186 - Tommaso Salini, Natura morta, coli. priv. · 186 - Tommaso Salini, Natura morta, coli. priv. TAVOLA E CUCINA DELLA MATURITÀ Nella temperie immediatamente successiva Caravaggio,

186 - T o m m a s o Salini, Natura morta, coli. priv.

T A V O L A E C U C I N A D E L L A M A T U R I T À Nella temperie immedia tamente successiva Caravaggio, il tema del tavolo apparecchiato

sembra progressivamente scomparire a vantaggio della grande esposizione di frutti o di ortag­gi: nella congetturata e già discussa attività di un Giovan Battista Crescenzi, o quella di Mao Salini (ricostruibile a partire dal dipinto datato 1625 ora in coli. priv. statunitense [tav. 186]), di P.P. Bonzi (sulla base del ben noto pendant ora in coli, private documenta te ai nn. ila, l l b di Napoli 1964), dello stesso più tardo Simone del Tintore (a partire dal dipinto monogrammato ora ai Musei Civici di Milano) si assiste, nelle differenze d ' impianto e di gusto at tualmente oggetto di particolari e approfonditi studi, alla preferenza, per quanto riguarda l ' impianto dell 'apparecchio, di una figura anonima, fra la balaustra in pietra e la mensola, comunque in­capace di fornire efficaci elementi al percorso che si è voluto fino a ora seguire.

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Se allora per la situazione italiana non si può parlare di una continuità del tema, è co­munque possibile segnalare alcuni casi, o alcuni esiti laterali rispetto a quello centrale, sostan­zialmente legati all ' impianto della cucina e della grande imbandigione di frutta.

I! nome emergente nella sua sostanziale novità per la scena italiana è quello di Evaristo Baschenis, che nella doppia e divaricante attività sugli strumenti musicali disposti e sull 'inte­ro di cucina sembra aver esaurito due educazioni diverse della disposizione oggettuale. Accet­tando cioè l'equivalenza imbandi to/disposto il m o n d o dell 'organico delle cucine e quello ar­tificiale degli strumenti musicali sembrano rispondere stringenti dicotomie troppo divaricanti per essere casuali. Come lo s t rumento musicale offre, nelle disposizioni diverse che la sua posa sul piano può produrre, intatta la sua architettura suggerendo volumi compatti e integri, il pollame disteso sui tavoli o sulle mensole della cucina accompagna e esalta la base d'appog­gio, adeguando la propria disposizione a essa.

E il medes imo gioco di contrapposizioni può essere trovato nel riflesso e nell 'opacità che la cassa del liuto e il morbido assorbimento del pollame spennato producono: come si vede la categoria oppositiva che viene proposta esclude un ragionamento specifico sulla natura e sulla portata simbolica del diverso repertorio utilizzato per favorire una osservazione sulle differenti rese dell ' impianto basate esclusivamente sulle qualità di presenza dell 'apparato stesso.

E indubbiamente l 'esperienza pittorica proposta da Evaristo Baschenis si presenta per certi versi ancora interrogativa (una volta che se ne cerchino le radici immedia tamente prece­denti, pur essendo circostanze significative quelle di Carlo Ceresa, di otto anni più anziano e soprattutto carico dell 'esperienza milanese del 1629, e di Daniel van der Dijck cer tamente ri­ferimento negli anni di formazione di Baschenis) per la costanza con cui i due soggetti princi­pali sono stati trattati e per la loro già richiamata divergenza tematica.

A dispetto comunque dei termini indicati come antitetici, nell'affrontare il t ema della cucina e quello dell 'angolo da musica, si può porre, come segnale di una medes ima capacità di intendere lo spazio pittorico, l 'accortezza posta da Baschenis nel non rendere concentrata l 'attenzione dell 'osservatore, nel cogliere cioè cer tamente un m o m e n t o saliente di una im­bandigione più ampia, ma di suggerire, per la forza di «chiusura» che le architetture esposte suggeriscono, la presenza di altrettanto complesse figure oltre quella evidenziata: sia tavolo (tav. 187), sia cucina (tav. 188), l ' impressione non è tanto quella di una at tenzione centripeta, concentrata sulla singolarità degli esiti plastici, quan to quella di una indicazione di «accordo» fra le parti possibile rispetto a un intero che deborda dalla scena rappresentata.

Fra le disposizioni possibili (e un censimento delle ricorrenze può anche nel caso di Ba­schenis parlare di lingua chiusa a t torno a alcune figure chiave) quella scelta può avere la feli­cità dell 'esaurienza, della soddisfazione nell'affrontare coordinate spaziali prevedibili, ma, nel complesso dell 'opera, non risulta cer tamente unica. Se il rilievo può valere per la cucina co­me per il tavolo, due sono comunque le esperienze plastiche che Baschenis indaga: nel pr imo caso l'indagine è indirizzata sostanzialmente sulla orizzontalità e sulla contemporanei tà di di­versi andamenti lineari favoriti spesso dall 'architettura che costituisce il proscenio alla dispo­sizione degli oggetti, presentando un piano o più alzati, al trettanto investiti dalla presenza dell 'animale coricato; nel secondo caso invece è la profondità, risulta analogamente su piani

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187 - Evaristo Baschenis, Cucina, Pinacoteca di Brera, Milano.

sovrapposti, del campo che viene sottolineata dalle diverse disposizioni dello s t rumento mu­sicale rispetto al piano della tavola, e concordemente rispetto all 'osservatore.

Se allora l ' impianto generale risulta costantemente parallelo al punto di vista da cui la scena è studiata, proprio questa costanza, l 'abbassamento cioè di un criterio o un taglio am­bientale, favorisce la lettura immediata e diretta della composizione e della sua qualità archi­tettonica. Quando si è accennato a un aspetto «orizzontale» della cucina e un aspetto «pro­fondo» del tavolo con gli s trumenti musicali, si è evidentemente fatto riferimento alle dina­miche generali della composizione, alla prevalenza di indizi paralleli o diagonali rispetto al piano d'appoggio; certamente una lettura ravvicinata delle singole situazioni può scoprire, nell 'una come nell'altra architettura, citazioni e figure rispondenti a entrambi i caratteri spa­ziali prima descritti.

