de uma referência de tempo periódica. Tal referência %xa os processos de atenção,servindo como elemento mediador entre a atenção analítica (consciência de detalhes locais)e a atenção para eventos futuros (consciência de processos globais e metas). Neste sentido,Fraisse et al. (!&'" como citado em Krumhansl "##)) sugere que os seres humanos pos-suem internamente um pulso periódico, apresentando uma variação de períodos entre *##à !### milissegundos de duração que podem se manifestar por meio de diversas respostasfísicas (passos, movimentos do corpo, batimentos cardíacos, etc.). A interação deste pulsointerno com eventos regulares externos (ambiente) determina o processamento de carac-terísticas dos estímulos percebidos. Pode-se sugerir, deste modo, que esta interação orientea percepção de eventos presentes (padrões rítmicos), determinando o nível de complexi-dade julgada pelo participante segundo a fórmula de compasso.

As diferenças evidenciadas pelos julgamentos dos participantes, em relação à comple-xidade de padrões rítmicos presentes nos compassos binários e ternários podem ter sidogeradas não somente por elementos ligados à estrutura métrica, como também, por umatendência atrelada ao processamento perceptivo, chamada de agrupamento. Esta tendênciacompõe uma série de concepções formuladas no começo do século XX, por um grupo depsicólogos (ver maiores detalhes em Meyer !&*)), relacionadas ao funcionamento dos ór-gãos sensoriais e à compreensão da realidade exterior. Para a síntese e de%nição desta cor-rente de pensamento, estudada e debatida até os dias de hoje, foi empregado posteriormenteo termo Psicologia ou Teoria da Gestalt (Sloboda "##').

O agrupamento, segundo esta linha de pensamento, é um mecanismo ligado a aspectosperceptivos gerais (em especial, a visão e a audição), que identi%ca estímulos semelhantese ordena-os, criando desta forma, padrões. Tal organização imposta pela mente humanamostra-se subjetiva e arbitrária, no sentido que depende exclusivamente da intuição heu-rística do ouvinte (Coelho de Souza "##)). Fraisse et al. (!&'" como citado em Krumhansl"##)), categoriza, na dimensão rítmica, esta imposição de agrupamentos como sendo umaritmização subjetiva. No entanto, como sugere Krumhansl ("##), *#), os ouvintes apresen-tam uma tendência natural a agrupar estímulos semelhantes em grupos de dois e quatro,e com menos freqência, em três. Neste sentido, os dados obtidos nesta primeira fase doestudo, sugerem que este mecanismo pode ter exercido determinada in+uência no proces-samento dos estímulos apresentados, uma vez que a elaboração de tais estímulos visou àsemelhança e à uniformidade, para os compassos binários e ternários simples e compostos.

Em termos gerais, a complexidade está intimamente ligada à densidade das informa-

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ções transmitidas e percebidas. Segundo Moura (!""#), os níveis de complexidade de de-terminado estímulo variam de acordo com graus de inteligibilidade da estrutura presentee com a recorrência de estímulos semelhantes. Observando a relação entre complexidaderítmica e modos de percepção humana, Shmulevich e Povel (!""") constatam que o con-texto determina não somente a densidade das informações sensoriais captadas, como tam-bém, a interpretação das mesmas. Desta forma, os !$ trechos selecionados pelosparticipantes neste pré-teste, condizentes aos três estímulos classi%cados como menos emais complexos nos compassos binários e ternários simples e compostos, corroboram comos objetivos da presente etapa e com as concepções presentes na literatura. Contudo, estu-dos ligados a julgamentos de níveis de complexidade em padrões rítmicos isolados, aindase mostram pouco explorados. Novas pesquisas poderiam não somente auxiliar a melhorcompreensão de processamentos sensoriais do ouvinte, contribuindo para a área da Cog-nição Musical, como também, servir de referência para a elaboração de métodos de apren-dizagem de rítmica, na área da Educação Musical.

