ù ÿ ü ü ÿ ù ü ÿ þ ÿ Θ ü ù ÿ þikee.lib.auth.gr/record/298789/files/GRI-2018-22010.pdfΤραγούδι με τις έμφυλες αναπαραστάσεις, δηλαδή

0

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΠΡΟΣΧΟΛΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ &

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΤΗΣ ΑΓΩΓΗΣ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ: ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

«Επαγγέλματα και Ονόματα Γυναικών ως Έμφυλες Αναπαραστάσεις

στο Αστικό Λαϊκό και Ρεμπέτικο Τραγούδι»

Αλεξάνδρα Καρίνα (ΑΕΜ 3)

Τριμελής Επιτροπή

Ιφιγένεια Βαμβακίδου (επιβλέπουσα καθηγήτρια)

Αργύριος Κυρίδης

Κωνσταντίνος Τσιούμης

Θεσσαλονίκη, Μάιος 2018

1

«Αλλά ποιος ενδιαφέρεται πια για την αλήθεια

και ποιος νοιάζεται για το αν γράφονται και για ποιους τραγούδια;»

Μάνος Ελευθερίου

είναι αρρώστια τα τραγούδια

2002

2

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ

Θα ήθελα να ευχαριστήσω,

την επιβλέπουσα καθηγήτρια Ιφιγένεια Βαμβακίδου, για την έμπνευση, την

ενθάρρυνση και την επιστημονική υποστήριξη κατά τη διάρκεια της έρευνας και

ολοκλήρωσης αυτής της μεταπτυχιακής εργασίας,

τον καθηγητή του τμήματος Αργύριο Κυρίδη, για την παρακίνηση και την ιδέα του

θέματος της Μεταπτυχιακής Εργασίας που προέκυψε μέσα από το μάθημα

Εκπαιδευτικές και Κοινωνικές Ανισότητες (ΕΠΥΑ004) αυτού του μεταπτυχιακού

κύκλου σπουδών,

τις μαθήτριες που παρακολούθησαν το πρόγραμμα Αγωγής Υγείας «Χορωδιακή

Πράξη- Γυναικείες Αναπαραστάσεις σε στίχους τραγουδιών» για τη συμμετοχή και τη

ζωντάνια τους στην Ερευνητική Εκπαιδευτική Δράση,

τους συναδέλφους στα τρία Γυμνάσια που εργαζόμουν κατά τη συγγραφή της

εργασίας, στη Μεγάλη Παναγία, στο Παλαιοχώρι και στον Άγιο Νικόλαο Χαλκιδικής,

για τις συζητήσεις, τις ανταλλαγές απόψεων και την κατανόηση κατά τη διάρκεια του

σχολικού έτους,

την αδερφή μου Μαρία και το σύζυγό μου Δημήτρη για την υποστήριξή τους, υλική

και πνευματική, σε όλη τη διάρκεια του μεταπτυχιακού κύκλου σπουδών μου,

την κόρη μου Ελευθερία για την κατανόηση, υπομονή και ανοχή της στην πολύωρη

μελέτη μου,

τον αδερφό μου και τους συνάδελφους μουσικούς, που ως εκτελεστές του ρεμπέτικου

τραγουδιού, μου έδωσαν μία πρώτη αίσθηση για την εννοιολόγηση και μουσική αξία

του ρεμπέτικου,

τους προγενέστερους μελετητές και μουσικούς του ρεμπέτικου, που χωρίς τη συμβολή

τους θα ήταν αδύνατη αυτή η Μεταπτυχιακή εργασία.

3

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ .............................................................................................................. 2

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ ..................................................................................... 3

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ................................................................................................................... 6

ABSTRACT ................................................................................................................... 7

ΠΡΟΛΟΓΟΣ .................................................................................................................. 8

A΄ ΜΕΡΟΣ: ΘΕΩΡΗΤΙΚΑ ΣΧΗΜΑΤΑ ..................................................................... 13

1. Έμφυλες ταυτότητες και έμφυλες αναπαραστάσεις ...................................................... 13

2. Η θέση της γυναίκας στην Ελλάδα το πρώτο μισό του 20ου αιώνα ................................ 15

2.1. Θέσεις και αντιθέσεις ............................................................................................... 15

2.2. Τα γυναικεία κινήματα, μέχρι το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο και το δικαίωμα ψήφου. . 18

2.3. Η προίκα και η κατάργησή της ως πρώτο βήμα εκσυγχρονισμού. ......................... 20

3. Εισαγωγή στο Ρεμπέτικο Τραγούδι - Ζητήματα που προκύπτουν από παλαιότερες και

σύγχρονες μελέτες του ρεμπέτικου. ................................................................................... 21

3.1. Διευκρίνηση όρων .................................................................................................... 24

3.2. Χρονολογική και κοινωνική οριοθέτηση του ρεμπέτικου ....................................... 26

3.3. Από το περιθώριο στην αποδοχή. ............................................................................ 30

3.4. Η αναπόφευκτη υποκειμενικότητα .......................................................................... 33

3.5. Γλώσσα και κοινωνικό περιβάλλον .......................................................................... 34

3.6. Η γυναίκα στο ρεμπέτικο τραγούδι ......................................................................... 36

3.7. Λογοκρισία και Δισκογραφία ................................................................................... 40

Β΄ ΜΕΡΟΣ: Η ΕΡΕΥΝΑ ............................................................................................. 42

4. Ρεμπέτικα τραγούδια και γυναικεία επαγγέλματα ........................................................ 42

4.1. Ρεμπέτικα τραγούδια που μαρτυρούν γυναικεία επαγγέλματα από τον τίτλο τους. . 45

4.1.1. Κλωστηρού – Μάρκος Βαμβακάρης – 1933 ..................................................... 45

4.1.2. Καπνουλούδες – Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας – 1934 ......................... 46

4.1.3.Η Γκαρσόνα – Παναγιώτη Τούντα – 1936 (χασάπικο) ....................................... 48

4.1.4.Η ταβερνιάρισσα – Κώστας Μακρής – 1936 ...................................................... 49

4.1.5. Τα βάσανα της Πλύστρας – Ρόζα Εσκενάζυ – 1936 .......................................... 50

4.1.6.Η Μαρίκα η Δασκάλα – Πάνος Τούντας – 1936 ................................................. 52

4.1.7.Μοδιστρούλα – Γιάννης Παπαϊωάννου-1937 .................................................... 54

4.1.8.Δασκαλοπούλα Λυγερή – Παναγιώτης Τούντας - 1938 ..................................... 55

4.1.9.Η Μαριγώ η Αυγουλού – Ιωάννη Παπαϊωάννου – 1939 ................................... 56

4.1.10Νοσοκόμα μου μικρή- Β. Μαυροφρύδης, Π. Τούντας – 1940 .......................... 56

4.1.11.Η Νοσοκόμα – Κώστας Μάνεσης, Γ. Παπαϊωάννου, - 1949 ............................ 57

4.1.12. Μοδιστρούλα – Κ. Μάνεση, Γ. Παπαϊωάννου - 1950 ..................................... 58

4

4.2. Ρεμπέτικα τραγούδια που μαρτυρούν γυναικεία επαγγέλματα από το περιεχόμενο

των στίχων τους. .............................................................................................................. 59

4.2.1. Οι Φάμπρικες – Βασίλης Τσιτσάνης – 1950 ...................................................... 60

4.3. Συζήτηση ................................................................................................................... 61

5. Γυναικεία Ονόματα σε τίτλους αστικών λαϊκών και Ρεμπέτικων τραγουδιών .............. 63

5.1. Γενική καταγραφή και καταμέτρηση ....................................................................... 63

5.2. Ονόματα ξένης καταγωγής....................................................................................... 67

5.3. Συζήτηση ................................................................................................................... 71

5.3.1. Μέρη του λόγου που συνοδεύουν τα ονόματα στους τίτλους των τραγουδιών

..................................................................................................................................... 72

5.3.2 Το περιεχόμενο των τραγουδιών ανά δεκαετία ................................................ 73

5.3.3. Ποιος/ποια μιλάει στα τραγούδια ; .................................................................. 76

5.3.4. Μετρήσεις λέξεων ............................................................................................. 78

5.3.5. Εύρημα Queer – Πρόταση για περαιτέρω έρευνα. .......................................... 81

Γ΄ ΜΕΡΟΣ: ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΔΡΑΣΗ ........................................... 86

6. Μεθοδολογία της ερευνητικής εκπαιδευτικής δράσης .................................................. 86

6.1. Περιγραφή της Ερευνητικής Εκπαιδευτικής Δράσης. .............................................. 89

6.2. Τραγούδια με ελληνικό στίχο – Αποτελέσματα ....................................................... 91

6.2.1. Αυτή είναι η μάνα – Νάσος – 2017 ................................................................... 91

6.2.2. Αν με δεις να κλαίω – Ε. Παπαρίζου – 2017 ..................................................... 91

6.2.3. Φαβέλα – Τζαμάλ – 2015 .................................................................................. 91

6.2.4.Αγάπη – Έξταση team – 2012 ............................................................................. 92