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E in effetti nel caso di Baschenis si è giustamente fatto riferimento, a lmeno come eserci­zio matematico, propedeutico, alle ricerche prospettiche quattrocentesche e cinquecentesche: tanto il medesimo soggetto, liuto o animale che sia, viene, magari nel medes imo dipinto, sot­toposto a una incrociata verifica visiva in quanto rappresentato da diversi punti di vista: ci si accorge allora che la composizione può vivere anche nel virtuosismo di una didattica teoria della rappresentazione prospettica, che la replica del soggetto identico può fornire informa­zioni allatto diverse a seconda del punto di vista con cui l 'occhio del pittore ne ha colto la fi­gura: declinato e moltiplicato per l 'estensione di un tavolo ricolmo di pollame è il medes imo enigmatico problema che sta alla base del «Germano appeso» della Galleria Pitti di Firenze attribuito a Giusto Sustermans in cui la presentazione di due punti di vista diversi del mede­simo soggetto, frontale e laterale, si sposa ambiguamente con una ambientazione «rea­listica», con il doppio braccio di sostegno, r ichiamando in questo m o d o la specularità e la sua intricata quanto affascinante relazione con il dipingere, la rappresentazione. E per il carattere formale, d ' impostazione, del rilievo, il ragionamento diventa altrettanto convincente per il soggetto musicale, in cui lo s t rumento , se non identico cer tamente appartenente alla medesi­ma famiglia, viene replicato in diverse e contrapposte pose, a sfidare la sapienza del dot to e stupire l'ingenuità dell 'incolto.

Il tavolo di Baschenis comunque , nella soluzione spoglia di arredi come nella più tarda amplificazione segnalata dalla presenza in proscenio di una ricca tenda in broccato, è luogo da osservare e da non toccare: la disposizione, nella sua apparente casualità e nel disordine che può alludere a un precedente uso, tende invece, congelata nella posa, a escludere qualsia­si ulteriore intromissione del l 'e lemento u m a n o : lo stesso trittico di Baschenis, proveniente da Casa Agliardi, in cui abb iamo l'associazione alla tavola di figure umane , risulta drast icamente separato in un luogo de l l 'uomo e in un luogo degli s t rumenti , delle cose, cer tamente indiffe­rente a quanto possa avvenire aldifuori della propria sfera; e questo ind ipendentemente da un eventuale atto di contatto fra i due universi, come segnalato nel dipinto di destra dalla mano posata sullo s t rumento poggiato sul tavolo.

Esclusa, o per meglio dire indifferente la presenza de l l ' uomo nel determinarsi e nell 'or-ganizzarsi del piano, la tavola di Baschenis sembra conoscere la sua autentica lettura in una sostanziale au tonomia rispetto a modelli illusionistici o decorativi, negando del pr imo la di­pendenza d ' impianto e del secondo l 'approssimazione compositiva.

Il caso di Baschenis risulta comunque , per qualità e sistematicità di temi, cer tamente anomalo, fatta eccezione evidentemente per la t raduzione e l 'elaborazione dei medesimi m o ­delli a opera di Bartolomeo e Bonaventura Bettera, in un 'eco c o m u n q u e che non esce dai confini bergamaschi; una indagine sulla tavola apparecchiata dalla metà del secolo in poi de­ve tendere a discriminare quanto il prete bergamasco aveva invece felicemente riassunto nel­la propria opera. E necessario allora raggruppare in un unico ambi to quei document i che fra metà Seicento e primi Settecento si riferiranno alla cucina e conseguentemente alla mensola attrezzata da cibi, stoviglie e vasellame e assegnare a un secondo raggruppamento l 'indicazio­ne di quelle tavole apparecchiate o in mostra che, con citazioni originali o desunte da un im-

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188 - Evaristo Baschenis, Natura morta, coli. priv.

maginario straniero, costellano la discontinua storia della natura morta italiana fra Seicento e Settecento.

E la cucina conoscerà, per continuità e qualità di esiti, la sua declinazione più consisten­te nella scuola napoletana dove, a partire dagli esiti firmati di Giovan Battista Recco, attestato da Causa (1972) a una generazione contemporanea a quella di Porpora, il soggetto troverà i suoi documenti originali in Giovan Battista e Giuseppe Ruoppolo e in Giuseppe Recco. D'al­tra parte proprio con un documento assegnato a Giovan Battista Recco si era conclusa la pri­m a ricognizione, quella dall'inizio del secolo agli anni Trenta-Quaranta: riprendere dal mede­simo autore non vuole sottolineare tanto una discordanza nell 'attribuzione, quanto certa­mente constatare la profonda differenza fra quel documento , pervaso da una cadenzata e mi-

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189 - Giovan Battista Recco, Interno di cucina, coli. priv.

surata presenza di oggetti sul piano, appoggiati o appesi alla parete, e gli esiti firmati e datati 1653 e 1654 già documenta t i a cui, ulteriore conforto al rag ionamento , può essere aggiunta quella, datata 1653, del Na t iona lmuseum di Stoccolma in cui risulta in piena evidenza, a di­spetto di un impianto altrimenti costruito, una vocazione basata sulla perentorietà e sulla vio­lenza del contrasto che il sistema luce /ombra può produrre . A questa appariscenza G. B. Recco accompagna una sapiente modulaz ione dei toni in termedi : se allora la lucentezza e l'iridescenza del pesce pe rmet tono una virtuosa escursione sugli effetti di rifrazione, è altret­tanto vero che la ceramica e il metallo dei piatti forniscono ulteriori e lement i per una osser­vazione complessiva cer tamente m e n o sbrigativa e appariscente di quanto possa sembrare a prima vista.