Teste a) Objetivo especi!co: veri%car a in&uência da complexidade rítmica sobre a formaçãode expectativa em compassos binários e ternários, simples e compostos.b) Participantes: '# estudantes matriculados no curso de licenciatura ou bachareladoem Música da Universidade Federal do Paraná, com idade entre '( e )) anos.c) Materiais e Equipamentos: com exceção do so*ware Sony Vegas +.", foram utiliza-dos os mesmos materiais e equipamentos do pré-teste.d) Caracterização do material musical: foram selecionados os três trechos musicaisclassi%cados como menos e mais complexos, dentro de cada grupo de fórmula de com-passo ("⁄#, $, %⁄& e '⁄&), totalizando !$ trechos musicais ($ compassos x , trechos). Nestafase, os trechos musicais continham cinco compassos, nos quais os três primeiros erampreenchidos por %guras rítmicas; o quarto compasso preenchido por um silêncio e oquinto compasso preenchido por uma resposta a esse silêncio. Foram utilizadas as %-gurações rítmicas selecionadas na primeira fase para a elaboração dos três primeiroscompassos e do quinto compasso. Os trechos musicais foram organizados em quatrocon%gurações diferentes em todas as formulas de compasso. A primeira tendo nos trêscompassos iniciais uma mesma %guração rítmica classi%cada como menos complexae terminando com o quinto compasso preenchido por uma %guração rítmica tambémmenos complexa. A segunda possuindo novamente nos três primeiros compassos umamesma %guração rítmica de complexidade baixa, porém, concluindo com uma %gura-ção rítmica classi%cada como mais complexa. A terceira tendo nos três compassos ini-ciais uma mesma %guração rítmica de complexidade alta e terminando com o quintocompasso preenchido por uma %guração rítmica de complexidade baixa, e %nalmente,a quarta tendo nos três primeiros compassos uma mesma %guração rítmica de com-plexidade alta e concluindo com o quinto compasso preenchido por uma %guração rít-mica também de complexidade alta. A combinação dos três primeiros compassos comos %nais dos trechos resultou em ), amostras para cada fórmula de compasso, totali-zando '$$ trechos musicais. Além dos trechos sonoros descritos, foram utilizados tam-bém '! trechos audiovisuais que serviram apenas como treinamento inicial para os

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participantes compreenderem a estrutura dos estímulos sonoros a serem julgados. Paraa concepção dos exemplos audiovisuais foi utilizado o so!ware Sony Vegas ".#. A ediçãodos comandos MIDI e simulação do instrumento percussivo foram feitas empregandoo so!ware Nuendo $.# e o VST Miroslav Philhamonik respectivamente, utilizados an-teriormente no pré-teste.e) Procedimento: após assinarem os termos de consentimento, os participantes rece-beram as seguintes instruções: “A primeira tarefa consiste em assistir um trecho au-diovisual, por meio deste fone de ouvido e deste monitor dando respostas ao %nal decada um, conforme o grau de expectativa que este trecho desencadear. Para isso, vocêdeverá preencher uma escala de & a ', no qual & signi%ca “pouco esperado” e ' signi%ca

“muito esperado”, podendo usar valores intermediários. Cada trecho musical terá ( com-passos, nos quais os três primeiros serão preenchidos por %guras rítmicas; o quartocompasso será preenchido por um silêncio; o quinto compasso será preenchido poruma resposta à esse silêncio. Você deverá julgar o nível de expectativa gerada em relaçãoa resposta após o silêncio, ou seja, o quanto esta resposta foi esperada. Contudo, vocêdeverá proceder estas duas tarefas, de visualização e julgamento, nesta mesma sequên-cia para todos os outros onze trechos audiovisuais. Após ter sido realizado o julgamentodo décimo segundo vídeo, você terá que dar o mesmo tipo de resposta, no entanto, ape-nas ouvindo o som, ou seja, sem a imagem. Você deverá proceder estas duas tarefas,de escuta e julgamento, nesta mesma sequência para todos os outros estímulos musi-cais”. A ordem de apresentação dos estímulos musicais foi realizada de forma aleatóriapara os participantes. Após a %nalização do experimento e preenchimento do questio-nário complementar, referente ao seu nível de conhecimento musical, os participantesse retiram da sala. A duração média de cada sessão desta fase foi de )# minutos.f) Análise de dados: uma análise de variância foi utilizada para comparar as médiasdas respostas dos participantes entre os trechos musicais empregados, con%gurandoum delineamento experimental: ) x (compassos) x ) (condições de complexidade) x $(trechos musicais). Foram consideradas diferenças signi%cativas comparações cujosníveis de signi%cância foram iguais ou menores do que #,#(.

ResultadosFigura $ — Média das respostas dos participantes em relação às condições dos estímulos

rítmicos nas diferentes fórmulas de compasso.

A Figura ! mostra as médias dos julgamentos de expectativa encontradas a partir dainteração “compassos x condições“ pelos participantes em relação aos estímulos musicaisapresentados. O teste ANOVA encontrou um nível de signi"cância menor que #,#$ (F=%,&'(!; p= #,##)!**). O mesmo teste também detectou diferenças signi"cativas entre asquatro condições presentes no compasso binário simples (F= %!,'++; p= #,######)); bi-nário composto (F= &),&&'; p= #,######)); ternário simples (F= $!,&#%; p= #,######)) eternário composto (F= $%,)'+; p= #,######)).