6.2.5. Μια γυναίκα όλα τα μπορεί – Stavento, Σ. Καρύδη – 2009 .............................. 93

6.2.6. Άκου μάνα – Active Member – 2007 ................................................................. 93

6.2.7. Αγαπώ μια πιτσιρίκα – Μ. Γιαννούλης & Λ. Βαζαίος – 2005 ............................ 94

6.2.8.Μάνα – Κ. Φασουλάς, Μ. Τόκας – 2001 ............................................................ 94

6.2.9. Μια γυναίκα μπορεί – Β. Παπαδόπουλος & Β. Ξύδης – 1985 .......................... 94

6.2.10. Συζήτηση ......................................................................................................... 94

6.3. Τραγούδια με αγγλικό στίχο – Αποτελέσματα ......................................................... 95

6.3.1. Dangerous Woman - Ariana Grande – 2016 ..................................................... 95

6.3.2. Scars to your beautiful - Alessia Cara - 2015 ..................................................... 95

6.3.3. Dear daughter – Hafestorm - 2015.................................................................... 96

6.3.4. Mr Potato head – Melanie Martinez – 2015 ..................................................... 96

6.3.5. Life in my stomach – B.Mike – 2015 .................................................................. 96

6.3.6. Patience - Damian Marley – 2010 ..................................................................... 97

6.3.7. We are the world - Michael Jackson & Lionel Richie – 1985 ............................. 97

5

6.3.8. Eleanor Rigby - The Beatles - 1966 .................................................................... 97

6.3.9. Συζήτηση............................................................................................................ 98

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ .............................................................................. 99

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ ..................................................................................................... 105

Παράρτημα 1:Ρεμπέτικα τραγούδια που καταδηλώνουν γυναικεία Επαγγέλματα ........ 105

Παράρτημα 2: Ρεμπέτικα τραγούδια που καταδηλώνουν γυναικεία Ονόματα .............. 113

Παράρτημα 3: Τα τραγούδια που επιλέχθηκαν για το πρόγραμμα Αγωγής Υγείας ........ 128

6

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η εργασία με τίτλο «Επαγγέλματα και Ονόματα Γυναικών ως Έμφυλες Αναπαραστάσεις

στο Αστικό Λαϊκό και Ρεμπέτικο Τραγούδι» αποτελεί μέρος της σύγχρονης

παιδαγωγικής έρευνας με βάση το φύλο. Αναζητά επαγγέλματα και ονόματα γυναικών

ως έμφυλες αναπαραστάσεις μέσα από τους στίχους του αστικού λαϊκού και

ρεμπέτικου τραγουδιού. Χρονολογικά διαφωτίζει την περίοδο 1933-1950 όσον αφορά

τα γυναικεία επαγγέλματα και 1900-1975 όσον αφορά τα γυναικεία ονόματα. Μέσα

από τη μελέτη περίπου 2000 Ρεμπέτικων τραγουδιών βρέθηκαν 18 τραγούδια που

αναφέρουν γυναικεία επαγγέλματα είτε στον τίτλο τους είτε στο περιεχόμενό τους. Σε

αυτά αποτυπώνονται τα συνηθισμένα επαγγέλματα (εργάτρια, μοδίστρα, δασκάλα

σερβιτόρα, νοσοκόμα κ.α.) που προορίζονταν για γυναίκες από το 1933 έως το 1950

δηλαδή στα χρόνια του Μεσοπολέμου, κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και τη

μετεμφυλιακή περίοδο στην Ελλάδα. Από το 1900-1975, σε μία πολύ πιο διευρυμένη

περίοδο του Ρεμπέτικου και του Αστικού Λαϊκού Τραγουδιού, συναντήσαμε στο ίδιο

υλικό που ερευνήθηκε τριάντα τέσσερα (34) γυναικεία ονόματα με μεγαλύτερη

συχνότητα εμφάνισης τα ονόματα Μαρία και Ελένη.

Μεθοδολογικά, στην εργασία συνδέουμε ένα πολιτιστικό στοιχείο, το Ρεμπέτικο

Τραγούδι με τις έμφυλες αναπαραστάσεις, δηλαδή την αποτύπωση γυναικείων

προτύπων μέσα από το πατριαρχικό μοντέλο που διέπει το Ρεμπέτικο και το αστικό

λαϊκό τραγούδι. Πρόκειται για ποιοτική έρευνα, που χρησιμοποιεί ενδεικτικά και

ποσοτικές μετρήσεις. Η Κριτική Ανάλυση Περιεχομένου αποτελεί το βασικό

ερευνητικό μας εργαλείο. Ο σκοπός της εργασίας είναι από τη μία η ανάδειξη του

υλικού των έμφυλων γυναικείων αναπαραστάσεων που διέπει το Ρεμπέτικο και από

την άλλη η χρήση της μουσικής και πιο συγκεκριμένα της στιχουργικής σύγχρονων

δημοφιλών τραγουδιών, ως πεδίο εντοπισμού έμφυλων αναπαραστάσεων.

Από την εργασία μας δε θα μπορούσε να παραλείπεται το παιδαγωγικό κομμάτι αφού

εκπονείται στα πλαίσια του μεταπτυχιακού κύκλου σπουδών «Επιστήμες της Αγωγής»

με κατεύθυνση την «Εκπαιδευτική Πολιτική». Έτσι, επίμετρο της εργασίας μας

αποτελεί η Ερευνητική Παιδαγωγική Δράση που διεξήχθη στη Δευτεροβάθμια

εκπαίδευση στα πλαίσια του προγράμματος Αγωγής Υγείας «Χορωδιακή Πράξη-

Γυναικείες Αναπαραστάσεις σε στίχους τραγουδιών». Δεκαοκτώ (18) ελληνόφωνα και

αγγλόφωνα τραγούδια της σύγχρονης δημοφιλούς μουσικής σκηνής, προτάθηκαν και

αναλύθηκαν από τις μαθήτριες που παρακολούθησαν το συγκεκριμένο πρόγραμμα.

7

ABSTRACT The “Professions and Names of Women as Gendered Representations in Urban Folk

and Rebetiko Songs” is a postgraduate dissertation regarding Educational Sciences. The

professions and names of women as gendered representations were studied through the

lyrics of urban folk and rebetiko songs. The investigated material illuminates two time

periods of Rebetiko. During the period 1933-1950 we found songs mentioning female

professions and during 1900-1975 we identified songs mentioning female names. Ιn the

first period that includes the interwar years, the Second World War and the years after

Civil War in Greece, we encounter professions intended for women, such as workers,

launchers, dressmakers, teachers, nurses. It is noteworthy that of the research done in

about 2000 Rebetika, only eighteen 18 were found to refer to a female profession and

only in that specific period of time. Also, during the years 1900-1975 were found thirty

four (34) different female names with the most noticeable ones those of Maria and

Helen. This period of time is expanded according to Rebetiko and includes Urban Folk

Songs.

Methodologically, we associate a cultural element, the Rebetiko Song with the

gendered representations, that is the depiction of female models through the patriarchal

model that governs Rebetiko and the urban folk song. It is a qualitative research that

uses some basic quantitative measurements. As a research tool we use Critical Content

Analysis. The completion of this work has two main views: first one is highlighting the

material of the gendered female representations in Rebetiko songs and second is to use

music and, in particular, modern lyrics in popular songs as a research area for the

identification of gendered representations. It can be used as a pedagogical material for

linking music to gender studies.

The pedagogical view of our research has its importance because it is part of the

postgraduate course "Education Sciences" in the direction of "Educational Policy". As

a result, an educational research activity program with the title “Choir in action –

Women representations in songs’ lyrics” carried out in Secondary Education. Eighteen

(18) Greek and English-speaking songs, selected by the students were included.

Secondary school students expressed their opinions, regarding the female

representations in these contemporary popular songs.

8

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Οι τρόποι και οι λόγοι ταύτισης ή ένταξης των ατόμων σε διαφορετικές κοινωνικές

ομάδες, είναι συχνά συνυφασμένος με τον παράγοντα του φύλου. Tο φύλο αποτελεί

τον κεντρικό άξονα του θέματος της εργασίας, ως παράγοντα δημιουργίας κοινωνικών

ανισοτήτων. Η διερεύνηση των έμφυλων αναπαραστάσεων μέσα από τους στίχους του

ρεμπέτικου, ή μέσα από το βίο των γυναικών εκπροσώπων του ρεμπέτικου, αποτελεί

ένα ανερχόμενο πεδίο μελέτης στους ακαδημαϊκούς, αλλά και στους ευρύτερα

ιστορικούς και μουσικούς κύκλους. Έτσι, η κοινωνική έρευνα μέσα από το ρεμπέτικο

- ένα πολυδιάστατο έργο λαϊκής τέχνης - που εμφανίστηκε σε συγκεκριμένο ιστορικό

χρόνο αλλά και ως απόρροια μιας μακραίωνης ιστορίας, αποτελεί σήμερα μία νέα,

αλλά ήδη εφαρμοσμένη πρακτική στην κοινωνική έρευνα.