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190 - Giuseppe Ruoppolo, Natura morta, coli. priv.

La produzione autografa di Giovan Battista permette comunque di individuare, nel m o n d o napoletano, due caratteristiche d ' impianto che ritorneranno costantemente nella pro­duzione della scuola: un punto di vista ravvicinato, in cui cioè il particolare architettonico o del mobile costituisce l 'universo vicino da cui può organizzarsi la fiera dell ' inanimato, e un secondo impianto, in cui il punto di vista abbraccia un angolo significativo dell ' interno archi­tettonico, coinvolgendo nella osservazione il pavimento, il piano e le pareti d'angolo, alluden­do a una situazione ambientale fondamentalmente estranea all 'universo precedentemente ri­chiamato.

Se comunque l 'elemento architettonico ordinatore è ancora presente nella visione ravvi­cinata di Giovan Battista Recco, esso tende a mantenersi costante in Giuseppe Ruoppolo, che

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sigla la natura morta pubblicata in Napoli '64 alla tav. VII (tav. 190) successivamente attribui­ta da Ferdinando Bologna (1968) al magistero di Giuseppe Recco ma che, a un riscontro ulte­riore, sembra indubitabilmente essere ricondotta alla paternità tradizionale.

Il documento a tutti gli effetti risulta interessante, in quanto può essere quasi, dal punto di vista tematico, ponte fra la tavola apparecchiata e il particolare di dispensa: il suo inseri­mento allora nel filone della cucina dipende dall 'atmosfera di base d 'uso che l'affollamento caotico e incoerente rispetto a qualsiasi cerimonia denuncia.

L'universo ravvicinato e la sua organizzazione a partire da una solida architettura di base può essere illustrata da un ulteriore esempio, sempre monogrammato G.R. ma certamente ri­feribile questa volta a Giuseppe Recco, di coli, privata romana (tav. 191): il gradino di pietra, che ospita il pesce e il vasellame, risulta oltretutto articolato su due piani, a permettere quasi il moltiplicarsi nella scena di presenze dalla forza e dal taglio comple tamente diversi. Gli esempi segnalati di Giuseppe Recco e G. Ruoppolo pur confortati da una cromia fortemente differenziata e accesa nel contrasto fra freddo e caldo, fra scuro e chiaro, denunciano un'ascendenza immedia tamente riferibile alla severità e all 'austerità del bodegon spagnolo il cui m o n d o è certamente in contatto con Napoli, la cui vocazione cosmopoli ta all ' interno dell'area d'influenza spagnola, vero e proprio universo europeo, nel cuore del Seicento è stata ul t imamente confermata.

Accanto a questa versione più contenuta comunque , l'attività di Giuseppe Recco con­templa opere, come la «Cucina» ora alla Gemaldegalerie der Akademie di Vienna in cui l'af­follamento e la s o m m a delle citazioni t endono a disperdere una at tenzione altrimenti con­centrata sul singolo particolare, sul f rammento: ma la complessità della cultura di Giuseppe Recco è a tutt'oggi scarsamente inquadrabile, avendo il corpus dell 'autore una escursione te­matica e stilistica anomali rispetto al consueto parametro con cui viene giudicato, a lmeno nell'area italiana, un generista.

Pur nelle incostanze e nella disparità delle soluzioni temat iche e stilistiche affrontate, Giuseppe Recco risulta comunque a tutti gli effetti un interprete fedele di una concezione dell 'apparato dei cibi ancora riconducibile a una architettura d ' impianto individuata, una vol­ta abbassata l 'appariscenza e l'effetto che alcune soluzioni cromatiche possono suggerire: è invece con Giuseppe e Giovan Battista Ruoppolo che l 'architettura e l ' impianto di base su cui poggia l ' inanimato, perdono le loro valenze figurali per lasciare libero sfogo all 'emergere di una organizzazione di fantasia, in flagrante contrasto con una base e un alzato ormai puri e semplici pro-forma. Possono essere efficacemente messe a confronto le due nature morte , l 'una di Giovan Battista pubblicata in Milano, 1977 alla fig. 92, l'altra in Napoli 1964 al n. 92 di Giuseppe Ruoppolo per avere conferma di un avvenuto r ibal tamento fra il fondo e la figura, o meglio per la preponderanza di quest 'ul t ima che diventa a tutti gli effetti, abbassando quin­di un criterio di verosimiglianza, il protagonista della tela.

Alto e basso, secondo e pr imo piano vengono significativamente messi in crisi a favore di una lettura «continua» dell ' immagine, in cui cioè l 'emergenza plastica della figura deter­mina la lettura complessiva dell 'assieme.

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191 - Giuseppe Rocco, Natura morta, coli. priv.

La lezione dei due Ruoppolo sembra allora essere quella della citazione di un «sostrato», una disposizione accettata e conosciuta, quella del piano su cui organizzare una semplice o comunque distinta teoria di contenitori e di ortaggi o frutta, e dell 'intervenire di un nuovo ordine compositivo, più attento alla presenza che alla legittimità prospettica. Vec­chio e nuovo, impianto prospettico e libera associazione fra forma e colore, fino alle fantasti­che architetture di fiori e frutta, sono allora le indicazioni più salienti, la originale risposta che il m o n d o napoletano ha dato del tema dell ' inanimato disposto, met tendo in evidenza l'aspet­to legato al décor egualmente nei confronti di quello della verosimiglianza, facendo comba­ciare i due estremi.