Considerando as quatro condições de início e "nal de estímulo e as fórmulas de com-passo, o post-hoc Newman Keuls não detectou diferenças signi"cativas para as condiçõesde início simples/"nal simples e início complexo/"nal complexo. As diferenças apareceramapenas para as condições de início simples/"nal complexo e início complexo/"nal simples,em que o compasso binário simples obteve a maior média de previsibilidade.

DiscussãoO presente teste experimental buscou veri"car a in,uência da complexidade rítmica

sobre a formação de expectativa em compassos binários e ternários, simples e compostos.Os estímulos apresentados nas quatro fórmulas de compasso, selecionados no pré-testedentre os níveis mais baixos e altos de complexidade, foram organizados segundo quatrocondições de início e "nal: início simples, "nal simples; início simples, "nal complexo; iní-cio complexo, "nal simples; início complexo, "nal complexo. Os dados obtidos em relaçãoao grau de previsibilidade de estímulos rítmicos, nessas distintas condições, evidenciaramdiferenças signi"cativas nos julgamentos dos participantes.

Gibson et al. ()+'! citado por London !##&), observando a transitoriedade e ,uidezdos eventos presentes no mundo físico, a"rma que a tarefa perceptiva mais importante,neste ambiente dinâmico, não é de analisar os elementos que mudaram, mas de conseguiridenti"car os elementos constantes. Neste sentido, os dados obtidos em relação às condiçõesde início e "nal semelhantes podem ser compreendidos como uma necessidade perceptivado próprio ouvinte, de veri"car as "gurações rítmicas recorrentes e esperá-las em um mo-mento futuro.

Sobre a percepção de padrões recorrentes, Huron (!##*) pondera que a periodicidadepode contribuir na previsibilidade de eventos temporais. Entretanto, não mais que a fami-liaridade. Segundo o autor, “ouvintes têm pouca di"culdade em prever os padrões não pe-riódicos de eventos, desde que os padrões sejam familiares” (Huron !##*, !#)). Destaforma, pode-se evidenciar que tanto a percepção de complexidade, como as predições semostram atreladas a processos de atenção e reconhecimento de estímulos.

Analisando os julgamentos de previsibilidade dos participantes em relação aos com-passos binários e ternários simples e compostos, constata-se que, para inícios e "nais deestímulos rítmicos de mesma complexidade, o contexto (fórmula de compasso) não inter-feriu na previsibilidade de eventos futuros. Os dados obtidos sugerem que padrões rítmicospossam ser mais ou menos esperados de acordo com o grau de complexidade avaliado paraos mesmos. Foi observado que estímulos compostos integralmente com o mesmo nível decomplexidade, mas com padrões rítmicos iniciais e "nais diferentes, alcançaram médiassemelhantes aos estímulos de desenhos rítmicos iniciais e "nais idênticos. Desta forma,

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deve-se ressalvar que !gurações rítmicas podem ter sido percebidas categoricamente pelosouvintes, categorização que, segundo Huron ("##$), exclui possíveis nuances de estímulosdistintos.

Para as condições de inícios e !nais com níveis de complexidade díspares (início sim-ples-!nal complexo e início complexo-simples), foi possível observar diferenças entre asmédias dos julgamentos para as fórmulas de compassos consideradas. Nestas condições,o compasso binário simples obteve a maior média de previsibilidade. Os presentes dadospodem re%etir uma tendência perceptiva (gestáltica) já abordada na discussão do pré-teste,chamada de agrupamento, a qual sugere que estímulos sonoros são agrupados segundo ointervalo de tempo entre dois ou mais estímulos (ver Meyer &'($, )*). Com efeito, pode-se sugerir que estímulos rítmicos apresentados no compasso binário simples, pelo seu ta-manho reduzido em comparação aos demais, tornam-se mais previsíveis.

Contudo, tratando-se de um estudo exploratório, os resultados evidenciados podemauxiliar na formação de um esboço conceitual mais consistente sobre a geração de expec-tativas na dimensão rítmica. Analisando o respectivo processo, observa-se que o mesmodepende de capacidades ligadas à própria construção da realidade subjetiva. Premoniçõesprecisas, segundo Huron ("##$), facilitam a percepção, o que demonstra a íntima ligaçãoentre o processamento de eventos presentes (padrões rítmicos) e a antecipação de eventosfuturos.