Η μουσική ως μία ειδική μορφή επικοινωνίας, παρουσιάζει ιδιομορφίες ως προς τα

μηνύματα που μεταφέρουν τα έργα της. Σε μία προφανή σημειολογική ανάλυση, στο

τρίπτυχο πομπός, μήνυμα και δέκτης, πομπός είναι ο/η δημιουργός του μουσικού

έργου, μήνυμα είναι το ίδιο το μουσικό έργο και δέκτης είναι το κοινό. Δηλαδή, στην

προκειμένη περίπτωση όπου μελετάμε το ρεμπέτικο πομπός του μηνύματος είναι ο

συνθέτης και ο/η στιχουργός. Βέβαια, στην παρούσα μελέτη δε γίνεται μουσικολογική

ανάλυση, επομένως ως πομπό του μηνύματος αναγνωρίζουμε μόνο το/τη στιχουργό.

Το ίδιο το μουσικό έργο και κυρίως οι στίχοι του - αφού μιλάμε για μουσική εκφορά

του λόγου - είναι το μήνυμα. Η μουσική όμως ως μία ιδιόμορφη μορφή τέχνης που

εκφράζεται μέσω του ήχου μπορεί σε ορισμένες περιπτώσεις να εμφανίζεται και ως

μέσο για την μετάδοση ενός άλλου εξωμουσικού μηνύματος. Ενός μηνύματος δηλαδή

που με εργαλείο τον ήχο μπορεί να παραπέμπει σε άλλου είδους σημειολογικές

προεκτάσεις, όπως για παράδειγμα η μετάδοση κλασικής μουσικής σε περιπτώσεις

δημόσιου πένθους (Τόμπρας, 1998).

Στην εργασία μας αναλύουμε το μήνυμα που μεταφέρεται μέσα από τους στίχους

των ρεμπέτικων τραγουδιών που ερευνήσαμε. Ο πρώτος δέκτης του εκάστοτε

μουσικού μηνύματος είναι ο/η ερμηνευτής/τρια. Οι ερμηνευτές έχουν ένα ιδιαίτερο

ρόλο και ως αναμεταδότες του μουσικού μηνύματος. Η προσωπικότητά τους καθορίζει

την αυθεντικότητα της εκφοράς του μηνύματος, γιατί εντέλει λειτουργούν ως πομποί

του μηνύματος αφού μέσω αυτών παρουσιάζεται το μουσικό έργο (Τόμπρας, 1998).

Στο ρεμπέτικο τραγούδι, συχνά οι ρόλοι του συνθέτη, στιχουργού και ερμηνευτή

9

συγκεντρώνονται στο ίδιο πρόσωπο. Αυτή η ιδιομορφία του ρεμπέτικου αποτελεί

παράγοντα και της αυθεντικότητας των μηνυμάτων που μεταφέρει.

Ο τρόπος που προβάλλεται και αποτυπώνεται η θέση των γυναικών μέσα από τους

στίχους των τραγουδιών, αποτελεί το ερευνητικό πεδίο της εργασίας μας. Στις λίγες

μελέτες που υπάρχουν όπου κάποιο κεφάλαιο ή πιο σπάνια ολόκληρη η μελέτη αφορά

τη θέση των γυναικών μέσα από τους στίχους του ρεμπέτικου, συνήθως προβάλλεται

ο ρόλος της γυναίκας ερωμένης, ο οποίος βέβαια αποτελεί και τον πιο συνήθη ρόλο

που αποδίδεται στη γυναίκα στη στιχουργική του ρεμπέτικου. Ωστόσο, ο ρόλος της

γυναίκας ως μητέρας ήταν η πρώτη δημοσιευμένη μελέτη που έγινε το 1954 από το Ν.

Χριστιανόπουλο. «Η μορφή της μάνας στα ρεμπέτικα τραγούδια». Σύμφωνα λοιπόν και

με την προηγούμενη σημειολογική προσέγγιση, το μήνυμα που μεταφέρεται μέσα από

τα ρεμπέτικα τραγούδια ως προς τους ρόλους των γυναικών στα χρόνια που

αναπτύσσεται το ρεμπέτικο, είναι αυτός της γυναίκας ερωμένης και της γυναίκας ως

μάνας (Σπυριάδου, 2014).

Στο υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την εργασία μας, αναζητήθηκαν αναφορές για

την εκφορά ενός διαφορετικού μηνύματος, αυτού της γυναίκας εργαζόμενης. Δε

μπορούμε να ισχυριστούμε ότι μέσα από αυτά τα τραγούδια αναδύεται με σαφήνεια ο

ρόλος της γυναίκας εργαζόμενης, γιατί η κεντρική τους θεματολογία είναι κυρίως

ερωτική. Ωστόσο, αποτυπώνεται σε αυτά με έμμεσο τρόπο η γυναίκα εργαζόμενη.

Επίσης, σε ένα άλλο τμήμα της εργασίας, έγινε αναζήτηση υλικού με αναφορές

γυναικείων ονομάτων στους τίτλους των ρεμπέτικων τραγουδιών. Στα τραγούδια αυτά

έγινε λεξιλογική και λεξικομετρική ανάλυση.

Στον τίτλο της εργασίας «Επαγγέλματα και ονόματα γυναικών ως έμφυλες

αναπαραστάσεις στο αστικό λαϊκό και ρεμπέτικο τραγούδι» θεωρήσαμε σκόπιμο να

συμπεριλάβουμε τους όρους αστικό λαϊκό και ρεμπέτικο τραγούδι. Το ρεμπέτικο

αποτελεί μέρος του λαϊκού τραγουδιού που αναπτύχθηκε στα μεγάλα αστικά κέντρα

της Ελλάδας. Σε αυστηρά χρονικά πλαίσια ο όρος ρεμπέτικο μπορεί να χρησιμοποιηθεί

για να οριοθετήσει τις μουσικές δημιουργίες του αστικού λαϊκού τραγουδιού περίπου

από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 έως τα μέσα της δεκαετίας του 1950. Από τη

μελέτη του υλικού στην παρούσα έρευνα παρατηρούμε ότι ασχολούμαστε με το αστικό

λαϊκό και το ρεμπέτικο τραγούδι σε μία πιο διευρυμένη ιστορική περίοδο. Το

παλαιότερο τραγούδι που μελετάται χρονολογείται περίπου στο 1900 ενώ το πιο

10

πρόσφατο στο 1975. Έτσι, η συμπερίληψη του όρου αστικό λαϊκό τραγούδι στον τίτλο

της μεταπτυχιακής αυτής εργασίας, θεωρήθηκε αναγκαία.

Επίσης, στη μελέτη του Η. Πετρόπουλου, Ρεμπέτικα Τραγούδια, που

χρησιμοποιήθηκε και βάση για την αναζήτηση του υλικού μας, περιλαμβάνονται και

τραγούδια που ξεφεύγουν από τα στενά χρονικά πλαίσια 1925-1955. Ο Φοίβος

Ανωγειανάκης σε δημοσίευμά του 1961 τοποθετείται ως προς τη διάκριση μεταξύ του

δημοτικού, του αστικού λαϊκού και του ρεμπέτικου τραγουδιού. Το ρεμπέτικο τραγούδι

αποτελεί μία από τις μορφές του αστικού λαϊκού τραγουδιού και η άγνοια της διαφοράς

μεταξύ δημοτικού και λαϊκού τραγουδιού υπήρξε και ίσως ακόμα υφίσταται, ως ένα

από τα εμπόδια για τη σωστή ερμηνεία και εκτίμηση του ρεμπέτικου τραγουδιού. Έτσι,

η αυθαίρετη σύγκριση μεταξύ ανόμοιων μουσικών ειδών, όπως δημοτικού και

ρεμπέτικου, συχνά οδηγεί σε παρεξηγήσεις. Διαχωρίζει τους όρους folksong, chanson

folklorique, Volkslied που αντιστοιχούν στον ελληνικό όρο δημοτικό τραγούδι, με

πηγαία δημιουργία έως το 1821, από τους όρους popular song, chanson populaire,

Volkstumliches, που αντιστοιχούν στον ελληνικό όρο λαϊκό τραγούδι με δημιουργία

μετά το 1821. Βέβαια, διευκρινίζει ότι αυτή η χρονολογία είναι ενδεικτική, γιατί η

ένταξη των τραγουδιών του ελληνικού λαού σε μία κατηγορία με μοναδικό κριτήριο

την χρονολογία είναι ένα βαρύτατο σφάλμα (Ανωγειανάκης, 1961).

Το εύρος και η πολυπλοκότητα των Ρεμπέτικων, η έλλειψη ζωντανών μαρτυριών

στις μέρες μας, η ραγδαία αλλαγή της δομής της κοινωνίας ως προς τους κοινωνικούς

ρόλους που διαδραματίζονται από το γυναικείο φύλο στον Ελλαδικό χώρο, η

υποκειμενικότητα, η διχογνωμία, οι αντιπαλότητες από τους μελετητές του ρεμπέτικου

και η έλλειψη παράλληλης μουσικολογικής μελέτης, αποτελούν περιοριστικά στοιχεία

γενικότερα στην έρευνα του ρεμπέτικου, αλλά και της παρούσας μεταπτυχιακής

εργασίας.