L'investigazione di questi angoli di cucina, in cui la preoccupazione per l 'apparecchio e il suo rapporto con l 'ambiente può variare dal puro e semplice contrapporsi di base e alzato

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come nel caso della natura morta di Antonio Maria Vassallo ora alla Galleria Pallacini di Ro­ma in cui sembrano oltretutto fondersi con felice invenzione temi cari all'analiticità dell ' im­bandigione nordica (la parte sinistra del tavolo dominata dalla cadenzata scansione dei cibi e delle suppellettili) e temi più legati al mondo della cacciagione e del trofeo appeso, come nel­la coppia di volatili, per arrivare al quarto di animale che occupa la zona destra del tavolo; il cui andamento figurale ellittico costituisce una ricorrente e felice soluzione. Le cucine che al­lora possono essere segnalate, si può citare quella sempre del Vassallo della Krcss Collection di New York, sembrano cercare una mediazione fra la vera e propria «Macelleria» già eviden­ziata precedentemente con il suo riferimento alla figura umana, in cui la scala dimensionale risulta ridotta per la presenza antagonista e codificatoria de l l 'uomo, e una più au tonoma let­tura dell ' immaginario dei cibi affrontati nella singolarità e nel l 'autonomia del loro disporsi nella doppia responsabilità dell 'uso e della mostra.

L comunque , in m o d o opposto dal punto di vista dell ' impaginazione come della stessa qualità pittorica, con Felice Boselli e Bartolomeo Bimbi che il tema della cucina e del l ' imban­digione di cibi può in qualche m o d o trovare il suo punto culmine fra Seicento e Settecento; l 'accostamento allora diventa legittimo proprio perchè, nelle evidenti difformità degli esiti, ci troviamo di fronte a due , dei possibili, casi di continuità e di interpretazione della tradizione nell 'apparecchio dell ' inanimato che il m o n d o della natura morta italiana conosce. Erede di una tradizione analitica, che ha posto visione e catalogazione, nominaz ione enciclopedica co­me nuovo sperimentale model lo conoscitivo del m o n d o , l ' impianto di Bimbi (tav. 192) ri­sponde altresì a un desiderio scenografico e coreografico part icolarmente attuale e puntuale. È allora l 'attenzione all ' immagine dell 'universo, alla sua configurazione, e nello stesso t empo alla sua possibile distinzione e individuazione a rendere le composizioni una sorta di dizio­nario delle forme viventi orchestrate secondo un apparecchio monumenta l e . È allora il trofeo o il trionfo, l 'architettura in ogni caso effimera ma cer tamente legata alla cerimonia e all 'appa­rato di una società particolarmente sensibile a l l 'addobbo. In questa adesione all 'appariscenza e alla monumenta l i tà Bimbi comunque esplora un originale aspetto, quello della varietà e della possibile calligrafìa del singolo soggetto componen te l ' insieme, alla ricerca della figura del singolo frutto più che alla descrizione della sua impressione. Lo stesso addobbo circostan­te, l 'architettura su cui il trionfo è disposto, aumen ta l ' isolamento e la distanza di una imban­digione la cui mole sembra ulteriormente ingigantita dal variare della scena, angolo architet­tonico all 'aperto o al chiuso. L'affollarsi dei frutti del Bimbi richiama da una parte una orga­nizzazione vicina al naturale, presentando, come nel l 'esempio della Galleria Palatina illustra­to in New York 1983 al n. 38, tralci di cedri e limoni in u n o sviluppo complessivo che sembra non conoscere, se non per la presenza della medaglia por ta -numero , intervento u m a n o , o può invece modulare una disposizione di contenitori da cui emergono i diversi trionfi, come negli esempi sempre della Galleria Palatina che h a n n o costituito, grazie all ' indagine di Giu­seppe De Logu, illustrati ai nn. 47, 48, 49 dell 'edizione del 1962, la pr ima attendibile ricostru­zione dell'attività del maestro.

In essa comunque sembra evidente quella particolare at tenzione alla investigazione del naturale di carattere classificatorio che è stato at teggiamento caratteristico del gabinet to scien-

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192 - Bartolomeo Bimbi, Natura morta. Palazzo Pitti, Firenze.

tifico e culturale fiorentino: ci si trova di fronte allora alla prosecuzione di quella via maestra all 'indagine che aveva trovato cinquanta anni prima i protagonisti più efficaci in Jacopo Li-gozzi e nello stesso soggiorno fiorentino di Giovanna Garzoni . Indagine scientifica, o comun­que analitica, sposata alla scenografìa magniloquente in cui l'esattezza delle figure risulta in ogni caso il passaporto essenziale per la legittimità della rappresentazione: queste due lingue, apparentemente in contraddizione fra loro, indulgendo la prima alla sommarietà e all'effetto cromatico complessivo, spingendo la seconda l'indagine alla miniaturizzazione, all'osserva­zione ravvicinata del l 'entomologo, risultano invece nel Bimbi felicemente declinate a segna­lare la regionalità di una tradizione d'investigazione e la sua possibile attualizzazione con il gusto della seconda metà del secolo.

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193 - Felice Boselli, Macelleria, Pinacoteca Comunale , Faenza

Se il mondo del Bimbi ha radici culturali così distanti, anche il secondo caso che occorre segnalare, in cui Paulicità e la scenografìa pr ima riscontrate vengono invece spesso trasforma­te nell ' interno della cucina, quello di Felice Boselli (tav. 193), ha radici altrettanto profonde e ramificate. Probabi lmente con il piacentino giunge a comp imen to una storia del soggetto di genere legato alla bottega, all 'esposizione in posa e colta in una disposizione d 'uso del cibo la cui congiuntura da Annibale Carracci, Bar tolomeo Passarotti e Vincenzo Campi per restare all'area italiana, deve essere ricollegata a quella di Aertsen, Beuckelaer in stretta relazione al­meno l 'ultimo autore citato, trova nella seconda metà del XVI secolo la sua stabile afferma­zione fra segnalazione di un proscenio ingombro, secondo e eventua lmente terzo piano varia­mente posto in relazione con il pr imo. Ma su ques to aspetto ci s iamo già soffermati prece-

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dentemente . A questa soluzione, per così dire ristretta o comunque ravvicinata, si deve ag­giungere quella del «Mercato» o dell ' interno di cucina con la presenza di una figura umana ridimensionata rispetto al contesto architettonico e oggettuale.