Discussão geralPor meio dos resultados das duas etapas do presente teste experimental, pré-teste e

teste, pode-se evidenciar que os julgamentos subjetivos de complexidade e previsibilidadede padrões rítmicos estão diretamente ligados a densidade das informações percebidaspelo ouvinte. Segundo Pressing (no prelo, tradução nossa), “... a manipulação da comple-xidade é uma questão central na habilidade e aprendizagem humana, proporcionando oimpulso para a e!ciência em processos de recursos limitados, como memória, atenção, oumultitarefa”. Deste modo, o autor sugere que a mensuração da complexidade de estímulospode ser realizada por meio da equivalência entre “complexidade” e “di!culdade de apren-dizagem”, que por sua vez pode ser expressa pelo reconhecimento ou produção. Tal relaçãodescrita torna-se visível nos resultados do pré-teste, os quais sugerem que o nível de com-plexidade dos estímulos rítmicos foi julgado segundo a maior ou menor habilidade do par-ticipante em detectar padrões nas !gurações apresentadas. Neste sentido, a complexidadese manifesta de acordo com parâmetros estruturais, de!nida por diversos níveis hierár-quicos (ou escalas) de espaço ou tempo, inseridas em um domínio funcional particular(Pressing, no prelo).

Logo, considerando que a complexidade é avaliada por meio de experiências, análisesheurísticas e desenvolvimento de respostas habituais a estímulos externos, eventos futurostambém são previstos segundo as relativas constatações. Huron ("##$) acredita que a acu-rácia na previsibilidade de eventos temporais está atrelada à periodicidade, e, principal-mente, à familiaridade dos padrões percebidos. A recorrente exposição a um estímuloreduz a complexidade subjetiva julgada de acordo com que o mesmo torna-se familiar parao ouvinte (North e Hargreaves &''().

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Não obstante, os resultados do teste sugerem que eventos futuros são mais ou menosesperados segundo a organização percebida no !uxo continuo do tempo presente. Estímu-los com inícios e "nais semelhantes, de mesmo nível de complexidade, foram avaliadoscomo sendo mais previsíveis em relação às demais disposições. Com efeito, os respectivosdados sinalizam comportamentos inerentes aos próprios indivíduos, os quais decorrem,basicamente, de processos de atenção (Huron #$$%).

Pode-se portanto dizer, em suma, que julgamentos de complexidade, assim como aprevisibilidade de estímulos rítmicos, se mostram restritos a capacidades perceptuais ecognitivas dos próprios seres humanos. Seguindo uma re!exão fenomenológica de Mer-leau-Ponty (&'''), a construção da nossa percepção deriva, essencialmente, do que perce-bemos. Estamos limitados a esta condição, nosso conhecimento sobre a realidade écircunscrito por nossas experiências.

ConclusãoO presente estudo buscou investigar a in!uência da complexidade rítmica na geração deexpectativas durante a escuta musical. Para isso, foi realizado um teste experimental divi-dido em duas etapas: um pré-teste, que visou selecionar estímulos rítmicos presentes emcompassos binários e ternários simples e compostos, segundo julgamentos subjetivos decomplexidade, e um teste, que buscou veri"car a in!uência da complexidade na previsibi-lidade de eventos futuros (padrões rítmicos). Os dados obtidos no pré-teste sugerem a métrica como um elemento decisivo nos julga-mentos de complexidade, corroborando com as constatações apresentadas por Shmuleviche Povel (#$$$), as quais avaliam o contexto como fator determinante nos julgamentos decomplexidade. Em relação ao teste, as respostas apresentadas pelos participantes, em ter-mos gerais, foram semelhantes para as diferentes fórmulas de compasso, mostrando dife-renças apenas para com as condições de início e "nal do estímulo rítmico. Desta forma,pode-se sugerir que a complexidade julgada para um padrão rítmico detectado interferena predição de padrões futuros. Os resultados deste estudo ajudam a compreender melhor a forma com que a complexidadein!uencia na previsão de padrões rítmicos futuros durante a escuta musical. No entanto,tal investigação ainda se mostra carente de re!exões mais aprofundadas, o que evidenciaseu caráter exploratório. Novas pesquisas poderiam contribuir para o desenvolvimento deinvestigações sobre os processos psicológicos atuantes na geração de expectativas em mú-sica, como para a mensuração do mesmo fenômeno musical por meio do uso de outrosmétodos experimentais.

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