Ο πρωταρχικός και βασικότερος περιορισμός όμως για να μπορέσει να

ολοκληρωθεί αυτή η μεταπτυχιακή μελέτη, προκύπτει από το ίδιο το ερευνητικό υλικό

στο οποίο αναζητούμε επαγγέλματα και ονόματα γυναικών στους στίχους του

Ρεμπέτικου. Τα επαγγέλματα και τα ονόματα αποτελούν καταδηλώσεις, κυριολεκτικές

δηλαδή αναφορές γυναικείων επαγγελμάτων και ονομάτων, που παρουσιάζονται στο

ερευνητικό μέρος της εργασίας μας. Σε μία έρευνα όπως προαναφέραμε, αναζητούμε

τον πομπό, το μήνυμα και τον δέκτη. Στην παρούσα έρευνα ασχολούμαστε με το

11

μήνυμα, που δεν είναι άλλο από το ίδιο το παραγόμενο προϊόν, δηλαδή η μουσική και

η στιχουργική του ρεμπέτικου τραγουδιού. Αυτόματα έτσι δημιουργείται ένας ακόμη

σημαντικός περιορισμός στην έρευνα. Συνάμα, ασχολούμαστε μόνο με ένα μέρος του

μηνύματος που είναι οι στίχοι των τραγουδιών που επιλέχτηκαν για την έρευνα και

καταδηλώνουν γυναικεία ονόματα και γυναικεία επαγγέλματα.

Η διερεύνηση των έμφυλων αναπαραστάσεων μέσα από τα επαγγέλματα και τα

ονόματα γυναικών που προέκυψαν ως ερευνητικό υλικό από τους στίχους του

ρεμπέτικου, αποτελεί και τη συμβολή αυτής της μελέτης στη σύγχρονη έρευνα. Η

έρευνα είναι ποιοτική και βασισμένη στη βιβλιογραφία. Η λεξιλογική και

λεξικομετρική ανάλυση στους στίχους του Ρεμπέτικου τραγουδιού αποτελεί το

ερευνητικό εργαλείο της εργασίας. Τέλος, η ερευνητική εκπαιδευτική δράση που

περιγράφεται στο τελικό κεφάλαιο της εργασίας, αποτελεί την παρέμβασή μας στη

σύγχρονη εκπαίδευση και προτείνεται ως μία καλή πρακτική για τα προγράμματα

αγωγής υγείας ως προς τις έμφυλες αναπαραστάσεις. Η δράση αυτή πραγματοποιήθηκε

στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση του Νομού Χαλκιδικής και συγκεκριμένα στο

Γυμνάσιο Μεγάλης Παναγίας, στα πλαίσια του προγράμματος Αγωγής Υγείας, με

τίτλο «Χορωδιακή Πράξη- Γυναικείες Αναπαραστάσεις σε στίχους τραγουδιών». Το

πρόγραμμα παρακολούθησαν 18 μαθήτριες της Γ΄ Γυμνασίου.

12

Αναπαραστάσεις Γυναικών

στους στίχους του Ρεμπέτικου.

Ρεμπέτικα που

συναντούμε γυναικεία

επαγγέλματα

Ρεμπέτικα που

συναντούμε

γυναικεία

ονόματα

Η γυναίκα ως κοινωνική ομάδα.

Αν και πως αποτυπώνεται στο

Ρεμπέτικο μέσα από την

ιστορική-καλλιτεχνική

απεικόνιση στους στίχους του;

Το Ρεμπέτικο Κοινωνικά.

Προβληματισμός για την

εγκυρότητα της πηγής μας ως

αξιόπιστο μέσο κοινωνικής

απεικόνισης ή και κοινωνικής

αναπαραγωγής στερεοτυπικών

συμπεριφορών.

Ιστορική αναδρομή των

γυναικείων κινημάτων και το

νομικό πλαίσιο στην Ελλάδα το

πρώτο μισό του 20ου αιώνα.

Φεμινιστική τοποθέτηση στην

έρευνα. Θεωρία των

καταπιεσμένων ομάδων.

Αλληλεπίδραση καλλιτεχνικής

δημιουργίας και κοινωνικών

αλλαγών.

Επίμετρο: Ερευνητική Εκπαιδευτική Δράση

Καταγραφή μέρους του Προγράμματος Αγωγής Υγείας «Χορωδιακή Πράξη- Γυναικείες

Αναπαραστάσεις σε στίχους τραγουδιών»

13

A΄ ΜΕΡΟΣ: ΘΕΩΡΗΤΙΚΑ ΣΧΗΜΑΤΑ

1. Έμφυλες ταυτότητες και έμφυλες αναπαραστάσεις Σε όλες τις κοινωνίες παγκοσμίως υπάρχουν εδραιωμένοι πολιτισμικοί κανόνες που

διέπουν τη συμπεριφορά ανδρών και γυναικών. Αυτοί οι κανόνες ακολουθούν την

κοινωνική ζωή, ορίζοντας τη θέση του κάθε ατόμου στην οικογένεια, στις ερωτικές

σχέσεις ακόμα και στις εργασιακές σχέσεις. Έτσι, συχνά γίνεται λόγος για τους ρόλους

των δύο φύλων ή αλλιώς για τους έμφυλους ρόλους. Ο όρος έμφυλο είναι ένας

νεολογισμός της νεοελληνικής γλώσσας που χρησιμοποιείται τις τελευταίες δεκαετίες

για να περιγράψει την διαφορετικότητα, ενδεχομένως και τη διαμάχη μεταξύ των

φύλων.

Ο όρος έμφυλη ταυτότητα αναφέρεται στην αυτοαντίληψη του κάθε ανθρώπου για

το φύλο στο οποίο ανήκει. Στους περισσότερους ανθρώπους αυτή η αυτοαντίληψη

ταυτίζεται με το βιολογικό τους φύλο. Αυτό όμως δεν αποτελεί απαράβατο κανόνα

μέσα στην πολυπλοκότητα της ανθρώπινης φύσης. Σύμφωνα με τους Hughes &

Kroehler (2014), δίνονται τρεις βασικές ερμηνείες για το πως τα άτομα αναπτύσσουν

έμφυλες ταυτότητες. Η θεωρία της πολιτιστικής μεταβίβασης, η θεωρία της γνωστικής

ανάπτυξης και το φύλο και η κατασκευή του εαυτού.

Στη θεωρία της πολιτιστικής μεταβίβασης υποστηρίζεται ότι η απόκτηση των

έμφυλων ταυτοτήτων και συμπεριφορών γίνεται μέσα από μία σταδιακή διαδικασία

μάθησης από τη βρεφική ακόμη ηλικία. Τα παιδιά μαθαίνουν να μιμούνται τα πρότυπα

του φύλου στο οποίο ανήκουν και υπάρχει ενθάρρυνση ή αποθάρρυνση από τους

ενήλικες για τη μίμηση ή αποφυγή συμπεριφορών που θεωρούνται κατάλληλες

ανάλογα με το πολιτισμικό πλαίσιο για τους εκάστοτε έμφυλους ρόλους.

Στη θεωρία της γνωστικής ανάπτυξης, υποστηρίζεται ότι τα ίδια τα άτομα

επιδιώκουν την απόκτηση έμφυλων ταυτοτήτων και ρόλων. Η διαδικασία της

αυτοκοινωνικοποίησης οδηγεί τα άτομα από την παιδική ακόμη ηλικία να επιλέγουν

στάσεις και συμπεριφορές που συνδέονται με το να είναι κανείς αγόρι ή κορίτσι. Ο

συνδυασμός των δύο παραπάνω θεωρητικών προσεγγίσεων ερμηνεύουν σύμφωνα με

τους κοινωνικούς επιστήμονες τη διαδικασία της απόκτησης των έμφυλων ρόλων μέχρι

κάποιο βαθμό.

14

Στη θεωρία του φύλου και της κατασκευής του εαυτού έχει παρατηρηθεί η

αλληλεξαρτώμενη αυτοαντίληψη όπου ο αυτοορισμός του ατόμου γίνεται σε

συνάρτηση με τους άλλους και η ανεξάρτητη αυτοαντίληψη, όπου η ατομική

ταυτότητα καθορίζεται με βάση τη μοναδικότητα και τη διακριτή προσωπικότητα που

έχει το κάθε άτομο. Παρατηρήθηκε ότι η ανεξάρτητη αυτοαντίληψη ισχύει

περισσότερο για τους άνδρες ενώ η εξαρτημένη αυτοαντίληψη περισσότερο για τις

γυναίκες.