Anche se tangente a questo genere il «Bue squartato» di Rembrandt del Louvre, con la sommessa e reticente presenza umana che emerge dalla quinta laterale, costituisce uno dei documenti più alti e incisivi, nell 'isolante e modulata figura principale, capace di catturare e riverberare la luce sull 'intero ambiente , nella capacità di porsi come equivalente, come posi­zione e come presenza, a l l 'uomo. Un analogo tema era stato già affrontato da Joachim Beuc-kelaert nel «Maiale squartato» del 1563 ora al Wallraf-Richartz-Museum di Colonia o, tre an­ni più tardi, da Marten van Cleef con il «Bue squarciato» del Kunsthistorisches Museum di Vienna, veri e propri capostipiti di una rappresentazione della macelleria o dell ' interno della cucina che in area fiamminga sarà costantemente replicata nel XVII secolo. Ma se negli esempi citati il giganteggiare del corpo dell 'animale o la stessa posizione centrale del quadro di Cleef possono essere considerati antecedenti significativi all ' impianto di Rembrandt , la so­luzione cromatica di quest 'u l t imo ne fa un unicum indiscutibile.

Dramma, opulenza, stagionalità, soggetto di genere sono via via le giustificazioni icono­logiche del soggetto interpretato da Boselli, come nell 'esemplare della Collezione Zauli Naldi di Faenza, in una felice sintesi luministica fra e lemento inanimato e soggetto u m a n o posto all 'estremo della composizione. Sono soprattutto la consistenza e la tattilità della materia, la resa diversa che le parti squarciate o sezionate dell 'animale possono produrre, a costituire il banco di prova della capacità mimetica del pittore. Ancora una volta un caso di enciclopedia, ma le cui voci sono almanaccate all ' interno della figura, nella sua cangiante capacità di espor­re e segnalare all 'attenzione dell 'osservatore l 'ampiezza e la complessità che un soggetto so­stanzialmente affine può produrre quando l'investigazione superi la superfìcie delle cose per intervenire nel profondo, sezionando e rendendo evidenti ciò che la superfìcie, la pelle può nascondere.

L' impianto di Boselli è comunque costantemente sovrabbondante: l 'architettura scelta come impianto per l 'arredo delle carni o della selvaggina viene invasa nelle sue pareti pro­spettiche, interessando i lati come lo sfondo o lo stesso cielo della scena, proponendo una let­tura del tavolo o del piano della cucina come il principale piano accanto a supplementari luo­ghi di sostegno per i cibi, costi tuendo in questo modo il pr imo limite che abbiamo posto alla nostra inchiesta sullo sviluppo dell 'apparato nella seconda metà del Seicento in Italia.

La seconda soluzione d' impaginazione, in cui l 'elemento orizzontale di base costituisce l 'andamento fondamentale, comunque normativo rispetto a eventuali eccezioni, legata oltre­tutto al l 'abbandono della cucina come tema dominante dell ' imbandigione, costringe a un li­mitato regresso cronologico per trovare «Spezieria» di Paolo Antonio Barbieri del 1637 non tanto il capostipite del tema quanto la presenza di un impianto in area bolognese particolar­mente significativo nella ordinata e cadenzata presenza dei contenitori di vetro sulla cassettie­ra, la più discontinua ma altrettanto cadenzata disposizione orizzontale degli oggetti sul pro­scenio e l 'integrazione dei due ordini nella figura umana, capace di partecipare dell 'andamen­to alto come di quello basso del tavolo.

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La figura del fratello del Guercino (Arcangeli, Pallucchini, Riccomini, De Logu) e L'attri­buzione al Barbieri di un corpus più o meno consistente di nature morte , pure testimoniate dalle fonti, sono state ampiamente dibattute senza che a distanza di t r en tann i si possa avere un quadro preciso del problema. Seguendo allora l'ipotesi più sistematica di De Logu, è pos­sibile tracciare un percorso d ' impianto dalla semplicità e dalla cadenza ordinata della «Spe-zieria», al disordine contenuto della «Giardiniera» ora alla Pinacoteca civica di Cento, in cui La divisione fra primo e secondo piano viene risolta in un cont inuo frammentato da ripiani e altezze diverse per giungere, ult imo punto di un percorso, alla «Natura morta» della Galleria Estense di Modena illustrata da De Logu alla tav. 28.

Il documento risulta, a tutti gli effetti, di particolare importanza nella costruzione avviata in quanto trova una eco consonante nella versione del tavolo pronk che la natura morta cono­scerà nella contemporanei tà in Fiandra e, successivamente in Francia con Meiffren Conte la cui affinità con il dipinto in esame è stata abbondan temen te richiamata. Ind ipendentemente da un ragionamento attributivo, l'interesse accordato alla tela di Modena consiste nella sim­metrica disposizione di elementi lussuosi e raffinati (il piatto con i biscotti e la brocca metalli­ci) e di manufatti e cibi «poveri» (la fiasca impagliata e il vetro con le fette emergenti) . Accet­tando l'origine «indigena» del dipinto, ci t roviamo di fronte alla reintegrazione di un immagi­nario e della sua disposizione certamente non radicate in Italia: ma che si tratti di una inter­pretazione di temi estranei può essere rilevato una volta si osservi la disposizione cadenzata degli oggetti, il controllo della loro au tonomia figurale che, a dispetto deiraffollamento, pure lascia al singolo e lemento la sua sfera au tonoma. Una disposizione dilatata, esplosa: dove l 'esempio nordico predice la sovrapposizione il documen to attribuito a Barbieri tende alla di­latazione, alla presa di possesso da parte della singola figura di un luogo confacente al suo svi­luppo, alla sua mostra.