Η παραδοχή της έμφυλης διαστρωμάτωσης σε κοινωνικό επίπεδο, οδήγησε την

εξέλιξη της κοινωνιολογίας σε νέες θέσεις και θεωρίες. Η θεωρία του λειτουργισμού,

των συγκρούσεων και της διαντίδρασης προσάρμοσαν την ιδεολογία τους για την

κοινωνική τάξη και διαστρωμάτωση με βάση τη φυλή και την εθνότητα, στην έμφυλή

της διάσταση. Έτσι, ο λειτουργισμός υποστηρίζει ότι η έμφυλη διάσταση υφίσταται,

γιατί έτσι λειτουργούν τα πράγματα καλύτερα, ιδίως όσον αφορά τον καταμερισμό της

εργασίας με βάση το φύλο. Η θεωρία των συγκρούσεων στηρίζεται σε αυτό που

προτάσσει ο λειτουργισμός και ενισχύει την αντίληψη ότι αυτό συμφέρει την άρχουσα

τάξη που είναι οι άνδρες. Θίγει ζητήματα όπως η εκμετάλλευση της γυναικείας

εργασίας, της σεξουαλικής ικανοποίησης και της αναπαραγωγής. Τέλος, η θεωρία της

διαντίδρασης υποστηρίζει ότι ο κόσμος ως κατασκευασμένη πραγματικότητα, οδήγησε

στην κατασκευή της έμφυλης διάστασης, είτε μέσω της γλώσσας, είτε μέσω άλλων

αναπαραστάσεων.

Μία νέα προσέγγιση είναι η φεμινιστική, η οποία δεν αποτελεί ενιαία θεωρία, αλλά

ένα σύνολο εξελισσόμενων θεωρητικών προσεγγίσεων. «Ο υποβιβασμός των γυναικών

οφείλεται στο γεγονός ότι επιτελούν τον εκφραστικό τους ρόλο στο πλαίσιο ενός

ευρύτερου πατριαρχικού πολιτισμού, ο οποίος δίνει προβάδιασμα και θεωρεί ανώτερο

τον λειτουργικό-συντελεστικό ρόλο των ανδρών» (Hughes & Kroehler, 2014:377). Άρα

ο φεμινισμός κάνει λόγο για το σύστημα των αξιών που διέπει μια κοινωνία, εκεί

εντοπίζει τη βάση και την ουσία της αλλαγής. Ο καταμερισμός των έμφυλων ρόλων

αποτελεί συνέπεια ενός βαθύτερου συστήματος αξιών δομημένου σύμφωνα με τα

πατριαρχικά πρότυπα. Η ανισότητα με βάση το φύλο έχει αυτόνομα χαρακτηριστικά

σε σχέση με την εθνοτική, φυλετική ή ταξική ανισότητα που δεν είχαν εντοπιστεί από

τις προηγούμενες θεωρίες (Hughes & Kroehler, 2014).

15

Η έρευνα για την έμφυλη διαστρωμάτωση, τις έμφυλες ταυτότητες και ανισότητες

βρίσκεται σε συνεχή εξέλιξη. Έμφυλες αναπαραστάσεις εξετάζονται σε σύγχρονα και

παλαιότερα κείμενα, πεζά και ποιητικά, τραγούδια, επίσημα έγγραφα, κοινωνικές

δομές, πολιτισμικές ταυτότητες, κινηματογραφικές ταινίες, απόψεις και τάσεις

επώνυμων και ανώνυμων. Το φύλο είτε αντιμετωπίζεται ως μονάδα ανάλυσης της

έρευνας είτε ως βιωμένη πραγματικότητα, δεν υπόκειται σε σταθερούς κανόνες. Το

φύλο ως κατηγορία ανάλυσης των κοινωνικών επιστημών κατά τις δεκαετίες του ’70

και του ’80 διαφέρει σημαντικά από τα αντίστοιχα νοήματα που επικρατούν σήμερα ή

από αυτά που διεκδικούν την κυριαρχία (Χαλκιά, 2011).

Η οριστική απάντηση σχετικά με την έμφυλη ταυτότητα που επιχειρήθηκε να δοθεί

από τα φεμινιστικά κυρίως κινήματα, στην προσπάθειά τους να εδραιωθούν θεωρητικά

και πολιτικά, συντελεί με τον τρόπο της στην κατασκευή των έμφυλων ταυτοτήτων.

Είναι σημαντικό να λάβουμε υπόψη ότι ο κυρίαρχος λόγος αλλά και ο λόγος της

αντίστασης, συμβάλουν ο καθένας στο μερίδιό του και με τον τρόπο του στη

δημιουργία δογματικών απαντήσεων σε ζητήματα που αφορούν τις έμφυλες

ταυτότητες ή αναπαραστάσεις (Λάγιος, 2013).

2. Η θέση της γυναίκας στην Ελλάδα το πρώτο μισό του 20ου αιώνα

2.1. Θέσεις και αντιθέσεις

«Υπάρχει μια παγιωμένη μορφή εμποδίων για την εξέλιξη της γυναίκας και μια πρακτική

δυσκολία, που ξεκινάει από την καθημερινή ζωή και επεκτείνεται στον κοινωνικό χώρο,

ο οποίος ενθαρρύνει και αποδέχεται την εισδοχή της γυναίκας στους διάφορους

κοινωνικούς χώρους μόνο κατ’ αρχήν.» (Κακλαμανάκη, 2007: 193)

Το κεφάλαιο αυτό έχει σκοπό να φωτίσει αντιλήψεις, ιδεολογίες και στερεότυπα

σχετικά με τη θέση της γυναίκας στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα. Κάτι τέτοιο είναι

απαραίτητο για την ευρύτερη και αντικειμενικότερη κατανόηση της μετέπειτα

ανάλυσης των ρεμπέτικων τραγουδιών. Οι σημασίες που αποδίδονται στους στίχους

απορρέουν από ένα σύστημα αξιών το οποίο συνήθως στηρίζεται από την υπάρχουσα

νομοθεσία και την κοινωνική διαστρωμάτωση, της εποχής που μελετάμε.

Ο Βάινενγκερ αναφέρει το 1922 ότι η γυναίκα δεν μπορεί να σκεφτεί σε βάθος ούτε

και έχει ευφυΐα, δεν έχει οξύτητα πνεύματος ή ευθύτητα. Είναι μάλλον το αντίθετο από

16

όλα αυτά. «Είναι εν γένει α-νόητη.» (Λογοθέτη, 1998:27). Παρατηρούμε δηλαδή να

υποστηρίζεται μία κατωτερότητα του γυναικείου φύλου με «δήθεν» επιστημονικές

αποδείξεις. Διάφορες τέτοιου είδους προκαταλήψεις αποτελούν για τους άνδρες αλλά

και για τις γυναίκες ένα είδος προστασίας για να μη γκρεμιστεί ο ιερός τους κόσμος

μέσα στον οποίο έχουν συνηθίσει να ζούνε και να δρουν (ό.π. σελ. 29).

Υπάρχουν προκαθορισμένοι ρόλοι συμπεριφοράς για τα δύο φύλα. Η ζύμωση για

την ολοκλήρωση της προσωπικότητας μπορούμε να πούμε ότι περισσότερο υπόκειται

σε αυτούς τους θεσμικούς ρόλους συμπεριφοράς παρά αποτελεί μία «ελεύθερη»

επιλογή (ό.π. σελ. 85). Η Σοφία Λογοθέτη εξετάζει αυτό το ζήτημα κυρίως από τη

σκοπιά της ανυπαρξίας ίσων ευκαιριών, λόγω της εντεταλμένης ανάγκης της γυναίκας

να λειτουργήσει με συγκεκριμένες συμπεριφορές. Έτσι οι αξίες αυτές συνοψίζονται

στο ότι η γυναίκα ζει για τα παιδιά της και το κοινωνικό περιβάλλον που της αρμόζει

είναι η Εκκλησία, η ανατροφή των παιδιών και η κουζίνα. Η αρμόδια κοινωνική της

συμπεριφορά είναι να υποτάσσεται στον άνδρα. Επίσης δεν είναι θηλυπρεπές να

εργάζεται αλλά είναι θηλυπρεπές να «τυλίξει» έναν άνδρα για να παντρευτεί (ό.π. 88-

89). «Μια χτυπητή αντίθεση υπάρχει μεταξύ της καθάριας επιθυμίας για ολοκλήρωση της

προσωπικότητάς της και του παραδοσιακού και νόμιμου ρόλου της γυναίκας»

(Λογοθέτη, 1998:89).

Ο οικογενειακός θεσμός με πατριαρχική σύνθεση, επηρεάζει συνήθειες, θέσεις,

στάσεις, αντιστάσεις και σχέσεις της οικογένειας. Η οικογένεια ορίζεται ως επώνυμος

θεσμός ενώ η κοινωνία ως ανώνυμος. Στην πρώτη περίπτωση οι σχέσεις είναι

προσωπικές ενώ στη δεύτερη απρόσωπες και ρυθμίζονται μέσω των κανόνων δικαίου

αλλά και της ανθρώπινης επικοινωνίας, συνεργασίας και αλληλεγγύης. Μέσα στην

οικογένεια τα άτομα καλούνται να ανταπεξέλθουν σε πολλαπλούς ρόλους. Μητέρα,

σύζυγος, αδερφή, θυγατέρα, εξαδέλφη, νύφη θεία, γιαγιά, εγγονή. Συνάμα, οι

οικογενειακοί δεσμοί, είτε εξ αίματος, είτε εξ αγχιστείας, είναι άρρηκτοι. Η

γεωγραφική θέση της Ελλάδας, η αγροτική οικονομία και οι ιστορικές συγκυρίες

διατήρησαν και ενδυνάμωσαν τον οικογενειακό θεσμό, συσπειρωμένο στο

πατριαρχικό πρότυπο γύρω από τον αφέντη αρχηγό πατέρα, σύζυγο ή αδερφό

(Μηλίγκου-Μαρκαντώνη, 1991).

Η πατριαρχική βάση αντικατοπτρίζεται και στο οικογενειακό δίκαιο της Ελλάδας

του 1937, όπου αναφέρεται η αρχή της νομικής υπεροχής του ανδρός. Αυτός ορίζεται

17

αρχηγός της οικογένειας και φέρει τα βάρη της οικογένειας και του γάμου. Τα τέκνα

και η σύζυγος παίρνουν το επώνυμο του άνδρα καθώς και τον τόπο κατοικίας που αυτός

θα επιλέξει. Δικαιούται να ελέγχει την αλληλογραφία της γυναικός και μόνο αν

συναινεί μπορεί αυτή να ασκεί κάποιο επάγγελμα. Επίσης, για την ελάφρυνσή του από

τα βάρη της οικογένειας θεσπίζεται η προίκα προς όφελός του. Η γυναίκα δεν

επιτρέπεται να αξιώσει καμία αμοιβή από τον άνδρα για την επιμέλεια του σπιτιού η

οποία αποτελεί υποχρέωσή της (Λογοθέτη, 1998: 143-144). «Ο αρχηγός της

οικογένειας, αφέντης και προστάτης, αναλαμβάνει την ευθύνη του οίκου που φέρνει το

όνομά του και τη σφραγίδα της κοινωνικής του υπόστασης. Η γυναίκα δέχεται την

«προστασία» αυτή εντελώς «απροστάτευτη». Η σχέση κυριαρχίας και προστασίας ή

γίνεται σχέση δουλείας και τυραννίας ή καταργείται κάτω από την ανάγκη της

συντροφικότητας… άλλα στοιχεία της πατριαρχικής κυριαρχίας καταργούνται και άλλα

επιβιώνουν παραλλαγμένα· γι’ αυτό και βλέπουμε μεγάλες διαφορές στα επιμέρους

κοινωνικά στρώματα.» (Κακλαμανάκη, 2007: 197-198)

Η γυναίκα ως σύζυγος συνηθιζόταν να εντάσσεται στο πατριαρχικό μοντέλο της

οικογένειας του συζύγου, όπου συνήθως η εξουσία ασκείται από τον μεγαλύτερο σε

ηλικία άνδρα, πεθερό ή σύζυγο. Το διευρυμένο αυτό μοντέλο οικογένειας μπορεί να

αριθμούσε και δεκαπέντε άτομα. Ανάμεσα σε αυτά η σύζυγος αναλαμβάνει τις ευθύνες

της ως προς την τεκνοποίηση και ανατροφή των παιδιών, τη διοίκηση του οίκου ως

προς την Παρασκευή της τροφής και του ρουχισμού. Οι λαϊκές παραδόσεις, οι

δοξασίες, οι συμβολισμοί, οι μύθοι, οι παροιμίες, τα τραγούδια, συμβάλουν στην

ενίσχυση του αρσενικού προτύπου. Τα παιχνίδια, οι ξεχωριστές απασχολήσεις και η

διαφοροποίηση στη φροντίδα, στους κανόνες, στα δικαιώματα και στους περιορισμούς

μεταξύ αγοριών και κοριτσιών συμβάλει στη διαφυλική διάκριση (Μηλίγκου-

Μαρκαντώνη, 1991).

Ο καθορισμός της γυναικείας προσωπικότητας μέσω των άλλων, ενισχύει το

πρότυπο της γυναίκας που μπορεί να αυτοκαθορίζεται ως γυναίκα, μόνο όταν έχει

παιδιά. Η Σ. Λογοθέτη αντιθέτως υποστηρίζει ότι υπάρχει ο γνήσιος πυρήνας της

γυναικείας ταυτότητας και συμφωνεί με τη Σιμόν Μπωβουάρ που κάνει λόγο για την

«καθαρή συνειδητότητα» της γυναίκας. Αν και μπορεί να εμφανίζεται αλλοιωμένη ή

λανθάνουσα, η καθαρή συνειδητότητα αφορά τις δυνατότητες και ικανότητες των

γυναικών τις οποίες ενδεχομένως μπορούν να εξελίσσουν ή όχι βάση των ιδιαίτερων

θεσμικών πλαισίων στις κοινωνίες όπου ζουν (Λογοθέτη, 1998:162-163).

18

Η ανάπτυξη των φεμινιστικών ιδεών στον ελλαδικό χώρο, ξεκινά ήδη από τον 19ο

αιώνα. Ιδρύονται τα πρώτα γυναικεία περιοδικά Ευρυδίκη – 1870, Η Άρτεμις – 1866,

Η Θάλεια – 1867, με παλαιότερο την Κυψέλη το 1842. Λίγο αργότερα η Εφημερίδα

των Κυριών, την πρώτη μέρα της κυκλοφορίας της, 8 Μαρτίου 1887, πούλησε 3000

αντίτυπα, ενώ σε λίγες μέρες ξανατυπώθηκαν άλλα 7000 αντίτυπα που είχαν

αγοραστικό κοινό τόσο άνδρες, όσο και γυναίκες (Ξηραδάκη, 1988). Το ζήτημα των

γυναικών φαίνεται να έρχεται στην επικαιρότητα για την αναπτυσσόμενη ελληνική

κοινωνία.

2.2. Τα γυναικεία κινήματα, μέχρι το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο και το δικαίωμα ψήφου.

Η ιστορία των γυναικείων κινημάτων έχει πορεία περίπου 100 χρόνων μέχρι τη

Μικρασιατική καταστροφή και την εισροή 1,5 εκατομμυρίου Ελλήνων προσφύγων. Το

γεγονός αυτό ήταν καταλυτικό για την ραγδαία ανάπτυξη πολλών γυναικείων

κινημάτων. Αυτά τα γυναικεία κινήματα συνήθως δεν είναι κομματικοποιημένα,

δηλαδή δεν ανήκουν σε κάποια πολιτική παράταξη. Ο γυναικείος αγώνας εμφανίζεται

ενιαίος, αφού αφορά τις γυναίκες όλων των κοινωνικών τάξεων και καθεστώτων. Οι

γυναίκες δεν έχουν τις ίδιες ευκαιρίες ανέλιξης με τους άνδρες, κυρίως όσο αφορά την

πρόσβαση σε κοινοβούλια ή κυβερνήσεις, ούτε στα αστικά, ούτε στα κομμουνιστικά ή

σοσιαλιστικά καθεστώτα. Τo γυναικείο κίνημα ισχυροποιείται στην Ελλάδα την

περίοδο του Μεσοπολέμου. Συστήνονται αρχικά δύο αστικά φεμινιστικά σωματεία, το

1919 το Εθνικό Συμβούλιο Ελληνίδων, με πιο συντηρητικές τάσεις και το 1920 ο

Σύνδεσμος για τα Δικαιώματα της Γυναίκας με πιο προοδευτικές τάσεις (Μόσχου-

Σακοράφου, 1990:185). Άλλα κινήματα που δημιουργούνται σχεδόν παράλληλα είναι

η Χριστιανική Ένωση Νεανίδων το 1922, η Ένωση Ελληνίδων Επιστημόνων το 1924,

τα Συνεργαζόμενα Γυναικεία Σωματεία το 1924. Ο εστιασμός αυτών ανάγεται σε

δραστηριότητες ως προς την πρόνοια, την περίθαλψη, την εκπαίδευση, την

επαγγελματική αποκατάσταση των γυναικών και το δικαίωμα συμμετοχής στην

πολιτική ζωή. Έτσι, το 1930 αποκτούν το δικαίωμα ψήφου στις δημοτικές εκλογές, με

περιορισμούς οι οποίοι καταδεικνύουν την έντονη κοινωνική ανισότητα που υπήρχε

ανάμεσα στα δύο φύλα και την προσπάθεια διατήρησης μιας υποδεέστερης κοινωνικής

τάξης με βασική διάκριση τον παράγοντα φύλου. Οι Ελληνίδες ψηφοφόροι των

δημοτικών εκλογών του 1930 έπρεπε να είναι άνω των 30 ετών, να γνωρίζουν γραφή

και ανάγνωση και να είναι έγγαμες. Αναμενόμενο λοιπόν είναι, ότι ο πληθυσμός αυτός

19

ήταν ελάχιστος, ανήκε σε μία ανώτερη κοινωνική τάξη και πιθανόν ήταν εύκολα

χειραγωγήσιμος (Πανταζή-Τζίφα, 1984).

«Η ενασχόληση των γυναικών με την πολιτική και την πολιτεία γενικότερα κρίθηκε

ασυμβίβαστη με τα κοινωνικά τους καθήκοντα, αλλά και με την ίδια τη νοούμενη ως

«φύση» τους, από την οποία θεωρήθηκε ότι καμία γυναίκα δεν μπορεί να αποδράσει.»