Ma una citazione internazionale, nel l 'ambito del tavolo apparecchiato italiano, diventa particolarmente stringente per l 'opera di Andrea Benedetti , attivo alla metà del secolo XVII, di cui sono documentat i un a lunnato presso Jan Davidsz. de H e e m nel 1638 e la sua iscrizio­ne alla Gilda di Anversa tre anni dopo. E in effetti l ' interpretazione fornita dal maestro (si os­servino la «Natura morta» ora al Museo di Budapest o quella firmata illustrata al n. 61 della Mostra di Cristoforo Munari , 1964) ricalca, ampl iando l ' impianto architettonico alla ricerca di una ulteriore ambientazione e distanziando l ' imbandigione, la particolare versione dell'«Avanzo del pasto» che de H e e m stava formulando in quegli anni, nella sintesi fra mon­do olandese e m o n d o fiammingo.

Se l 'universo di Benedetti risente in m o d o determinante dell ' influenza dei modelli d ' im­paginazione e dell ' immaginario stesso della tavola di J. Davidsz. de H e e m , non si tratta certa­mente dell 'unico caso di d ipendenza o del riflesso che le scuole d'Oltralpe, in particolar m o ­do di quella spagnola con la significativa forbice costituita dalla Lombardia e da Napoli , quel­la fiamminga, probabi lmente la più antica e radicata presenza nei medes imi territori già ac­cennati e a Roma, e infine quella francese, cer tamente più episodica delle precedenti m a al­trettanto importante , a partire dal documen to di Barbieri cui abb iamo già fatto riferimento.

E allora la situazione italiana alla metà del secolo un territorio part icolarmente variato e ricettivo rispetto ai modelli stranieri, soprattutto per la limitata presenza di una scuola e di

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una tradizione di bottega, a eccezione probabilmente della situazione napoletana, in cui pe­raltro le influenze verso l 'esterno risultano certamente decisive o comunque accolte con l'at­tenzione alla novità, nella particolare accezione della scuola come educazione alla moda, con la presenza contrastante e contemporanea di diverse «letture» della natura morta.

Il tavolo arredato sembra allora essere il luogo privilegiato in cui si possono incrociare e sommare esperienze e immaginari diversi: affrontando il suo problema non tanto come storia di una qualità pittorica, quanto come storia dei modelli d ' impaginazione, il riferimento al m o n d o italiano del m o m e n t o dovrà essere necessariamente sbrigativo.

È questo il caso dell 'opera di Francesco Fieravino detto il Maltese che presenta una per­sonale interpretazione del tema dell 'addobbo lussuoso già riscontrato nella citata opera di Be­nedetti, o che si troverà in alcune opere di Giuseppe Recco a Napoli, o in Francia nella parti­colare e estesa lettura che il tema conoscerà, con Meiffren Conte e con Desportes, i loro in­terpreti più celebrati.

Il m o n d o del Maltese sembra comunque interpretare con sicurezza il tema dell 'apparato sul tavolo con una impaginazione particolarmente sicura e distanziata, in cui cioè la sovrab­bondanza degli addobbi che pure contamina le tovaglie e i tappeti preziosi, non incide sull ' impianto ambientale e sulla sua leggibilità.

Con esiti figuralmente più complessi, in cui cioè al l 'andamento orizzontale viene asso­ciato un andamento verticale, legato alla sovrapposizione dei piani e all 'indicazione di un ele­mento ambientale lontano come lo sfondo, può essere inquadrata l'attività di Giovanni Paolo Spadino, attivo in Toscana alla fine del XVII e a Roma agli albori del secolo successivo. Co­m e il Maltese prediligeva un impianto di base distanziante, evidenziato dall'alto bordo del piano su cui era disposta l ' imbandigione, così Spadino opera all 'opposto una invasione e un avvicinamento che tende a annullare, o comunque a abbassare la soglia più vicina, cogliendo una costruzione che da ravvicinata e in aggetto parte, come nel caso della Natura morta della Coli. Nigro di Genova datata 1703, dal foglio di carta e dal piatto di frutta posti simmetrica­mente ai lati della composizione. Due comunque sembrano essere le «maniere» delle nature morte riferite dalla critica al maestro: tanto che Ferdinando Bologna ha suggerito di distin­guere, su basi documentar ie , un Giovanni Paolo capace di una interpretazione contenuta dell ' imbandigione, e un Bartolomeo, riscontrabile a partire dalle quattro nature morte (nn. 291, 292, 299, 300) della Galleria Spada di Roma, più incline a una interpretazione accesa e barocca dell ' inanimato. Ciò che comunque risulta significativo per il nostro discorso è la pre­senza nella contemporaneità, delle due letture dell ' imbandigione che abbiamo cercato di in­dividuare affrontando la maturi tà del Seicento e la soglia del Settecento; una architettura ca­pace di contenere l ' impianto dell 'arredo, risultando determinatore e contenitore solidamente inquadrato, e una sparizione dell ' impianto architettonico a favore di una aggregazione fanta­stica, o comunque libera dell ' imbandigione stessa, in cui le figure e le cromie contrastanti ri­sultano gli elementi percettivamente prevalenti.

Chi comunque , a cavallo fra i due secoli, interpreta in m o d o sintetico le due maniere per robustezza d ' impianto è Cristoforo Munari (tav. 194), la cui figura è stata stilisticamente e cronologicamente definita da Augusta Ghidiglìa Quintavalle nell 'esplorazione e nel catalogo del 1964.

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194 - Critoforo Munari, Natura morta. Galleria degli Uffizi, Firenze.

Se precedentemente si era accennato al l ' importanza degli influssi che un immaginar io nordico poteva avere avuto per la costituzione di una cultura del l ' inanimato in Italia, il caso di Munari è quello di una capacità mimetica e riassuntiva della tradizione di un intero secolo di riflessioni sulla natura morta.

Alla varietà di impianto - si passa infatti da quello distante a quello ravvicinato con l 'estrema padronanza di una articolata invasione e significazione dello spazio - si deve aggiun­gere una altrettanto articolata e divaricante lettura dell 'oggetto proposto, nella pienezza e fisi­ca presenza dello s t rumento musicale, alla sommaria descrizione del vetro trasparente.

Al t ramonto , a lmeno in Italia, di una sensibilità pittorica capace di definire l 'oggetto nel­la sua pienezza plastica, si deve allora segnalare il caso di un r innovamento in Munar i di una tradizione impermeabile alle temperie culturali, all 'istanza di un nuovo sentire l ' immagine

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195 - Luis Meléndez, Natura morta, M u s e u m of Fine Arts, Boston.

che si viene affermando. E certamente la duttilità con cui Munari rende la materia indica una fase matura, se non di esaurimento del genere. È la varietà a cui il-singolo oggetto viene sot­toposto nella rappresentazione, contemporaneamente la sua posizione plastica nell 'apparato, a indicare nel Maestro il senso di una continuità della tradizione.

La sensibilità di Munari è quella della verità e della tattilità dell 'oggetto, colto in una lu­ce solare meridiana: a questa occorre aggiungere, nella settorialità del tema che stiamo trat­tando, altre radici e altri esiti: ecco allora un Ceruti, un L. Meléndez, un T o m m a s o Realfonso e soprattutto un Levoli e un Carlo Magini, vera e propria figura-sintesi, capace di mettere as­sieme i brani e gli angoli fino a ora individuabili alle soglie dell 'Ottocento.

T o m m a s o Realfonso e L. Meléndez (tav. 195) sembrano ripercorrere con sensibilità di­verse un sent imento di «richiamo all'ordine» dopo le intemperanze e l 'appariscenza del tavo-

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10 barocco, ripescando quasi alle origini della scuola napoletana le fonti della loro ispirazione, pur realizzando soluzioni d ' impianto fortemente antitetiche. Realfonso infatti sembra accen­tuare la distanza e l ' importanza del tavolo, segnalando oltretutto, come negli esempi datati ri­spettivamente 1731 e 1740, commentat i il primo da Giovanni Testori (1958 pp. 63 sgg.) e il se­condo pubblicato in Bergamo 1968 alla tav. 56, la presenza del cassetto aperto da cui fuoriesce 11 tovagliolo; anche laddove, come nell 'esemplare firmato e datato 1737 della Fondazione Longhi la lettura risulta maggiormente ravvicinata, l ' imbandito risulta figuralmente ridotto, a dispetto della sovrapposizione e quindi della segnalazione della profondità. A esiti opposti si diceva giunge Luis Meléndez che sembra declinare in m o d o del tutto originale la forza della tradizione spagnola legata alla fisicità dell 'oggetto con la complessità dell ' impianto del tavolo napoletano. Ardi tamente asimmetrico nella disposizione, il tavolo del Museum of Fine Arts di Boston conosce una scansione dei valori di profondità del piano davvero singolare.

La sicurezza della resa plastica delle figure e lo stesso gioco impaginativo particolarmen­te variato sono le due lezioni, o le due tradizioni riassunte nella figura, decisamente eclettica, di Meléndez, a indicare probabi lmente la vitalità, o la rinascita d'interesse alla metà del seco­lo nei confronti della maniera secentesca di indagare e rappresentare l ' inanimato.

Ma questo recupero della «realtà» o della verità oggettuale, più volte sottolineata in sede critica (R. Longhi, G. De Logu, G. Testori, F. Bologna) si unisce a una più libera e amplifica­ta disposizione sul piano. Meléndez ne propone una lettura ingigantita, dove l 'oggetto, pur letto nella difformità della materia differente, risulta figura plastica ordinatrice e normativa dello spazio plastico.

Un posto a parte sembra avere, oltretutto per la difficoltà di ricostruirne a tutt 'oggi un corpus attendibile di nature morte , l 'avventura di generista di G iacomo Ceruti (tav. 196), tra­dizionalmente attestata sulle due nature morte della Pinacoteca di Brera di Milano e che ha trovato la sua recente sistemazione nella monografia curata da Mina Gregori. A tutt 'oggi co­munque i temi delle nature morte attribuite a Ceruti risultano nel complesso eterogenei, qua­si a giustificare il nome di «miscellanee» dato dal Bossi nel 1806; ne può essere un efficace esempio il dipinto attribuito al Ceruti da Gregori (1983), p recedentemente indicato come esempio iniziale di Felice Boselli.

In questo esito, come d'altra parte nel «tavolo» di Brera (cat. n. 357) Ceruti sembra libe­ramente interpretare i soggetti che per tutta la storia del genere si erano affermati come vin­centi. Ma se la cucina appare maggiormente aderente a questa tradizione, realizzando co­m u n q u e un taglio diagonale del piano parallelo al m u r o di fondo colto nell 'insolita figura dell 'angolo, quasi a indicare la complessità di una architettura altrettanto variata del l ' imban­digione, il tavolo con i crostacei, il pane, le ampolle e le bottiglie sembra ricercare un ' a tmo­sfera decisamente settecentesca, sintonica con un nuovo m o d o di interpretare la presenza dell 'oggetto nello spazio: non più l 'opulenza, la net tezza e l ' invadenza dell 'arredo, quan to una più fragile, quasi casuale figura sul piano, disposta cer tamente secondo una educazione affermata e consolidata, m a capace di predire l ' implosione più che l 'ostentazione di una geo­metria dell 'oggetto normativa dello spazio. Il vuoto della parete di fondo e della tavola sem­bra allora alludere a una filosofia della rappresentazione che sarà quella di Chardin e della problematica moderna .