(Σαμίου, 2015:139). Οι γυναίκες με αυτό τον τρόπο αυτομάτως κατηγοριοποιήθηκαν

ως μία ξεχωριστή κοινωνική ομάδα που δεν είχε δικαίωμα στην πολιτική, νομοθετική,

εκτελεστική και δικαστική εξουσία. Παρέμεναν έξω από το σύστημα της πολιτείας ως

«άλλοι» ή ως παρίες. Δεν αποτελούσαν μέρος του κυρίαρχου και δημοκρατικά

εκπροσωπούμενου λαού. Όσον αφορά τα δικαιώματά τους μπορούσαν να

εκπροσωπηθούν από τα άρρενα μέλη της οικογένειάς τους. Έτσι, ανέπτυξαν μία

ιδιότυπη γυναικεία κοινωνική ιδιότητα του πολίτη. Στερούμενες πολιτικά δικαιώματα,

αλλά ενστερνιζόμενες κοινωνικές υποχρεώσεις και θέσεις, με κυρίαρχο το πρότυπο της

μητέρας, δημιουργήθηκε η ψευδαίσθηση της έμμεσης δημοκρατικής συμμετοχής

(Σαμίου, 2015).

Το πρόβλημα της πολιτικής ισοτιμίας εμφανίζεται ήδη από το 1920 με την ίδρυση

κατόπιν εισήγησης της Αύρας Θεοδωροπούλου της «Διεθνούς ένωσης Γυναικών, ίσα

δικαιώματα, ίσες υποχρεώσεις». Το 1921 ο Πρωθυπουργός Γούναρης εισηγείται στη

Γ’ Εθνοσυνέλευση το δικαίωμα ψήφου των γυναικών. Το αίτημα απορρίπτεται. Το

1924 παραχωρείται από την τότε Εθνοσυνέλευση το δικαίωμα ψήφου στις δημοτικές

εκλογές, με συγκεκριμένους περιορισμούς. Το 1928 γίνεται η πρώτη δημόσια

συγκέντρωση για το δικαίωμα ψήφου στις γυναίκες. Το 1934 τελικά οι γυναίκες

ψηφίζουν για πρώτη φορά στις δημοτικές εκλογές. Βέβαια, ο αριθμός των ψηφοφόρων

είναι ελάχιστος αφού μόλις 240 γυναίκες ψήφισαν, είτε γιατί εμποδίστηκαν να

γραφτούν στους εκλογικούς καταλόγους είτε γιατί δε γνώριζαν γραφή και ανάγνωση.

(Κακλαμανάκη, 2007:82)

Το 1936, με τη δικτατορία του Μεταξά, σταματά κάθε πρόοδος όσον αφορά το

γυναικείο ζήτημα και τις πολιτικές αξιώσεις που είχαν τα γυναικεία κινήματα ως προς

το δικαίωμα της ψήφου. «…ο φεμινισμός στην Ελλάδα άρχισε με την Καλλιρόη Παρρέν

αλλά όλοι οι άλλοι που προηγήθηκαν, προετοίμασαν το έδαφος για να φτάσει το

φεμινιστικό κίνημα στο 1936, που είναι και χρόνος ορόσημο για το φεμινιστικό κίνημα.

Το 1936 κηρύχτηκε η δικτατορία του Μεταξά· οι οργανώσεις διαλύθηκαν και τα αρχεία

20

του Συνδέσμου για τα Δικαιώματα της Γυναίκας καταστράφηκαν.» (Ξηραδάκη,

1988:12). Βέβαια, ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος που έρχεται λίγο αργότερα

καταξιώνει στην κοινή συνείδηση τη γυναίκα ως ισότιμη και άξια σύντροφο. Οι

αντίξοες συνθήκες του πολέμου δίνουν έναν πιο ενεργητικό ρόλο στη γυναίκα στο βίο

εκτός του οίκου. Την καθιστούν ενεργό μέλος στην κοινωνία, όχι όμως ακόμη μέσω

της υπάρχουσας νομοθεσίας, η οποία αλλάζει αρκετά αργότερα, το 1983 (Πανταζή-

Τζίφα, 1984).

Μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και κυρίως μεταξύ του 1945-47, εμφανίζονται

γυναικείες οργανώσεις οι οποίες απευθύνονται σε όσο το δυνατόν μεγαλύτερη μερίδα

του γυναικείου πληθυσμού κι όχι μόνο στη μικρή μερίδα των μορφωμένων γυναικών

ανώτερων κοινωνικών τάξεων. Το Μάιο του 1946 γίνεται στην Αθήνα το 1ο

Πανελλαδικό Συνέδριο Γυναικών και ιδρύεται η Πανελλαδική Ομοσπονδία Γυναικών.

Κύριο μέλημα αυτών των οργανώσεων είναι η κατάκτηση της γυναικείας ισοτιμίας στη

μόρφωση και στην εξύψωση της Ελληνίδας, ο αγώνας κατά του φασισμού, η εμπέδωση

της ειρήνης, η λύση κοινωνικών προβλημάτων. Ο εμφύλιος πόλεμος (1947-49)

διακόπτει τη δράση των γυναικείων οργανώσεων. Εντούτοις οι γυναίκες συνεχίζουν τη

δράση τους είτε μεμονωμένα σε διάφορους τομείς, είτε ως εργαζόμενες

(Κακλαμανάκη, 2007, 1984). Το αίτημα για πλήρη πολιτικά δικαιώματα εμφανίζεται

μερικά χρόνια αργότερα και μόλις το 1952 αποκτούν το δικαίωμα του εκλέγειν και

εκλέγεσθε στις βουλευτικές εκλογές. Παρατηρούμε ότι με την εμφάνιση κάθε πολέμου

ή κοινωνικών και πολιτικών αναταραχών, τα γυναικεία κινήματα ναι μεν μειώνουν τις

«απαιτήσεις» τους τα κρίσιμα χρόνια, μετά την πάροδο όμως των «κρίσεων»

δικτατοριών ή πολέμων, αναζωπυρώνονται, ισχυροποιούν και διευρύνουν τις

διεκδικήσεις τους (Πανταζή-Τζίφα, 1984, Κακλαμανάκη, 2007).

2.3. Η προίκα και η κατάργησή της ως πρώτο βήμα εκσυγχρονισμού.

Η προίκα ως νομικός θεσμός διατηρεί τις συνθήκες των σχέσεων υποταγής που

επιβάλλονται στο γυναικείο φύλο εκείνη την εποχή. Με ειδική σύμβαση, τη «σύσταση

προικός», μεταβιβάζεται μέρος της περιουσίας της στο σύζυγο. Εάν ο σύζυγος

αποφασίσει να εκποιήσει αυτή την περιουσία, η σύζυγος πρέπει να συναινέσει με την

παρουσία δύο μαρτύρων ώστε να αποφεύγονται περιπτώσεις εκβιασμών, αλλά

ενδεχομένως και λόγω της αδυναμίας και απειρίας ή και της γενικότερης υποτίμησης,

που θεωρούνταν από το νόμο ότι είχε η γυναίκα. Η ηθική δικαιολόγηση του θεσμού

της προίκας έγκειται στο γεγονός της υπεροχής και της κυρίαρχης κοινωνικής θέσης

21

που κατείχε ο άνδρας ως αρχηγός της οικογένειας. Η προίκα θεσπίστηκε για την

ελάφρυνση του άνδρα από τα οικογενειακά βάρη. Η προίκα καταργείται στην Ελλάδα

με το νόμο 1329/83 (Κακλαμανάκη, 2007, Πανταζή-Τζίφα, 1984).

Γενικότερα με το νόμο αυτό σημειώνονται για πρώτη φορά επίσημες αλλαγές που

ισχυροποιούν τη θέση της γυναίκας μέσα στην ελληνική κοινωνία. Στο βιβλίο της Κ.