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196 - G iacomo Ceruti, Interno di cucina, coli. priv.

Figura complessiva però, con una sorta di provinciale legame alla tradizione e di imper­meabilità per le stagioni della moda, può essere considerata a tutti gli effetti quella di Carlo Magini (tav. 197) e con lui, a indicare la non episodicità di una linea,-il magistero di Levoli, il cui corpus ancora incerto non permette una più estesa e documentata analisi.

Nell ' isolamento di Fano comunque , Magini sembra sintetizzare i due temi radicali che abbiamo discusso in queste pagine, quello della cucina e quello della tavola apparecchiata a partire da un impianto ricorrente: un fondo ravvicinato e un tavolo debordante ai lati il cui bordo in proscenio risulta sostanzialmente orizzontale, rilevato alla base di quel tanto che mette in evidenza il tovagliolo o la lettera, come nell 'esemplare esposto alla Mostra di Cristo­foro Munari al n. 98. Una luce meridiana evidenzia l'opacità e la lucentezza delle superfici, proiettando sul tavolo e sul fondo nette ombre portate: proprio quest 'ul t ima soluzione avvici­na l'intera composizione in una decantata e statica disposizione.

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197 - Carlo Magini, Natura morta, coli. priv.

È questo singolare connubio fra una disposizione severa orchestrata sui recipienti verti­cali in secondo piano e i cibi e i piatti in pr imo piano, la loro spoglia e dimessa lettura (una sorta di collezione del quot idiano, dell 'umile) capace c o m u n q u e di assicurare al singolo og­getto, al singolo episodio presente una sua au tonoma esposizione, e infine un impianto pro­spettico che riedita, senza alcuna forzatura, un punto di vista dall 'alto relegando al limite bas­so del campo lo svolgersi orizzontale del piano d'appoggio.

Il tavolo di Magini, sia che risulti amman ta to dalla tovaglia sia che presenti la quotidia-neità del legno, è allora l 'occasione per una collezione di figure complesse spesso ricorrenti nella loro singolarità, vere e proprie sigle di un immaginar io altrimenti anon imo , sostanzial­mente quotidiano e dimesso, m a con temporaneamente indicatrici di una ricerca plastica in­cline più alla riflessione sulla legittimità della forma del singolo e lemento , che alla illustrazio­ne di un gusto o di un costume.

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La cerimonia della tavola apparecchiata o del tavolo di servizio, che abbiamo visto esse­re alla base dell'origine del tema, sembra perdere la sua vitalità per accordare a un'altra ceri­monia, quella della disposizione «in posa» dell ' inanimato sul tavolo da studio del pittore: si vuole in altri termini dire che una «situazione d'uso» è ancora presente nell ' immaginario del pittore, ma risulta molla essenziale, proprio per la lingua «chiusa» che viene predetta, la pre­senza plastica e quindi la fisionomia complessiva come del singolo e lemento: il tavolo da pranzo o da cucina in Magini t endono progressivamente al l 'abbandono della circostanza imi­tativa per un gioco di volumi e di cromie nel complesso estraneo, puro.

A U L I C O E U M I L E Quello di una interpretazione «aulica» del tavolo, è tema che trova in Francia, a partire

dalla indagine lontana di un Sébastien Stoskopff la sua radice immediata. Si tratta però di una ben diversa opulenza quella che si afferma dalla metà del secolo: se il prezioso era nell'artista alsaziano un e lemento complementare al povero, se l 'opulenza era contrapposta al digiuno, il cibo sofisticato il necessario contraltare del cibo comune , oltretutto spesso connotato di valo­ri eucaristici, l ' imbandigione di Meiffren Conte ha il carattere della celebrazione e dell'affer­mazione dell 'opulenza.

La versione che del tavolo opulento viene data in Francia, pur ricevendo un impulso si­gnificativo dall 'alunnato di artisti stranieri residenti a Parigi o che la raggiungono episodica­mente (Willem Kalf è presente nella capitale negli anni quaranta) o dallo stesso peregrinare in Italia alla ricerca delle fonti classiche (si è già richiamata La relazione degli esiti di un Bar­bieri, del Maltese, della stessa scuola napoletana di Giuseppe Recco con i contemporanei esi­ti d'oltralpe) pure conosce una sua au tonoma vitalità, a partire probabilmente dal diverso ruolo che la produzione pittorica conosce alle dipendenze della corte.

Dalla metà del secolo infatti è la Corona a costituire, in uno sforzo più complessivo di «capitalismo di stato» e di accentramento nelle mani del Sovrano delle leve decisionali dello sviluppo economico e culturale, l 'elemento trainante. Si viene affermando in Francia allora un gusto ufficiale, che viene guidato da un vertice desideroso di consolidare e di estendere il proprio controllo fin nelle pieghe certamente secondarie della moda e del collezionista.

Ma si tratta evidentemente di un «artista di corte» certamente.diverso dagli esempi «ri­nascimentali» che da Durer a Tiziano, pur nelle difficoltà degli esordi di un ruolo, avevano perentor iamente affermato: non è l'artista allora che cerca di imporre un proprio m o d o di ve­dere ma al contrario è la Corte, o l 'Accademia, vero e proprio braccio secolare delle direttive reali, a costituire il commit tente ma anche l 'elemento capace di determinare il gusto e le ca­ratteristiche del prodotto.

Funzione decorativa, anche applicata nell 'architettura d'interni, valore celebrativo di un «simbolo di stato» acquisito, ostensione e moltiplicazione dello stile e di un gusto da indicare come model lo: la tavola di un Desportes, di un Herny Horace de La Porte o di un Meiffren Conte sembra abbandonare la castigata rigidità dell ' impianto orizzontale per una costruzione

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