Πανταζή-Τζίφα, γίνεται μία σύγκριση του νομικού πλαισίου πριν από το Νόμο του

1983 και των αλλαγών που έφερε αυτός. Οι αλλαγές αυτές είναι αναγκαίες για τον

εκσυγχρονισμό του κράτους, μιας και οι υπάρχουσες κοινωνικές δομές είναι πλέον

πολύ διαφορετικές από την τρέχουσα νομοθεσία εκείνης της εποχής. Έτσι με το νόμο

1329/1983 θεσπίζονται επίσημες αλλαγές στις κοινωνικές δομές οι οποίες αφορούν: το

θέμα της ενηλικίωσης που μειώνεται στα 18 (από τα 21) χρόνια, την κατάργηση της

προίκας, τις σχέσεις μεταξύ των συζύγων όπου ορίζεται ότι οι δύο σύζυγοι

αποφασίζουν από κοινού για κάθε θέμα του συζυγικού βίου, την πατρική εξουσία η

οποία καταργείται και αντικαθίσταται με τη γονική μέριμνα, το επώνυμο των συζύγων

το οποίο δεν αλλάζει για τα δημόσια έγγραφα, τη συνεισφορά στα βάρη του γάμου που

αποφασίζεται για πρώτη φορά να είναι από κοινού, το επώνυμο των τέκνων το οποίο

προσδιορίζεται από τους γονείς και μόνο αν δε το δηλώσουν ορίζεται αυτομάτως το

επώνυμο του πατέρα. Επίσης, θεσπίζονται αλλαγές που αφορούν το θεσμό του

διαζυγίου, την επιμέλεια των τέκνων και την αξίωση συμμετοχής στα αποκτήματα του

γάμου, στη νόμιμη κατοικία όπου θεσπίζεται η δυνατότητα στη γυναίκα να αποκτά

αυτοτελή κατοικία, την εξομοίωση των τέκνων εκτός γάμου με τα τέκνα γεννημένα

μέσα σε γάμο, ζητήματα ιθαγένειας και τέλος μεταβάλλεται ο Εμπορικός Νόμος και

δίνεται το δικαίωμα ισότιμης συμμετοχής στους συνεταιρισμούς από γυναίκες, χωρίς

να απαιτείται η άδεια του συζύγου, όπως ίσχυε μέχρι τότε (Πανταζή-Τζίφα, 1984).

3. Εισαγωγή στο Ρεμπέτικο Τραγούδι - Ζητήματα που προκύπτουν από

παλαιότερες και σύγχρονες μελέτες του ρεμπέτικου. Κατά την έρευνα της βιβλιογραφίας για το ρεμπέτικο τραγούδι, προέκυψε σύγχυση

ως προς τη πολυγνωμία για την ονομασία Ρεμπέτικο, την προέλευση και την

ετυμολογία της λέξης, την ποιότητα και τη συμβολή του ως λαϊκό μουσικό είδος καθώς

και τη χρονολογική και μορφολογική οριοθέτηση του. Είναι παροιμιώδης η διχογνωμία

που υπάρχει σχετικά με την αξία ή την ποιότητα του ρεμπέτικου τραγουδιού. Ο Τ.Ε.

Παπάζογλου δε διστάζει να αποκαλέσει τα τραγούδια του λαϊκού αυτού είδους, πεζά,

22

χοντροκομμένα και άχαρα και τις μελωδίες τους αμανετζίδικες, κλαψιάρικες,

αποκρουστικές και απαίσιες. Το θεωρεί ένα κατώτερο είδος τραγουδιού από

οποιοδήποτε προηγούμενο (Παπάζογλου, χ.χ.). Βέβαια, σε αυτή τη θέση – που δεν

είναι άγνωστη ούτε και κατακριτέα – μπορούμε να διακρίνουμε σήμερα την έλλειψη

μιας διευρυμένης εθνομουσικολογικής και λαογραφικής αντίληψης. Για μια ολική

τοποθέτηση στο ρεμπέτικο χρειάζεται η συνεργασία διαφορετικών κλάδων. Ο Σ.

Δαμιανάκος αναφέρει ποια μπορεί να είναι η ενδεχόμενη εργασία του

εθνομουσικολόγου, του γλωσσολόγου, του εθνογράφου, του ιστορικού και του

εθνοκοινωνιολόγου οι οποίοι διεξάγοντας μία παράλληλη έρευνα ως προς το

ρεμπέτικο, μπορούν να καταλήξουν σε περισσότερο επιστημονικά παρά αξιολογικά

συμπεράσματα, συχνά συνυφασμένα με μία προσωπική αισθητική προσέγγιση του

κάθε ερευνητή (Δαμιανάκος, 2001:21-23). Η θετική επιστημονική έρευνα πρέπει να

παραμένει ανοιχτή σε κάθε προϊόν κουλτούρας ή υποκουλτούρας.

Το ρεμπέτικο αποτελεί μέρος του λαϊκού τραγουδιού των πόλεων. «Είναι μια

παρδαλή εποχή που όλα, από το μόρτικο ως το παριζιάνικο, πρέπει να δοκιμαστούν»

(Χριστιανόπουλος, 1961:2). Ο πλουραλισμός σε μουσικές φόρμες, στιχουργική και

μουσικά όργανα που συναντούμε στο ρεμπέτικο, αγγίζει από το δημοτικό – νησιώτικο

και στεριανό – και το σμυρναίικο τραγούδι, μέχρι δυτικότροπους ρυθμούς, την ινδική

και αραβική μουσική καθώς και τα σύγχρονα συγκερασμένα λαϊκά ακούσματα,

καθιστά δύσκολο τον ακριβή προσδιορισμό του στους παλιούς αλλά και στους

σύγχρονους μελετητές. Από τη Γκαίηλ Χολστ επισημαίνεται η μισο-ανατολίτικη και

μισο-δυτική αίσθηση της μελωδίας των ρεμπέτικων και η υπενθύμιση στοιχείων του

φλαμένγκο, των μπλούζ, της τούρκικης ή αράβικης μουσικής (Χολστ, 1995:14). Η

πολυπολιτισμικότητα της Σμύρνης αλλά και του Πειραιά και των μεγάλων αστικών

κέντρων που γίνονται δέκτες των εισερχόμενων πληθυσμών, προσφυγικών της Μ.

Ασίας και αγροτικών στα πρόθυρα μιας ανερχόμενης βιομηχανοποίησης της Ελλάδας,

είναι ο χώρος όπου αναπτύσσεται αρχικά το ρεμπέτικο τραγούδι ως ένα νέο είδος

λαϊκής κουλτούρας.

Πολλά έχουν ειπωθεί για το χώρο του περιθωρίου όπου αναπτύσσεται το

ρεμπέτικο. Η πορεία του ρεμπέτικου κινείται παράλληλα με το σχηματισμό των

περιθωριακών κοινωνικών ομάδων που προκαλεί η συσσώρευση πληθυσμών στα

αστικά κέντρα. Στην πάροδο του χρόνου η θεματολογία, η μορφολογία, η ιδεολογία

και ο ψυχοσυναισθηματικός κόσμος του ρεμπέτικου εξελίσσεται παράλληλα με τη

23

μεταμόρφωση που υφίστανται και οι κοινωνικές ομάδες αναφοράς του. Από τους

περισσότερους ερευνητές, αυτές οι ομάδες αναφοράς του ρεμπέτικου ορίζονται

γενικότερα ως κοινωνικό περιθώριο. Ο Σ. Δαμιανάκος εντοπίζει τρία υπο-πολιτισμικά

σύνολα ως κύκλους ανταπόκρισης ή ομάδες αναφοράς του ρεμπέτικου, τους

παράνομους, τους λούμπεν προλετάριους και τους πρώην προλετάριους (Δαμιανάκος,

2001:46). Η έννοια του λούμπεν συνήθως δε χρησιμοποιείται για να ορίσει ένα

συγκεκριμένο και αυτοτελές κοινωνικό στρώμα, αλλά για να ορίσει ό,τι περισσεύει από

τα διαφορετικά κοινωνικά στρώματα και δε μπορεί να καταταγεί σε καμία κοινωνική

κατηγορία (Βεργόπουλος, 1974). Εντέλει, ο Δαμιανάκος υιοθετεί το μαρξιστικό όρο

«υποπρολετάριος» για την οριοθέτηση του κοινωνού του ρεμπέτικου τραγουδιού. Ο

όρος υποπρολετάριος χρησιμεύει για να προσδιορίσει διαφορετικές κοινωνικές

ενότητες ως προς τις δραστηριότητες τους, τη θέση, τη λειτουργία, την ιδεολογία, τη

νοοτροπία και την κοινωνική τους ψυχολογία. Σχεδόν κατά κανόνα οι υποπρολετάριοι,

φέρουν το αρνητικό στίγμα των κοινωνικών ομάδων που βιώνουν μια ιδιαίτερα

δύσκολη και ανεπιθύμητη κοινωνική κατάσταση, με αποτέλεσμα να μη μπορούν να

υπαχθούν στις υπόλοιπες κοινωνικές τάξεις (Δαμιανάκος, 2001:85).

Βέβαια, η έννοια της κοινωνικής τάξης είναι δύσκολο να προσδιοριστεί και

αποτελεί αντικείμενο συνεχούς κοινωνιολογικής έρευνας. Ο προσδιορισμός των

περιθωριακών αυτών κοινωνικών τάξεων, όπως αναφέρονται, πρέπει να αναζητηθεί σε

παραλληλισμό με τις ευπαθείς κοινωνικές ομάδες. Η κοινωνική ευπάθεια ως απόλυτο

γεγονός δε μπορεί να έχει ιδεολογικό ή πολιτικό προσωπείο. Η ευπάθεια είναι στη ρίζα

της μία δυσάρεστη κοινωνική κατάσταση που συνεπάγεται αλληλεξαρτώμενους

αποκλεισμούς σε κοινωνικό, οικονομικό και προσωπικό επίπεδο, δηλαδή σε επίπεδο

στάσεων και συμπεριφορών που απορρέουν είτε από τα ίδια τα άτομα που ανήκουν σε

μία ευπαθή κοινωνική ομάδα, είτε από την κυρίαρχη ιδ